HARMONIA I. I Breves Considerações:

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1 HARMONIA I I Breves Considerações: i- Conceito simplificado de Música: É a arte de expressar os sentimentos, emoções e situações através dos sons e do silêncio; ii- A música tem três componentes que a fazem existir, e um que os complementa: - Melodia: sons tocados sucessivamente, um após outro, ou seja, música cantada; - Harmonia: sons tocando simultaneamente, de uma só vez, ou seja, música tocada; - Ritmo: combinação dos valores de tempo das figuras musicais; - Forma: combinação da melodia, harmonia e ritmo para transmitir a mensagem. iii- Propriedades do som: - Altura: diferença entre sons Graves (baixo), Médios (normal) e Agudos (alto); - Intensidade: força empregada ao tocar. Forte, muito forte, fraco, suave, muito suave, etc.; - Duração: tempo que se propaga o som no espaço (ondas sonoras); - Timbre: distinção entre os sons, ou seja, cada voz, instrumento tem sua identidade própria. iv- O estudo da Harmonia consiste em entender a arquitetura e engenharia dos acordes, sua correlação, a combinação entre eles, compreendendo o uso das escalas maior e menores. v- Pitágoras foi quem descobriu o porquê do gosto natural e não científico da afinação das liras gregas. Através de experimentos, Pitágoras deu uma razão matemática para tal gosto. Dividindo a corda em duas metades ele descobriu a oitava; na sua terça parte achou a quinta; na sua quarta parte definiu como a quarta. Essas divisões geraram o que hoje se conhece como a série dos sons harmônicos. Com isso descobriu-se que dentro de uma oitava existem dois tetracordes com divisões idênticas de intervalos, obtendo os sete sons dentro da escala, que é a escala maior. vi- Sistema de Cifras é um sistema de leitura simplificada das tríades e acordes. O adotado no presente curso é o sistema norte-americano, em que se utilizam letras para substituir as notas, além de alguns outros sinais para identificar acidentes, intervalos e outros fenômenos musicais. 1

2 1. ESCALA MAIOR: Escala vem do latim scala, que significa escada, pois cada grau da escala é como um degrau, representando cada nota intermediária entre a tônica e sua oitava, subindo e descendo como numa escada. As escalas se diferenciam pelos intervalos entre as notas, ou seja, os espaços entre uma nota e outra. Na música ocidental as mais importantes escalas são a diatônica maior e as três diferentes escalas menores (Natural, harmônica e melódica). O som característico de qualquer escala é determinado por seu número de graus (notas), ou seja, se o grau é de tom ou semitom. A escala maior, derivada do modo jônico, já era usada há séculos, antes de ser adotada pelos compositores. Nos tempos medievais era condenada pela igreja católica, que a ela se referia como modus lascivus (modo luxurioso), e aparecia freqüentemente nas canções e danças populares. No entanto, desde o estabelecimento das leis da harmonia, por volta do século XVI, a escala maior passou a representar a matéria-prima da música ocidental. Tudo gira em torno dela. Obs.: Diatônica significa que a nota ou acorde está dentro da escala em questão. 2. ESTRUTURA (Escala Maior): Dividi-se a escala através Tom (T) e ST (Semitom), sendo que, no caso em questão, a escala diatônica maior é dividida pela fórmula: tom, tom, semitom, tom, tom, tom e semitom. T C I T ST T T T ST D E F G A B C II III IV V VI VII VIII 2

3 Os Graus (Algarismo Romano): I: Tônica; II: Sobretônica; III: Mediante; IV: Subdominante; V: Dominante; VI: Relativa menor/submediante; VII: Sétima/Sensível; VIII: Oitava/Tônica. 3. ARMADURA DE CLAVE: Indica o tom da peça musical. Existe a armadura dos Sustenidos (#) e dos Bemóis (b), que são os acidentes musicais. Sustenido: Bemol: 3

4 4. CÍRCULO DE QUINTAS E QUARTAS: Serve para ilustrar a relação entre as várias tonalidades. Quintas: Cada passo no sentido da dominante equivale a um intervalo ascendente de quinta (a partir da tônica), e implica o acréscimo de um sustenido extra. C G (1#) E#(11# ) D (2#) A#(10# ) A (3#) D# (9#) E (4#) G# (8#) B (5#) C# (7#) F# (6#) Quartas: No sentido anti-horário, cada passo no sentido da subdominante equivale a um intervalo descendente de quarta, e implica o acréscimo de um bemol extra. C F (1b) Bb (2b) Abb(11b) Eb (3b) Ebb (10b) Ab (4b) Bbb (9b) Fb (8b) Db (5b) Cb (7b) Gb (6b) 4

5 5. INTERVALOS: Chama-se intervalo a diferença em altura entre duas notas. O intervalo é o mesmo tanto quando as notas soam juntas (intervalo harmônico) como quando soam uma após a outra (intervalo melódico). Cada intervalo diferente possui sua qualidade sonora específica, determinada pela relação entre freqüências das duas notas. Cada nota produz uma série harmônica, constituída de sua fundamental e de uma espécie de espectro sonoro de harmônicos ou sons parciais. Ao fazer soar duas notas simultaneamente, suas duas fundamentais e respectivos espectros harmônicos se combinam. Os intervalos assim são chamados: Tônica (Oitava); Segunda (menor e maior); Terça (menor e maior); Quarta (justa e aumentada)*; Quinta (justa e diminuta)*; Sexta (menor e maior); Sétima (menor e maior). * O intervalo de Quarta Aumentada (4aug) e de Quinta Diminuta (5b) são o mesmo intervalo, e que corresponde ao Trítono, que será visto mais adiante. Portanto, são chamados de enarmônicos por terem o mesmo som, mas nomes diferentes. Intervalos Maiores: Intervalos Menores: Intervalos Aumentados: 5

6 Intervalos Diminutos: 6. TRÍADES: Surgiu em meados do século XV, durante a evolução do sistema tonal maior/menor diatônico. Antes o sistema tinha como notas principais a tônica e a quinta. É a combinação simultânea de três notas. Pode constituir-se de qualquer nota mais duas outras, uma terça e uma quinta acima dela. Isso significa que a tríade possui dois intervalos de terça sobrepostos. Tríade Maior: Terça maior disposta sobre uma terça menor. Formação de uma quinta justa. C E G 2T 1T e ST Terça Terça Maior Menor Tríade Menor: Terça menor embaixo e uma terça maior em cima. A sobreposição forma uma quinta justa. C Eb G 1T e ST 2T Terça Terça Menor Maior 6

7 Tríade Aumentada: Duas terças maiores dispostas uma sobre a outra. As notas extremas formam um intervalo de quinta aumentada. C E G# 2T 2T Terça Terça Maior Maior Tríade Diminuta: Duas terças menores sobrepostas. Formam, juntas, um intervalo de quinta diminuta. C Eb Gb 1T e ST 1T e ST Terça Terça Menor Menor 7. ACORDES TRÍADES: Estrutura dos acordes tríades: Maior (2T 1T e ST): 7

8 Menor (1T e ST 2T): Aumentada (2T 2T): Diminuta (1T e ST 1T e ST): 8. HARMONIZAÇÃO DA ESCALA MAIOR: Sempre o acorde deverá ter a tônica, a terça e a quinta, portanto, para harmonizar a escala maior basta montar a escala seguindo a ordem I, III e V, um abaixo do outro. I C D E F G A B III E F G A B C D V G A B C D E F M m m M M m m 9. INVERSÃO DE TRÍADE: As tríades apresentadas estão todas na posição fundamental (ou estado fundamental), ou seja, a tônica, ou fundamental, é a nota mais grave. Quando a mais grave não é a fundamental, diz-se que o acorde está invertido. Como são três notas que formam a tríade, temos então a possibilidade de três formas a serem dispostas as três notas, ou seja, com a tônica como nota mais grave (posição fundamental), com a terça como nota mais grave, elevando-se a tônica em uma oitava 8

9 (primeira inversão), e, por fim, com a quinta como nota mais grave, elevando-se a tônica e a terça em uma oitava (segunda inversão). Se elevar a tônica, a terça e a quinta em uma oitava, retorna-se à posição fundamental, mas uma oitava acima. 10. ENLACE DE TRÍADES: Princípio das notas comuns: Ficou claro que cada nota pode desempenhar diferentes funções na construção de tríades sobre as notas da escala maior ou menor. Como qualquer tríade contém três notas I, III e V, e como cada nota pode desempenhar qualquer um desses três papéis, segue-se que cada nota pode pertencer a três tríades. Por exemplo, a nota C na escala de C maior é a tônica da tríade de C maior, e também a terça menor da tríade relativa de A menor, bem como é a quinta justa da tríade subdominante de F maior. Podemos escolher qualquer um de três possíveis acordes para harmonizar uma nota melódica ou de baixo específica. Se a nota de baixo for, por exemplo, C maior, podemos utilizar como acordes tanto C maior como F maior ou A menor, Além de que é possível inverter as tríades. 9

10 11. TÉTRADES (SÉTIMAS): Estrutura dos acordes com sétima: A evolução da harmonia de tríades estabeleceu o papel proeminente do acorde de dominante (V). Há uma forte sensação de resolução quando ele é seguido pelo acorde da tônica. Na escrita a quatro vozes, uma nota extra se sobrepõe à tríade dominante. Ao invés de simplesmente dobrar a tônica, a nova nota foi considerada como uma continuação da construção da tríade; outra terça menor foi adicionada sobre a quinta, fazendo com que o intervalo entre a tônica e a nova nota fosse de uma sétima menor. Isso produziu um acorde chamado de Sétima de Dominante, construído sobre a quinta nota da escala diatônica. Existem vários tipos de acordes de sétima criados pelo acréscimo de uma terça às tríades construídas sobre cada nota da escala são, ao todo, dez tipos diferentes. Todos os acordes de sétima devem, porém, consistir de I, III, V e VII. E, quando em sua posição fundamental, cada acorde de sétima deve compreender três terças verticais, uma sobre a outra, totalizando um intervalo de sétima entre a nota inferior e a superior. As terças podem ser maiores como menores. É esta variação que produz os dez tipos diferentes de acordes de sétima. A seqüência de acordes produzidos através do acréscimo de intervalos de terça a cada uma das tríades construídas sobre as notas da escala maior, é: (I) Sétima Maior; (II) Sétima Menor; (III) Sétima Menor; (IV) Sétima Maior; (V) Sétima de Dominante; (VI) Sétima Menor; (VII) Sétima Meio-Diminuta. É a tríade que determina o nome, e não o intervalo entre a tônica e a sétima. Quando a nota extra é adicionada sobre a tríade da tônica (I), produz-se um intervalo de sétima maior sobre a nota tônica. É o acorde de Sétima Maior. Sobre a Subdominante (IV) também é Sétima Maior. Sobre a Dominante (V) é chamado acorde de Sétima de Dominante. Sobe a Sobretônica (II), Mediante (III) e Submediante/Relativo menor (VI), são chamados de Sétima menor. Sobre a Sétima/Sensível (VII) produz um tipo de acorde totalmente novo. Ele é formado pela sobreposição de uma terça maior à tríade diminuta. Isso produz um intervalo de sétima menor entre a tônica e a nova nota. É chamado de Sétima Meio-Diminuta, pois a tríade é diminuta, mas a sétima não. Ele possui também um nome alternativo: Sétima Menor com Quinta Diminuta/Bemol. Escala de C Maior Diatônica Harmonizada com Tétrades: 10

11 12. INVERSÃO DE TÉTRADES: Da mesma forma como as tríades têm inversões, as tétrades também têm. Seguindo o mesmo raciocínio da inversão das tríades, as tétrades que foram apresentadas estão na posição fundamental, tendo a tônica como nota mais grave. Já não são apenas três notas, mas sim quatro, e cada uma pode ser disposta de quatro formas, ou seja, com a I como fundamental, a III como nota mais grave, elevando-se a tônica a uma oitava. A V como nota mais grave, elevando-se a I e a III em uma oitava e por fim, a VII como nota mais grave, elevando-se as demais em uma oitava. 11

12 13. HARMONIZAÇÃO DA ESCALA MAIOR COM TÉTRADES: Com o mesmo raciocínio da harmonização com tríades, deve-se ter em conta que a formação dos acordes tem a seguinte ordem: I, III, V e VII. I III V VII C E G B D E F G A B F G A B C D A B C D E F C D E F G A 12

13 Acorde Meio Diminuto Estrutura: T 3ªm 5ª dim 7ªm. Como o acorde diminuto, o meio-diminuto (m7 b5), também substitui um acorde dominante, mas por ter apenas um trítono, ele substitui um dominante com 7ª e 9ª. Este assunto já foi visto quando estudamos o campo harmônico, onde o VIIm7(b5) possui a mesma função que o V7. Geralmente o acorde meio-diminuto vem disfarçado, ou seja, invertido, tomando a forma de um acorde m6. Ex.: Bm7(b5) = Dm6 14. ENLACE DE TÉTRADES: Recordando do princípio das notas comuns em que cada nota pode desempenhar diferentes funções na construção de tríades, e, agora, acrescenta-se a quarta nota na construção de tétrades sobre as notas da escala maior ou menor. Nas tétrades, como já visto, contém quatro notas I, III, V e VII portanto, como cada nota pode desempenhar qualquer um desses papéis, logo, cada nota pode pertencer a quatro tétrades. Por exemplo, tomemos novamente a nota C na escala de C Maior, que é tônica da tétrade de C Maior, é a terça da tétrade de A Menor, é a quinta da tétrade de F Maior, e é a sétima da tétrade de D Menor. Assim como nas tríades, nas tétrades podemos escolher qualquer um de quatro possíveis acordes para harmonizar uma nota melódica ou de baixo específica. Com o mesmo exemplo das tríades, usando a nota C como nota do baixo, pode utilizar como acordes tanto Cmaj7, Fmaj7, A-7 ou D-7. Assim como nas tríades, ainda é possível inverter as tétrades. 13

14 15. FUNÇÕES TONAIS: Trítono: É o intervalo formado entre a tônica e a nota situada entre a quarta e a quinta. Esse intervalo gera uma sensação de que necessita ser resolvido, por isso é que ele se resolve de forma ascendente como descendente. É um intervalo chamado de 4aug/# ou 5b por ser enarmônico, ou seja, nomes diferentes, mas com o mesmo som. Intervalo de 4aug/# ou 5b I C II III IV V VI VII VIII D E FF#/GbG A B C Trítono (Três tons) Função Tônica, Subdominante e Dominante: Estes três graus são chamados de primários, isso porque deles dependem os outros acordes da escala. A Tônica funciona como base, a Subdominante tem uma ação média, e a Dominante tem ação máxima, o que gera um conflito que necessita ser resolvido. A Dominante tem como resolução a Tônica. Resolvendo na Tônica resolve-se o conflito da Dominante. 14

15 Também são chamadas de notas estáveis, as outras de instáveis. A Tônica é o I maj7, e dele dependem o III -7 e o VI-7. A Subdominante é o IV maj7, e dele depende o II -7. A Dominante é o V7, e dele depende o VII-7 (b5). A Dominante resolve em uma 4J ascendente, ou seja, se o acorde for G7, será resolvido no acorde Cmaj7, que é a tônica da escala de C Maior. Substituição Diatônica: Vendo a escala diatônica maior pode-se observar que a tônica tem uma relação com os acordes III e VI, sendo o VI o seu relativo, por isso é chamado de grau relativo. Os acordes IV e V também têm relação com outros acordes da escala maior. O IV tem relação com o II, já o V se relaciona com o VII. Esses acordes chamados de primários, ou seja, I, IV e V, podem ser substituídos por seus acordes de relação. Isso é chamado de Substituição Diatônica. I II III IV V VI VII A-7 I Cmaj7 E-7 IV Fmaj7 D-7 V G7 Cmaj7 B-7 (b5) Fmaj7 % D-7 G7 % Cmaj7 B-7(b5) % A-7 G7 Cmaj7 Cmaj7 Substituição Diatônica: Cmaj7 Fmaj7 15 B-7(b5)

16 HARMONIA II 1. (REVISÃO) HARMONIZAÇÃO DA ESCALA MAIOR: Construção de tríades Harmonização da escala maior Inversão de tríades Harmonização da escala maior (tétrades) 2. INTRODUÇÃO A ANÁLISE FUNCIONAL: 16

17 Introdução à Análise: Como já visto, existem três funções harmônicas, ou seja, a Tônica, a Subdominante e a Dominante. A tônica é o centro tonal, é a que dá estabilidade. A subdominante é semi-estável, que pode resolver, ou não, geralmente na tônica. A dominante é um grau de tensão que necessita resolver na tônica. Essa tensão existe na dominante por conta de um intervalo de quarta aumentada que forma entre si a terça maior e a sétima menor. É o famoso, e já estudado, trítono, pois as duas notas estão separadas por três tons. A nota mais grave precisa resolver um semitom acima, e a nota mais aguda um semitom abaixo. As notas que se obtêm são a tônica e a terça maior da tônica. Funções Tonais: A Tônica: O I Grau é grau da tônica. É o acorde que melhor caracteriza a tonalidade, pois é normalmente o primeiro acorde numa música. É também o único acorde que sugere completo repouso e uma sensação de conclusão, e também é normalmente o acorde final. Os outros acordes com função tônica também partilham esta sensação de repouso e conclusão, mas de forma menos intensa. O Acorde I é alcançado de duas formas: ou numa seqüência Dominante-Tônica, ou numa cadência plagal (a ser estudada mais adiante). Estas formas têm diversas variantes. 17

18 Nas tonalidades menores o Acorde I é um acorde menor. Na escala diatônica menor natural é um acorde menor de sétima (Im7), enquanto que na harmônica e na melódica é um acorde m6 ou m7m. A sua função é sempre tônica. O acorde I pode ser também um acorde de sétima (I7) quando se pretende uma sonoridade mais blues, mantendo a função de tônica. O III Grau: O acorde III é normalmente um substituto para o Acorde I porque tem praticamente as mesmas notas que o acorde I. A sua função é a mesma que a do acorde I, sendo normalmente o ponto de partida para progressões quando se quer usar uma sonoridade ligeiramente diferente do acorde da tônica. O acorde biii ocorre apenas nas escalas menores Normalmente usa-se o grau biii da escala menor natural, isto é, o mesmo acorde que o I relativo maior. Nas escalas menor harmônica e melódica este acorde apresenta a quinta aumentada, o que pode dificultar o seu uso em temas mais populares. Quando usado em harmonias menores tem a mesma função que o III grau maior tem em harmonias maiores. No entanto, este acorde é muitas vezes usado em harmonias maiores como acorde emprestado, contribuindo para um colorido particular (Ex: Em dó maior usar Eb7M). Aqui ele surge normalmente com função subdominante, sendo muitas vezes seguido pelo V, por exemplo: Eb7M G7sus G7 C. O VI Grau: O acorde VI é o relativo menor, mantendo também a função de tônica nas tonalidades menores. Devido a proximidade intrínseca entre as escalas maiores e as suas relativas menores, o VI graus (ou I grau menor), é também um acorde de repouso. Como o VI grau está uma quinta acima do II grau, funciona, de certa forma, como seu dominante, precedendo o II V I na progressão tão freqüente: I VI II V. Por vezes é mesmo tocado como um acorde dominante do II. O VI grau funciona ainda como uma forma de enganar o ouvinte, conferindo interesse quando este esperava que nos dirigíssemos para o I. Um exemplo é fazer V VI em vês de V I, o que é chamado de resolução deceptiva (este tipo de resolução só se emprega durante a música para manter o interesse, não sendo usual, por exemplo, usar o acorde VI para terminar a música). Na escala melódica temos um sexto grau m7(b5). O interesse deste grau reside principalmente numa substituição muito usada, trocando um acorde m7(b5) por um acorde m6, uma sexta abaixo. Na verdade, dada a ausência de avoid notes na escala melódica, todos os seus modos são intercambiáveis (trata-se apenas de trocar o baixo). 18

19 Assim, o Im6, o IV7(9) e o VIm7(b5) são equivalentes, respeitando as distâncias entre os baixos. Por exemplo: Cm6 F7(9) Am7(b5) B7alt. O Dominante: O V Grau: O V Grau é o grau dominante da Tônica. A razão porque o V Grau domina o I Grau tem a ver com os tons tendenciais. Este acorde contém o trítono (entre a terça e a sétima menor, respectivamente a 4ª e 7ª notas da escala maior), intervalo altamente instável, e que por isso pede movimento e conclusão. Pode-se dizer que o Acorde I é o mais parado, logo, podemos dizer que o V se encontra mais em movimento, e, de fato, os acordes dominantes são aqueles que conferem dinamismo a harmonia. Sendo o único grau dominante da escala (o único que corresponde a um acorde de sétima I; III; V; VII), podemos concluir que todos os acordes de sétima são dominantes e apontam para uma tônica uma quinta abaixo (na realidade existem outros acordes de sétima com resoluções diferentes, por exemplo: bii7 e do VII7alt). De qualquer forma, nenhuma resolução é tão caracterizadora de uma dada tonalidade como a progressão V I dessa tonalidade, pois esta resolução de fato identifica a tonalidade. Por esta razão é esta a seqüência que normalmente se emprega para estabelecer uma nova tonalidade (isto é, uma modulação). Na análise marcamos com uma flecha quando o dominante resolve na sua tônica: Esta tendência para resolver uma quinta abaixo tem sido, inclusive, transmitida a outros graus, e é responsável pelo uso do VI7 num I VI II V, e mesmo pelo uso mais freqüente hoje em dia do II grau em vez do IV como subdominante (O II grau domina o V grau que domina o I). Na escala maior o V grau tem uma 9ª natural e uma 13ª natural, ao passo que na escala menor harmônica estas extensões estão abaixadas meio-tom. Por esta razão é normalmente empregado um V7(9) ou V7(13) para resolver para um acorde maior, e um V7(b9) ou V7(b13) para resolver para um acorde menor; muito embora esses acordes sejam livremente intercambiáveis nos dias atuais. 19

20 Na escala menor natural o V grau nem sequer é um acorde dominante. Como a escala natural tem o sétimo grau com meio-tom abaixo, não exibe o tom tendencial do VII grau, e o acorde do V grau é menor. Por isso o surgimento da escala menor harmônica, em que se optou por subir este sétimo grau em meio-tom, de forma que o acorde do V grau fosse dominante, e se pudesse, assim, usar a função harmônica nas tonalidades menores (daí deriva o seu nome, pois preserva a função harmônica, o que só é possível quando existe meio-tom da sensível VII para a tônica). A utilização dos acordes Dominantes não se restringe a preparação do I grau. Podemos usar um acorde dominante para aproximar qualquer grau diatônico, denominando-se, nesse caso, Dominante Secundário o dominante de sétima que aponta para qualquer grau da escala. Por exemplo, em Dó maior, o dominante secundário do segundo grau (V7/II) será VI7, isto é, A7. O dominante secundário de II (V7/III) será o B7, o de IV (V7/IV) será C7, etc. O uso do dominante secundário é muito freqüente, e não significa que houve modulação para o grau em que se esse acorde resolve. Uma modulação só se torna efetiva quando há uma permanência na nova tonalidade, entretanto, se o uso do dominante secundário for transitório, apenas como forma de alcançar um dado grau diatônico, não houve, portanto, mudança de tonalidade. O SubV / bii7: O SubV7 não é um grau diatônico, ou seja, não ocorre em nenhuma escala, no entanto, dada a sua estreita relação com o V7, é interessante analisa-lo. O dominante substituto nasce de uma propriedade do trítono, o intervalo característico do acorde dominante. Com efeito, o trítono divide a oitava em duas metades, e em conseqüência, as mesmas duas notas que compõem o trítono no acorde dominante (a 3ª maior e a 7ª menor), são também as mesmas notas de um outro trítono num outro acorde dominante (onde serão, respectivamente, a sétima menor e a terça maior). Um exemplo é o que ocorre na escala de dó maior. O acorde dominante G7 contém o trítono Fá Si. Si é sua terça maior e Fá é sua sétima menor. Pois bem, existe um outro acorde dominante que contém o mesmo trítono, ou seja, Db7, sendo que a ordem das notas se inverte, pois Fá é sua terça maior e Si é sua sétima menor. Este acorde gêmeo do acorde dominante chama-se o SubV7, isto é, o substituto do V7, e constitui a substituição mais empregada para um acorde dominante. Este SubV7 encontra-se à distância de um trítono (Três tons) do baixo de um acorde dominante. Se o acorde dominante resolvia uma quinta para baixo, isto é, para a tônica, o SubV7 resolve descendo meio-tom para a tônica. Todas as outras preparações do dominante se mantêm e podemos, por exemplo, ter a seguinte progressão: II-7 bii7 I. 20

21 Uma característica do SubV7 é que apenas comporta as seguintes extensões: 9ª Natural 11ª Aumentada e 13ª Natural. Isto é, quando um acorde dominante resolve para meiotom abaixo, pode ser enriquecido apenas com 9, #11 ou 13. Em particular o #11, como não ocorre nem no dominante maior nem no menor, pois ambos têm uma 11ª natural, é marca registrada do SubV7 (ou do IV7). Por isso, quando nos surge um acorde 7(#11), quase certo será que resolverá para meio-tom abaixo, e caso não resolva, provavelmente trata-se de um acorde 7(b5) mal escrito. A relação de substituição entre os dominantes aparece na escala menor melódica, pois dada a correspondência dos seus modos, o IV7 (9, #11, 13) e o VIIalt, são intercambiáveis. O bii7 tem ainda um papel interessante com o bvi, pois permite fazer progressões do gênero bvi bii I, que imitam uma cadência plagal. Pode-se ter inclusive bvi bvim6 I, em que o bvi6 não é mais do que bii7(9) com baixo trocado. O VII Grau: O VII grau é uma substituição para o V grau devido conter praticamente as mesmas notas, em especial o trítono. A sua resolução é, no entanto, para cima em meio-tom, para a tônica. Na escala maior o VII grau é um acorde m7(b5), e raramente se usa para substituir para o dominante (o VII grau é mais usado como II menor, numa modulação para o relativo menor em dó maior: Bm7(b5) E7(b9) Am7). Na escala menor harmônica, o VII grau é diminuto e resolve frequentemente para tônica. As progressões em que usamos um acorde diminuto para alcançar um dado grau (por exemplo, I Iº - II), têm sua origem aqui. Na escala menor melódica encontramos um VII grau interessante. Trata-se de um acorde de sétima com a 5ª e a 9ª alteradas. A sua designação é normalmente 7alt, indicando que pode conter qualquer combinação de b9 ou #9, b5 ou #5, mas não uma 5ª ou 9ª naturais. Este acorde possui uma sonoridade estranha, mas muito interessante, e permite resoluções dramáticas por meio-tom ascendente (VII7alt I). Esta aproximação por meio-tom abaixo pode ser usada não apenas para a tônica, mas para qualquer grau, soando, por exemplo, muito bom ao resolver no IV grau, em que a sua agressividade contrasta com a doçura do acorde IV. Na verdade, tanto o VII grau diminuto da escala harmônica como o VII alterado da melódica podem ser usados, estendendo o conceito de dominante secundário, para alcançar, por meio-tom abaixo, qualquer grau diatônico. O sétimo grau da menor natural é um bvii7, e não se resolve particularmente bem para a tônica. No fundo os graus dominantes da escala menor natural não chegam a ter função 21

22 dominante devido a inexistência de um intervalo de meio-tom da sétima nota da escala para a tônica, ou seja, ausência do trítono onde deveria ter. O Subdominante: O IV Grau: O IV grau é o subdominante por excelência. A progressão primordial consiste em fazer I IV V I. O I grau inicial identifica a tônica, seguidamente o IV, sendo também um acorde maior, contesta a tônica ( o nosso ouvido pergunta: Será esta, afina, a tônica? ), mas logo em seguida a progressão característica da tonalidade V I reafirma o pressuposto inicial da tônica. No entanto, com o passar dos tempos (especialmente com o Jazz), o acorde II passou a tomar o lugar do IV grau como subdominante preferencial. A descida de baixo de uma quinta, do II para o V enquadra-se melhor na tendência natural do baixo para se mover por quintas. O IV grau é também protagonista da outra principal forma de alcançar o acorde I, que é a chamada cadência plagal. Denomina-se cadência plagal qualquer cadência do tipo Subdominante Tônica. A cadência plagal é a cadência IV I, muito usada, nomeadamente, no celebra Amém final das músicas cristãs. Devido a sua grande beleza harmônica e pelo sentimento ambíguo que desperta atualmente o IV grau é muito usado no refrão das músicas, e sempre que se queira evocar uma emoção mais forte no decurso da música. Uma evolução do IV I inicial consiste em inserir um IV menor (ou menor de sexta) entre o IV e o I grau. A progressão torna-se: IV IVm I (em dó: F Fm6 C). Além de ser uma progressão muito interessante, e extremamente popular, esta progressão estendeu a função do IVm6 à dominante. De fato podemos dizer que o IVm6 é também uma forma de dominar e alcançar o I grau. Prosseguindo ainda neste conceito, trata-se apenas de uma mudança de baixo para que o IVm6 se torne um bvii7(9), o Back Dominant (dominante da porta de trás), tão usado no Jazz. Progressões do tipo C F Bb7(9) C são muito utilizadas. Esta equivalência do IVm6 e do bvii7(9) encontra-se também na escala menor melódica, pois podemos intercambiar os graus i6 e IV7(9). O bvii7(9) é também usado para resolver para o VI numa descida de meio-tom que imita a resolução SubV7 I. Nas tonalidades menor natural e harmônica, o IV grau é um acorde menor, e as cadências plagais tornam-se IVm7 Im, IVm IVm6 Im ou Fm7 Bb7(9) Im. Na escala menor melódica encontramos um IV grau dominante (mais precisamente Lídio Dominante, isto é, um acorde de sétima com 9ª, 11ª aumentada e 13ª). Além do fato deste modo ser também o do SubV7, este grau é usado para obter uma sonoridade diferente do 22

23 IV grau. É também muito usado no final de músicas, alternando com a tônica e deixando o final um pouco suspenso. O II Grau: O II grau tornou-se gradualmente o Subdominante por excelência, em detrimento do IV grau. A descida de baixo de uma quinta para o V grau está mais de acordo com a movimentação do baixo por quintas do que a progressão típica do Subdominante Dominante Tônica. Atualmente tornou-se mais moderno o uso da progressão IIm V I. Na escala maior o segundo grau é um acorde menor, ou menor de sétima. A progressão usual para movimentar para um acorde maior é: IIm7 V7(9, 13) I. O bvi: O bvi é outro acorde que apenas ocorre naturalmente nos tons menores (escalas menores harmônica e natural). Faz parte de uma função que Arnold Schoenberg (Músico que introduziu novas maneiras de estudar e aplicar a harmonia, formulando suas próprias teorias que gerou livros, objetos de estudo acadêmico) classificou como subdominante menor, mas podemos tratá-lo como uma simples Subdominante (não apresenta função tônica como o VI maior). Tal como o biii, o bvi pode ser usado como empréstimo tonal em tonalidades maiores, com função subdominante. Quando for assim, é usado brevemente para não sugerir que se tenha feito uma modulação para o tom paralelo menor, podendo por vezes ser precedido pelo biii, visto tratar-se de uma descida de uma quinta. É muitas vezes usado para preceder o V (bvi V I) dada a sua função Subdominante, e por vezes resolve mesmo diretamente para a tônica, no que podemos também considerar uma cadência plagal (aliás, vê-se por vezes a resolução bvi bvim6 I). Substituição Diatônica: Como já observado, a tônica, Subdominante e Dominante podem ser substituídas por acorde alternativos das funções harmônicas principais, ou seja, a Sobretônica, a Mediante, a Relativa e a Sensível podem substituir a Tônica, a Subdominante e a Dominante: Tônica: III, VI Subdominante: II Dominante: VII 23

24 Estes acordes podem substituir as outras funções porque têm notas em comum. No campo harmônico de CMaj7, o II grau é Em7 e o VI é o Am7. Ambos podem substituir a Tônica. No primeiro caso, tem as notas Mi, Sol e Si, e no segundo Dó, Mi e Sol, que fazem parte da tônica. O II grau é Dm7. têm função Subdominante porque contém as notas Fá, Lá e Dó, que são as notas do acorde Subdominante de Fá. E no caso do VII grau, Bm7(b5), tem Si, Ré e Fá, que são notas que fazem parte do acorde Dominante de G7. Estas funções harmônicas, e cada substituto, vão criando diferentes tipos de tensões e resoluções em uma base harmônica. Armando qualquer seqüência de harmonia sobre um campo harmônico maior podemos ir testando de que forma se pode trocar as funções harmônicas principais por suas substitutas em alguns lugares. Por exemplo: Original: Gmaj7 Gmaj7 Gmaj7 Gmaj7 Cmaj7 Cmaj7 D7 D7 Gmaj7 Imaj7 Imaj7 Imaj7 Imaj7 IVmaj7 IVmaj7 V7 V7 Imaj7 Com Substitutos Diatônicos: Gmaj7 Bm7 Em7 Gmaj7 Cmaj7 Am7 D7 F#m7(b5) Imaj7 IIIm7 VIm7 Imaj7 IVmaj7 IIm7 V7 VIIm7(b5) Em7 VIm7 Nem sempre a substituição diatônica traz resultados positivos. Não se pode dizer, ou qualificar a harmonia como boa ou péssima, o que se deve ter em mente é não chocar a melodia com nenhuma nota dos acordes. No demais, depende do gosto de cada um, depende do sentido de estética de cada um. Cadências: Se tocar em seu instrumento uma seqüência arbitrária de acordes, empregando as primeiras posições que lhe vierem à cabeça, perceberá que algumas passagens dessa seqüência fazem mais sentido do que outras. Algumas progressões se consolidaram na prática como mais eficientes que outras para produzir um sentido musical: são as que envolvem os acordes I, IV e V. Esses acordes, como já visto, constituem o fundamento da harmonia, são os acordes empregados para a elaboração das cadências. 24

25 Cadências são, portanto, pequenas progressões padronizadas, espécie de pilares da tonalidade, em torno dos quais são dispostas outras progressões para conferir variedade à harmonização. Cada tipo de cadência tem sua sonoridade própria. Algumas terminam no acorde de tônica (I); outras no acorde de dominante. A chamada cadência interrompida ou evitada recebe essa denominação porque, ao invés da resolução normal V I, ela resolve em outro acorde, evitando a tônica. É interessante travar contato com as cadências não só no aspecto teórico, mas também as praticando no seu instrumento. Você perceberá como elas têm um efeito semelhante ao das pontuações do discurso verbal. A cadência perfeita, por exemplo, corresponde a um ponto final, dando à frase musical que ela encerra um sentido conclusivo. Não é sem razão que ela aparece invariavelmente no final das músicas. Já a cadência imperfeita corresponde aos dois pontos (:), pois interrompe o discurso musical para criar expectativa em relação ao que vem a seguir. As cadências perfeita e plagal terminam sobre a tônica, e têm, portanto, um efeito conclusivo. As imperfeitas e interrompidas (ou evitadas) têm um efeito suspensivo, já que pedem uma continuação da progressão harmônica. As principais cadências são: Cadência Perfeita: V I Ex.: G C; D G; B E; Bb Eb. Cadência Imperfeita: I V Ex.: C G; G D; E B; Eb Bb. Cadência Plagal: IV I Ex.: F C; C G; A E; Ab Eb. Cadência Interrompida: V VI Ex.: G Am; D Em; B C#m; Bb Cm. 25

26 Existem várias progressões, algumas delas são: IV V I (Tônica Subdominante Dominante Tônica): F G C. II V I (O II grau é usado como substituto diatônico do IV): Dm G C. I VI II V (O VI grau é usado para preparar o II, e algumas vezes surge como acorde dominante): C Am Dm G; ou, C A7 Dm G. IV IVm I (O uso do IV como menor entre o IV e o I, o que é conhecido como Backdoor Dominant, pois também resolve para a tônica um tom acima): F Fm C. Cadência Subdominante Quebrada : IV III; ou, IV VI. Respectivamente: F Em; F Am. Cadência Dominante Quebrada : V III; ou V VI. Respectivamente: G Em; G Am. Cadência Composta Quebrada : IV V III; ou, IV V VI. Respectivamente: F G Em; F G Am. Cadência: SUBIIm7 - SUBV7 - I O SubV7 do I grau recebe a denominação de SubV7 primário, e dos demais graus diatônicos, de SubV7 secundário. A sinalização analítica é a mesma em ambos os casos. 26

27 Com o uso dos substitutos diatônicos podem-se compor essas e outras cadências: Cadência Perfeita: VII I: Bm7(b5) C. II VII I: Dm Bm7(b5) C. Com uso do SubV7 I: Dd7 C. Estruturas sus2 E sus4 (Utilização): O sus2 / 9acr: Quando se acrescenta à segunda (ou a nona) nota de uma escala a uma tríade maior construída sobre a tônica dessa escala, obtém-se um acorde constituído pela 1ª, 2ª (nona), 3ª e 5ª notas. Este acorde é chamado de nona acrescentada ou acorde de segunda (9ª nota é a mesma que a 2ª, só que um oitava acima). Como não se trata de um acorde de nona estendido, que inclui a sétima, emprega-se o sufixo acrescentada, ou, abreviadamente, acr, ou ainda, sus2. A segunda nota pode ser acrescentada tanto às tríades menores quanto às maiores. Em ambos os casos, obtêm-se acordes fortes e límpidos, devido à importante relação entre os graus I, II e V. 27

28 O acorde menor de nona acrescentada apresenta o mais dissonante de todos os intervalos a segunda menor, de um semitom entre a 2ª/9ª nota e a 3ª bemolizada. Utilizado criativamente, esse intervalo produz acordes simples, mas de beleza surpreendente. Exemplo: O sus4/11ª: Quando a 4ª nota (Subdominante) da escala é incluída na tríade maior construída sobre a tônica, ela substitui a 3ª; o resultante é chamado de quarta suspensa. Isto porque a quarta nota, ao substituir a terça, cria uma tensão no acorde. Qualquer acorde em que a terça for substituída pela quarta é chamado de suspenso. Quando a 4ª nota substitui a 3ª em um acorde de sétima de dominante, o novo acorde é chamado de sétima com quarta suspensa. Quando a 4ª nota da escala diatônica é acrescentada a um acorde de nona, obtemos um acorde de décima primeira. Ele é chamado de 11ª porque a distância da 4ª nota em relação à tônica é de uma oitava mais uma quarta ou seja, um intervalo de 11ª. A 11ª fica disposta uma terça acima da nona. 28

29 Exemplo de Sus4 e de 11ª: 3. DOMINANTES SECUNDÁRIOS. TENSÕES DISPONÍVEIS: Dominantes Secundários: Para entender o que são os dominantes secundários temos que observar dois pontos: * Os dominantes são sempre acordes maiores com sétima menor, e que resolvem no acorde que está uma quinta justa abaixo (ou quarta justa acima), por conta da força do trítono que formam o terceiro e o sétimo grau. * Geram uma tensão que necessita ser resolvida. Podemos potencializar com eles a chegada aos graus secundários do campo harmônico. O dominante secundário não é um acorde diatônico, ou seja, não pertence ao campo harmônico. São fáceis de reconhecer porque têm graus que não são diatônicos, e se encontram uma 5ªJ abaixo (ou 4ªJ acima) do acorde da resolução. O único acorde que não tem dominante secundário é o diminuto com sétima diminuta, porque o trítono do dominante secundário não tem resolução na quinta diminuta deste acorde. Em um outro material de harmonia disserta que quando, dentro de uma harmonia, temos o aparecimento de outro dominante, que não é aquele que se encontra no quinto grau de um campo harmônico, chamamos de dominante secundário. Vamos tomar como exemplo uma seqüência comum de II V I em Dó maior: Dm7 G7 C7M, o G7 é o nosso dominante. Até aí não há mistério, está tudo como já conhecemos. Mas, e se resolvermos preparar a chegada do Dm7 com um A7, e montarmos a seguinte seqüência: C7M A7 Dm7 G7, o A7 vai ter função de dominante de Dm7 mesmo sem estar no campo 29

30 harmônico de Dó maior. Nesse caso será chamado de dominante secundário, pois não é o dominante da tônica, mas sim um dominante que ajuda a preparar a chegada de outros acordes da tonalidade. Mesmo em uma seqüência simples pode apresentar mais de um dominante secundário. Digamos que você tenha C7M Dm7 Em7 e resolva preparar a ida para o Dm7 e o Em7. A seqüência vai ficar C7M A7 Dm7 B7 Em7, onde o A7 vai ser o dominante secundário de Dm7 e o B7 de Em7. Na análise funcional se escreve da seguinte forma: V/I; V/II, V/III; V/IV; V/V; V/VI. Ex.: B7 V/IIIm7 Em7 IIIm7 C7 F V/IV IV D7 G V/V V E7 Am7 V/VIm7 VIm7 Dominante Estendido: É quando se tem uma série de dominantes separados por intervalos de quarta justa ascendente ou quinta justa descendente. Um acorde dominante pode ser resolvido por outro dominante. 30

31 Resolução Deceptiva: Deceptiva vem da palavra Decepção, o que significa que as resoluções deceptivas dos acordes dominantes se produzem quando não resolvem no acorde onde deveriam resolver. Causam um efeito surpresa. É um maneira sofisticada de harmonizar, buscando uma resolução inesperada de um acorde aproveitando uma mesma nota presente em diferentes acordes. Ex.: Melodia harmonizada convencionalmente: Harmonia: C7(9) Fmaj7 Melodia: C E F Melodia harmonizada deceptivamente: Harmonia: C7(9) Ebmaj7 Melodia: C E F * A nota Fá é a nona do acorde inesperado. Harmonia: C7(9) Bbm6 Melodia: C E F * A nota Fá é a quinta do acorde inesperado. Tensões Disponíveis: As tensões são notas que se agregam nas harmonias para criar uma sonoridade mais rica. Podem gerar atração entre as vozes de dois acordes, ou seja, colocar uma cor diferente a estruturas convencionais, ou dar mais interesse e variedade de nota a um arranjo. Geralmente as tensões são notas que excedem a oitava. É toda nota distante do acorde. Tensão disponível são aquelas notas que não alteram a função do acorde. São todas as notas diatônicas à tonalidade. 31

32 Quanto a cifra, o mais correto é colocá-las entre parênteses, e sempre com números acima de 8. Exemplo: Cmaj7 (9); C(13); Dm7(11); Bm7(b5/b13). Existem as chamadas tensões usuais, mas estas afetam a função dos acordes em alguns casos: maj7: 9, #11, 13 7: b9, 9, #9, #11, b13, 13 m7: 9, 11 m7(b5): 9, 11, b13 As tensões disponíveis no campo harmônico maior são: Imaj7: 9, 13 IIm7: 9, 11 IIIm7: 11 IVmaj7: 9, #11, 13 V7: 9, 13 VIm7: 9, 11 VIIm7(b5): b5, 11, b13 32

33 4. II s RELACIONADOS OU RELATIVOS: Estes acordes são acordes menores com sétima menor e se associa a todo tipo de acordes dominantes encontrando-se uma 4J abaixo do dito acorde. Já vimos no estudo das cadências que o movimento V I, em qualquer tonalidade, gera uma tensão resolução como cadência dominante, ou, cadência perfeita. Os dominantes secundários e os substitutos tritonais (este será estudado em Harmonia III) também são acordes dominantes e também geram uma tensão resolução em relação ao acorde onde irão resolver; só que não são analisados como cadências. São movimentos cadenciais auditivos que enriquecem a harmonia de base. Estes IIm7 Relativos têm função subdominante (para lembrá-lo basta associar com a função subdominante que tem o II grau do campo harmônico maior). Se somarmos a função subdominante à dominante do acorde ao qual se vinculam, e sua resolução, está gerando uma cadência composta (não analisável): Subdominante Dominante Tônica. A tônica, obviamente, não é a tônica do campo harmônico. Só falamos das cadências auditivas, e neste caso, a que completa o IIm7 Relativo, que suaviza a força do dominante. Na análise marcamos com um colchete que chegue até o dominante. Ex.: Am7 D7 33

34 Tipos de IIm7 Relativos: IIm7 Relativos Diatônicos (IIIm7, VIm7, VIIm7(b5): São IIm7 Relativos e ao mesmo tempo são graus diatônicos do campo harmônico onde está escrito o tema ou seqüência: Ex.: Cmaj7 Dm7 Imaj7 IIm7 D7 VIm7 V7/V7 *IIm7 de D7 G7 Cmaj7 V7/Imaj7 Imaj7 IIm7 Relativos Não Diatônicos: São IIm7 Relativos associados a acordes dominantes que não podem ser graus diatônicos do campo harmônico em que se encontram: Ex.: Cmaj7 *Gm7 Imaj7 *Am7 Gbm7 Db7 G7 Vm7 V7/IVmaj7 IVmaj7 *IIm7 relativo não diatônico de C7 V7 C7 Cmaj7 Fmaj7 Cmaj7 Imaj7 IIm7 Relativos Modais: São os IIm7 Relativos que têm uma variante menor e quinta diminuta, ou seja, são acordes meio-diminutos. Ex.: Gmaj7 Imaj7 Am7 IIm7 *C#m7(b5) F#7 IIm7(b5) V/IIIm7 *Relativo Modal Bm7 IIIm7 Gmaj7 Imaj7 Análise Harmônica: 1. Colocar os graus que correspondam ao campo harmônico; 2. Colocar as flechas nos acordes dominantes: Inteiras, se resolvem um 5J abaixo, ou pontilhadas se resolvem meio-tom abaixo; 3. Colocar colchetes quando houver um acorde menor com sétima menor, ou meiodiminuto localizado uma 4J abaixo de um acorde dominante; 34

35 4. Depois voltar às flechas e verificar que tipo de acorde dominante são. Aos colchetes, se o IIm7 Relativo é diatônico ou não. Se for diatônico, colocar o grau. Exemplo de Análise: Bm7 E7 Amaj7 Em7 A7 Dmaj7 D#m7(b5) G#7 C#m7 F#7 Bm7 E7 A IIm7(9,11) Imaj7(9,13) V7/IVmaj7(9,13) #IVm7(b5) (11,b13) IIIm7(9,11) IIm7(9,11) I(9,13) V7 Vm7(9,13) IVmaj7 V7/IIm7(9,11) V7/IIm7(9,11) V7(9,13) Cadência: IIm7 - V7 - I Esta cadência é de uso constante na música popular. Sempre que se tem um acorde menor no tempo forte do compasso e separado do dominante por intervalo de 4ªjusta ascendente ou 5ªjusta descendente, dizemos que este acorde é um II cadencial. O II cadencial do I grau ( IIm V I ) é chamado de primário. O II cadencial dos demais graus diatônicos, de secundários, e, o dos acordes de empréstimo modal de auxiliar. Todo acorde de função dominante pode ser precedido por um II cadencial, formando o padrão: II Cadencial Primário: Usa-se o colchete contínuo ligando o IIm (subdominante) ao V7(dominante) por movimento do baixo 4ªjusta acima ou 5ªjusta abaixo, caracterizando o vínculo dos graus 35

36 II Cadencial Secundário e Auxiliar: Quando um dominante secundário vem precedido pelo seu II cadencial. Relação II-7, V7, II-7 ou II-7(b5) Relacionados. Acorde #IV-7(b5): Os Seis Casos de IIm7 Relativos: 1. IIm7 Dm7 V7/I G7 2. VIm7 Am7 V7/V7 D7 3. VIIm7(b5) Bm7(b5) 4. Vm7 Gm7 Imaj7 Cmaj7 V7 G7 V7/VIm7 E7 V7/IVmaj7 C7 5. IIIm7(b5) Em7(b5) 6. #IVm7(b5) F#m7(b5) V7/IIm7 A7 V7/IIIm7 B7 (Diatônico) (Diatônico) VIm7 Am7 IVmaj7 Fmaj7 IIm7 Dm7 (Diatônico) (Não Diatônico) (Não Diatônico Relativo Modal ) IIIm7 Em7 (Não Diatônico Relativo Modal ) 36

37 HARMONIA III 1. TONALIDADE MENOR: Escalas Menores: Natural, Harmônica e Melódica. Harmonização: Existem três escalas menores diferentes a Escala Menor Natural (Relativa ou Antiga), a Menor Harmônica e a Menor Melódica. Cada uma delas possui seu próprio padrão de intervalos, porém todas carregam um traço comum que as diferencia da Escala Maior, que é o intervalo entre a 1ª e a 3ª notas da escala, ou seja, sempre de um tom e meio (um tom e um semitom). É um intervalo de terça menor, em oposição ao intervalo de terça maior (de dois tons), característico da escala maior. As Escala Menores se distinguem ema das outras conforme apresentam o 6º e o 7º graus elevados (mais agudos) ou não. Fica mais fácil compreender o princípio e a formação das escalas menores examinando primeiro a maneira como a escala menor natural se relaciona com a escala maior; e depois, vendo de que maneira ela é alterada, para produzir as demais escalas. É importante dominar as diferenças entre as escalas menores, pois elas ocorrem frequentemente. ESCALA MENOR NATURAL: Assim como o modo Jônio foi o predecessor da escala maior, a escala menor natural também tem derivação de um dos modos gregos, o chamado modo Eólio. Ambos os modos eram escalas diatônicas executadas apenas nas notas brancas do teclado. Porém, enquanto o Jônio começava em C, o Eólio começava na nota A. Isso significa que as notas de ambas as escalas são as mesmas. Entretanto, pelo fato da escala menor natural possuir um ponto de partida diferente, ela apresenta um padrão de intervalos próprio: Tom (1ª para a 2ª nota), Semitom (2ª para a 3ª nota), Tom (3ª para a 4ª nota), Tom (4ª para a 5ª nota), Semitom (5ª para a 6ª nota), Tom (6ª para a 7ª nota) e, por fim, Tom (7ª para a 8ª nota). Compare a escala de C maior com a escala de A menor e você perceberá que a 3ª nota da escala menor é a 1ª nota da escala maior (um C ), e que a 6ª nota da escala maior é a 1ª da escala menor (um A ). Essa relação é a chave para compreender a conexão entre as escalas maiores e menores, Cada escala maior possui um escala menor natural relativa, e, reciprocamente, cada escala menor natural possui um escala maior relativa (por isso que a armadura de clave é a mesma para, por exemplo, a Escala de C maior e para a Escala de A menor). 37

38 É fácil localizar e construir uma escala relativa. A escala relativa menor fica a três semitons abaixo da escala maior; a escala relativa maior, consequentemente, fica a três semitons acima da escala menor. A escala maior e sua escala menor natural relativa compartilham a mesma armadura de clave. Possuem, assim, as mesmas notas. Porém, pelo fato de começarem em pontos diferentes, possuem um padrão e uma sonoridade diferentes. Escala Menor Natural: ESCALA MENOR HARMÔNICA: A Escala Menor Harmônica é o resultado da aplicação dos princípios da harmonia à construção dos acordes. Para evitar o acorde de V menor, que ocorre quando as tríades são construídas sobre a escala menor natural, a 7ª nota foi elevada em um semitom, resultando num acorde V maior. Isso permite aos acordes primários seguirem as regras da cadência também nas tonalidades menores. Escala Menor Harmônica: ESCALA MENOR MELÓDICA: O único problema com a escala menor harmônica é que, reduzindo-se o intervalo entre a 7ª e a 8ª notas em um semitom, o intervalo entre a 6ª e a 7ª notas é aumentada para três semitons (uma terça menor). Isso constitui uma exceção dentro do padrão de intervalos da escala, baseado apenas em intervalos de tom e semitom. A solução, então, é elevar a 6ª nota da escala em um semitom. Em A menor, isto significa a elevação de F para F#, reduzindo o intervalo entre a 6ª e a 7ª notas para um tom. O resultado é um fluxo melódico mais suave. Esse método é utilizado na forma ascendente da escala (quando ela se dirige para notas mais agudas), e a escala resultante é chamada de menor melódica. Ao tocar uma melodia descendente, não mais importa manter o intervalo de semitom entre a 7ª e a 8ª notas. Emprega-se, assim, a escala menor natural comum. 38

39 Escala Menor Melódica: HARMONIZAÇÃO DAS ESCALAS MENORES: Seguindo o mesmo padrão estudado na harmonização das escalas maiores, em que a estrutura de uma tríade será sempre: I III V; e a estrutura de uma tétrade será sempre: I III V VII. Nas escalas menores natural, harmônica e melódica, caminharemos no mesmo sentido. Escala Menor Natural: Estrutura em Am: Im7, IIm7(b5), IIImaj7, IVm7, Vm7, VImaj7, VII7 Am7, Bm7(b5), Cmaj7, Dm7, Em7, Fmaj7, G7 Escala Menor Harmônica: Estrutura em Am: Im(maj7), IIm7(b5), IIImaj7(#5), IVm7, V7, VImaj7, VIIº Am(maj7), Bm7(b5), Cmaj7(#5), Dm7, E7, Fmaj7, G#º7 39

40 Escala Menor Melódica: Estrutura em Am: Im(maj7), IIm7, IIImaj7(#5), IV7, V7, VIm7(b5), VIIm7(b5) Am(maj7), Bm7, Cmaj7(#5), D7, E7, F#m7(b5), G#m7(b5) Acorde Diminuto: O Acorde Diminuto é um acorde completamente simétrico; está construído por terças menores. Não existem inversões de acordes diminutos. Nos acordes Cº7, Dº7 e Eº7 estão as 12 notas da escala cromática. Este acorde é classificado como um dominante com 9ª menor. Podendo substituir um dominante por conter o mesmo trítono. Podemos dizer que só existem 3 diminutos, pois, sua inversão gera um outro diminuto( C C# e D ). Estrutura: T 3ªm 5ªdim 7ªdim Um acorde diminuto possui 2 trítonos, isso cria a possibilidade de um acorde diminuto substituir 4 acordes dominantes. Obs.: As notas deste acorde são separadas por intervalos de 1 tom e ½, daí, o círculo ( ), como seu símbolo, demonstrando o ciclo de 3ªs menores. 40

41 2. ANÁLISE HARMÔNICA: Funções Tonais. Função Subdominante Menor (bvi): O bvi é outro acorde que ocorre naturalmente nos tons menores (escalas menores natural e harmônica). Faz parte de uma função que Arnold Schoenberg (Músico que introduziu novas maneiras de estudar e aplicar a harmonia, formulando suas próprias teorias que gerou livros, objetos de estudo acadêmico) classificou como Subdominante Menor, mas podemos tratá-lo como uma simples Subdominante (não apresenta função tônica como o VI maior). Tal como o biii, o bvi pode ser usado como empréstimo tonal em tonalidades maiores, com função Subdominante. Sendo assim, é usado brevemente para não sugerir que se tenha feito uma modulação para o tom paralelo menor, podendo por vezes ser precedido pelo biii, visto tratar-se de uma descida de uma quinta. É muitas vezes usado para preceder o V (bvi V I) dada sua função subdominante, e por vezes resolve diretamente na tônica, no que podemos também considerar uma cadência plagal (aliás, existe também a progressão bvi bvim I). Em harmonia é comum o intercâmbio de funções (o que também podemos chamar de empréstimo modal). O que iremos ver é o uso da subdominante menor no modo maior. Da mesma forma que podemos substituir a subdominante maior podemos também substituir a menor. A diferença é que temos que pensar em cima do campo harmônico menor. O IVm7 é a própria subdominante menor, os outros são substitutos. O bii7m é o anti-relativo; O bvi7m é o relativo; 41

42 O IIm7(b5) e o bvii7 possuem o maior número de notas em comum com o IVm7 (principalmente a fundamental e a terça do acorde). Com exceção do bii7m, todas pertencem ao campo harmônico menor. Escala Menor Natural de C Escala Menor Harmônica de C É importante recordar que existem três escalas menores, e que cada uma tem seu próprio campo harmônico. Saliente-se que a mais usada é a escala menor harmônica. As funções harmônicas estão sempre na tônica, na subdominante e no dominante, tanto na escala maior como nas menores, mas com algumas variações nas estruturas. Existem vários acordes do campo harmônico menor que têm sonoridade instável. O terceiro grau da escala menor harmônica é um deles, pois tem uma estrutura de acorde aumentado com sétima maior. Na maioria das vezes aparece como acorde maior com sétima maior, tomando o III grau da escala menor natural. A tônica geralmente vai aparecer como tríade, porque a sétima maior num acorde menor não soa muito equilibrado. Se aparecer com a sétima, provavelmente tome a sétima menor e fique um acorde menor com sétima menor, I grau da escala menor natural. A Subdominante pode aparecer menor com sétima menor, que é mais usado, ou maior com sétima menor, tomando o IV grau da menor melódica (tem o sexto grau elevado). No caso de que apareça maior com sétima menor, pode-se denominar IV melódico, porque se entende que toma a estrutura do IV grau da menor melódica. O IV7 é utilizado no Blues, associado ao V7, ou alternando com o IVm7. Percebe-se que não há um campo harmônico menor estável. Alguns graus tomam estruturas da menor natural e outros da menor harmônica ou melódica. A menor natural é muito estável na sua sonoridade, tanto harmônica como melodicamente, mas falta a sensível (7º grau elevado), logo, não tem dominante maior 42

43 com sétima menor, portanto, falta o Trítono que impulsiona a resolver na tônica. Por isso tem uma sonoridade mais escura e modal (é menor como o I grau). A menor harmônica tem seu campo harmônico mais usado porque tem o dominante como acorde maior com sétima menor, mas o I como acorde menor com sétima maior, e o III como acorde aumentado com 7ª maior, que não tem sonoridade estável. O campo harmônico da menor melódica tem a Sensível, que nos dá o dominante maior com 7ª menor, mas o I e o III graus seguem tendo a mesma estrutura que da escala harmônica. Ascendendo o 6º e o 7º graus transformamos o VI e o VII em acordes meiodiminutos, que não são muito utilizados. O campo harmônico mais usado: t = Im7 biii7m VIm7(b5) ( O I grau pode vir com 7ªM, e o biii com #5 ) s = IVm7 IIm7(b5) bvi7m bvii7 ( Além do bii7m que é anti-relativo do IVm) D= V7 VII VIIm7(b5) Vm7 = dominante menor (não possui trítono) acorde comum na harmonia modal IV7 = Cadência de Blues IIm7 = substituto da subdominante maior (IV7M) Função Harmônica no Campo Harmônico Menor: As funções harmônicas continuam sendo: a tônica, a subdominante e a dominante; mas com algumas variações por tipo de escalas. Tônica: Im (Recordemos que o I grau aparece geralmente como tríade, e se tem 7ª, será menor para soar estável). Subdominante: IVm7 (Pertence ao campo harmônico da menor harmônica). Dominante: V7 (Pertence ao campo harmônico da menor harmônica). As variações que podemos encontrar podem ser: A Subdominante pode aparecer como IV7, estrutura proveniente da menor melódica, mas não é a subdominante mais usada, pois o IVm7 nos dá a modalidade menor do campo harmônico, já o IV7 teria função subdominante maior. O Dominante pode aparecer como Vm7, versão do V grau menor da natural; mas como dominante falta o Trítono, o que não o impulsiona a resolver na tônica, por isso não é o mais usado. Nesse caso, o Vm7 tem a mesma modalidade do campo harmônico, mas não funciona como dominante. Função Substituta no Campo Harmônico Menor: biiimaj7: Função Tônica (Im7); 43

44 IIm7(b5); bvimaj7; bvii7: Função Subdominante (IVm7); VIIº: Função Dominante (V7). Função Tônica: Am7 Cmaj7 Im7 biiimaj7 Função Subdominante: Dm7 Bm7(b5) Fmaj7 G7 Ivm7 IIm7(b5) bvimaj7 bvii7 Função Dominante: E7 G#º V7 VIIº Assim como existem as funções substitutas maiores, igualmente existem as funções substitutas menores, que podem substituir a tônica, a subdominante e a dominante porque têm notas em comum. Na função subdominante, o bvimaj7 e o bvii7 são da menor natural. Na função dominante o VIIº é da menor harmônica. Não tem função substituta nem o IV7, estrutura da menor melódica, nem o Vm7, que vem da menor natural. CADÊNCIAS NO CAMPO HARMÔNICO MENOR: Cadência Subdominante: Vm7 Im7 IVm7 biiimaj7 Cadência Dominante: V7 Im V7 biiimaj7 Cadência Composta: IVm7 V7 Im IVm7 V7 biiimaj7 44

45 Cadências com Substituições: Subdominante: IIm7(b5) Im bvimaj7 Im bvii7 Im IIm7(b5) biiimaj7 bvimaj7 biiimaj7 bvii7 biiimaj7 Dominante: VIIº Im VIIº biiimaj7 Composta: IIm7(b5) VIIº Im bvimaj7 VIIº Im bvii7 VIIº Im IIm7(b5) VIIº biiimaj7 bvimaj7 VIIº biiimaj7 bvii7 VIIº biiimaj7 3. RELAÇÃO ESCALA ACORDE: Modos Gregos: Devemos à Grécia Antiga a primeira formulação de escalas. Elas eram nomeadas segundo os povos gregos mais importantes os Dóricos, Frígios, Lídios e Mixolídios. Todas elas continham oito notas (equivalente às notas das teclas brancas do moderno piano), e eram escritas na forma descendente. A Dórica descendia a partir a partir de E, a Frigia de D, a Lídia de C e a mixolídia de B. Essas foram as escalas adotadas pelos músicos na idade média. Mas, por alguma razão obscura, eles introduziram várias mudanças: * Em primeiro lugar, inverteram a direção, fazendo com que as novas escalas fossem lidas no sentido ascendente; 45

46 * Em segundo lugar, alteraram as notas das quais elas partiam; * Em terceiro lugar, substituíram o termo Escala por Modo. Dessa forma, a escala grega Dórica tornou-se o Modo Dórico, subindo de D até D; o Modo Frígio, subindo de E até E; o Modo Lídio, subindo de F até F. Além disso, a antiga escala grega Lídia, que originalmente descendia de C, agora ascendia, a partir de C, recebendo o novo nome de Modo Jônico. e a escala grega Mixolídia, que descendia a partir de B, agora ascendia a partir de B, recebendo o novo nome de Modo Lócrio. O nome Mixolídio passou a indicar a escala ascendente de G a G. A escala que partia de A foi chamada de Modo Eólio. Havia, portanto, sete modos um para cada nota branca do teclado. Vimos, anteriormente, que o som característico de qualquer escala ou série de notas é determinado pela sua seqüência de intervalos de tom e semitom. Como cada modo possui sua própria seqüência, cada um deles tem sua própria sonoridade. Na Idade Média, o sistema modal era a fonte de toda melodia. Entretanto, já no princípio do século XVI, as complexidades progressivas da Polifonia (música contendo duas ou mais linhas melódicas simultâneas) estavam provocando uma ruptura do sistema modal. Em torno do Século XVII, uma nova linguagem harmônica havia se desenvolvido. A idéia de tonalidade foi expandida para incluir o sistema tonal. Toda música passou a ser escrita com uma armadura de clave, que identifica a tônica (ou primeira nota) da escala como centro tonal. Os intervalos entre as notas são fixados por sua distância da tônica. No coração do sistema tonal jazia o conceito de escalas maiores e menores diatônicas. Uma escala diatônica reúne as notas adequadas a cada tonalidade. A escala diatônica maior possui a mesma seqüência de tons e semitons que o modo jônico medieval (que partia de C) e a escala menor natural diatônica possui a mesma seqüência que o modo eólio (que partia de A). Entretanto, a semelhança permanece apenas na estrutura, e não em sua utilização. O Sistema Modal: Um modo é uma série de notas, como uma escala, na qual existe uma nota principal, à qual todas as outras estão relacionadas. A primeira e a última nota da oitava é sempre a nota principal, em qualquer modo. Esta é a nota que estabelece a tonalidade do modo; a seqüência de tons e semitons estabelece sua modalidade, ou seja, sua sonoridade própria. Tomemos o modo eólio como exemplo. Ele começa e termina em A, portanto, A é a sua tonalidade. Seus intervalos são de tomo, semitom, tom, tom, semitom, tom e tom; portanto, essa seqüência descreve sua modalidade, sua atmosfera particular. 46

47 Os modos na Partitura: 47

48 Harmonização dos Modos Gregos em C : 48

49 Outras Considerações sobre os Modos Gregos: São também conhecidos como escalas de improvisação. O estudo dos modos é importante para saber que escala corresponde a cada grau ou acorde do campo harmônico sobre o qual devemos improvisar. Isso nos permite saber quais notas se podem tocar e quais não. A utilização dos modos não é só aplicada nas improvisações, mas também na construção de variações, solos, arranjos, etc. Cada grau corresponde a um modo grego: Imaj7 Jônico Escala Maior IIm7 Dórico Modo Menor IIIm7 Frígio Modo Menor IVmaj7 Lídio Modo Maior V7 Mixolídio Modo Maior VIm7 Eólio Escala Menor Natural VIIm7(b5) Lócrio Modo Menor MODOS MAIORES Jônio Lídio Mixolídio NOTAS CARACTERÍSTICAS (não possui) #4 b7 49

50 MODOS MENORES Eólio Dórico Frígio Lócrio NOTAS CARACTERÍSTICAS b6 6 b2 b2 e b6 O modo jônico é a escala diatônica maior, e o modo eólio é a escala diatônica menor natural. Estes são os modos encarregados de nos dar a tonalidade. Os outros 5 modos, dórico, frígio, lídio, mixolídio e lócrio são responsáveis por dar a modalidade, ou seja, se o modo é maior ou menor, e que tipo. Cada modo se constrói partindo de cada grau do campo harmônico até chegar a oitava, seguindo as alterações do campo harmônico maior em que nos encontramos. Para encontrar um modo grego basta saber a ordem em que aparecem. O sistema consiste em relembrar a ordem dos modos e saber que intervalo forma cada grau com a tônica do campo harmônico maior. Por exemplo, o modo dórico está em segundo lugar na ordem, encontra-se uma segunda maior acima do I grau do campo harmônico maior, ou seja, é o II grau, que nos dá as alterações para, por exemplo, montar a escala de C Dórico. I Jônico II Dórico III Frígio IV Lídio V Mixolídio VI Eólio VII Lócrio O I grau é a escala maior e o VI grau é a escala menor natural. A aplicação de diminutos na harmonia modal: Os acordes diminutos não são muito utilizados por conterem o trítono (intervalo de característica tonal). Para serem utilizados, estes acordes precisam sofrer algumas alterações. 1. eleva-se a 5ª do acorde em ½ tom ou, 2. abaixa-se a fundamental do acorde em ½ tom. 50

51 IIm7 Cadencial do SubV7: O SubV7 do I grau recebe a denominação de SubV7 primário, e dos demais graus diatônicos, de SubV7 secundário. A sinalização analítica é a mesma em ambos os casos. Exemplo: Bb7 A7 Eb7 V7/II SubV7/II Dm7 IIm7 Db7 C7M SubV7 I7M O SubV7 pode vir precedido por seu II cadencial. Exemplo: Bm Bb7 A7 V7/II Am7 Ab7 SubV7/V Dm7 IIm7 G7 V7 C7M I7M Como pode ser visto no exemplo acima, não é usado o número romano sobre o II cadencial secundário, mas apenas o colchete tracejado que indica a relação IIm SubV7. Empréstimo Modal (Menor Natural): Quando falamos de campo harmônico não nos referimos apenas aos acordes que se podem formar sobre os graus da escala maior ou das três menores. Podemos construir um campo harmônico sobre cada um dos modos gregos. Empréstimo modal é tomar emprestados graus do campo harmônico de outros modos chamados paralelos, e substituir os diatônicos do modo maior ou do menor que já 51

52 conhecemos. Desta forma se enriquece mais a variedade de acordes que se pode incluir no tema. Se estivermos no campo harmônico de C maior, podem ser construídos campos harmônicos dos modos paralelos: C dórico, C frígio, C lídio, C mixolídio e C lócrio. Nem todos os acordes destes modos paralelos são utilizáveis. Há muitos que têm função subdominante maior e menor, por isso se incluem dentro das cadências com empréstimo modal. É mais comum o empréstimo modal no campo harmônico maior que no menor. Em um outro estudo sobre empréstimo modal, o autor diz que ele, o empréstimo, não tem relação direta com os modos gregos. Basicamente, para efeitos de classificação, existem dois modos: o maior e o menor. É a estes modos que a palavra modal do termo empréstimo modal se refere. Quando dizemos que ocorreu um empréstimo modal em uma seqüência de acordes significa que, estando uma harmonia em um campo harmônico maior, o aparecimento de um acorde do campo harmônico menor é tratado como acorde de empréstimo modal. Exemplo 1: Supondo que você esteja em Dó maior e a sua seqüência de acordes seja: C7M Am7 F7M Fm7 Em7 Am7 Dm7 G7 Todos acordes pertencem ao campo harmônico de Dó maior exceto o quarto acorde que é um Fm7. Bom, ele não pertence ao modo maior de Dó, mas se você for procurar no modo menor, ou seja, na tonalidade de Dó menor, vai ver que o nosso Fm7 estará lá, no IVº grau do campo harmônico. Na verdade o que fizemos foi pegar emprestado um acorde do modo menor e coloca-lo em uma seqüência que estava no modo maior. Exemplo 2: Supondo que estamos em Lá maior: A7M Bm7 C#m7 D7M F7M G A7M 52

53 Dois desse acordes não estão no campo harmônico de Lá maior. Se você respondeu o F7M e o G é porque já está entendendo o espírito da coisa. Resumindo, acordes de empréstimo modal são aqueles do modo menor emprestados ao modo maior ou vice versa. 4. SUBSTITUIÇÃO TRITONAL: Substitutos Tritonais: Os substitutos tritonais podem também ser chamados de dominantes substitutos. São acordes dominantes também (acorde maior com sétima menor) que se utilizam no lugar da dominante principal e dos secundários. Localizam-se um semitom acima do acorde sobre o qual vai resolver. Substituto porque podem substituir os dominantes principal e secundário, e tritonal porque contém o mesmo trítono. Por exemplo, o G7 é o dominante principal de C. A terça e sétima formam o trítono (B F), que impulsiona a resolver em C. Mas estas notas não estão apenas em G, mas também em Db7. A terça e a sétima de Db7 também formam o trítono F B (Cb, por enarmonia, B). Por esse motivo pode ter a mesma função que o dominante principal, e se converte em substituto tritonal ou dominante substituto, também principal. 53