LITERATURA PORTUGUESA I TROVADORISMO (séc.xii-xv) Da arte amatória medieval: Cantares de Amigo

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1 1 LITERATURA PORTUGUESA I TROVADORISMO (séc.xii-xv) Da arte amatória medieval: Cantares de Amigo Prof. Stélio Furlan (UFSC) Quando olhaste bem nos olhos meus E o teu olhar era de adeus Juro que não acreditei Eu te estranhei, me debrucei Sobre o teu corpo e duvidei E me arrastei e te arranhei E me agarrei nos teus cabelos Nos teus pêlos, teu pijama Nos teus pés ao pé da cama Sem carinho, sem coberta No tapete ao pé da porta Reclamei baixinho... Dei pra maldizer o nosso lar Pra sujar teu nome, te humilhar E me vingar a qualquer preço Te adorando pelo avesso Pra mostrar que inda sou tua... Não seria errôneo afirmar que a composição de Chico Buarque de Holanda intitulada Atrás da porta traz à baila temas caros à lírica amorosa dos Cancioneiros medievais, em especial, às chamadas cantigas de amigo. Observe que a composição revela um caso de despersonalização poética por meio da qual um compositor masculino simula expressar os anseios de um sujeito poético feminino. Observe também à recorrência ao lugar-comum do olhar como a causa do drama passional. Acrescente-se o tom intimista, confessional com o qual se expressa dito desvario feito

2 2 de paixão e raiva, num verso-valise: Te adorando pelo avesso. Vale lembrar que nos idos dos séculos XII e XIII chamava-se coyta a esse turbilhão sentimental e que a reflexão sobre a tópica amatória acabou por se converter no motor do movimento lírico trovadoresco. Em Atrás da porta a seleção vocabular valoriza a camada sonora do poema. Observe que no texto poético se repetem palavras na mesma posição na estrofe: Nos teus pêlos, teu pijama Nos teus pés ao pé da cama Tal processo compositivo se denomina anáfora. Já a repetição das consoantes t e p (teus pêlos, teu pijama), que também contribui para a criação do efeito melódico no corpo do texto, se chama aliteração. Assim, as reiterações vocabulares, no caso, a repetição de um mesmo termo no início dos versos ou de consoantes e vogais ao longo do poema, se favorecem a musicalidade também contribuem para a criação de um efeito de reforço e de coerência textual. Nesse sentido, conforme o grande desejo dos trovadores medievais, na composição Atrás da porta se realiza o ideal poético trovadoresco da perfeita fusão de motz el son, da palavra e música. Interessante observar que o sentimento de perda da continuidade do relacionamento amoroso remete a um dos primeiros textos poéticos da literatura portuguesa. Há quem diga que a cantiga de amigo Ai eu coytada, de D.Sancho I ( ), rei de Portugal, dedicada à formosa Maria Paes Ribeira, merece o atributo de manuscrito inaugural da literatura portuguesa. Observe como o trovador incorpora poeticamente o ponto de vista feminino para descrever o sentido saudosismo da mulher perante a ausência do amado: Ai eu coitada! Como vivo en gran cuidado por meu amigo que ei alongado! Muito me tarda o meu amigo na Guarda! Ai eu coitada! Como vivo en gran desejo por meu amigo que tarda e non vejo! Muito me tarda o meu amigo na Guarda! cuidado: aflição ei alongado: tenho esperado desejo: recordação saudosa (SPINA, Segismundo. A lírica trovadoresca, p.319) A composição manuscrita se encontra registrada no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob n 456. Logo no primeiro verso a mulher se diz coytada. Como dissemos, a palavra coyta traduzia o tormento passional dos amantes. Ela sofre de saudade (en gran desejo) de tanto esperar (que ei alongado) por seu namorado que se está numa cidade distante (na Guarda). O fato de não vê-lo intensifica ainda mais a recordação saudosa.

3 3 A aparente simplicidade dessa cantiga é típica de uma das manifestações da poesia lírica que se desenvolveu na península ibérica. De origem galego-portuguesa, nas cantigas de amigo se percebe o papel ativo da mulher na busca de soluções para os seus anseios erótico-sentimentais. A composição é válida para se pensar um tipo peculiar de cantigas de amigo, o das paralelísticas, que aliam uma simplicidade de motivos e recursos semânticos ao elaborado arranjo da sua expressão, através de um esquema de repetitividade que enriquece o sentido pelo tom de litania e sugestão encantatória, muitas vezes magoada, perplexa ou interrogativa, que cria. 1 Noutras palavras, dentre os temas desenvolvidos nas cantigas de amigo encontramos situações da vida amorosa das moças casadoiras. A mulher expressa os seus ciúmes e dúvidas ou faz confidências dos seus sucessos amorosos. As cantigas de amigo também podem ser dialogadas, embora o sujeito poético feminino não dirija necessariamente o seu lamento para o destinatário do seu amor (o amigo), mas para a mãe ou amigas ou mesmo para elementos inanimados (árvores, ondas). Afora o tipo de voz que inicia as cantigas, o espaço é decisivo para a sua classificação. As canções de amor são identificadas por traduzirem o ponto de vista de um sujeito poético masculino e pelo cenário palaciano. Já as cantigas de amigo se ambientam fora do palácio e do templo: ora no campo, sob frondosas avelaneiras ou pinheiros, ora junto ao mar, ora próxima a uma fonte ou às margens do rio. Enfim, não se pode esquecer que essas duas modalidades da lírica medieval se destinavam ao canto e a dança. O esquema paralelístico e o estribilho ou refrão são os elementos formais que punham em evidência essa relação. Segundo Spina, o esquema paralelístico diz respeito a um processo repetitivo que constitui o fundamento da poesia popular, sendo que na sua base estão presentes a música e a dança alternada a dois coros (1996, p.396). A presença do coro é sugerida pelo refrão ou estribilho: um fragmento poético no corpo da composição, ao qual regressa constantemente o coro (às vezes cantados por um solista), entre a execução de uma estrofe e outra (1996, p.400). É o que ocorre na cantiga de D. Sancho, tanto pela presença do refrão (Muito me tarda/o meu amigo na Guarda!), quanto pelo recurso à estrutura simples da forma paralelística: Como vivo en gran cuidado/ Como vivo en gran desejo. A repetição de versos semelhantes, apenas com alterações nas palavras finais, permite que a ideia principal se reproduza ao longo do poema e facilita a sua memorização. Cantigas de Amigo: condições de possibilidade 1 Esta passagem e outras informações sobre as cantigas de amigo encontram-se disponíveis em < acesso em 21 de fevereiro de Consulte também o Portal Galego, que possui uma boa coletânea de cantigas, imagens de fólios e iluminaras medievais, disponível em acesso em 22 de fevereiro de 2014 e o incontornável Projeto Littera, disponível em que contém a totalidade das cantigas galego-portuguesas.

4 4 No artigo À guisa de Sherezade, a propósito das cantigas de amigo, Cleonice Berardinelli escreve: Nestas, a mulher é mais visível, mais situada em espaços concretos: a ermida, a ribeira, a fonte, as torres, o bosque; pareem, e devem ser, todas jovens: a amiga, as irmãs, as amigas da amiga, a própria mãe, que ainda disputa o namorado da filha. Destas cantigas desaparece a fórmula mia senhor, já que é ela quem fala ao amigo, à mãe, às amigas, às irmãs, às flores do verde pino, às ondas do mar, aos objetos com que se orna ou é dela que se fala. Pensamos nela como jovem, graciosa, quase sempre em movimento: vai à fonte, vai à praia, vai dançar sob as avelaneiras, vai às romarias, vai ao encontro do amigo, torce o sirgo, sobe às torres, pastoreia; situamo-la no espaço e no tempo. Mais palpável, mais real, sentimos-lhe a presença, ouvimoslhe a voz. 2 As cantigas de amigo são classificadas conforme o tratamento do assunto e de acordo com o cenário. Assim, se as cantigas referem o convite à dança elas são nomeadas de baylias, se referem visitas a santuários elas são chamadas de romarias; se o cenário for o campo elas são chamadas de pastorelas; se ambientadas às margens do oceano ou de um rio elas são designadas barcarolas ou marinhas; enfim, as cantigas dialogadas nas quais os amantes lastimam o alvorecer de um novo dia, anunciado pelo cantar de uma ave ou de um vigia noturno, são chamadas de albas. Segundo Tavani (apud MACHADO, 1996, p.538) há cerca de 1679 composições preservadas nos cancioneiros da época. Cancioneiros são coletâneas de textos poéticos manuscritos, compostos em galego-português, entre os finais do século XII e meados do século XIII. Dentre as mais importantes dessas composições encontra-se, por certo, uma cantiga de amigo do rei D. Dinis ( ), com registros no Cancioneiro da Biblioteca Nacional e no Cancioneiro da Ajuda. A julgar pelo ambiente rústico, junto ao campo, a composição pode ser classificada como uma pastorela. Ai flores, ai, flores do verde pino, se sabedes novas do meu amigo? pino: pinheiro u: onde Ai flores, ai flores do verde ramo, se sabedes novas do meu amado? Se sabedes novas do meu amigo, aquel que mentiu do que pôs comigo? pôs: combinou Se sabedes novas do meu amado, aquel que mentiu do que mi á jurado? Vós me preguntades polo voss amigo? 2 Disponível em < acesso em 17/04/2014

5 5 Eu ben vos digo que é san e vivo: é san e vivo: está saudável e vivo Vós me preguntades polo voss amado? E eu ben vos digo que é viv e sano E eu ben vos digo que é san e vivo, e seerá vosc ant o prazo saído: e seerá vosc ant o prazo saído/passado: estará convosco no prazo marcado ou combinado E eu ben vos digo que é viv e sano, e será vosc ant o prazo passado: (MOISÉS, Massaud. A literatura portuguesa através dos textos, p.25) Segundo a Arte de trovar, elaborada no século XIII, para classificar uma cantiga dialogada basta observar a voz que inaugura o poema. No caso, a composição de D.Dinis não resta dúvidas de que se trata de uma cantiga de amigo, pois a mulher fala na primeira cobra (estrofe). Em tom confessional, se encadeia uma sequência de interrogações que exprimem a sensação da distância indefinida e a sua angústia diante da condição do amado: se está são e vivo, onde se encontra e se ele mentiu sobre o encontro marcado com ela. Na segunda parte da cantiga, as flores do pinheiro respondem às indagações da donzela saudosa e referem que o seu amado está vivo, saudável e, por fim, reitera que ele voltará no prazo combinado. Curioso notar a escolha do pinheiro como interlocutor. O apelo simbólico ao robusto pinheiro não parece gratuito. No oriente, o verde pino é visto como símbolo da imortalidade, da longevidade e do bom agouro. Na Roma antiga, o pinheiro era a árvore consagrada à deusa Cibele, por ser a madeira de que se faziam as flautas, instrumentos usados no culto da Mãe dos Deuses. Divindade que personificava a Terra, Cibele ficou associada à fecundidade. Acrescente-se que o pinheiro se tornou árvore-símbolo do reinado de D.Dinis cognominado O Lavrador ou O Rei-Agricultor pelo incentivo à agricultura. Em seu governo ( ) foi semeado o pinhal de Leiria do qual se extraiu a matéria prima para a construção das naus que singrariam mares nunca dantes navegados. Trocando em miúdos, talvez se possa dizer que assim como havia a esperança de que as naus que partiam para navegar mares desconhecidos retornassem à pátria, as mágicas flores do verde pino D.Dinis mais não faziam que afirmar, em tom de bom agouro, o desejo e a certeza do regresso do amigo aos braços da amada. No que diz respeito à análise dos processos compositivos basta retomar o que dissemos sobre a composição de D.Sancho I a respeito da presença do paralelismo rigoroso, que consiste na repetição de versos com a mesma estrutura sintática ou semântica, e do refrão, por conta da repetição do mesmo verso no final de cada estrofe, embora valha notar o refinamento poético que reveste a aparente simplicidade da cantiga de D.Dinis. Nas cantigas de amigo mais de uma vez encontramos o tema da saudade ou indiferença do amado que geram a coyta, o tormento passional feminino. Mas encontramos também a

6 6 celebração da alegria de viver o amor. Sabe-se que a representação de três mulheres dançando é um lugar-comum da pintura europeia da Antiguidade Clássica até Picasso. No medievo, este tema é retomado numa bailia de um compositor galego, chamado Airas Nunes, escrita no final do século XIII. A composição é também um convite à dança, como se reitera ao final de cada estrofe: Bailemos nós já todas três, ai amigas, so aquestas avelaneiras frolidas, e quen for velida, como nós, velidas, se amig amar, so aquestas avelaneiras frolidas verrá bailar. Bailemos nós já todas três, ai irmanas, so aqueste ramo d estas avelanas, e quen for louçana como nós, louçanas, se amig amar, so aqueste ramo d estas avelanas, verrá bailar. Por Deus, ai amigas, mentr al non fazemos, so aqueste ramo frolido bailemos e quen ben parecer como nós parecemos, se amig amar, so aqueste ramo so lo que nós bailemos verrá bailar. aquestas: estas; frolidas: floridas velida: bela se amig amar: se amar seu namorado verrá: virá louçana: graciosa mentr al non fazemos : enquanto outra coisa não fazemos quen ben parecer: quem for bela aqueste: aquele [SPINA, Segismundo. A lírica trovadoresca, p.339] No aspecto formal, esta cantiga não difere das duas anteriores por conta da estrutura paralelística e de refrão e das reiterações vocabulares (velida, como nós, velidas). A esses elementos responsáveis pelo efeito musical e coesão temática, pode-se acrescentar as rimas internas, entenda-se a semelhança de sons no interior dos versos, ou melhor dizendo, entre a terminação do verso e palavras que se encontram no interior deste. Basta ler em voz alta o verso e quen ben parecer como nós parecemos para compreender de que maneira as rimas internas acentuam a sonoridade da cantiga. Airas Nunes descreve um quadro muito atraente e festivo, no qual três belas moças dançam sob uma avelaneira ou aveleira florida. O estudo da simbologia floral é muito importante para a compreensão do que se sugere nas entrelinhas. A avelaneira era considerada árvore oposta ao pinheiro. Curioso notar que na composição de D. Dinis a moça se dirige ao pinheiro, símbolo da constância e da fidelidade, por extensão, do amor correspondido e leal. Já as três formosas moças dançando sobre a avelaneira indicia uma preparação para o ato amoroso como se sugere no verso mentr al non fazemos. Vale lembrar que na simbólica dos povos germanos e nórdicos a avelaneira é a árvore da fertilidade e possuía o poder mágico de influenciar na boa gestação e em partos felizes. 3 3 Chevalier e Geerbrandt, no Dicionário de símbolos, referem que Iduna, deusa da vida e da fertilidade para os germanos do norte era representada por uma avelã e também mencionam que, num conto islandês, uma

7 7 Assim, nessa composição se exibe uma atmosfera de sensualidade, jovialidade e alegria. Numa palavra, joy. Derivada do provençal, cuja arte poética marcou profundamente a poesia galego-portuguesa, a joy era o amor sensual, a alegria de viver no amor, o resultado do amor mútuo entre o amigo e mulher, o trovador e a dama. No caso da baylia de Airas Nunes é tanto um estado de espírito quanto uma ação, isto é, uma espécie de alegria ativa (Spina, 1996, p.386). Logo, por conta da celebração do desejo amoroso, sabemos que nem só mediante a alusão à coyta se descreve o feminino nas cantigas medievais. A revivescência do medievo Cumpre notar que ao longo do século XIX e inícios do século XX ocorre uma verdadeira revisitação do medievo. Se a Era Clássica escolheu o passado greco-latino como modelo, não é menos certo dizer que o Romantismo escolheu para si o passado medieval como forma de assegurar uma identidade. Nas suas grandes linhas, enquanto estética do século XIX, o Romantismo se relaciona com a reação aos preceitos clássicos e à busca da autognose nacional. Daí a valoração do medievo, berço da nação lusitana, porque não dizer, da ideia de ocidente? O gosto pelo medievo se constata tanto na arquitetura com a (re)construção de templos góticos, como também nos motivos poéticos e procedimentos compositivos da literatura medieval. Dois exemplos: Alexandre Herculano, principal escritor do movimento romântico em Portugal, escreveu um romance histórico, intitulado Eurico, o presbítero [1844], ambientado no século VIII, que revive o clima das novelas de cavalaria e o espírito das Cruzadas típicas da prosa medieval. Um de seus versos é auto-explicativo: Eu, o cristão, trovador do exílio (A Vitória e a Piedade, Porto, 1833). A sua vez, Almeida Garrett, em Folhas Caídas (1853), melhor livro de poemas do romantismo português, retoma o lirismo fluente de ritmos populares das composições medievais. Um dos mais notáveis poemas de Garrett é, por certo, Barca Bela : Pescador da barca bela, Onde vais pescar com ela, Que é tão bela, Ó pescador? Não vês que a última estrela No céu nublado se vela? Colhe a vela, Oh pescador! Deita o laço com cautela, Que a sereia canta bela... Mas cautela, Oh pescador! Não se enrede a rede nela, Que perdido é remo e vela Só de vê-la, duquesa estéril passeia num bosque de aveleiras para consultar os deuses que a tornam fecunda, enfim, que quebrar avelãs é um eufemismo para o ato sexual (2003, p ).

8 8 Oh pescador, Pescador da barca bela, Inda é tempo, foge dela, Foge dela Oh pescador! (GARRETT, Almeida. Folhas Caídas. Livro II, 1853) A retomada dos processos de composição da arte poética medieval se observa pela escolha da chamada medida velha, no caso, os versos redondilhos (os dois primeiros versos das estrofes possuem sete sílabas poéticas). Note-se ainda que este poema reitera um mesmo verso, à guisa de refrão, como remate de cada estrofe. Enfim, a repetição de versos com a mesma identidade semântica, na primeira e na última estrofe lembra a estrutura paralelística das cantigas trovadorescas. Para Garrett, a reação romântica contra a literatura clássica de feições greco-latinas trouxe a renascença da poesia nacional e popular. Segundo ele, nenhuma coisa pode ser nacional se não for popular (apud FERREIRA, s/d, p.5). Assim, Garrett deixa bem claro que essa retomada é uma contribuição à busca da cor local, ou dos matizes da identidade pátria. Em Portugal, no início do século XX, a revalorização de aspectos da poética medieval ganhou novo viço com o Saudosismo lusitano pela corrente literária conhecida por Neotrovadorismo. A palavra "Saudade", constante na literatura portuguesa dos suspiros das donzelas medievais ao dias atuais, foi tomada pelo mentor do Saudosismo, Teixeira de Pascoaes 4, como a "realidade essencial", o "sangue espiritual da Raça". Ele aprofunda o sentido da palavra Saudade tomando-a como "a feição original do gênio português", noutras palavras, eleva a Saudade à condição símbolo da identidade nacional. 5 Ligado ao movimento saudosista português, Afonso Lopes Vieira ( ), participa dessa valorização das tradições locais. Em busca da alma nacional, resgatou os trovadores medievais não sem laivos de ironia. Vide alguns versos do poema Pinhal do Rei (1940): Catedral verde e sussurrante, aonde a luz se ameiga e se esconde e aonde, ecoando a cantar, se alonga e se prolonga a longa voz do mar: ditoso o "Lavrador" que a seu contento por suas mãos semeou este jardim; ditoso o Poeta que lançou ao vento esta canção sem fim... 4 Leia mais sobre a biografia e a textualidade de Teixeira de Pascoaes e sobre outras figuras da cultura portuguesa no site do Instituto Camões, disponível em acesso em 22 de fevereiro de As propostas do Saudosismo foram divulgadas pela Revista "A Águia" ( , 200 números). Trata-se de uma revista luso-brasileira que, no Brasil, contou com a colaboração de Coelho Neto, João do Rio, Emílio de Meneses, Lima Barreto e Ronald de Carvalho (colaborador assíduo da Águia e da Revista Orpheu, marco inaugural do modernismo em Portugal).

9 9 Ai flores, ai flores do Pinhal florido, que vedes no mar? Ai flores, ai flores do Pinhal florido, rei D. Dinis, bom poeta e mau marido, 6 lá vem as velidas bailar e cantar. velidas: belas, formosas (VIEIRA, Afonso Lopes. Ilhas de Bruma, disponível em acesso em 22 de fevereiro de 2014) O poema homenageia o plantio do pinhal de Leiria, na bela metáfora da Catedral verde e sussurante, pelo venturoso Rei D. Dinis. As conexões com o lirismo medieval se tornam mais nítidas pela recriação do verso Ai flores, ai, flores do verde pino, do Rei- Lavrador. Os teóricos da literatura chamam intertextualidade a remissão a outros textos, e nele encontram um dos componentes fundamentais da produção literária. Dizem que todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto. 7 Pinhal do rei é uma abordagem criativa da tradição literária, com um inegável tom jocoso. Se alude a elementos das cantigas de amigo (lá vem as velidas bailar e cantar), não deixa de inserir uma pitada satírica, própria das cantigas de escárnio e maldizer o que reforça uma conexão de leitura com os trovadores medievais. Já o chamado Neotrovadorismo é considerado uma das correntes poéticas mais importantes das letras galegas. A sua nomeação é decorrência da publicação do livro Nao senlleira, em 1933, de Bouza Brey, cuja publicação foi elogiada pela habilidade de recriar com perfeição o universo poético medieval, em especial o ritmo das antigas e lindas cantigas de amigo. 8 No Brasil, dentre os vários nomes que podem ser citados, vale dizer que a poesia Guilherme de Almeida e de Stella Leonardos, também mereceram a atenção da crítica pela maestria com que recriaram o lirismo trovadoresco medieval. Conclusão Resta finalizar esse passeio pelos bosques da poética trovadoresca com uma cantiga de Stella Leonardos, publicada no livro Amanhecência, de 1972, obra de amor às líricas raízes de nossa língua. 9 Ela recorta versos da canção de amor de Nuno Femandez Torneol 6 Em alusão aos filhos que D.Dinis teve com várias senhoras, dentre as quais Grácia Froes, Aldonça Rodrigues Talha e Marinha Gomes. 7 Consulte o verbete Intertextualidade, no E-dicionário de termos literários, disponível em acesso em 17/03/ Sobre o Neotrovadorismo vale consultar o ensaio Saudosismo e Neotrovadorismo (Afonso Lopes Vieira, Guilherme de Almeida e Álvaro Cunqueiro), de Maria do Amparo Tavares Maleval, disponível em acesso em 17/03/ Escritora de intenso fôlego poético, sua textualidade é associada à terceira geração do Modernismo brasileiro. Entre os seus livros premiados vale mencionar Geolírica (1966), Cantabile (1967), Amanhecência (1974) e Romanceiro da Abolição (1986). A propósito das revivescências do medievo, recomendo o artigo Eco dos clássicos na poesia de Maria Teresa Horta, de Marlise Vaz Bridi, disponível em acesso em 17/03/2014..

10 10 (trovador que viveu em meados do século XIII) "E assi morrerei por quen/ e os insere no corpo de seu poema como se fosse um estribilho: Barinel Vagas van e vagas ven. Meu coraçon valedor: valha-mi Deus que amo ben. valedor: vigoroso, audaz, ativo "E assi morrerei por quen non quer meu mal, non quer meu ben". Vagas van e vagas ven? Meu coraçon: val amor, todolo mar de amar ben. "E assi morrerei por quen non quer meu mal, non quer meu ben". val: vale; forma do presente do indicativo de valer Todolo: todo o LEONARDOS, Stela. Amanhecência, O resultado final dessa colagem sugere a manutenção da coyta pela falta de correspondência amorosa e a alegria de amar o amor do sujeito poético feminino. A composição é bastante sugestiva e convida o leitor ao encanto numeroso da leitura, a começar pela seleção vocabular. O termo vagas, num sentido primeiro, significa ondas e remete ao título do poema, Barinel, pequena embarcação que possui apenas um mastro com vela quadrangular fixa. Mas também pode significar ausência, saudade, carência, agitação. Não se pretende aqui buscar o significado último do poema, afinal, como escreveu Fernando Pessoa, Sentir? Sinta quem lê!. Em suma, já não mais um trovador simula expressar os sentimentos femininos, mas agora é a própria poetisa, cuja voz se confunde com a do sujeito poético da cantiga, que expressa os movimentos do seu coração: Vagas van e vagas ven? Meu coraçon: val amor, todolo mar de amar ben. Bibliografia CAMPOS, Augusto. Verso, reverso, controverso. São Paulo, Perspectiva, 1988 CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Rio de Janeiro, José Oympio, 2003

11 CUNHA, Celso Ferreira da. O cancioneiro de Martin Codax. Disponível em htm, acesso em 30 de maio de 2008 FRANCO JÚNIOR, Hilário. A idade média. Nascimento do Ocidente. São Paulo, Brasiliense, HILST, Hilda. Poesia. São Paulo: Quíron, Brasília: INL, LAPA, M. Rodrigues. Cantigas d' escarnho e de mal dizer dos Cancioneiros medievais galego-portugueses. 2. ed. rev. e acresc. Coimbra, LEONARDOS, Stella. Amanhecência. Rio de Janeiro: J. Aguilar; Brasília: INL, MACHADO, Álvaro Manuel [organização e direção]. Dicionário de Literatura Portuguesa, Lisboa, Editorial Presença, MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Poesia medieval no Brasil. Rio de Janeiro, Àgora da Ilha, 2000 MALEVAL, Maria do Amparo Tavares. Peregrinação e poesia. Rio de Janeiro: Ed. Ágora da Ilha, MONGELLI, Lênia Márcia; VIEIRA, Yara Frateschi. A estética medieval. Direção de Massaud Moisés. Cotia: Íbis, MONGELLI, Lênia Márcia. Vozes do trovadorismo galego-português/ Lênia Márcia Medeiros Mongelli, Maria do Amparo Tavares Maleval, Yara Frateschi Vieira. Cotia: São Paulo, Íbis, 1995 RAMOS, Maria Ana. Cancioneiro da Ajuda. Reimpressão da Edição diplomática de Henry H.Carter. Imprensa Nacional: Casa da Moeda, SPINA, Segismundo. A lírica trovadoresca. São Paulo, Edusp, SARAIVA, A.J.e LOPES, Oscar. História da Literatura Portuguesa. Porto, Porto Editora, TAVANI, Giuseppe. A Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa. Edição crítica e Fac-símile. Lisboa, Edições Colibri, TENGARRINHA, José (org). História de Portugal. SP: Unesp, Portugal, PT: Instituto Camões, VANCONCELOS, Carolina Michäelis de. Cancioneiro da Ajuda. Ed. crítica, 2 vols. Halle, Max Niemeyer, Reimp. Lisboa: IN/CM,