a) Os sons guia são inprecindíveis; b) O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES.

Transcrição

1 TRÍADES DE ESTRUTURA SUPERIOR (TES) É possível desmembrar um acorde e suas respectivas tensões em dois pequenos acordes sobrepostos e diferentes, resultando em um acorde hibrido ou biacorde (às vezes chamado também de poliacorde). O acorde inferiorr é compreendido pelo baixo e os sons guia (3ª e 7ª), garantindo a qualidade sonora básica do acorde, enquanto na estrutura superior, têm-se uma triade em posição fechada, que inclui uma ou mais notas de tensão disponíveis na escala do acorde, dando-lhe riqueza. Estas são as chamadas tríades de estrutura superior, também conhecidas como tríades de extensão superior ou acordes de estrutura/ /extensão superior. Características do acorde inferior: a) Os sons guia são inprecindíveis; b) O baixo pode ser omitido, especialmente se estiver presente na TES. Características da TES: a) Deve conter ao menos uma nota de tensão. Obviamente, quanto mais tensões, mais rica será a sonoridade do voicing; b) Deve ser preferencialmente acorde Maior ou menor. Em geral não se usa TES como aumentado e nunca como diminuto; c) Deve estar em posição fechada; Características do voicing: a) Os sons guia no acorde inferior e/ou a TES podem ser invertidos; b) O acorde como um todo deve ter clareza harmônica e coesão tímbrica. Para isso, recomenda-se não afastar ou aproximar muito a TES do acorde inferior (sugere-se a 3ªm e a 8ªJ como limites inferior e superior, respectivamente):

2 c) A duplicação de nota soa melhor quando uma delas se encontra na voz superior (recomendado) ou na segunda voz. Este fato pode ser explicado no estudo de acústica e da série harmônica, o que foge ao propósito de momento: Obs.1: estes voicings são de fácil execução no piano. No violão são um pouco mais complicados mas possíveis. Além disso, são extremamente úteis em arranjos para médios ou grandes grupos, como um grupo de câmara ou uma big band, por exemplo. Obs.2: como visto acima, enquanto o acorde inferior é o responsável por garantir a estrutura básica do voicing, a TES possui a finalidade de embelezamento, de gerar riqueza sobre esta estrutura básica inferior. Neste sentido, pelo fato dos acordes dominantes oferecerem uma grande quantidade de tensões, é certo que estes possuiram, por consequencia, uma variedade maior de TES, se comparado com outros acordes. Por este fato, sua terminologia é geralmente vinculada aos dominantes, apesar de seres perfeitamente aplicáveis sobre quaisquer categorias de acordes. Existe uma cifragem que deixa explícita a TES, separando-a da estrutura básica inferior por uma linha horizontal, como numa fração: Obs.3: as TES raramente são pedidas explicitamente e, por isso, esta cifragem não representa ainda um padrão de grafia universal. Em geral, o músico precisa descobrir por si próprio as oportunidades para o uso destes voicings. 2

3 X Obs.4: não confunda com X/ /Y. O primeiro, com traço horizontal, indica acorde X sobre acorde Y Y, enquanto que no segundo, com traço vertical, indica acorde X sobre baixo Y. A análise das TES é sempre vinculada ao acorde inferior. Nela está indicada a distância intervalar entre a fundamental do acorde inferior e a fundamental da TES, bem como sua qualidade (Maior ou menor). No exemplo anterior, temos: Obs.5: alguns livros identificam o acorde Maior por letras maiúsculas e o menor por minúsculas. Sendo assim, no terceiro exemplo acima, biim seria escrito como bii ) TES em acordes dominantes Como dito anteriormente, as TES são geralmente vinculados aos dominantes pelo fato destes oferecerem uma quantidade maior de tensões que outras categorias de acordes e possuirem, por conseqüência, mais tríades disponíveis. Irei agora, com base nos cinco acordes dominantes mais frequentes (a escala do V7(#5) é a de tons inteiros, que origina apenas tríades aumentadas sobre seus graus. Sendo assim, este dominante será descartado), gerar as possíveis triades Maiores e menores em cada uma de suas escalas respectivas (por campo harmônico e por enarmonização, caso seja possível) e selecionar as que melhor representam o acorde de origem. Para isso, tem-se abaixo algumas dicas a serem seguidas: Deve-se descartar as tríades que contenham alguma EV como sabemos, em música tonal estas notas não são bem-vindas pois geram choque com alguma NO ou com a estrutura harmônica funcional do acorde. No caso de música modal, a ser estudado no terceiro volume deste método, veremos que a presença destas notas é imprecindível; Deve-se descartar as tríades que não contenham notas de tensão, ou seja, que consista apenas na tríade básica (começando pela funamental) ou na extensão da tétrade (começando na terça do acorde); São preferíveis tríades que contenham ao menos um das tensões características da escala (ou todas, dependendo do caso). Legenda: NO a tríade só contêm NOs; EV a tríade contêm ao menos uma EV; NTC tríade boa, mas não contêm nenhuma tensão característica; Dim tríade diminuta; Aum tríade aumentada;

4 a) X7(9) Escala: mixolídia Ts características: 9 e/ou 13 EV: 4 Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio): Obs.1: pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra. Obs.2: na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Verifique. b) X7(b9) Escala: mixolídia b9 b13 Ts características: b9 e/ou b13 EV: 4 Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13): Obs.1: verifica-se que, pelo campo harmônico, não é possível aproveitar nenhuma tríade. Tríades por enarmonização (ex. para Dó mixolídio b9 b13): : 4

5 Obs.2: esta tríade é a única possível por enarmonização. Verifique. Obs.3: a presença da fundamental neste voicing é indispensável para caracterizar o acorde pois, caso contrário, se torna ambíguo pelo fato de soar tanto como V7(b9) quanto como SubV7: c) X7(#11) Escala: lídia b7 T características: #11 EV: não tem Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio b7): Obs.1: a TES II soa extremamente rica pelo fato de conter em sua formação, além da tensão característica do acorde lídio (T#11), as outras duas Ts disponíveis neste dominante. Obs.2: as TES Vm e VIm podem ser usadas no acorde X7(#11). Porém, apesar de não possuirem restrições às notas que a compõem, estas TES não contêm a tensão característica deste acorde e, por 5

6 este fato, soam extremamente pobres neste contexto, sendo ambas mais indicadas para X7(9). Obs.3: na escala lídia b7 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Verifique. d) X7(alt) Escala: alteradaa T características: b5 e/ou #9 EV: não tem Lembre-se que a escala alterada foi gerada a partir da enarmonização de alguns graus do modo Super-Lócrio (VII modo da escala menor melódica). Tais enarmonizações impedem a criação de um campo harmônico na escala alterada pelo fato de abolirem, teoricamente, as relações de terças sobrepostas (ex. em C7(alt): TES #IIm = fund. - ré#; 3ªm (fá#) -? (solb (Tb5) é 4ªD); 5ªJ (lá#) -? (sib (b7) é 6ªD)). Sendo assim, na escala alterada, só é possível construir tríades por enarmonização, e os resultados, obviamente, serão idênticos aos obtidos pelo campo harmônico tríade do modo super-lócrio (sem enarmonizações). melódico)): Campo harmônico tríade (ex. para Dó super-lócrio (VII modo de Reb menor Tríades por enarmonização (escala alterada ex. para Dó alterado): Obs.1: similar ao que ocorre com as TES Vm e VIm em X7(#11), aqui a TES biim também pode ser usada no acorde X7(alt). Porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta 6

7 TES não contêm nenhuma das tensões características deste acorde e, por este fato, soa extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7(b9) já que T#5 é enarmônico de Tb13 (no exemplo anteior, sol# (T#5) láb (Tb13)). Obs.2: similar ao que ocorre com a TES biim em X7(b9), nas TES biiim e bv a presença da fundamental nos voicings é indispensável para caracterizar os acordes comoo V7(alt), ao invés do seu dominante substituto. e) X 7 b9 13 Escala: diminuta st-t T características: b9 e 13 EV: não tem Obs.1: na escala diminuta st-t, a presença de Tb9 e T#9 (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, réb (Tb9) e ré# (T#9)) criam indefinição quanto ao uso do II grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir. Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto st-t): 7

8 Obs.2: como já dito em alterações em dominantes, a escala diminuta st-t gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades). Obs.3: como estudado anteriormente, as TES Im, biii e biiim podem ser usadas no acorde X 7 b9 13, mas por não conterem as tensões características deste acorde, soam extremamente pobres neste contexto. As TES Im e biii não se encaixam em nenhum outro acorde dominante. A TES biiim é mais indicada para X7(alt). Obs.4: as TES Im e biii às vezes são usadas para produzir uma sonoridade de blues em uma harmonia dominante: Obs.5: como sabemos, no X 7 b9, para caracterização do acorde, deve-se constar as duas tensões 13 (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, as TES bv e VIm também soam pobres neste contexto pois apresentam apenas uma tensão característica do acorde. A primeira (bv) é mais indicada para X7(alt) e a segunda (VIm), para X7(9). Neste caso, apenas as TES #IVm e VI são usadas, já que ambas possuem as tensões b9 e 13. 8

9 X7 TES f) Tabela de resumo Cifra Alternativa Ex. em C7 Localização Prática (9) Vm Gm C7 Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo VIm Am C7 Tr. Ma. 3ªm abaixo (b9) biim Dbm C7 (#11) II D C7 biiim Ebm C7 Tr. me. 3ªm acima (alt) bv Gb C7 Tr. Ma. trítono acima ou abaixo bvi Ab C7 Tr. Ma. 3ªM abaixo #IV F # m b9 Tr. me. trítono acima ou abaixo C 13 A VI Tr. Ma. 3ªM abaixo C7 Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor. g) Observações gerais Escala lídia Mais usada s Fund. obrigatóri a Tr. me. um semitom acima lídia b9 b13 X Tr. Ma. um tom acima Lídia b7 X Alterada Diminuta st-t As TES II, bv, bvi e VI são as mais usadas pelo fato de representarem as alterações mais comuns em acordes dominantes (X7(#11), X7(alt) e X 7 b9, 13 respectivamente). Em geral, as TES funcionam sobre dois acordes dominantes diferentes, separados por intervalo de trítono. Veja quadro comparativo abaixo, referente as TES dadas na tabela de resumo: TES biim (mixo b9 b13) TES Vm (mixo) TES biiim (alt) TES VIm (mixo) TES bvi (alt) TES II (lídio b7) TES bv (alt) I TES #IVm (dim t-st) TES Im (dim t-st) TES VI (dim t-st) TES biii (dim t-st) X X X X 9

10 Exemplos: Obs.1: como já vimos em X 7 b9, as TES Im e biii às vezes são utilizadas para produzir uma 13 sonoridade blues em uma harmonia dominante. Obs.2: estas quatro últimas TES são ambas derivadas da escala diminuta st-t. Pelo fato desta escala não possuir EVs, qualquer acordee dominante derivado dela é intercambiável com qualquer outro da mesma escala e, conseqüentemente, suas TES também serão. Obs.3: o mesmo ocorre com X7(alt) e X7(#11), ambos derivados da escala menor melódica (que também não possui EVs, como na diminuta st-t). No quadro comparativo dado acima, lembre-se que a TES biim, apesar de não possuir p as notas características da escala alterada, também é gerada pela mesma. Caso similar ocorree com as TES Vm VIm, que também são geradas pela escala lídia b7. Sendo assim, pode-se dizer que as quatro primeiras comparações acima referem-se a compatibilidade entre as TES dos d acordes X7(alt) e X7(#11). Com base em suas TES mais freqüentes, o exemplo a seguir demonstra bem esta extrema compatibilidade: 25.2) TES em acordes dominantes suspensos 7 a) X (9) 4 A7(alt) Eb7(#11) F Eb A7(alt) (TES bvi) (TES bv) A7 A7 F Eb7(#11) (TES II) Eb7 Escala: mixolídia Ts características: 9 e/ou 13 EV: 3 Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio): 10

11 Obs.1: assim como ocorre em X7(9), pelo fato de T9 subentender T13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra. Obs.2: como já dito, na escala mixolídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. Obs.3: lembrando que a escala dórica é frequentemente usada como substituta da mixolídia em 7 X (9), substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato desta tensão também ser EV, o resultado das TES 4 geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique. b) 7 X ( b 9) 4 Escala: mixolídia b9 b13 Ts características: b9 e/ou b13 EV: 3 Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9 b13): Obs.1: pelo fato de Tb9 subentender Tb13, e vice-versa, neste caso, a TES pode conter uma ou outra. Obs.2: pela escala mixolídia b9 b13, é possível gerar ainda a TES biim por enarmonização, como já vimos (no exemplo, Dbm; mi = fáb). Porém esta tríade contêm a EV e por isso é desconsiderada. Obs.3: lembrando que a escala frígia é frequentemente usada como substituta da mixolídia b9 b13 em 7 X ( b 9), substituindo 3 por T#9. Porém, pelo fato dasta tensão também ser EV, o resultado das 4 TES geradas por ambas as escalas é o mesmo. Verifique. 11

12 7 b9 c) X 4 13 Escala: mixolídia b9 Ts características: b9 e 13 EV: 3 Campo harmônico tríade (ex. para Dó mixolídio b9): Obs.1: assim como ocorre com 7 b9 7 b9 X, o X também só se caracteriza se conter as duas tensões (b9 e 13) simultaneamente, visto que não são subentendidas uma pela outra. Sendo assim, apesar de passíveis de uso, as TES IV e bviim soam pobres neste contexto pois apresentam apenas 7 uma tensão característica do acorde. A primeira (IV) é mais indicada para X (9), e a segunda 4 (bviim), para 7 X ( b 9). Neste caso, não há, então, nenhuma TES disponível para este acorde 4 dominante suspenso. Obs.2: pela escala mixolídia b9 é possível gerar ainda a TES VI por enarmonização (no exemplo, A; réb = dó#). Porém esta tríade ainda contêm a EV e por isso também é desconsiderada. 12

13 d) Tabela de resumo 7 X TES 4 (9) (b9) IIm IV Vm bvii bii IVm Cifra Alternativa Localização Prática Escala Ex. em C7 Dm 7 Tr. me. um tom acima C 4 F 7 Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo C 4 lídia Gm 7 Tr. me. 5ºJ acima ou 4ªJ abaixo C 4 Bb 7 C 4 Db 7 C 4 Fm 7 C 4 Tr. Ma. um tom abaixo Tr. Ma. um semitom acima Tr. me. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Bbm bviim 7 Tr. me. um tom abaixo C 4 Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor. lídia b9 b ) TES em outras categorias de acordes Como dito anteriormente, a terminologia das TES é, em geral, associada aos domiantes pelo fato de oferecerem uma quantidade de tensões maior que outras categorias de acordes e, como consequencia, possuirem mais TES. Mesmo assim, são perfeitamente aplicáveis em qualquer outra categoria de acorde, atribuindo-lhe também grande riqueza harmonica. Farei aqui a extração de TES na (s) escala (s) mais usada (s) respectiva (s) ao acorde em questão. NNC = tríade boa, mas não possui a (s) nota (s) característica (s). Nos casos a seguir, podem ocorrer não somente tensões como notas características, mas também a ND e alterações de NO. 13

14 a) X7M/6 Escala: jônica Notas características: 6 e/ou 9 EV: 1 (X7M) e 11 (X7M/6) Campo harmônico tríade (ex. para Dó jônico): Obs.1: em X6, a TES VIm soa extremamente pobre pois terá as mesmas notas do acorde inferior (as NOs 1 e 3, e a ND 6). No caso de X7M, seu uso não é aconcelhável por causa do choque causado entre a 7ªM no acorde inferior e a 3ªM na TES: Obs.2: na escala jônica não enarmonização. há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por 14

15 b) X7M/6(#11) Escala: lídia Notas características: #11 EV: não têm Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio): Obs.1: a TES V pode ser usada no acorde X7M(#11), porém, apesar de não possuir restrições às notas que a compõe, esta TES não contem a tensão característica do acorde e, por esse fato, soa extremamente pobre neste contexto, sendo mais indicada para X7M. Obs.2: para a TES VIm, valem as mesmas observações feitas em X7M/6 Obs.3: na escala lídia não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. c) X7M(#5) Escala: lídia #5 Notas característica: #5 EV: 1 e 6 Campo harmônico tríade (ex. para Dó lídio #5): Obs.1: as TES II e VIIm podem ser usadas neste acorde mas, pelo fato de não possuirem a nota característica, soam pobres neste contexto. Obs.2: este caso é o único em que a nota característica do acorde é uma NO e não uma T ou uma ND. 15

16 E Obs.3: note que o acorde C7M(#5) = E/C =, ou seja, a TES III sobre o acorde X7M descreve C7M exatamente o voicing clássico do acorde lídio #5, sem tensões: Obs.4: pelo fato da TES não conter nenhuma tensão, é possível acrescentá-las na estrutura inferior: Obs.5: para muitos músicos, acrescentar uma quinta nota à este acorde tende a tirar sua pureza. Obs.6: na escala lídia #5 não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. d) Xm7 Escala: dórica Notas características: 9 e/ou 11 EV: 6 Campo harmônico tríade (ex. para Dó dórico): 16

17 Obs.: na escala dórica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. e) Xm(7M)/6 Escala: menor melódica Notas características: 6, 9 e/ou 11 EV: 1 (Xm(7M)) Campo harmônico tríade (ex. para Dó menor melódico): Obs.1: as TES IIm e V funcionam bem tanto em Xm(7M) quanto em Xm6. Obviamente, quando usadas em Xm(7M) e Xm6, respectivamente, acrescentam mais riqueza, pois disponibilizam, ao mesmo tempo, 7ªM e 6ªM conjuntamente no voicing. Obs.2: não é possível usar a TES IV em Xm(7M) dado o choque causado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Obs.3: na escala menor melódica não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. f) Xm7(b5) Escala: lócria 9ªM Notas características: 9 EV: não têm Campo harmônico tríade (ex. para Dó lócrio 9ªM): 17

18 Obs.1: lembre-se que, no acorde meio-diminuto, raramente usa-se tensão e, quando ocorre, é dado preferência para T9. Sendo assim, em geral não se utiliza as TES IVm e bvi neste acorde. Obs.2: na escala lócria 9ªM não há como gerar outras triades (Maiores e/ou menores) por enarmonização. g) Xº Escala: diminuta t-st Notas características: 7M, 9, 11 e/ou b13 EV: não têm Obs.1: na escala diminuta t-st, a presença de bb7 e T7M (notas de mesmo nome. No exemplo em Dó, sibb (bb7) e si (T7M)) criam indefinição quanto ao uso do VII grau e impedem a construção de um campo harmônico tríadico. Sendo assim, as tríades serão geradas via enarmonização, como veremos a seguir. Tríades por enarmonização (ex. para Dó diminuto t-st): 18

19 Obs.2: como sabemos, a escala diminuta t-st gera tríades Maiores, menores e diminutas em ciclos de terças menores, além de diversos outros acordes (tríades com sexta e tétrades), localizados a um tom de distância de suas NOs. Obs.3: as TES menores podem ser usadas no acorde diminuto, porém, por conterem duas notas de tensão, resultam em uma densidade maior que a suportada por este acorde. h) Tabela de resumo TES V II X VIIm III Vm bvii Xm IIm IV V Xm7(b5) bvii II X o IV Cifra Alternativa Ex. em C7 G C7M / 6 D C7M / 6 Bm C7M / 6 E C7 M Gm Cm7 Bb Cm7 Dm Cm( 7 M ) / 6 F Cm6 G Cm( 7 M ) / 6 Bb Cm7( (b5) D Cº F Cº Localização Prática Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Tr. Ma. um tom acima Tr. me. um semitom abaixo Tr. Ma. 3ªM acima Tr. me. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Tr. Ma. um tom abaixo Tr. me. um tom acima Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Tr. Ma. 5ªJ acima ou 4ªJ abaixo Tr. Ma. um tom abaixo Tr. Ma. um tom acima Tr. Ma. 4ªJ acima ou 5ªJ abaixo Escala Jônica Lídia Lídia Lídia #5 Dórica Dórica Menor mel. Menor mel. Menor mel. Lócria 9ªM Diminuta t-st Diminuta t-st 19

20 bvi Ab Cº Tr. Ma. 3ªM abaixo VII B Cº Tr. Ma. um semitom abaixo Tr. Ma. = tríade Maior; Tr. me. = tríade menor. Diminuta t-st Diminuta t-st i) Observações gerais Anteriormente foi dito que, pelo fato da escala diminuta st-t não possuir EVs, tudo referente a um determinado acorde dominante extraido desta escala é intercambiável com os demais, incluindo suas TES. Num sentido mais amplo, pode-se dizer então que todos os acordes dominantes e diminutos extraídos das escalas dim-sim (diminuta st-t e diminuta t-st) são intercambiáveis entre si. No exemplo abaixo, note que as TES mais freqüentes de um acorde X 7 b9 se 13 equivalem as possíveis TES dos quatro diminutos associados. Lembre-se que as tríades menores em acordes diminutos são evitadas pelo fato de conterem duas tensões. Dom. TES VI Diminutos Equivalentes Ab o B o D o F o G7 E TES bvi TES IV TES II TES VII Bb7 G TES VII TES bvi TES IV TES II Db7 Bb TES II TES VII TES bvi TES IV E7 Db TES IV TES II TES VII TES bvi Dom. TES #IVm Ab o Diminutos Equivalentes B o D o F o G7 Dbm TES IVm TES IIm TES VIIm TES bvim Bb7 Em TES bvim TES IVm TES IIm TES VIIm Db7 Gm TES VIIm TES bvim TES IVm TES IIm E7 Bbm TES IIm TES VIIm TES bvim TES IVm Anteriormente também foi dito que a escala menor melódica não possui EVs e, pelo fato dos acordes dominantes X7(#11) e X7(alt) serem ambos extraídos desta escala (IV e VII graus, respectivamente), tudo nestes acordes é intercambiável, incluindo suas TES. Sendo assim, pelo mesmo pensamento desenvolvido acima, pode-se dizer que um acorde da escala menor melódica é intercambiável com todos os demais da mesma escala. 20

21 Obs.1: lembre-se que a TES IV, em acordes dominantes suspensos com Tb9 e T13, apesar de viável, soa pobre pelo fato de conter apenas uma de suas tensões características. Obs.2: lembre-se também que o acorde construído sobre o V grau da escalaa menor melódica não possui uso prático no vocabulárioo harmônico por razões já explicadas anteriormente. Note que a TES II sempre implica em T#11 e a TES bvii, em T11. Sendo assim, obviamente a primeira é usada em acordes com 3ªM (um tom acima da fundamental) e a segunda, com 3ªm (um tom abaixo). A segunda pode ser usada ainda sobre dominantes suspensos com T ) Aplicação das TES Vimos anteriormente que, a partir de um determinando acorde tétrade com tensões, é possível desmembrá-lo em dois outros acordes, com base em sua escala de origem ou substituta: uma estrutura inferior, contendo os sons básicos do acorde e responsável por garantir sua construção elementar; e uma superior, composta por um acorde tríade, em geral maior ou menor, com pelo menos uma tensão (preferencialmente que esta tensão seja característica do acorde) e em posição fechada, responsável por gerar riqueza à estrutura básica inferior. As TES podem ser aplicadas em todo tipo de contexto, seja para instrumento solo, seja para pequenos, médios ou grandes grupos (grupos de câmara, big band, etc.), e possuim basicamente três finalidades: a) Acompanhamento É um recurso muito freqüente e de ótimo efeito. Trata-se do uso de acordes abertos em TES como acompanhamento de uma melodia executada em outro instrumento ou voz, com ou sem contrabaixo ou instrumento melódico grave. Segue abaixo um trecho da música Stella by Starlight para voz, piano e contrabaixo, sem ritmo no acompanhamento: 21

22 Obs.1: este acompanhamento, como já dito, é de fácil execução no piano. No violão é mais difícil, porém possível. Obs.2: no caso acima, se a melodia fosse acompanhada apenas pelo piano, obviamente a nota do contrabaixo seria incorporada ao acorde de estrutura inferior, executada pela mão esquerda do pianista. Obs.3: uma possibilidade interessante seria distribuir as notas do piano (ou da música inteira) em um grupo de instrumentos melódicos, como um quinteto de metais, madeiras ou cordas, por exemplo. Obs.4: note que, dentre as possibilidades de TES em um determinado acorde, a escolha depende, obviamente, da linha melódica. Por exemplo, no último compasso, pelo fato da melodia estar na 9ªM do acorde Ab7, deve-se utilizar aí, uma TES extraida da escala mixolídia (TES Vm e VIm) ou lídia b7 (TES II). Neste caso, optei pela TES VIm pelo fato de que, dentree as três possibilidades, esta é que mais se diferencia da TES utilizada no acorde anterior (TES V em Eb7M ). Obs.5: no penúltimo compasso, a melodia na 5ªJ do acorde de Eb7M inviabiliza o uso das TES extraídas das escalas lídia b7 (TES II e VIIm) e lídia #5 (TES III), restando apenas a opção da escala jônica (TES V). Obs.6: as TES, mesmo com finalidade de acompanhamento, não soam bem se tocadas em inversões 22

23 aleatórias. Estas devem possuir coesão, de modo que linha formada pela nota mais aguda de cada TES soe como uma contra-melodia. b) Harmonização de nota melódica Em uma determinada música ou trecho, é possível harmonizar cada nota da melodia com uma TES. Para isso, é necessário apenas que esta nota coincida com uma das notas de uma das TES disponíveis para o acorde de momento, e que seja usada comoo a voz mais aguda da tríade. Por não haver restrições quanto ao uso destas TES, a aplicação deste recurso é extremamente fácil, sendo de grande utilidade tanto para instrumentistas (em especial, à pianistas e violonistas) quanto para arrajadores ou compositores, e o resultado é uma sonoridade muito sofisticada. As tabelas a seguir relacionam as TES disponíveis, segundo a qualidade do acorde e o grau da nota melódica. TES EM ACORDES DOMINANTES Nota Melódica TES Escala Ex. para C7 1 bvi VIm Alt. VI Dim. st-t 3 biim b9 b13 NOs VIm 5 Vm bv Alt. b7 biiim Alt. Vm Ts b9 bv Alt. 23

24 VI Dim. st-t #IVm Dim. st-t biim b9 b13 II Lídia b7 9 Vm bvi Alt. #9 biiim Alt. II Lídia b7 #11/b5 bv Alt. biiim Alt. b13/#5 bvi biim Alt. b9 b13 II Lídia b7 13 VI Dim. st-t #IVm Dim. st-t 24

25 VIm Obs.1: as TES acima estão ordenadas por importância. As TES em negrito são as principais (TES II, bv, bvi e VI). Obs.2: dependendo da nota melódica, o acorde deve ser enarmonizado. No exemplo dado acima, em C7, com melodia na terça ( mi ), por exemplo, a TES biim geralmente é grafada como sol# - dó# - mi (C#m), visto que a nota fáb (3ªM de Dbm) não faz sentido neste caso. Outro exemplo: ainda em C7, com melodia em T#11, esta pode ser grafada como fá# ou solb, dependendo da linha melódica. Sendo assim, a TEbV pode ser escrita como sib réb solb ou lá# - dó# - fá#. A enarmonização parcial do acorde compromete a sua clareza e, sendo assim, deve ser evitada (por exemplo, sib réb fá# ), a não ser em casos específicos de condução de vozes. Obs.3: as TES daqui por diante estarão dispostas por ordem ascendentee dos graus da escala cromática (I, bii, II, biii, III, etc.) ), visto que não há classificação quanto a importância. TES EM ACORDES DOMINANTES SUSPENSOS Nota Melódica 7 TES Escala Ex. para C 4 1 IV IVm b9 b13 bii b9 b13 IIm NOs 4 IV IVm b9 b13 bvii bviim b9 b13 5 Vm 25

26 Vm b7 bvii bviim b9 b13 b9 bii bviim b9 b13 b9 b13 IIm 9 Vm Ts bvii bii b9 b13 b13 IVm b9 b13 IIm 13 IV TES EM ACORDES MAIORES Nota Melódica TES Escala Ex. para C 3 III Lídia #5 NOs 5 V Jônica 26

27 #5 III Lídia #5 III Lídia #5 7M V Jônica VIIm Lídia ND 6 II Lídia II Lídia 9 V Jônica Ts VIIm Lídia #11 II VIIm Lídia Lídia TES EM ACORDES MENORES Nota Melódica TES Escala Ex. para Cm 1 IV Menor Mel. NOs 5 V Vm Menor Mel. Dórica b7 Vm Dórica 27

28 bvii Dórica IIm Menor Mel. ND 6 IV Menor Mel. 7M V Menor Mel. IIm Menor Mel. 9 V Vm Menor Mel. Dórica Ts bvii Dórica IIm Menor Mel. 11 IV Menor Mel. bvii Dórica TES EM ACORDES MEIO-DIMINUTOS Nota Melódica TES Escala Ex. para Cm7(b5) NOs b7 bvii Lócria 9ªM Ts 9 11 bvii Lócria 9ªM bvii Lócria 9ªM 28

29 TES EM ACORDES DIMINUTOS Nota Melódica TES Escala Ex. para Cm 1 IV bvi Dim t-st Dim t-st b3 bvi Dim t-st NOs VII Dim t-st b5 II VII Dim t-st Dim t-st bb7 II IV Dim t-st Dim t-st 7M VII Dim t-st Ts 9 11 II IV Dim t-st Dim t-st b13 bvi Dim t-st Obs.4: note que, para o acorde diminuto, temos duas TES para cada NO e um TES para cada T. Lembre-se que as TES menores foram descartadas por conterem duas tensões. 29

30 Exemplos práticos de melodias harmonizadas com TES: Obs.5: o acorde Fm6, no terceiro tempo do terceiro compasso, não existe no original. Obs.6: como já dito, não é possível usar a TES IV em acordes Xm(7M) devido ao choque ocasionado entre a 7ªM na estrutura inferior e a fundamental na TES. Por este fato, usei Fm6 e não Fm(7M) no terceiro compasso. 30

31 Obs.7: nos casos em que a TES contêm ao menos um som guia, pode-se substituir esta nota na estrutura inferior por uma tensão não usada na TES, desde que se obedeça o Limite dos Intervalos Graves (LIG), visto em Harmonia 1. É aconcelhável também evitar #5 e b13 na estrutura inferior devido sua sonoridade indesejável na região grave. Na música anterior, este procedimento é encontrado nos compassos 3, 7 e 10. Obs.8: o uso de TES como tríade aumentada é restrito, só aceito nos casoss em que a melodia é construída com base na escala de tons inteiros (ver último compasso da música anterior), ou quando o uso de uma tríade Maior ou menor não for possível: 31

32 Obs.9: recomenda-se que a nota lá4, aproximadamente: No exemplo dado acima, o acorde (D7(#11)) sugere o uso de TES II, mas a nota melódia (b7 - dó ) inviabiliza o mesmo. Sendo assim, pode-se, neste caso, substituir a TES II pela tríade aumentada, consevando a tensão característica do acorde (T#11). Não existe uma análise universal para uma TES aumentada, porém, pelo fato de ser um acorde simétrico, constumo analisá- lo apenas como TES Aum, sem especificações. melódica (nota mais aguda) não ultrapasse a tessitura de fá#3 a Obs.10: a harmonização em TES pode ser usada durante um trecho e em seqüência, ou em pontos isolados. É aconcelhável que o trecho escolhido para harmonização em TES seja o clímax do arranjo, e só por tempo limitado, sendo próprio a momentos de grande riqueza harmônica e melodia não muito ativa. Obs.11: as TES em seqüência, quando usadas numa só inversão, produzem uma sonoridade extremamente coesa (ver compasso 4 da música Luiza, anteriormente). Melhor ainda se possuirem a mesma estrutura (Maior ou menor). Obs.12: a harmonização em TES também é recomendável para melodias em arpejo: Note que, no segundo exemplo, as TES bv e biii foram analisadas como pertencentes a escala diminuta st-t. Isso se deve pelo fato de que a melodia se movimenta em intervalos de terças menores (acorde diminuto), dentro da escala diminuta st-tt (no caso, lá diminuto st-t), fornecendo uma ótima ferramenta para harmonização das notas melódicas com as tríades geradas por esta escala. Sendo assim, neste caso, TES biii possui uso prático e TES bv não é analisada como pertencente a escala alterada, como de costume. Obs.13: a TES #IVm é frequentemente usada para harmonizar melodias em movimento paralelo. Segue um exemplo para o quarto compasso da música Luiza, vista anteriormente: 32

33 Não tente entender estas TES dentro do acorde de momento (no caso, G7). São apenas acordes de estrutura idêntica, com função de produzir movimento paralelo. Experimente tocar a música Luiza do início até este ponto e observe o quão requintada é esta linguagem. Obs.14: existem outras formas de se usar voicings abertos, seja para acompanhamento ou para harmonização, como os acordes quartais, acordes cluster, so what chords, etc.. Tais recursos serão estudados em Harmonia 3. c) Composição de linha melódica As TES são freqüentemente usadas como um dos recursos empregados para a criação de uma linha melódica interessante, seja numa composição ou num improviso (que na verdade é uma composição instantânea), em arpejo. Na realidade, neste sentido, pode ser usado qualquer tipo de acorde, não possuindo a obrigação da estrutura tríade ou mesmo tríádica. Porém, em alguns casos, em especial nos dominantes com tensões alteradas, as TES são extremamente recomendadas pelo fato de que conseguem resumir grande parte da riquesa da escala do acorde em apenas três notas, criando uma linha melódica bem desenvolvida. Seguem abaixo, cinco exemplos de contrução de linhas melódicas com base em arpejo de TES, sobre os II cadenciais de Dó Maior e Dó menor: No exemplo dois, note o deslocamento dos arpejos sobre G7(alt): 33

34 No exemplor quatro, em G 7 b9, foram usadas todas as tríades maiores 13 geradas pela escala sol diminuta st-t. Apesar das TES bvii e biii soarem pobres nos voicings, funcionam muito bem como arpejos, principalmente se combinadas com as outras tríades maiores da escala: 34