A parasserialidade como elemento de manipulação e construção de simulacro do enunciador durante a veiculação da Telenovela

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1 1 A parasserialidade como elemento de manipulação e construção de simulacro do enunciador durante a veiculação da Telenovela Ana Sílvia Lopes Davi Médola Docente da UNESP/Bauru - Doutoranda na PUC/São Paulo Resumo: Historicamente, telenovela das oito da Rede Globo é um dos programas de televisão de maior audiência no Brasil. O presente trabalho procura discutir alguns aspectos inerentes à relação de comunicação entre enunciador e enunciatário de telenovela, na perspectiva da semiótica discursiva, utilizando como exemplo a última produção da emissora, a telenovela Terra Nostra, de Benedito Ruy Barbosa. Para a semiótica a enunciação é examinada enquanto instância pressuposta pelo discurso e a construção do sentido advém da forma com que o texto diz e como diz. Nesse trabalho, o objetivo é evidenciar, enquanto prática social com fins mercadológicos, outros dispositivos de construção de simulacro do enunciador obtidos no jogo da intertextualidade, bem como as estratégias de manipulação que levam o enunciatário a assistir telenovela. Palavras-chave: Televisão - telenovela - semiótica. Sobre a enunciação As estruturas narrativas de um texto convertem-se em estruturas discursivas quando assumidas pelo sujeito da enunciação e o discurso se configura a partir dos modos pelos quais a enunciação se relaciona com o discurso que enuncia. A enunciação do texto televisual de um modo geral, e em particular o da telenovela, merece uma discussão específica, em função dos vários níveis onde podemos detectar as projeções da enunciação no enunciado. A fragmentação do fazer enunciativo, própria da estrutura industrial de produção dos meios de comunicação eletrônicos de massa convoca um olhar mais minucioso sobre essa problemática. Em um primeiro momento, é de se supor que a enunciação da telenovela implica a existência de um sujeito coletivo. Mas não se trata do sujeito coletivo ao qual se refere

2 2 Greimas, ao discutir questões relativas à enunciação na produção de textos do folclore ou da literatura oral. É um sujeito coletivo característico do processo industrial de produção dos meios de comunicação de massa. Independente das diferenças de características do enunciador, a base epistemológica da semiótica trabalha com o postulado de que o enunciador é sempre um simulacro, um ser lógico, pressuposto a partir do enunciado, e não um ser real ontológico. 1 Segundo Floch, a enunciação (...) est une instance logiquement présupposée part tout enoncé; et l énonciateur, c est le sujet producteur de cet enoncé, tel qu il est défini, reconstruit à partir de ce dernier. Voilà pourquoi on ne parle pas d auteur ou d emetteur ; la sémiotique ne veut connaître du producteur que ce que son énoncé en implique. 2 Como então pensar a enunciação da telenovela a partir do texto, pela pressuposição lógica do enunciador, de modo a dar conta de todos os níveis e fragmentos do processo de produção? Ou ainda, o que nos interessa mais de perto, como considerar a questão do processo comunicativo entre enunciador e enunciatário do ponto de vista semiótico? A forma de enunciação da telenovela caracteriza-se por um processo complexo que envolve o autor (roteirista), o diretor, o sonoplasta, o cenógrafo, o iluminador, o criador de arte, o figurinista, os atores, a equipe técnica e operacional, enfim, uma linha de produção formada por uma equipe enorme de profissionais que realiza a enunciação enunciada. É possível identificar no enunciado as marcas dos muitos sujeitos que compõem o que podemos chamar sujeito enunciador, e que só podem ter o seu fazer enunciativo reconhecido enquanto resultado da integração e união de um trabalho coletivo. Este sujeito enunciador revela-se enquanto actante da comunicação contextualizado como real, explicitado quando parte dos profissionais podem ser identificados nos créditos das vinhetas de abertura e encerramento dos capítulos. Em Terra Nostra verificamos na vinheta de abertura que a novela é escrita por Benedito Ruy Barbosa, com a colaboração de Edmara Barbosa e Edilene Barbosa. O mesmo ocorre com a direção. A direção geral é de Jayme Monjardim, mas também conta com a assistência de outros diretores. Portanto, já nos créditos identificamos a fragmentação do processo de produção. Sabemos que o texto telenovela é resultante do trabalho de um conjunto de profissionais, que atuam em um processo de produção industrial de um artefato cultural e que deixam suas marcas no enunciado. O cenógrafo deixa marcas quando cria o cenário; o

3 3 projeto de iluminação de uma cena, pensado e executado pelo iluminador, imprime uma categoria tímica eufórica ou disfórica; e o figurinista insere o personagem neste ou naquele contexto social, em função do guarda-roupa que prepara. No entanto, nem todos os profissionais envolvidos são evidenciados de forma personalizada. Apenas alguns o são. Para a semiótica, mencionar ou não mencionar nomes é irrelevante, à medida que não considera nem o autor e nem o emissor de carne e osso. A semiótica está preocupada em reconstruir o enunciador e o enunciatário enquanto simulacros, exclusivamente a partir das marcas textuais. Assim, no caso da telenovela, de que forma podemos unir os diferentes papéis desempenhados por centenas de profissionais e representá-los enquanto partícipes da enunciação? Quando a semiótica trabalha com o simulacro do enunciador, apagando as figuras reais dos produtores do texto, fica a pergunta: qual o lugar que ocupa o(s) autor(es), a direção, o elenco escalado no fazer enunciativo se seus nomes estão nas vinhetas de abertura, nas chamadas que antecedem à estréia? Assimilar esses actantes como sujeitos enunciadores é assimilar ingenuamente um simulacro do enunciador construído em bases falsas, cujo efeito de sentido de veridicção é capitalizado pela emissora que financia e exibe o produto. Isso funciona enquanto estratégia para agregar valor ao produto que se veicula. Ao evidenciar os nomes de sucesso, como os do autor, diretor, astros e estrelas, a emissora procura criar o efeito de sentido de qualidade, de modo a imprimir na dinâmica mercadológica e social do consumo, maior valorização da telenovela. Para a semiótica, o enunciador neste tipo de produção não é este ou aquele autor, este ou aquele diretor. O enunciador é identificável, a partir do texto, enquanto simulacro, e portanto, em última instância, o sujeito enunciador é a emissora que produz e veicula a telenovela. E esse enunciador desempenha um papel duplo: o de destinador/enunciador. No caso do nosso objeto de análise, a Rede Globo que tem o selo da sua logomarca inserido ao longo da exibição da telenovela. Assim, todos os nomes dos profissionais que estão inseridos nas vinhetas de abertura e encerramento, constituem-se em unidades textuais de uma relação de manipulação que visa manter a audiência do enunciatário. Uma relação cujas regras extrapolam os aspectos estritamente textuais da obra, estabelecendo diálogo com outros elementos e mecanismos contextuais.

4 4 Para explicitar como esta relação de manipulação se estabelece podemos recorrer aos estudos de narratologia, os quais postulam que a estrutura canônica de uma narrativa complexa compreende quatro etapas: manipulação, competência, performance e sanção. Durante a manipulação encontramos a ação de um sujeito agindo sobre o outro com a finalidade de levá-lo a fazer algo. Os dois sujeitos narrativos podem, muitas vezes, ser a mesma pessoa. Também há manipulação de diversos tipos. Os mais comuns são a tentação (quando o manipulador oferece uma recompensa), a intimidação (o manipulador age por meio de ameaça), a sedução (quando o manipulador manifesta um juízo positivo sobre a competência do manipulado) e a provocação (quando o manipulador leva à ação mencionando um juízo negativo a respeito da competência do manipulado). Na fase da competência, o sujeito é dotado de um saber ou um poder fazer. A performance é o como o sujeito opera a transformação e passa de um estado de disjunção à um estado de conjunção com o objeto-valor. E por fim, a sanção, que é o reconhecimento do sujeito que operou a transformação. A sanção pode ser da categoria tímica positiva ou negativa. Nos interessa, nesse momento, discutir alguns aspectos relativos à manipulação operada por um sujeito destinador/enunciador sobre um destinatário/enunciatário. Sobre a manipulação Considerando que comunicar não é apenas informar, mas principalmente tentar persuadir o enunciatário a aceitar a mensagem contida no texto, fica implícito no processo comunicativo a existência de um jogo de manipulação que procura levar o enunciatário a querer/estar em conjunção com o objeto-valor, no caso, a telenovela. Nesse sentido, podemos pensar a questão da manipulação numa perspectiva semiótica, que se revele a partir do texto? Como pensar semioticamente a manipulação num processo de comunicação de massa, no qual se insere o texto telenovela? O ponto de motivação destas questões encontra-se na primeira parte do item 6 do verbete Manipulação, do Dicionário de Semiótica : Mesmo que, como se observou, a análise da manipulação esteja apenas se iniciando, pode-se prever, ainda assim, transportando-a do plano das narrativas ao

5 5 das práticas semióticas, a elaboração de uma verdadeira semiótica da manipulação (correlativa a uma semiótica da sanção e uma semiótica da ação), da qual se conhece pelo menos o lugar importante que ocupa nas relações humanas. 3 Numa via de mão única que é a comunicação eletrônica de massa como a televisual, a manipulação é atualizada ao emitir a mensagem mas, virtualizada na ação, uma vez que o público pode ou não assistir à telenovela. Também a sanção é virtual porque depende da ação, ou seja, se a telenovela tem audiência a sanção é eufórica, positiva, caso contrário é disfórica. Portanto, acreditamos ser possível identificar, a partir das marcas textuais, a incoatividade do processo de manipulação, mas não a duratividade, demarcada pela ação, e a terminatividade, estabelecida pela sanção. Tanto a ação como a sanção só podem ser detectadas nas práticas sociais. E a prática almejada pelo enunciador é a de que o enunciatário assista ao programa. A manipulação na veiculação de uma telenovela do enunciador sobre o enunciatário pode ser identificada no texto a partir dos procedimentos de disposição em discurso. O enunciador cumpre o papel de destinador-manipulador responsável pelos valores e pela ideologia presentes no discurso, de tal modo que leve o enunciatário a identificar-se e, portanto, a querer crer e a querer fazer, isto é, o percurso do destinador-manipulador é formado pela atribuição de competência semântica e doação de competência modal para que o destinatário creia nos valores comunicados pelo destinador e se deixe manipular. Pressupondo que as tramas da telenovela apresentam um esquema narrativo com um encadeamento lógico das estórias compostas por actantes funcionais, quais sejam, sujeito, objeto, destinador e destinatário, que desempenham papéis actanciais e dão forma ao encadeamento dos programas narrativos, queremos deixar claro o objeto de nossa preocupação ao privilegiar uma leitura semiótica da relação entre destinador/enunciador e destinatário/enunciatário. Consideramos que a manipulação não está circunscrita apenas numa perspectiva narratológica, mas também no processo comunicativo entre enunciador e enunciatário. Como dissemos acima, o percurso narrativo da manipulação ocorre quando o destinador-manipulador atribui ao destinatário-sujeito a competência semântica e modal capazes de levar à ação. Greimas e Courtés afirmam que:

6 6 Enquanto configuração discursiva, a manipulação é sustentada por uma estrutura contratual e ao mesmo tempo por uma estrutura modal. Trata-se, com efeito, de uma comunicação (destinada a fazer-saber) na qual o destinadormanipulador impele o destinatário-manipulado a uma posição de falta de liberdade (não poder não fazer), a ponto de ser este obrigado a aceitar o contrato proposto. (...) Situada sintagmaticamente entre o querer do destinador e a realização efetiva, pelo destinatário-sujeito, do programa narrativo (proposto pelo manipulador), a manipulação joga com a persuasão, articulando assim o fazer persuasivo do destinador e o fazer interpretativo do destinatário. 4 A manipulação do destinador/enunciador realiza-se então pelo fazer persuasivo, enquanto ao destinatário/enunciatário cabe o fazer interpretativo. Note-se que tanto o processo de persuasão do enunciador quanto a interpretação do enunciatário se realizam intra-discurso. É no nível das estruturas discursivas que as relações argumentativas entre enunciador e enunciatário se revelam. Nesse caso, a veiculação de uma telenovela reflete o seguinte esquema de manipulação presente no segundo volume do dicionário de Greimas e Courtés 5, em que se distingue a manipulação do ponto de vista do destinador/enunciador e do destinatário/enunciatário: MANIPULAÇÃO Fazer persuasivo Fazer interpretativo Decisão Execução Decisão Execução (ou não execução) (ou não execução) Aceitação Recusa DESTINADOR DESTINATÁRIO O fazer persuasivo tem por finalidade conseguir a adesão do enunciatário, condicionado pelo fazer interpretativo, ao simulacro de verdade construído pelo enunciador.

7 7 É a decisão do destinador que o faz querer manipular e é a execução que faz dele, efetivamente, um manipulador. Desde este punto de vista, se hablará de competencia manipuladora del Destinador. Esta competencia de ordem cognoscitivo, se mide en relación al resultado del hacer persuasivo y por medio del hacer interpretativo del manipulado que funciona aqui, por supuesto, como una suerte de sanción que se estatuye fundamentalmente sobre la performance cognoscitiva efectuada por el manipulador. En el seno del hacer interpretativo también se ha dispuesto un lugar para la decisión e la ejecución. Pero estas últimas son de naturaleza diferente y complementaria. La decisión del manipulado es una operación compleja que engloba los elementos clásicos del hacer interpretatvo: relación fiduciaria, veridicción, saber sobre el estar-ser del Destinador. El resultado de esta operación es la aceptación (o el rechazo) de la proposición hecha. 6 Em se tratando de uma telenovela, em que bases estão estabelecidas a manipulação exercida pelo destinador/enunciador sobre o destinatário/enunciatário? Certamente esse destinador manipula tanto por tentação (assista à telenovela e viva todas as emoções que ela pode te oferecer), quanto por sedução ( confira como a sua visão de mundo e seus juízos de valor são socialmente legitimados nas tramas da sua telenovela). Além disso, o caráter autoreferencial da programação televisiva que sempre fala de si própria, com chamadas e programas de entrevistas que promovem as atrações da emissora em sua grade de programação; o aparato de divulgação e de promoção na imprensa, são alguns dos mecanismos mais evidentes para atribuir a competência modal do querer fazer, ou seja, do querer assistir novela. Entre as hipóteses que norteiam nosso trabalho está a de que um dos pilares de sustentação do processo de manipulação está no efetivo domínio de algumas das competências que o sujeito enunciador precisa para enunciar. enunciado. 7 Fiorin relaciona seis ordens de competência necessárias para a produção do São elas as competências lingüística, discursiva, textual, interdiscursiva, pragmática e situacional. Enquanto competências necessárias, certamente elas estão presentes no ato enunciativo. No caso da telenovela o destinador/enunciador utiliza de maneira a facilitar a manipulação, principalmente, as competências discursiva e situacional como forma de seduzir o destinatário/enunciatário. Por competência discursiva, o autor refere-se à heterogeneidade constitutiva do discurso 8, ou seja, as chamadas competências cultural e ideológica. Já a competência

8 8 situacional diz respeito ao conhecimento referente à situação em que se dá a comunicação bem como ao parceiro do ato comunicativo. Esse conhecimento vai se constituindo ao longo do processo comunicativo e interfere na elaboração dos enunciados. No que diz respeito à telenovela, o domínio das competências discursiva e situacional garante ao enunciador um certo controle sobre os temas abordados, no sentido de produzir um discurso identificado com o que o enunciatário provavelmente queira crer. Desta forma, o processo de manipulação remete à questão da construção de simulacros, formulada por Eric Landowski, que permite atribuir ao contexto enunciativo um encerramento comparável aos dos discursos enunciados, mas resguardando o estabelecimento da pertinência semiótica. Para Landowski: o contexto semiótico seleciona no real (referencial) precisamente os elementos significantes que entram, caso a caso, na colocação de formalismos eficazes: o próprio enunciado, claro, mas também a maneira como o enunciador se inscreve (gestualmente, proxemicamente, etc.) no tempo e no espaço do seu interlocutor, do mesmo modo que todas as determinações semânticas e sintáxicas que contribuem para forjar a imagem que os parceiros enviam um ao outro no ato da comunicação. Nem todas essas determinações são legíveis no mesmo nível de profundidade, nem todas pertencem tampouco à mesma substância de expressão ( o verbal combina-se com o gestual etc.), mas todas concorrem para produzir um só e único efeito global de encenação dos actantes do discurso e condicionam, com isso, o grau de credibilidade dos enunciados intercambiados. 9 Quais são os formalismos eficazes do enunciador da telenovela? Como ele se inscreve no tempo e no espaço do seu interlocutor para forjar sua imagem? Quais são os elementos significantes do contexto semiótico em uma relação de comunicação que se viabiliza por um meio eletrônico de massa? Parasserialidade e construção de simulacro A veiculação diária da telenovela necessita da audiência permanente do enunciatário. Além dos recursos intratextuais, próprios da narrativização e da discursivização, como por exemplo, a diversidade de tramas, a criação de pequenos e grandes clímax marcando os momentos de suspensão dos intervalos comerciais ou mesmo do final dos capítulos, existem

9 9 os recursos extratextuais utilizados para manter o envolvimento do enunciatário no processo comunicacional. Nas chamadas (anúncios promocionais da telenovela) inseridas na programação da própria emissora, é possível detectar a forma mais evidente de envolvimento do enunciatário. Trata-se do caráter de autoreferencialidade do discurso televisivo como explica Jesus Requena: El predominio de la función fática y del contexto espectacular, en el marco de una emisión ininterrumpida e incesante, conduce, pues, a una progressiva autorreferencialidad: el discurso televisivo dominante, erigido en universo autosuficiente, tiende necesariamente, a no hablar de otra cosa que de si mismo. 10 A forma de envolvimento utilizada por este tipo de recurso auto-promocional está baseada em adiantar ao enunciatário as possíveis mudanças de estado dos programas narrativos em evidência no próximo capítulo. Adiantar ao enunciatário algo sobre o que pode acontecer, colocá-lo em um estado de espera, em expectativa sobre o devir e como isso será concretizado. Mas o desenvolvimento da trama também é acompanhado por outros meios. A própria emissora apresenta programas que antecipam os destinos das personagens ou revelam tudo sobre o processo de produção. As revistas ou cadernos especializados nos jornais da grande imprensa, ou ainda nos programas de fofoca das emissoras de rádio também contribuem para revelar tudo sobre a telenovela. Veja esse exemplo de como a história é semanalmente antecipada em jornais de circulação nacional e regional: 11 TERRA NOSTRA - 6ª SEMANA 31º CAPÍTULO Segunda-feira. Angélica fala algumas palavras em italiano. Paola sofre. Matheu percebe que Gumercindo gostou de Paola. Altino acalma Anacleto. Marco Antônio pressiona Damião para saber se o bebê estava realmente morto, mas Janete chega. Bartolo e Leonora jantam com Gumercindo e a família. Augusto manda Juvenal vigiar Paola. Juliana ouve Mariana, embriagada, falar sobre o bebê. 32º CAPÍTULO Terça-feira. Mariana confessa tudo e Juliana corre até a Santa Casa. Marco Antônio e Francesco se revoltam contra Janete. Madre Tereza diz a Juliana que a criança já tem novos pais. Juliana decide ir embora de casa. Angélica tenta agradar Augusto. Anacleto consola Paola. Francesco expulsa Janete de casa. Antenor descobre a história de Juliana e decide contar tudo a Matheu. 33º CAPÍTULO Quarta-feira. Francesco e Marco Antônio não conseguem obter informações sobre o bebê. Janete se recusa a sair de casa. Francesco a trata mal e recomenda que ela almoce com os empregados. Antenor conta a Matheu que encontrou Juliana e que ela teve um filho dele. 34º CAPÍTULO Quinta-feira. Matheu fica arrasado ao saber que seu filho desapareceu. Juliana vai morar com Naná em um barraco. Paola e Angélica se conhecem. Matheu conta a Gumercindo que vai a São Paulo para saber mais notícias do filho. Antenor leva Tiziu para se encontrar com Damião. Gumercindo finge mandar o genro para fazer negócios na capital, e Rosana decide ir junto. Francesco pede ajuda a Mariana para trazer de volta o bebê de Juliana.

10 10 35º CAPÍTULO Sexta-feira. Matheu promete a Gumercindo que não abandonará Rosana. Juliana se encanta com José Alceu, filho de Naná. Marco Antônio e Francesco procuram por Juliana. Juliana volta à Santa Casa, mas nada consegue. Matheu vai à casa de Francesco que lhe conta a história do desaparecimento da criança. Damião revela a Matheu o paradeiro de Juliana. Matheu vai até a casa de Naná. 36º CAPÍTULO Sábado. Matheu encontra Juliana lavando roupa. Eles se beijam, e Matheu promete voltar para buscá-la, depois que resolver a sua situação com Rosana.Tiziu reencontra Damião e vai morar na casa de Naná. Anacleto procura Augusto. Altino diz a Gumercindo que está sendo roubado pelos italianos. Naná encontra Antenor. Marco Antônio se recusa a falar com a mãe. Paola e Angélica marcam encontro para preparar comida italiana e descobrem o nome uma da outra. Falar da novela faz parte da agenda setting de editorias específicas da grande imprensa no Brasil. Antecipar os desdobramentos da narrativa, revelar as próximas emoções da história faz parte de uma estratégia de envolvimento do público. Também os diretores, atores e produtores tornam-se alvo de interesse pela fama que adquirem ao expor-se na televisão. A vida privada e profissional, hábitos ou escândalos, tudo o que tem a ver com eles vira notícia. Isso é uma pequena amostra do que os teóricos que pensam sobre televisão denominam parasserialidade: se refiere a todas aquellas notas al margem de la serie: titulos, subtitulos, presentación y portada, apertura y leit-motif musical, la publicidad en torno de su emisión... la información sobre cambios y ajustes de horario, los comentarios den la prensa, etc. Son todos elementos marginales que sin conocer la serie actuan paraella, en forma enmascarada, haciendo de chivato y colocándose cómoda e impunemente fuera de la norma del género 12 Essa parasserialidade é o que, do ponto de vista da pertinência semiótica, corrobora para construção de simulacro do enunciador. Ela é comparável, guardada a devida inserção enquanto contexto comunicacional, ao que Landowski chama de o gesto do enunciador, o colocar-se em cena, na cena social da relação de comunicação. A questão extrapola o âmbito dos interesses mercadológicos. A meu ver, em uma abordagem sociossemiótica, a questão da parasserialidade efetiva-se como forma de construção de simulacro por parte de destinador da mensagem telenovela. A atuação do contexto sobre texto, articulada e programada pelos conglomerados que dominam a comunicação de massa no país, contribui para que o destinador/enunciador obtenha parâmetros para construção do simulacro do enunciatário/destinatário, passível de manipulação. Juntamente com as pesquisas de opinião realizadas pela própria emissora, (a

11 11 Rede Globo possui um departamento especializado na realização de sondagens da opinião pública) estimulam-se formas de contato com o público: El contacto con el público es fundamental para el desarrollo de la telenovela. Con él se intercambian opiniones (por medio de sondeos) para evaluar el desarrolo de la acción, el rol de los personajes, la resonancia de los conflictos en el concepto de la vida y en el sentido que tiene el público de la moral, para decorar con más detalle y realidad los personajes y las situaciones, y para alterar, alimentar com más ingredientes dramáticos o prolongar en un futuro sin límites un momento de la acción. 13 Saber o que o público pensa, como reage ao desenvolvimento da ação, às temáticas abordadas, o sentido de moral, costumes e ética, são relevantes para manipular por sedução, confirmando, pelo processo de identificação, as formas estereotipadas e estandardizadas de perceber/sentir o mundo. Como resultado prático, do ponto de vista mercadológico, portanto capitalista, obtém-se audiência. Do ponto de vista ideológico, legitima-se o status quo vigente. Mas tudo isso ocorre com uma ressalva: status quo, mercado, costumes, moral, programação de televisão, gêneros de programas, telenovela, nada é estático. E embora, aparentemente, a telenovela se caracterize pela mesmice, ela se estrutura, de fato, sobre as estratégias de acompanhamento das transformações constantes que ocorrem em níveis e naturezas diversas na vida de uma sociedade, mas, enquanto linguagem, mantém nas suas estratégias de discursivização um jogo de transformações constantes e recorrências estabilizadoras do gênero telenovela. Identificar como isso ocorre é tarefa do trabalho semiótico. Assim, não foi motivado simplesmente por um oportuno sentimento ufanista que a novela Terra Nostra foi apresentada pela Rede Globo como a mais cara produção da emissora até hoje, como parte das comemorações dos 500 anos de descobrimento do Brasil. 14 Entre os motivos subjacentes, podemos citar a necessidade de elevar o índice de audiência de um gênero de programa que começa a sentir o desgaste típico da utilização exaustiva das fórmulas consagradas. A novela anterior Suave Veneno, escrita por Aguinaldo Silva, terminou com uma média de 38 pontos no IBOPE (cada ponto corresponde a audiência de 80 mil telespectatores na grande São Paulo), índice considerado muito baixo se comparado aos tempos de glória do gênero telenovela, quando em momentos de pico de

12 12 audiência a emissora chegou a alcançar mais de 90 pontos. Embora não pretendamos nos deter em problemas dessa natureza, é certo que o destinatário da comunicação trabalha com outras motivações de natureza sócio-econômicas, políticas e culturais, visando resgatar a auto-estima de um povo colonizado, marcado pela espoliação sistemática de suas riquezas, dominado por estruturas oligárquicas de concentração de renda e administrado por instituições afundadas em corrupção. Temas estes que são retratados em Terra Nostra. A superprodução de uma novela, com nomes consagrados, como parte do projeto da emissora Brasil 500 anos é estratégia de marketing, sem dúvida. Mas é apenas uma das estratégias que circunstancialmente vem contribuir para forjar o contexto semiótico, que invariavelmente encontra-se apoiado em todas as possibilidades midiáticas promovendo articulações intertextuais para a construção dos simulacros. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 1 GREIMAS. A.J. L Enonciation: une posture épistemologique. In: Significação - Revista Brasileira de Semiótica. nº 1. Centro de Estudos Semióticos A.J. Greimas: Ribeirão Preto -SP, FLOCH. Jean-Marie, Petites mythologies de l oeil et de l esprit: pour une sémiotique plastique. Paris, Amsterdam : Hadès-Benjamins, p GREIMAS. A. J, & COURTÉS. J, Dicionário de Semiótica. São Paulo: Cultrix, 1979, p Ibid., p GREIMAS. A. J., & COURTÉS, J. Semiotica. Diccionario razonado de la teoria de lenguage II. Madrid:Gredos, 1991, p Ibid.p FIORIN.J.L., As astúcias da enunciação: as categorias de pessoa, espaço e tempo. São Paulo: Ática, 1996, p Ibid., p LANDOWISK. Eric, A sociedade refletida: ensaios de sociossemiótica. São Paulo:

13 13 EDUC/Pontes, 1992, p REQUENA. Jesus Gonzalez. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid, Catedra,1988. p Reumo das Novelas retirado do Jornal da Cidade de Bauru, veiculado no dia 24 de outubro de VILCHES, Lorenzo. Play it again, Sam. Barcelona, Rev. Análisi, nº 9, 1984, p CANO. F.M. & FERRER. M.I.M. La telenovela: el milagro del amor. Colección Mensajes nº 5. Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, 1989, p Reportagens em jornais e revistas de circulação nacional revelavam detalhes do que chamavam megaprodução, tendo o primeiro capítulo custado R$ 1 milhão, e os demais orçados em R$ 100 mil cada. Como exemplo citamos: O século 20 em cena. in: Época. São Paulo. Globo, Ano II, nº 70, p