CAPÍTULO 1 MODERNISMO. A GERAÇÃO DE PRESENÇA.

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1 CAPÍTULO 1 MODERNISMO. A GERAÇÃO DE PRESENÇA. A geração de Orpheu 1ª Fase Modernista O modernismo português é marcado inicialmente pela fundação da revista Orpheu (1915), constituindo a primeira manifestação de caráter vanguardista em Portugal no século XX. Alguns de seus integrantes (Mario de Sá-Carneiro, Almada Negreiros, entre outros) mantinham contato com correntes vanguardistas como o futurismo e o cubismo e incorporaram atitudes que refletiam a intenção de minimizar as instituições e as formas de arte que estavam ligadas à uma cultura romântica e burguesa. Os diferentes tons, a subversão da estrutura tradicional dos textos e imagens e a subversão da linguagem foram elementos que, sem dúvida contribuíram para a impressão radical desta primeira geração do modernismo português. Durante esse período, outras revistas também tiveram a sua representatividade no movimento vanguardista, entre elas: Centauro (1916), Portugal Futurista (1917), Contemporânea ( ) e Athena ( ). Vale ainda ressaltar que, durante este período da vanguarda, o ideário da revista Orpheu não causou uma importante impressão literária. Somente com o começo da publicação da obra de Fernando Pessoa e com a influência do grupo Presença a corrente modernista passa a ter o seu mérito reconhecido. 1 Neste primeiro momento do período modernista a manifestação artística propõe uma mescla entre tradição e modernismo e consegue retomar temas da tradição portuguesa e dar-lhes uma forma moderna. Banhados pela herança deixada pelo orphismo, a revista literária Presença proporciona uma continuidade dos ideais do período anterior, propalando uma literatura mais intimista. 1 Para maiores informações sobre a geração de Orpheu e o período presencista consultar FERREIRA, David-Mourão. OS FICCIONISTAS DA PRESENÇA, in Presença da presença, Porto, Brasília editora, 1977, p.45. 1

2 Revista Presença 2ª Fase Modernista A revista Presença é o marco da segunda fase modernista da literatura portuguesa. Esta revista foi fundada no ano de 1927, em Coimbra, por José Régio, João Gaspar Simões, Edmundo de Bettencourt e Branquinho da Fonseca. A revista Presença (54 números, ) instaura-se como o veículo de consagração do modernismo português e em suas premissas sustenta uma literatura viva contra uma literatura livresca, a favor de uma livre expressão do autor e contra o academismo, o espírito de imitação e a rotina. O Presencismo mostra interesse em promulgar quaisquer novas correntes e é contra o exclusivismo de modelos eternos ou de uma imposição exclusivamente direcional. Esforça-se por propagar uma visão livre e vasta e mostra-se contra uma arte comprometida política e socialmente, desvinculando, portanto, a arte de um suposto compromisso econômico, filosófico ou religioso. Uma das colaborações mais destacadas do grupo Presença foi a restituição dos colaboradores do grupo Orpheu, como também a difusão das inovadoras propensões contemporâneas, vindas da Europa e do continente americano. Entre elas vale destacar os seguintes autores: André Gide ( ), Marcel Proust ( ), Guillaume Apollinaire ( ), Jean Cocteu ( ), Max Jacob ( ), Paul Valéry ( ), André Salmon ( ), Luigi Pirandello ( ), Pierre Reverdy ( ), entre outros. Na edição de número 27 da revista Presença, no ano de 1930, Branquinho da Fonseca abandona a direção da revista juntamente com Miguel Torga e Edmundo de Bettencourt e posteriormente os três integrantes redigem e enviam uma carta ao demais diretores da revista (datada de 16 de junho de 1930) na qual afirmam que a: Presença que se propunha, como folha de arte e crítica, defender o direito que assiste a cada um de seguir o seu caminho, começou a contradizer-se, e ainda que a: 2

3 Presença concebe mestres e discípulos com aquela interpretação convencional em que os mestres fazem lições para os que se reputam alunos. 2 António José Branquinho da Fonseca O autor da inquietante obra O Barão, que será o objeto de nossa análise, nasceu no dia 04 de maio do ano de 1905, na cidade de Mortágua e faleceu em 16 de maio de Branquinho da Fonseca, que também utilizou o pseudônimo de Antônio Madeira, foi uma figura notória durante a segunda fase do modernismo português e destacou-se na novelística portuguesa. Foi organizador e o primeiro diretor do Serviço de Bibliotecas Itinerantes e Fixas da Fundação Calouste Gulbenkian. Em 1925, participou da fundação da revista literária Tríptico e em 1927, na fundação da revista Presença. Publicou poesia (Poemas, 1926; Mar coalhado, 1932), teatro (Posição de guerra, 1928; Teatro I, 1939), romance (Porta de minerva, 1947; Mar santo, 1952), e conto (Zonas, 1932; Caminhos magnéticos, 1938; O barão, 1942; Rio turvo, 1945; Bandeira preta, 1957). Ainda que tenha se dedicado ao teatro e à poesia, é na sua produção ficcional que Branquinho da Fonseca atinge o ápice dentro da literatura portuguesa. Se visualizarmos a obra de Branquinho da Fonseca de modo abrangente, veremos que o apogeu de sua produção equivale à criação dos contos. Com exceção de Zonas (1932), podemos perceber a sua inclinação pelo mítico e pelo simbólico, este ligado a um incessante apelo pela aventura literária que se concretiza na experimentação que o nosso autor realiza na efetivação de novas estruturas e situações, aquele visto como uma faceta ou uma espécie da dimensão do real sem que se transponha o limite do terreno e estando ao nível da natureza humana. Portanto, as obras de Branquinho da Fonseca envolvem o mítico e a realidade, a consciência e a 2 SARAIVA, J.A; LOPES, Oscar. História da Literatura Portuguesa. 13 edição. Porto: Porto Editora, p

4 subconsciência dos personagens, persistindo em uma constante fusão entre o irreal e o real, entre as situações cotidianas e as situações oníricas. 3 Como sabemos, é ao lado de José Régio e Miguel Torga, que Branquinho da Fonseca torna-se um dos propulsores do movimento modernista português denominado Presencismo e que possui como alicerce o olhar voltado para a exploração do eu interior que mergulha nos aspectos psicológicos dos personagens. Certo será reconhecer que a maestria de Branquinho da Fonseca faz com que a obra O Barão seja apresentada como uma mescla entre a representação da realidade, a fantasia, o lirismo e o grotesco. Elementos que se encontram fortemente interligados por toda a estrutura narrativa e que por vezes nos incitam a sentir como reais as fantasias e como líricas as estruturas que isoladas inevitavelmente representariam o grotesco. Apesar de haver estudos relacionados e específicos que têm como centro a análise não somente da obra O Barão 4, mas também que contemplam o período presencista e outras obras não somente do nosso autor em questão, mas daqueles que investiram nos pressupostos teóricos que envolvem o estilo narrativo (e não-narrativo) da época, propõe-se neste trabalho a análise minuciosa, dentro do escopo delimitado, dos aspectos que fazem com que esta obra seja considerada como uma obra-prima de Branquinho da Fonseca, como vemos a explícita referência elogiosa feita por Jacinto do Prado Coelho, em seu Dicionário de Literatura: "uma das mais notáveis espécimes da novelística portuguesa de todos os tempos 5. 3 Adolfo Casais Monteiro descrevia que a característica essencial de Branquinho da Fonseca consistia exatamente na sutil fusão do concreto (um objetivismo que, com sóbria discriminação, sabe escolher o traço expressivo) e do sonho, que banha a sua prosa de um halo, sóbrio também, de poesia (O ROMANCE TEORIA E PRÁTICA. Rio de Janeiro: José Olympo, 1964, p. 376) 4 FERREIRA, António Manuel. ARTE MAIOR: OS CONTOS DE BRANQUINHO DA FONSECA. 1 edição. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2004 / FERREIRA, David- Mourão. PARA UMA LEITURA DE O BARÃO. In: Branquinho da Fonseca, O Barão: Lisboa: Portugália, 1969 / FERREIRA, António Manuel. CENTENÁRIO DE BRANQUINHO DA FONSECA: PRESENÇA E OUTROS PERCURSOS. 1 ed. Universidade de Aveiro, Dicionário de Literatura. Literatura Portuguesa, Literatura Brasileira e Literatura Galega, Estilística Literária, 2vols, 1971; 5vols, 1973; 7ª reimp.,

5 A leitura deste conto nos leva, sem dúvida, a perceber a transcendência do eu que se realiza no âmago de cada personagem, proporcionando-nos uma visão múltipla da unidade do ser. A análise que decorre desta leitura propiciará não apenas a contemplação de estruturas narrativas, mas o entrelaçamento das mesmas, formando uma única obra de múltiplas facetas. Para tanto, torna-se necessário destacar alguns aspectos que são significantes como elementos construtores desta narrativa. Quais sejam: a estruturação da narrativa e a escolha léxica que nos direciona a um determinado percurso, caminho este marcado pelas contradições e contraposições perceptíveis não somente no plano físico / material como também no plano emocional em busca do eu interior. Esta composição estrutural engloba de maneira sucinta a figura do narrador que ocupa desde um início dois momentos em sua narrativa: o papel de narrador e o papel de protagonista, o estilo da narração em primeira pessoa, os jogos contraditórios que se apresentam desde os primeiros parágrafos, as digressões que se mostram em situações estratégicas, a inexatidão do local / personagem (de onde ocorre e de quem se fala), mas que nos transmite a sensação ao mesmo tempo de universalização e de individualização dos temas abordados. Ressalte-se ainda a necessidade de abordar a figura feminina como elemento chave em determinadas situações da narrativa, permitindo a quebra e a continuidade da representatividade narracional; a análise das figuras simbólicas e metafóricas. A oscilação entre o passado e o presente, o contraponto entre a representação da realidade e a fantasia, o vinho e o fogo como elementos transformadores, o embate emocional demonstrado na luta metafórica entre Deus e o Diabo, o zoomorfismo, o ressurgir das cinzas, a purificação e o encontro com o eu interior. 5

6 CAPÍTULO 2 - ESTRUTURAS NARRATIVAS O conto O Barão, publicado no ano de 1942, é um relato constituído por uma reminiscência do personagem-narrador de uma determinada noite em que é hóspede no velho solar medieval de um abastado proprietário de terras, numa região rural de Portugal. Nesta narrativa, temos quatro personagens em destaque. São eles: o inspetor de escolas (narrador-personagem); o Barão (personagem sobre o qual se estrutura toda a narrativa memorialista); Idalina (uma mescla entre criada do velho solar e baronesa) e a Bela-Adormecida (personagem feminina sobre a qual muito pouco nos é explicado, e que surge sempre a partir das reminiscências do Barão). O inspetor de escolas é enviado a fazer uma sindicância em uma escola de uma aldeia portuguesa da serra do Barroso cujo nome afirma não lembrar-se. Através dessa viagem por motivos profissionais o inspetor será recebido na pequena aldeia por uma professora. O narrador-personagem tentará apreender a figura desta professora primeiro lamentando o seu aspecto físico e achando-a inadaptável àquele ambiente afastado da civilização. Contudo, após as argutas observações, o inspetor conclui que a professora e o ambiente estão integrados e adaptados um ao outro, como se o ambiente refletisse o eu da professora e vice-versa. Ainda conversando com a professora é que o inspetor conhecerá o seu anfitrião e logo após o local onde passará a noite. Durante a sua estadia no solar do Barão, o inspetor e seu anfitrião mergulharão pela noite bebendo e também recordando o passado. O inspetor de escolas estabelecerá com o Barão um misto de cumplicidade e fascinação e, no decorrer dessa noite escura, entre o vinho, a música e as mulheres, se produzirá um ambiente que se concretiza no limiar entre a embriaguez e a sobriedade, entre o passado e o presente. Observemos de que forma ocorre a caracterização dos personagens aqui apresentados (aqueles que de alguma maneira se manifestam nesta narrativa e, portanto, excluindo, por enquanto, a referência a Ela no momento devido voltaremos a analisar este aspecto / personagem). Pode-se dizer que são personagens 6

7 redondos 6, ou seja, são personagens complexos, que apresentam um maior aprofundamento na sua caracterização. Relacionaremos as variedades de características que podem ser encontradas no texto. São elas: a) Físicas distinção de corpo, voz, gestos, roupas. b) Sociais manifestação das diferenças sociais como classe social, profissão e atividades sociais relacionadas. c) Psicológicas inclui-se aqui as mudanças dos estados emocionais assim como também o aprofundamento dos processos mentais dos personagens que culminam na sua reestruturação. d) Ideológicas põe-se em evidência o modo de pensar do personagem, sua filosofia de vida, sua religião. e) Morais sentencia o caráter dos personagens, daquilo que é considerado bom ou mau, honesto ou desonesto, moral ou amoral, sempre sob um determinado ponto de vista. Caracterização física, social e psicológica da professora que recebe o narradorprotagonista: Nova mas feia. Contudo simpática e com um olhar de inteligência que a tornava atraente. (FONSECA, 1973, p. 11) Caracterização física. Disseram-me que havia uma hospedaria ao fundo da rua. Era uma velha casa em ruínas. Entrei e fui ter à cozinha, uma divisão comprida e escura, ao fundo da qual estava uma fogueira acesa. (...) Não me senti à vontade. (Ibid., p ) A caracterização do ambiente nos mostra a condição social em que está imersa a professora e provoca no inspetor uma vontade súbita de tentar alterar a situação como podemos ver em: Pensei em não inquirir mais nada e fazer um extenso relatório a justificar e defender a professora que, por manifesta superioridade de interesses intelectuais, era uma pessoa inadaptável àquele meio. (Ibid., p ) 6 JUNIOR, Benjamin Abdala. INTRODUÇÃO À ANÁLISE DA NARRATIVA. São Paulo: Editora Scipione,

8 Contudo, na seqüência, movido pela comparação uma vez mais entre o ambiente e o personagem que nele está inserido, o inspetor de escolas caracteriza psicologicamente a professora, percebendo através do ato de beber um mau café a integração entre professora e o ambiente decadente: Entretanto veio um mau café em grandes chávenas de chá, que não consegui beber. Mas ela bebeu-o. E de repente vi que não era tão verdade como eu supunha a inadaptação ao meio. (Ibid., p. 13). Caracterizações físicas do personagem Barão:... do vão escuro surgiu um homem de enorme estatura, que teve de curvar-se para poder passar. De ombros largos, com um grande chapéu na cabeça e todo embrulhado, até aos pés, num capote preto,... (...)... tinha um aspecto brutal, os gestos lentos, como se tudo parasse à sua volta... (...)... respondeu-me no mesmo tom de gracejo... (...)... Atirou-me com desprezo... (Ibid., 13-14). Por meio desta caracterização visualizamos uma figura misteriosa, com ares de dominador, dono de si e de todos ao seu redor. Caracterizações sociais do personagem Barão: Vi que estávamos num velho solar, de certa imponência. Uma fachada de muitas janelas perdia-se na escuridão da noite. (Ibid., p. 21). O local onde é a residência do Barão é caracterizado como um velho solar que mantém a imponência de outrora. A própria forma como o narradorpersonagem se refere a essa figura, chamando-o Barão, remete à idéia da sobrevivência de uma certa estirpe de origem medieval, um dono de terras e acostumado a ter a todos dobrados aos seus pés. Caracterização psicológica do personagem Barão: Devia ter a necessidade de convívio e vinha agarrar-me, apanhar-me como quem, enfim, encontra alguém num deserto. (Ibid., p. 15) (...) De repente compreendi que tinha caído nas mãos de um déspota, de uma pessoa habituada a vergar os outros aos seus caprichos. (Ibid., p. 16) (...) Como depois compreendi, o Barão também era um homem em que lutavam Deus e o Diabo (Ibid., p. 24) Caracterização ideológica do personagem Barão:... Conhece Coimbra? Pois claro! Quem é que não conhece Coimbra?! Até tive um cavalo que andou em Coimbra. Quando cheguei ao terceiro ano da Universidade compreendi que aquilo era para cavalos. (Ibid., p. 18) 8

9 Prossegue, logo após a essa referência ao cavalo e à Universidade, descrevendo em tom sarcástico, o modo como seu cavalo foi igualmente intitulado doutor. Esta é, portanto, uma caracterização ideológica do personagem Barão que está permeada pela sua idéia de atual vulgarização do estudo e da banalidade com que este assunto estaria sendo tratado. Caracterização moral do personagem Barão: As taras e os desequilíbrios inferiores tinham-no vencido, submergindo o homem inteiro. (Ibid., p. 24) (...) Coitadita. Era uma criança... e estava como tinha saído da barriga da mãe. Até custa a acreditar. No fim ajoelhei a pedir-lhe desculpa... (Ibid., p. 37) (...) Eu às vezes vendia as minhas amantes a meu pai... Ou trocava-as... Quando precisava de dinheiro... Outras coisas... Mas vou... vou regenerar-me.... (Ibid., p ) Ainda que a caracterização moral do Barão esteja sempre correlacionada a aspectos brutais, a taras, desequilíbrios, disputas com o pai, o narrador-personagem consegue durante o processo de narração criar uma atmosfera de estranheza, mas nunca de aversão à figura do Barão e, na maioria das vezes, o sentimos como fruto de seu meio, sem alternativas para agir, e condescendemos com esta figura que ao mesmo tempo é arrogante, déspota, intimidador e perdido em um tempo no passado em busca de seu verdadeiro eu. Caracterização social do narrador-personagem: Mas sou inspetor das escolas de instrução primária e tenho obrigação de correr constantemente todo o país. (Ibid., p. 7). Ganho dois mil escudos e tenho passe nos comboios, além de ajudas de custo. (Ibid., p. 8). Esta caracterização, em confronto com a caracterização social do Barão, se dá não apenas pela diferenciação de poderes aquisitivos, mas principalmente numa alusão entre as diferenças entre passado (o tempo em que parece viver o Barão, no seu antigo solar de imponência medieval) e o presente (inspetor de escolas como representante da moderna civilização). A caracterização psicológica e moral do inspetor de escolas se processa sempre em relação àquilo que ele aponta como característica no outro, ou seja, ainda que explicitamente não tenhamos um aprofundamento psicológico e moral no narradorpersonagem podemos perceber que ao longo da narrativa estas características se compõem a partir do repúdio ou da aceitação das características de outrem. 9

10 Caracterização física da personagem Idalina: Entrou a criada. Uma mulher alta, bem feita, de quarenta anos, com um vago ar desdenhoso e importante. (Ibid., p. 30) (...)... ela interrompeu-o num tom agressivo (Id.) (...) Não era feia. Ou antes: devia ter sido bonita. (Ibid., p. 31) Caracterização social da personagem Idalina: E percebia-se facilmente que andava ali como dona da casa, oscilando entre baronesa e serva. (Ibid., p.31) ainda que este exemplo sirva para caracterizar o comportamento de Idalina, é uma mostra clara de oscilação social entre o ser serva do Barão ou ser em si a própria baronesa, com o tom e o ar de dominação assim como outrora fora caracterizado o Barão. Em outro momento o narrador observará novamente a atitude de Idalina e, portanto, a sua caracterização psicológica: A criada mantinha-se firme, com um olhar sereno, quase altivo; o Barão, passado o primeiro ímpeto perigoso, serenava e parecia até hesitante. Ela já tinha tomado posse do terreno e perguntou com uma secura arrogante: (...). (Ibid., p. 41) A caracterização do ambiente se apresenta através da descrição física do ambiente / espaço em que estão inseridos os personagens. O narrador-personagem faz uso da descrição do ambiente para, como vimos anteriormente, identificar o ambiente ao personagem e vice-versa, para provocar um ambiente tensional. Recordemos que, neste conto, por meio da caracterização do ambiente é que temos a criação gradativa do clímax do ritual dionisíaco e da purificação. A descrição do ambiente pode ser apreciada em: As pedras lavadas e soltas pelos caminhos, as barreiras desmoronadas, algumas árvores com os ramos torcidos e secos. (Ibid., p. 10) (...) Estes velhos palácios, quase abandonados, (...) (Ibid., p. 21) Depois fomos para a sala de jantar, um enorme salão onde não apetecia estar, (...). (Ibid., p. 25) Ou ainda: Lá para os confins da noite caíam do céu badaladas de um sino a dar horas e ouvia-se o resfolegar das corujas numa torre que eu não via, por mais que olhasse para o céu, tentando penetrar as trevas. (Ibid., p. 66) Se pensarmos na questão temporal, identificaremos que o tempo narrativo é uma mescla entre tempo cronológico e tempo psicológico. O tempo cronológico se justifica pela linearidade do enredo das ações narradas. O tempo psicológico tem sua base alicerçada pelos processos mentais que se confrontam, questionam e se legitimam 10

11 nesta narrativa. E, portanto, o tempo psicológico não é um tempo linear, ao contrário possui oscilações e não há como precisar de qual ponto partimos e para qual ponto nos direcionamos. Ainda, a questão temporal se vê identificada por meio da caracterização da época na qual ocorre o que está sendo exposto pelo nosso narrador-personagem. Percebida, também, por essa insistente sensação de deslocamento, como se os personagens estivessem vivenciando em um período que já não fazia parte do momento narrativo, como se estivessem se nutrindo de um passado e se negassem a abandoná-lo. A análise da estrutura narrativa, narrador e foco narrativo tem como intuito demonstrar de que forma a tecedura do texto, as escolhas lexicais e o foco concentrado na figura do narrador-personagem fazem com que uma reminiscência se transforme, aos olhos do leitor, em uma ação em tempo presente. Ressalte-se ainda a relevância que os jogos textuais adquirem para a construção significativa do conto proporcionando caminhos interpretativos na análise desta obra. É, sem dúvida, este contraste inesperado entre as estruturas narrativas e especialmente o antagonismo no interior do eu narrativo que justifica o papel do narrador como personagem central. Este narrador é onisciente e nos narra (ou tenta narrar) os acontecimentos livres de julgamentos, voltando a um estado inicial de descoberta e estupor. Fundamentados, portanto, na delimitação definida anteriormente, prosseguiremos a análise proposta. A brevidade da primeira frase do conto O Barão nos revela uma das principais características da personalidade de nosso narrador-personagem: Não gosto de viajar. (Ibid., p. 7). Esta negativa, carregada de significação, prepara a condução da narrativa e nos apresenta desde o início as oposições / embates que estão começando a tecer-se. A contraposição começa a edificar-se se pensarmos no efeito que produz esta frase. O ponto final repentino produz um efeito de choque que em momento algum se esvaece, ao contrário, fortalece-se não somente pelos confrontos diretos, mas também pelas alusões que sugerem sentimentos opostos. O tom narrativo parece estar em constante oscilação. Analisemos detalhadamente este início de narrativa: Não gosto de viajar. Mas sou inspetor das 11

12 escolas de instrução primária e tenho obrigação de correr constantemente todo o país. (Ibid., p. 7) (...) É uma instabilidade de eterna juventude, com perspectivas e horizontes sempre novos. Mas não gosto de viajar. Talvez só por ser uma obrigação e as obrigações não darem prazer. (Id.) (...) Entusiasmo-me com a beleza das paisagens,... Seja pelo que for, não gosto de viajar. (Ibid., p. 7-8) Nestes trechos destacados podemos verificar nitidamente a duplicidade do tom narrativo. O tom firme, determinado, a voz altiva que repete uma e outra vez que não gosta de viajar se reduz, como se sussurrasse para si mesmo uma justificativa admissível, como se intimamente tentasse legitimar algo que começa a mostrar-se como uma dualidade interior do narrador-personagem. A inquietude que o leva a desfrutar de novas paisagens, a vitalidade retratada pela sensação de eterna juventude, as saudades de sensações agradáveis confrontadas com as incertas causas do seu desprazer por viajar são os contrapontos iniciais que fundamentam esse caráter duplo. Logo em seguida, as imagens, que até então representativamente apontavam para uma instabilidade circundante e interior, sofrem nova ruptura significativa, agora não somente pelo vigor das palavras mas pela interrupção brusca do movimento em direção a uma quietude absoluta como podemos ver pela justificativa que o inspetor nos oferece ao fato de não poder viajar ao estrangeiro quando está de licença: Durante esse mês quero estar quieto, parado, preciso de estar o mais parado possível. Acordar todas essas trinta manhãs no meu quarto! Ver durante trinta dias seguidos a mesma rua! Ir ao mesmo café, encontrar as mesmas pessoas!... (Ibid., p. 9) A seqüência acima enuncia a tranqüilidade refletida na quietude, na repetição impensada de atos cotidianos, na preservação do espaço e do tempo de reflexão do eu interior. Contudo a voz narrativa opta por uma enunciação que contraria a imagem proposta, com uma asserção enérgica e uma vitalidade que contradiz o literalmente expresso pelas palavras. É então que, após criar uma atmosfera que repudia o gosto pela viagem, o narrador-personagem novamente rompe com a expectativa do leitor e 12

13 nos diz: Mas não vou filosofar; vou contar a minha viagem à Serra do Barroso. (Ibid., p.10) 7 O leitor começa a perceber as nuances dos embates do eu interior deste narrador. Embates estes expostos logo nas primeiras linhas e que percorrerão, como veremos, durante a análise dos símbolos e da relação dos personagens no capítulo a seguir, toda a narrativa. A voz narrativa, neste conto, é a voz narrativa em primeira pessoa. Percebemos que esta é a voz que conduz o leitor a revelar os caminhos da significação. Dependendo da atuação do narrador em primeira pessoa este pode ser classificado como narrador-personagem e obrigatoriamente participa ativamente daquilo que está sendo contado. O nosso narrador-personagem não se mostra onisciente em relação ao narrado, mas é por meio de sua voz, de suas escolhas e de seus recortes que se constrói a perspectiva narracional. É através do ponto de vista do nosso narrador-personagem e da habilidade em estruturar a narrativa que se edifica a totalidade das impressões que o leitor abrangerá durante a leitura e interpretação desta obra. Ainda pensando nos aspectos fundamentais utilizados para a realização desta narrativa, devemos salientar que: a) Este conto está composto por uma sucessão de acontecimentos. b) Estes acontecimentos referem-se a ocorrências de interesse humano, cujo foco é salientar aspectos humanos que adquirem significação e se organizam em uma sucessão temporal estruturada e ambientada em uma mesma unidade de ação. c) Apresenta-se como uma narrativa compacta, estruturada na tensão, condensação e concentração dos elementos que estão sendo narrados, proporcionando força e clareza à narrativa. 7 A serra do Barroso localiza-se ao Norte de Portugal e é composta por uma paisagem agreste e bucólica, deixando transparecer um modo de vida rural caracterizado pela força de antigos usos e costumes, conservados pela tradição. 13

14 Esta voz narrativa em primeira pessoa se expõe basicamente de dois diferentes modos e concomitantemente se produz em dois instantes nitidamente demarcados. São eles: 1. Quando a voz do narrador se identifica como tal e manifesta as disputas interiores do seu próprio eu, ou seja, se manifesta no momento presente do ato de narrar e pode remeter-se ao seu passado ou ao ato presente (a narração). 2. Quando a voz narrativa é utilizada pelo narrador-personagem para caracterizar e julgar os acontecimentos passados e que estão sendo contados, um tom narrativo capaz de descrever o entorno e de revelar os entraves emocionais postos em jogo, ou seja, a voz que será a responsável pela caracterização psicológica dos personagens, pelo aprofundamento dos processos mentais colocados em confronto. Vejamos como isto ocorre: São os meus ideais impossíveis. Um velho solar de paredes que tenham vivido muito mais do que eu, dessas paredes que têm fantasmas, e em volta um grande parque de velhas árvores, com recantos onde nunca vai ninguém. (Ibid., p. 21) Este trecho apresenta uma interrupção daquilo que está sendo narrado e é a voz do narrador-personagem utilizando a imagem / situação do passado narrativo para exprimir uma sensação / sentimento que faz parte do processo de caracterização do seu eu interior. No trecho: Pareceu-me que as suas idéias não tinham continuidade. / Talvez as minhas também não. (Ibid., p. 86). Percebemos que utiliza a narração do acontecimento ocorrido para sub-repticiamente manifestar o seu parecer no presente narracional, ou seja, a enunciação de seu parecer se dá tendo como fundamento o contexto total do que está sendo narrado e não o contado propriamente dito. Emite julgamento daquilo que ocorreu de forma a que haja um entrelaçamento entre o presente e o passado, pois, como veremos, há a transformação do âmago daquele que narra. Nosso narrador-personagem maneja o seu saber de acordo com os efeitos que deseja causar. Neste caso a dualidade de seu eu é representada pela sua dúvida 14

15 interior, por essa incerteza que será encontrada somente e quando o narrador estiver discorrendo sobre estados psicológicos. No trecho que segue, podemos corroborar que também utiliza esta voz em primeira pessoa para descrever e julgar: _Nunca deixes de ser meu amigo... Olha que eu sou um pobre homem! (Tremiam-lhe as mãos; o olhar tinha perdido o brilho e ficara vago e baço. Depois de uma pausa concluiu com um sorriso amargo 8 ): Sou um poeta... (Ibid., p. 50) No trecho acima, tem-se uma descrição do estado emocional do Barão: o tremor das mãos, a reiteração da perda da vivacidade e da expressividade do olhar, a importância da interrupção da ação e o modo como finda a sua enunciação sentenciando como penoso o esboço de um sorriso, a insinuação da tentativa de camuflar um desprazer emocional. Ou ainda: _És um simples... As mulheres de quem a gente não tem medo, não prestam para nada. (E acrescentou com melancolia) 9 : Faz de conta que estamos de acordo... (Ibid., p. 82) Note-se que neste trecho há dois tipos de julgamentos: o primeiro refere-se ao e acrescentou, ou seja, para o narrador o enunciado que vem logo após não é absolutamente necessário para a compreensão do dito anteriormente e, portanto, assinala que isto pode ser considerado como um devaneio do personagem. Contudo, este adendo é feito de uma forma peculiar ao Barão, é feito de maneira lânguida, com uma tristeza indefinida, retratando conseqüentemente o aprofundamento do eu interior do Barão, caracterizando assim o segundo julgamento. A voz narrativa em primeira pessoa é uma técnica extensamente utilizada pelo nosso narrador-personagem, no entanto, não podemos esquecer que intercala este recurso com a técnica do discurso direto e o discurso indireto. 8 Grifos meus 9 Grifos meus 15

16 No discurso direto 10 reproduz-se o registro integral da fala do personagem, da forma particular como o personagem a emite, sem ter a intervenção do narrador que se restringe apenas a introduzir a enunciação do personagem. Ou ainda, podemos ter o discurso direto sem qualquer interposição do narrador. No discurso indireto 11 a voz do personagem é apresentada através da voz do narrador, ou seja, o narrador é a ponte entre o dito pelo personagem e a narrativa em si. Vejamos: Disse-me que eu ficava sendo seu hóspede, e pôs termo às minhas evasivas declarando, num tom de gracejo seco, que não admitia resposta: (Ibid., p. 15) No trecho acima constatamos um exemplo de discurso indireto, pois percebemos que o enunciado é do personagem Barão permeado pela voz narrativa, com todas as adequações gramaticais realizadas para essa concreção. Já, na sentença: _Quem manda aqui sou eu! (Id.) é a realização do discurso direto, com a voz e o tom do personagem impressos. Cumpre-se desta forma o já previsto anteriormente, o estilo direto é utilizado para reproduzir a tensão tal qual foi percebida no momento exato do acontecimento e o estilo indireto banha-se da parcialidade da voz do narrador. Saliente-se que o fato de afirmarmos que o discurso indireto está atravessado da parcialidade da voz do narrador não exime que o mesmo ocorra com o discurso direto. Qualquer que seja o recorte / técnica utilizada para a efetivação da narrativa é sempre determinada pelo ponto de vista do eu narrador e que pode ser mais ou menos visível dentro do texto narrado. Logo, neste conto, o processo narrativo empregado é perpassado pela parcialidade da ótica daquele que narra: o inspetor de escolas. Ainda, vale ressaltar que o enredo que nos é apresentado é basicamente um enredo psicológico, seu motor é a questão do encontro com o eu interior dos personagens, um encontro com os seus próprios fantasmas MALDONADO, Concepción. DISCURSO DIRECTO E INDIRECTO. Madrid: Taurus, 16

17 CAPÍTULO 3 - SIMBOLOGIA E SIGNIFICAÇÃO A condução da trama narrativa, o ambiente narracional, a utilização de signos metafóricos, o valor evocativo e mítico dos elementos que estão sendo representados gradativamente têm relevância notória no conto O Barão. É através dos jogos efetuados pelo narrador ao nos apresentar estes elementos que se produz o clima tensional que percorre a narração. Portanto, é por meio desse foco que prosseguiremos nossa análise contemplando o estudo da representatividade dos elementos simbólicos e metafóricos que seguem: o ritual dionisíaco que nos propõe o vinho e o fogo como elementos transformadores e capazes de orientar os personagens em direção aos percursos do inconsciente; a questão edípica; o estilhaçar das taças como figuração da mistura entre a lucidez e a obsessão; a representação da Tuna e a simbólica purificação. A apreciação dos elementos relacionados anteriormente se realizará sempre englobando a análise da representatividade do ambiente no qual os personagens se encontram, da simbologia da figura feminina e da importância que esta imagem alegórica possui para a construção do sentido geral do texto. 11 Id. 17

18 O Ritual Dionisíaco A figura de Dionísio 12, recorrente na arte ocidental, representa o deus da natureza e da ebriedade. Sua representação tradicional vincula-o a todo um culto religioso e, durante os séculos XIX e XX alcançou também a possibilidade de representar a rebeldia artística contra a imposição racionalista. O culto ao deus Dionísio está intimamente ligado à origem da tragédia. Os rituais eram celebrados através de danças acompanhadas por música (especialmente a flauta), orgias, máscaras (símbolo da representação teatral) e banquetes 13. Segundo a tradição, Dionísio morria a cada inverno e renascia na primavera. Portanto, a representação deste renascimento cíclico que vem em conjunção com a promessa de um novo florescer (a primavera) nos apresenta este deus que é ao mesmo tempo o símbolo da ambigüidade e da renovação. É necessário assinalar que a mitologia dionisíaca seria posteriormente incorporada ao Cristianismo, e claramente podemos destacar alguns pontos de contato entre as histórias difundidas sobre Dionísio e Cristo: ambos foram engendrados por uma mulher mortal fecundada por um Deus, renasceram dentre os mortos e transformaram a água em vinho. Apesar de ser amplamente assinalado como o responsável pela invenção do vinho, Dionísio leva consigo um significado mais complexo. Prova disso são os diversos nomes pelos quais é conhecido. Além, é claro, dos dois mais populares, Baco e Dionísio, também é chamado de Brômio (aquele que brama como as bestas selvagens), Lysios e Eleuthereus devido à sua ação libertadora, Liknites que o relaciona com o deus da fertilidade, Biformes por ter a capacidade de mostrar-se belo ou horroroso conforme a necessidade, Omadio por amar a carne crua, Faleno 12 CARDONA, Francesc. Las mutaciones de Dionisio. In: MITOLOGIA GRIEGA. Barcelona: Edicomunicación, p Exatamente como descreve Eurípedes na sua obra As Bacantes 18

19 relacionado também a fertilidade, Floios como aquele que tem o espírito cortes, Sabacio (nome alternativo de Baco no panteão). 14 Tem a capacidade de causar a loucura, a mania e esse estado delirante que se manifesta em seus adoradores por meio da dança frenética e da ingestão do vinho. Ressalte-se, ainda, que o elemento feminino está continuamente presente no ritual dionisíaco, a que vêm se agregar a música e o vinho, que se manifestam como elementos de relaxamento e purificação da alma. O ritual dionisíaco em O Barão tem início efetivamente no momento em que:... e bebeu um pequeno golo, começando de súbito a falar com entusiasmo, como se o álcool lhe acordasse não sei que ocultas forças adormecidas.. (Ibid., p ). Contudo a caracterização do ambiente e da identificação do personagem Barão com o deus Dionísio se dá desde o início da narrativa e é exatamente por meio do tom e do ponto de vista de nosso narrador, o inspetor de escolas, que fragmentariamente constituiremos não somente a figura do Barão / Dionísio, mas também reconstruiremos a tensão proposta pela descrição dos ambientes, culminando na busca incessante pelo eu interior e pelo clímax da purificação. Segue, por conseguinte, a composição da narrativa tendo como fio condutor a construção do ambiente / personagens em torno do mito do deus Dionísio. Após o parágrafo introdutório no qual o nosso narrador-personagem nos apresenta alguns aspectos da sua constituição psicológica, tem-se início (ainda que esta apresentação diga muito e que seus conceitos sejam fundamentais para toda a narrativa) a preparação do ambiente: Foi no inverno.... (Ibid., p. 10) É exatamente nos três meses de inverno que os cultos dionisíacos são levados a cabo. Logo, estamos na estação apropriada para que as forças maiores se apoderem das ações dos personagens e permitam que eles desfrutem das inebriantes sensações que ficam entre a lucidez e a ebriedade, porta de acesso para o inconsciente Cardona, op.cit. 15 FREUD, Sigmund. A HISTÓRIA DO MOVIMENTO PSICOANALÍTICO. Volume XIV. Tradução de Themira de Oliveria Brito, Paulo Henriques Britto e Christiano Monteiro Oiticica.Rio de Janeiro: Imago Editora LTDA. 19

20 Constrói-se, na continuidade, a percepção das dificuldades que enfrentará o narrador-personagem na busca e na transformação do seu eu interior ao lado do Barão que personifica a imagem mítica de Dionísio: As pedras lavadas e soltas pelos caminhos, as barreiras desmoronadas, algumas árvores com os ramos torcidos e secos. (Id.) Recordemos que a pedra 16 é um símbolo do centro e da totalidade da psique humana, representando, portanto, a realização do eu como consciência de completude. Aqui, podemos interpretar a presença destas pedras como os obstáculos que os personagens enfrentarão no percurso em busca do eu. A primeira impressão que o inspetor de escolas tem da imagem do Barão é:... do vão escuro surgiu um homem de enorme estatura, que teve de curvar-se para poder passar. De ombros largos, com um grande chapéu na cabeça e todo embrulhado, até os pés, num capote preto... (Ibid., p.13-14) (...)... Era uma figura que intimidava. Ainda novo, com pouco mais de quarenta anos, tinha um aspecto brutal, os gestos lentos, como se tudo parasse à sua volta durante o tempo que fosse preciso. O ar de dono de tudo. Avançando para mim, com passos vagarosos, fitava-me friamente. De repente mudou de expressão, como quem deixa cair uma máscara, e a rir perguntou-me donde eu vinha e quem era. Mas qual seria a máscara? 17 (Ibid., p-14) A descrição do Barão é assustadora tanto física como psicologicamente. A sua constituição exterior pode ser notada como algo meio intimidador, dono de um poder capaz de aniquilar e de provocar receio aos que estão à sua volta. Seus movimentos apesar de serem descritos como lentos causam apreensão. Ele avança em direção ao narrador-protagonista de uma forma agressiva, atemorizante. Seu aspecto psicológico começa a ser desenhado e a dualidade, característica marcante nesta narrativa, surge com a explícita menção à máscara. Como vimos 16 Os símbolos mencionados têm como fonte de consulta: BIEDERMANN, Hans. DICCIONARIO DE SÍMBOLOS. Barcelona: Paidós, Grifos meus. 20

21 anteriormente, os cultos dionisíacos eram marcados pela representação da teatralidade através do uso das máscaras e o deus, de um modo geral, vestia-se com longos capotes de pele que recobriam o seu corpo:... Surpreendi-lhe então um olhar duro, logo mudado numa expressão infantil e alegre... (Ibid., p. 15) (...)... compreendi que tinha caído nas mãos de um déspota, de uma pessoa habituada a vergar os outros aos seus caprichos. (Ibid., p. 16) (...)... e então ele teve um sorriso tímido e quase ingênuo, como uma criança. (Id.) Nos aspectos ressaltados nos trechos acima, verificamos como a dualidade é representada constantemente e tem a função de encenar um embate emocional dentro do eu interior do personagem do qual se fala e dentro também do interior do narrador-personagem que se põe a falar sobre estes aspectos. A relação entre inspetor e Barão se apresenta, portanto, como uma relação de alteridade, onde a presença / atitude do outro os fazem pensar em si próprios. Nos excertos que seguem, constatamos que a descrição do ambiente colabora uma vez mais para a construção das tensões que se manifestarão uma e outra vez através das características psicológicas dos personagens. O ambiente pode ser visto como um pseudopersonagem, sendo, por diversas vezes, priorizado em detrimento de personagens secundários. Como se o ambiente de repente ganhasse um aspecto antropomórfico capaz de interagir com o narrador-personagem e influenciar o Barão, enquanto personagens figurantes não são percebidos com a mesma intensidade:... Olhei em volta, mas a noite estava tão escura que não vi nada e senti um cão a cheirarme as pernas. (Ibid., p. 20)... vi que estávamos num velho solar, de certa imponência. Uma fachada de muitas janelas perdia-se na escuridão da noite. (Ibid., p. 21) Ou ainda, o ambiente ligado à busca do eu interior: Estes velhos palácios, quase abandonados,... (Id.) (...) São os meus ideais impossíveis. Um velho solar de paredes que tenham vivido muito mais do que eu... (Id.) (...) Ah! Isso, sim, é que me dava outras possibilidades de ser, de compreender e de ir pelo meu caminho. (Ibid., p. 22) Ou quando se fala diretamente da constituição psicológica:... o Barão também era um homem em que lutavam Deus e o Diabo. (Ibid., p. 24). Há neste momento 21

22 uma relação de proximidade momentânea entre o inspetor de escolas e o senhor medieval que é posta em questão na seqüência: Mas não nos podíamos entender. As taras e os desequilíbrios inferiores tinham-no vencido, submergindo o homem inteiro. (Id.) (...) Parecia outra pessoa que estava afundada dentro dele próprio... (Id.) (...) Era um senhor medieval, sobrevivendo á sua época, completamente inadaptado, como um animal de outro clima. (Id.) (...)... havia nele qualquer coisa de animal feroz, no olhar, nos gestos, até na fala. Porém numa fusão estranha, com não sei quê de cândido e de afável. (Ibid., p; 24-25) Nestes trechos podemos identificar alguns aspectos importantes que marcam definitivamente o conto. No momento em que o narrador-personagem se vê através do Barão imediatamente aclara que ainda que em ambos os embates emocionais se fizessem presentes e constantes, havia naquele senhor medieval algo que o fazia experimentar mudanças ocasionadas pelo seu próprio eu, como uma certa incapacidade de se adaptar ao mundo em que vivia, tentando de maneira ineficaz manter-se distanciado desse novo mundo. É neste trecho ainda que se reitera de forma mais marcada a característica zoomórfica do Barão. Não sendo, contudo, a primeira vez na narrativa que o elemento animal, seja na caracterização do personagem, seja de forma literal, surja posto em evidência. Anteriormente, já temos a atenção voltada para o cavalo Melro, e depois os cães na noite escura. Pensando de uma forma generalizada, podemos afirmar que os animais 18 simbolizam os poderes do inconsciente e estão ligados à impulsividade instintiva, já seja uma impulsividade agressiva ou libidinosa. O cavalo está associado ao tema do instinto sexual, e na mitologia está relacionado às deusas-mãe e ao fluxo da vida e da morte. O cachorro era considerado, na antiguidade, o guardião da vida eterna. Também estava relacionado com a morte e com a fidelidade no relacionamento. Portanto, aspectos estes que se vêem refletidos tanto no Barão como no narradorpersonagem. 18 BIDERMANN, op.cit 22

23 O vinho, que outrora já havia sido convocado a ser parte integrante da narrativa e, sobretudo a ser observado como elemento transformador, terá sucessivas aparições durante o descortinar dos encontros conflitivos em busca do eu mais íntimo dos personagens. O inspetor que em um princípio desejou o silêncio e afirmou que somente dessa quietude rotineira poderia advir... uma calma interior... (Ibid., p. 9) se sentirá deslocado e nos mostrará essa dualidade interior:... pesava cada vez mais um silêncio que eu nunca tinha sentido: inquietante... (Ibid., p. 26) e... a verdadeira fome começava a torturar-me (Ibid., p. 27). Esta verdadeira fome pode e é sentida ambiguamente, refere-se num primeiro momento à fome relacionada a uma necessidade de alimento, mas neste caso também entendida como a voracidade, a avidez em encontrar o seu próprio caminho. É por causa desta avassaladora fome que a personagem Idalina entra na narrativa. Não é a primeira figura feminina que está representada na narrativa, mas sem dúvida é a primeira figura feminina que nos proporciona uma quebra no tom narracional e nos proporciona a possibilidade de, por meio de sua ação / passividade, visualizar as mudanças que se processam no interior do eu dos personagens Barão e inspetor. Note-se, de imediato, que Idalina é a única personagem que é caracterizada pelo nome. Sua entrada nesta parte da narrativa tem dupla função. Primeiramente esta criada foi chamada para que preparasse aquilo que saciará a fome (alimentícia) do inspetor, e mais tarde, se verá que esse saciar terá projeções libidinosas, ainda que sejam apenas projeções. Em um segundo plano, não menos importante, a figura de Idalina nos é mostrada como: Uma mulher alta, bem feita, de quarenta anos, com um vago ar desdenhoso e importante. (Ibid., p. 30) Ou seja, idade similar ao Barão e de características psicológicas de mesma tendência. De acordo com o nosso narrador-personagem temos que: Percebia-se facilmente que andava ali como dona da casa, oscilando entre baronesa e serva. Saiu num passo elástico, deixando ficar atrás dela um momento de silêncio. (Ibid., p. 31). Nota-se, portanto, que em Idalina também havia embates interiores e, que, é a sua representação capaz de provocar mudanças nos estados de espíritos dos que com ela interagem. 23

24 É na seqüência que evidenciamos a tensão provocada pela sua presença, muito mais do que pela sua ausência: O Barão, contra o seu costume, bebeu vários golos, com pequenos intervalos, sem dizer nada. Não compreendi porque é que aquela mulher, uma simples criada, tinha deixado ali aquele silêncio difícil. (Id.) (...)... naquele momento esmagava-o um desalento repentino, não tinha força de vontade, ficara abatido e mole como um leão ferido de morte. (Ibid., p. 33) E, ainda: Esta mulher faz-me lembrar certas coisas (Id.) (...) Até que serenou e começou a falar de outra mulher, uma mulher por quem tinha tido uma paixão, e a quem se referia chamando-lhe apenas Ela. (Ibid., p. 35) Constatamos que a presença de Idalina, ainda que rápida, foi o suficiente para afundar o Barão na divagação em busca dos seus próprios fantasmas. É através dela que se evidencia a questão edipiana e ocorre a representação alegórica do estilhaçar de Dionísio. E, principalmente, é motivado pelas recordações que Idalina lhe causa, que Ela, a Bela-Adormecida, será mencionada pela primeira vez e se transformará em um dos fios condutores deste conto. A busca interior o fará relembrar dos momentos em que as suas mulheres eram vendidas ou trocadas com o seu pai. Como se essa lembrança o fizesse sentir um mal-estar, o Barão assume uma possível mudança comportamental: Mas vou... vou regenerar-me.... ( Ibid., p. 34) Na seqüência desta clara manifestação das disputas que se processam no interior do Barão, o nosso narrador-personagem está atento para os nuances do protagonista, e registra, permeando as atitudes do personagem através do seu ponto de vista, as mudanças que ocorrem no eu interior do Barão e são manifestadas por meio de nuances ou tons distintos. Essas nuances também são representadas através do tom narrativo e não é sem razão que produz-se aqui uma quebra narracional, vejamos: Fez uma pausa e, como se acordasse de repente, olhou para mim, endireitou-se na cadeira, bebeu um golo de vinho e bateu com o copo com tal força sobre a mesa que o fez em estilhas. Então continuou noutro tom de voz completamente diferente, firme, lúcido. (Id.) Através deste parágrafo podemos verificar a intencionalidade do narrador, quando sutilmente faz esta quebra no tom narracional, reduzindo o ímpeto das 24

25 emoções que são postas em cena e ao mesmo tempo permitindo que o estilhaçar da taça represente não somente a impulsividade dionisíaca como também a mudança comportamental do personagem. É, na continuidade dessa introspecção, que o Barão fará com que Ela se faça presente pela primeira vez. Vale recordar que a mudança de tom narracional, como se houvesse simplesmente diminuído a intensidade da narrativa, ao mesmo tempo mantém a força daquilo que é dito. O transbordar das emoções do Barão referidas à sua relação com o pai e à sua relação com a Única faz-se sentir por meio do impacto causado pela presença de Idalina. O Barão segue a buscar em suas recordações os feitos dos quais se envergonha e se vangloria ao mesmo tempo e mais uma vez vem a tona a disputa entre pai e filho pela posse de uma mulher. Uma espécie de louvor é entoado ao vinho e vê-se a si mesmo como um animal Sou um animal, uma pura besta. (Ibid., p. 38). Explicitamente refere-se à característica dionisíaca, o bramar das bestas, a animalização. Após celebrar o vinho e identificar-se com o lado selvagem dos animais, o Barão informa ao seu hóspede que vai ouvir a Tuna. Para que isto ocorra, chama-se novamente a criada e outra vez mais a tensão é evidenciada: E sentou-se na minha frente, de costas para a criada, como se ali se refugiasse do seu olhar duro. Pegando no copo, ergueu-o num gesto brusco. Receei que agredisse aquela arrogante mulher, que a esmagasse com uma cadeira na cabeça. Mas não. Dominava-se mais do que parecia por vezes. Contudo, era preciso coragem, ou outra qualquer força qualquer, para afrontar assim as violentas iras do fidalgo. Havia um mistério entre ambos, era evidente. (Ibid., p ) Idalina, ainda que seja a criada, é a figura feminina que marca o embate psicológico do Barão (e posteriormente marcará também o do inspetor de escolas). Conseqüentemente, é por meio de sua presença, de seus atos, de sua caracterização psicológica e inclusive pela sua ausência que visualizamos notoriamente o processo transformador pelo qual passa o nosso protagonista. O Barão não a confronta diretamente e dela se refugia, como que uma força emanasse de Idalina fazendo-o recuar, como a um animal ferido. Ao mesmo tempo, a presença de Idalina vem 25

18 - A surpresa... 175 19 A fuga... 185 20 O atraso... 193 21 Vida sem máscaras... 197 22 - A viagem... 209 23 - A revelação...

18 - A surpresa... 175 19 A fuga... 185 20 O atraso... 193 21 Vida sem máscaras... 197 22 - A viagem... 209 23 - A revelação... Sumário Agradecimentos... 7 Introdução... 9 1 - Um menino fora do seu tempo... 13 2 - O bom atraso e o vestido rosa... 23 3 - O pequeno grande amigo... 35 4 - A vingança... 47 5 - O fim da dor... 55 6

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