O PERFIL FEMININO NA CANTIGA DE AMOR E NA MEDIDA VELHA CAMONIANA: UMA LEITURA DAS INTERTEXTUALIDADES

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1 O PERFIL FEMININO NA CANTIGA DE AMOR E NA MEDIDA VELHA CAMONIANA: UMA LEITURA DAS INTERTEXTUALIDADES André Luiz DANZMANN (PG UEM) Clarice Zamonaro CORTEZ (Orientadora) ISBN: REFERÊNCIA: DANZMANN, André Luiz; CORTEZ, Clarice Zamonaro. O perfil feminino na cantiga de amor e na medida velha camoniana: uma leitura das intertextualidades. In: CELLI COLÓQUIO DE ESTUDOS LINGUÍSTICOS E LITERÁRIOS. 3, 2007, Maringá. Anais... Maringá, 2009, p A arte busca alcançar e gerar o sentimento do belo, sendo o resultado da criação, expressão e contemplação humana em todos seus aspectos. Mas a arte também representa culturas, histórias e carrega consigo ideologias, além de retratar períodos e costumes. A literatura, sendo um dos vieses da arte, pode assim também ser caracterizada. Seja qual for o gênero literário, a literatura é a arte do fazer, do transformar a matéria e buscar comover a alma. Assim, na Literatura Portuguesa, as cantigas lírico-amorosas, composições da Idade Média Central e Baixa Idade Média, influenciaram a produção poética porterior, além da grande contribuição à língua portuguesa. Compostas para serem cantadas e, em sua maioria, eram apresentadas nos palácios e praças pelos jograis, segréis e menestréis. Dividem-se em dois tipos: as cantigas de amor e as cantigas de amigo. As cantigas de amigo, objeto da nossa pesquisa, têm origem galego-portuguesa e são, por conseguinte, autóctones. O eu-lírico é feminino, mas, obviamente, era um homem (o trovador) que estava por detrás da criação, porque as mulheres eram analfabetas. Segundo Ferreira (1988) Outro facto revelador do caráter popular e autóctone da cantiga de amigo reside na importância atribuída à mulher nesse lirismo: segundo se averiguou nas cantigas de festividades religiosas de Santiago de Compostela, cabia à mulher importante papel como cantora, embora posteriormente a condição de jogralesa se degradasse em simples soldadeira, companheira de jograis. (FERREIRA, 1988, p.17) Nesse modo de composição a saudade do amigo e a confissão amorosa da moça são suas principais marcas temáticas. O sofrimento resulta da ausência do homem, do 129

2 abandono ou ausência do amigo, pela demora do retorno, justificado, historicamente, pelas obrigações do serviço militar (o fossado) nas guerras contra os mouros, ou na pesca em alto mar. As cantigas de amigo classificam-se de acordo com o lugar e as circunstâncias em que decorrem os acontecimentos, por exemplo: as serranilhas são cantigas que possuem como cenário as serras; as barcarolas ou marinhas referem-se ao mar ou ao rio; as bailias as árvores floridas; as albas ou alvoradas a madrugada; as de romaria, os adros das igrejas e as pastorelas a vida no campo. Restam as cantigas de tensão, marcadas pelo diálogo entre a menina e a mãe, a irmã ou a amiga, quando se queixa de seu sofrimento amoroso e da ausência do amigo. A estrutura de diálogo presente na maioria das composições requer um trabalhado formal mais apurado, marcado pelo recurso do paralelismo. A donzela dirige também a sua confissão aos elementos da natureza como pássaros, arvoredos, flores que compõem o cenário, influenciando o seu estado de espírito. A donzela, mais humanizada e mais real, torna-se, assim, concreta, permitindo uma relação de impacto entre a sensualidade feminina e a religiosidade da época. Sobre a importância da mulher, Ferreira (1988) complementa No Noroeste Peninsular, as condições sociais favoreciam a importância adquirida pela mulher, pois, quando o homem partia para combater os Mouros (...) competia à mulher a responsabilidade da família e o governo da casa, além do trabalho da terra, nas regiões rurais. (FERREIRA, 1988, p.17) Depreende-se que a cantiga de amigo constitui-se um importante documento histórico-literário que retrata os costumes e a ideologia da sociedade da Idade Média Central. Já nas cantigas de amor a mulher é retratada diferentemente: casada, pertencente à nobreza, portanto, inacessível ao trovador, modelo de beleza e virtude e comparada à figura de Maria. A imagem da Eva pecadora, expulsa do paraíso devido ao fato de desobedecer a Deus, ganha nova figuração. A mulher outrora repreendida é vista como um ser que se aproxima do divino, da santidade, ou seja, a mulher é vista à semelhança de Maria, mãe de Jesus. A história nos mostra como as mulheres foram perseguidas e mal interpretadas. Percorrendo a marginalidade, elas foram ao longo dos séculos tidas como seres naturalmente inferiores, rotuladas como bruxas, loucas, prostitutas e, aos olhos da Igreja, como hereges. Mas também foram endeusadas por outras religiões, e muitas se tornaram santas da própria Igreja que as julgara infiéis. Afinal, como foi que Maria, a mãe de Jesus, mulher, se tornou uma santa com tantos devotos? Como pode a imagem de Maria Madalena, a prostituta arrependida, ter se tornado exemplo para milhares de mulheres? Há muita contradição nos estudos sobre as mulheres, mas a ênfase ao modelo de beleza e virtude de Maria priorizava a contenção da sensualidade e do pecado. Originário da Provença, o amor cortês foi definidor do tipo de mulher a ser cantada nas cantigas de amor. Além das características de beleza e graça, eram também donas de grandes propriedades e riquezas. É a essas damas que é dirigida a vassalagem amorosa, isto é, o trovador torna-se servo dessa mulher e faz dela um ser superior. Sentindo-se agradada e satisfeita com a corte dos trovadores, poderia fazer uma doação ao trovador, que jurava não prestar serviço a mais ninguém a não ser à sua senhor. Georges Duby, ao comentar a respeito das cantigas de amor, explica que: Estes poemas 130

3 não mostram a mulher. Mostram a imagem que os homens faziam dela (DUBY,1990, p.336). Além disso, o estudioso afirma também que essas cantigas serviam para entreter os homens da Corte. Ao mesmo tempo em que ressalta o poder masculino, o historiador observa, por outro lado, que há também uma espécie de poder feminino neste processo, apesar de não ser a voz feminina que fala: trata-se da dama como figura central no modelo cortês, e de sua liberdade para aceitar ou recusar ofertas: Descobrese neste ponto o poder feminino (DUBY, 1990, p.332). Mas, nesse modo de compor, como poderia a mulher, ultrajada por séculos, tornar-se um ser inatingível? Ainda mais, superior ao homem? Seria correto afirmar isso? Esse refinado tratamento concedido à figura feminina durante o tempo em que as cantigas de amor foram desenvolvidas teve como origem a corte habitada pelos aristocratas. Essas cortes abrigaram artistas de toda espécie, passando a ser um centro artístico lapidada por novos costumes; a educação tornou-se essencial. Logo, a literatura e a eloqüência passaram a dividir espaço com outro dom dos cavaleiros: o aperfeiçoamento no utilizar das armas. De acordo com Macedo (1999, p.49), Os cavaleiros e as damas empenham-se no aprendizado de como ser bem-sucedidos nas respostas, sutis na sátira, desenvolto nas alusões ou nas frases de múltiplos sentidos, elegantes nos jogos de palavras. Assim, a cantiga de amor orientou-se de acordo com um rígido código de comportamento ético em que o trovador teria de mencionar comedidamente o seu sentimento (mesura), a fim de não incorrer no desagrado (sanha da bem-amada; teria de ocultar o nome dela ou recorrer a um pseudônimo (senhal)). (MOISÉS, 1997, p.21). O trovador deveria prestar vassalagem a essa dama, comprometido por quatro fases, das quais somente as duas primeiras ocorreram nas cantigas portuguesas: a primeira diz respeito à condição de fenhedor, o qual se consome em suspiros; a segunda é a de precador, de quem ousa declarar-se e pedir; entendedor (namorado) e drut (amante) não foram registrados nos exemplares portugueses. Não se pode dizer, porém, que na doutrina do amor cortês haja, verdadeiramente, uma valorização da mulher. Isso porque o que ocorre é um cantar acerca de uma estilização da mulher feita pelos trovadores. E essa mulher também denominada dame san merci, não era mulher no estilo lato sensu, mas sim a mulher da alta classe social, uma mulher idealizada: as damas. A dama das cantigas de amor da corte provençal serve como referência para a produção poética galego-portuguesa. O trovador, quando canta, não está realmente se submetendo à mulher, mas sim aos seus sentimentos. É claro que não se pode fazer uma generalização acerca de um modo de composição que perdurou por séculos, mas é o que parece se evidenciar, conforme nos explicita Macedo (1999): (...) a mulher, aparentemente venerada, apenas serve de referência. Seu papel é inspirar, todo o resto cabe ao homem. Ele sente, sofre, suporta as dores do amor. Não se submete à mulher, mas ao seu sentimento. Este o engrandece, amadurece, educa; porque ela está distante. (MACEDO, 1999, p.50) Sobre a ausência da mulher nas cantigas de amor, Macedo complementa que a ausência da dama é fundamental, é essencial. A única importância que tem se deve ao seu distanciamento, ao fato de ser inacessível ( p.50). 131

4 É preciso prestar atenção na relação mulher real e mulher ideal. A mulher real da época em que as cantigas estiveram no auge, por volta dos séculos XIII e XIV, não é verdadeiramente a mulher aclamada e santificada nas cantigas de amor. Basta lembrar que estes escritos eram, basicamente, compostos para entreter os homens e, portanto, sofreram modificações quase que oníricas. A mulher medieval foi uma das que mais sofreu ao longo da história, devido à rigidez das normas eclesiásticas e a visão ideológica que a via como um ser naturalmente inferior. Se tomarmos como ponto de partida a cultura provençal e as cantigas de amor compostas por trovadores provençais, pode-se dizer, com veracidade, que essas cantigas eram aceitas por estarem inseridas numa realidade da época. Os casamentos, por exemplo, eram meros acordos entre as famílias mais abastadas e o sentimento (amor) era totalmente secundário e até dispensável. A mulher adquiria um status de dona, senhor (a) de todos os seus bens ao se casar, podendo fazer deles o que bem quisesse. Assim, os trovadores na condição de servos, compunham louvores que eram aceitos juntamente com a condição de servir àquela que era sua senhor. Portanto, as cantigas, espelhos da imagem que os homens faziam das mulheres, eram aceitas sem nenhuma prerrogativa. Retomando a presença poética de D. Dinis, um dos reis mais cultos de Portugal, apoiou as artes e, em especial, os trovadores. Ele próprio foi um dos maiores trovadores da sua época, compondo perto de 140 cantigas líricas e satíricas, segundo João Mendes (1979). Fundou em 1290, a Universidade de Coimbra. Suas composições influenciaram poetas dos períodos posteriores, como Camões, por exemplo, também compositor de cantigas e redondilhas, no século XVI. O objetivo desta comunicação é apresentar uma leitura das intertextualidades existentes na cantiga de amor de D. Dinis Preguntar-vos quero, por Deus com a cantiga, de nº 5, Pastora da serra, de Camões. A cantiga de D.Dinis é composta por três estrofes (cobras) de seis versos cada, além de um dístico. Percebe-se que a confissão amorosa gira em torno de um mesmo núcleo, isto é, uma idéia obssessiva de submissão e amor (aparentemente platônico) do trovador pela amada. Devido a essa obssessão, o trovador não consegue encontrar novas e diferentes palavras para representar seu sofrimetno, havendo apenas uma mudança de grau no lamento que se torna vicioso a cada refrão. Define-se como vassalagem amorosa, uma confissão de seu sofrimento, a dor (ou coita) pelo amor não concretizado. A religiosidade presente nos versos realça e confirma o desespero e a perspectiva de que a ajuda divina poderia ajudá-lo a encontrar as respostas do desprezo da sua senhor. O eu-lírico ainda questiona Deus sobre os seus pecados, impedimento para não ser correspondido no amor. A estrutura paralelística da cantiga, bem como as aliterações existentes nas consoantes m e s; e as vogais e e i atribuem uma sonoridade mais triste, imitação do pranto do trovador. Essas figuras sonoras não são possuidoras de sentido próprio, mas somandas ao caráter de lamento da cantiga, torna-se possível afirmar que são propositais para acentuar o sofrimento do trovador. A geração de trovadores do período dionisíaco influenciou a poesia da medida velha do poeta considerado maior nome da Literatura Portuguesa, Luís Vaz de Camões, como exemplifica a cantiga Pastora da serra (1616). De acordo com o crítico norte-americano Harold Bloom (2003), em seu livro Gênio-Os 100 autores mais criativos da história da literatura, Camões oferece um indício vital para o futuro da imaginação literária, enquanto ingressamos no século 132

5 XXI (BLOOM, 2003, p.534). A vida de Camões é praticamente desconhecida para os estudiosos, faltam documentos que comprovem os possíveis estudos universitários, bem como datas precisas de seu nascimento. As obras de Camões atestam uma cultura vasta e profunda de mitologia greco-romana e de obras de poetas clássico como Homero, Virgílio, Dante e Petrarca, grandes influenciadores de sua produção épica e lírica. Sua obra lírica é bifronte. Ele compôs em medida velha, redondilhas (trovas, voltas e glosas) e cantigas com motes e, em medida nova, sonetos, canções, elegias, odes, éclogas, oitavas e uma sextina, mesclando as duas modalidades líricas com maestria. Confirma-nos Moisés (1989) que este Camões debruçado nessas duas esferas coexiste cronologicamente e essencialmente com o outro, o das redondilhas, pois, nada nos autoriza a crer em fases sucessivas (p.26). As influências poéticas e temáticas de Petrarca, o platonismo e o culto às antíteses, a poesia do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, do qual depreende jogos mentais consitutem-se a base para o estudo da poesia de Camões. Os temas não são mais uma expressão de um sentimento das coisas diárias, apresentando uma temática abstrata, principalmente, no que se refere à construção da figura feminina. No Renascimento, o molde estrutural utilizado pelos poetas era a medida nova, ou o verso decassílabo. Essa prática se tornou constante, pois a maior parte das obras destinadas a descrever formas e regras a serem seguidas pelos poetas tinham como norma a utilização do decassílabo pelo fato de ele representar a retomada e a perfeição clássica. Esse modelo foi amplamente utilizado por Dante e Petrarca, tornando-se modelo comum aos artístas da literatura renascentista. Já a medida velha caracteriza-se pelo uso dos versos redondilhos, herança do Trovadorismo e da poesia quatrocentista, na composição de cantos litúrgicos, tornando mais fácil a sua memorização. A cantiga Pastora da serra é composta a partir de um mote alheio: Pastora da serra, / da serra da Estrela/ perco-me por ela, que recebe uma continuidade em seis voltas ou estrofes de sete versos em redondilha menor, observando-se no final a repetição de cada estrofe a verso perco-me por ela, com apenas uma variação na terceira ( sei morrer por ela ). Destaca-se ao longo do texto a descrição dos olhos da pastora, que de tão belos chegam a paralisar a corrente das águas e derreter a neve: Se na água corrente / seus olhos inclina, / faz luz cristalina / parar a corrente; Nos seus olhos belos / tanto Amor se atreve / que abrasa entre a neve / quantos ousam vê-los. Configura-se a intertextualidade temática com a cantiga de amigo, no que se refere ao cenário (a serra, a neve, as flores, a água corrente e a pastora) e com a cantiga de amor há uma identificação na devoção e submissão do eu-lírico à beleza da mulher. O sentimento amoroso exacerbado, como em outras composições camonianas, está associado à beleza dos olhos da pastora: Nos seus olhos belos / tanto Amor se atreve; Eu só por amores / não sei falar nela: / sei morrer por ela (...) Eu, triste, encobrindo / só meus males dela / perco-me por ela, tal como na cantiga de amor. Evidencia-se a força da beleza que emana dos olhos da pastora, causando inveja até nas flores: Se flores deseja / por ventura delas, / das que colhe, belas / mil morrem de inveja. Ninguém parece ver mal nessa pastora, já que todos se perdem por ela. Ela é simplesmente definida e aclamada como um ser de extrema e incomum beleza. Os pastores, as flores, a serra e o eu-lírico ficam extasiados e rendidos. Há a presença do sofrimento que, de certa forma, mesmo exagerado, o eu-lírico declara-se capaz de morrer por ela, contudo, essa hipérbole é recorrente na cantiga de amor de D. Dinis. 133

6 Além dos olhos belos que até a neve derrete (pela luz que reflete), os cabelos da pastora superam a beleza da Aurora. Utilizando-se de elementos da natureza, a beleza feminina passa a incorporar um sentido idílico, parecendo transcender o real. O poder da linguagem visualista de Camões permite-nos identificar a mesma mulher superior e inalcançável das cantigas de amor. Configura-se a ênfase no sofrimento do eu-lírico e sua servidão à amada (a vassalagem amorosa), mesmo não sendo correspondido. Essa característica é uma retomada de alguns elementos utilizados pelos poetas dos cancioneiros, conforme Ferreira (1988) ao estabelecer a diferença entre as cantigas de amor e amigo: Assim, a cantiga de amigo constitui essencialmente a expressão da vida dos namorados, em tom de confidência espontânea, liberta dos convencionalismos a que obedece a cantiga de amor. Por isso os sentimentos são expressos com ingênua vivacidade: quer o sofrimento provocado pelo amor não correspondido (...) quer a coita originada na separação do namorado. (FERREIRA, 1988, p.19) Nos textos acima referidos evidenciam-se o sofrimento pelo amor não correspondido e a submissão e obsessão pela beleza que olhos da moça inspiram. Contudo, apesar da caracterização da cantiga de amigo, com cenário natural e presença dos pastores, a redondilha de Camões abrange também uma das principais características da cantiga de amor: a coita amorosa. Conclui-se que na redondilha camoniana, bem como na cantiga de D. Dinis houve a fusão de elementos estruturais e temáticos. Assim, o amor cortês, modelo de comportamento ( ) conhecido por poemas que foram elaborados para o divertimento do mundo da corte, segundo Duby (1990) constitui-se a base para a proposta de uma leitura intertextual. As cantigas são documentos de grande importância para os estudos poéticos. Os períodos subseqüentes deram continuidade às propostas dos trovadores, inovando-as de acordo com as necessidades do seu tempo, como a proposta poética camoniana que, apesar de retomar a temática e determinadas características das cantigas, reescreveu-as de acordo com seu momento histórico, obedecendo a novas idéias, técnicas poéticas e costumes. A figura feminina, por sua vez, passa a ser mais valorizada e eternizada pela força de sua beleza. REFERÊNCIAS ALVES, Branca Moreira & PITANGUY, Jacqueline. O que é feminismo. São Paulo: Brasiliense, BLOOM, Harold. Gênio - Os 100 autores mais criativos da história da literatura. Tradução José Roberto O Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, CAMÕES, Luís de. Rimas. Texto estabelecido, revisado e prefaciado por Álvaro J. da Costa Pimpão. Coimbra: Almedina, DUBY, G. (Org). História da Vida Privada Da Europa Feudal a Renascença. São Paulo: Companhia das Letras, FERREIRA, Maria Ema Tarracha. Camões: Poesia Lírica. 2ªed. Lisboa: Ulisséia, s/d. 134

7 FERREIRA, Maria Ema Tarracha. Poesia e Prosa Medievais. 2ªed. Lisboa, Ulisséia, FRANCO JR, Hilário. A Idade Média nascimento do Ocidente. 3ªed. São Paulo: Brasiliense, GARIN, E. Idade Média e Renascimento. Lisboa: Estampa, GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 7ªed. São Paulo: Ática, GOMES, Valderez Cardoso. O eterno viajante. Entre Livros: Entre Clássicos: Luís de Camões. Ano I, n. IV. São Paulo: Ediouro, MACEDO, José Rivair. A mulher na Idade Média. São Paulo: Contexto, MENDES, João. Literatura Portuguesa. 2ªed. Lisboa: Verbo, MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. 12ªed. São Paulo: Cultrix, Camões: Poesia Lírica. São Paulo: Cultrix, NUNES, José Joaquim. Cantigas d Amor dos Trovadores Galego-Portugueses. Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, ANEXOS Texto 1. Cantiga de amor Preguntar-vos quero, por Deus, senhor fremosa, que vos fez mesurada e de bon prez, que pecados foron os meus que nunca tevestes por ben de nunca mi fazerdes ben. Pero sempre vos soub' amar, des aquel dia que vos vi, mays que os meus olhos en mi, e assi o quis Deus guisar, que nunca tevestes por ben de nunca mi fazerdes ben. Des que vos vi, sempr' o mayor ben que vos podia querer, vos quigi, a todo meu poder; e pero quis Nostro Senhor 135

8 que nunca tevestes por ben de nunca mi fazerdes ben. Mays, senhor, ainda com ben se cobraria ben por ben. (D. Dinis) NUNES, J.J. Cantigas d Amor dos Trovadores Galego-Portugueses. Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, Texto 2 - Cantiga (nº 5) Cantiga a esta cantiga alheia: Pastora da serra, da serra da Estrela, VOLTAS Nos seus olhos belos tanto Amor se atreve que abrasa entre a neve quantos ousam vê-los. Não solta os cabelos Aurora mais bela: Não teve esta serra, no meio da altura, mais que a fermosura que nela se encerra. Bem céu fica a terra que tem tal estrela: Sendo entre pastores causa de mil males, não se ouvem nos vales senão seus louvores. Eu só por amores não sei falar nela: sei morrer por ela. De alguns que, sentindo, seu mal vão mostrando, se ri, não cuidando 136

9 que inda paga, rindo. Eu, triste, encobrindo só meus males dela, Se flores deseja, (por ventura delas) das que colhe, belas, mil morrem de inveja. Não há quem não veja todo o milhor nela: Se na água corrente seus olhos inclina, faz luz cristalina parar a corrente. Tal se vê que sente por ver-se água nela: (Camões) CAMÕES, Luís de. Rimas. Texto estabelecido, revisado e prefaciado por Álvaro Júlio da Costa Pimpão. Coimbra: Almedina,