inventar os instrumentos de sua própria criatividade

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1 PRÉ-EXPRESSIVIDADE E AÇÃO: DA ORIGEM AO COTIDIANO DE UM GRUPO Juliana Carvalho Nascimento Uma preocupação mais técnica com o uso cênico do corpo remonta ao início do século XX, a partir das inquietações de diretores como Stanislavski, Appia, Craig, Meyerhold, Copeau, dentre outros. Segundo Eugenio Barba, antes de Stanislavski, os exercícios no meio teatral eram utilizados apenas para uma aprendizagem básica da profissão ou para aprender esgrima, balé, acrobacia, prestidigitação, habilidades necessárias para interpretar alguns personagens (BARBA, 2009, p.173). Além disso, o trabalho do ator dependia do talento pessoal ou da capacidade de imitar atores e atrizes bem sucedidos em seus espetáculos; não havia sistemas organizados de preparação do ator, nem uma pesquisa sobre os elementos psicofísicos envolvidos em sua atuação. O contato com textos de autores como Tchékhov e Maeterlinck impulsionou Stanislavski a estruturar uma pesquisa sobre o trabalho do ator, a princípio centrada nos processos interiores e tendo como principal elemento a memória emotiva. Para Matteo Bonfitto (2006), as principais inquietações de Stanislavski eram a necessidade de fazer com que a qualidade do trabalho do ator perdurasse no tempo, bem como a necessidade de lidar com a situação do ator contrária à da natureza (BONFITTO, 2006, p.23). Nesse sentido foi que ele buscou elaborar um terreno propício à construção do personagem, chamado de estado criativo do ator, que ultrapassava a demanda direta dos espetáculos e que se dirigia para a formação do artista em geral. Segundo Barba, essa necessidade impulsionou a criação de estúdios de vários mestres do teatro:...os estúdios, os laboratórios, as escolas de mestres do século XX nasceram para fazer aparecerem condições de uma experiência criativa, lugares de operabilidade do teatro (como cultura, como longa duração). Os diretoresprofessores usaram essas oportunidades não apenas para treinar estudantes para o teatro, (...) mas também para inventar os instrumentos de sua própria criatividade (BARBA e SAVARESE, 1995, p.28, grifo nosso). Barba (2009) afirma ainda que a partir de Stanislavski os exercícios passaram a ser um conjunto elaborado de experiências que tinha o intuito de modificar o corpo-mente cotidiano dos atores, convertendo-o em um corpo-mente cênico, ou seja, artificial, extracotidiano, porém vivo e crível. Apesar de possuírem estéticas e métodos de pesquisa diversos, era também isso o que buscavam os demais mestres do século XX. Quando falamos que Stanislavski e os outros mestres do séc.xx buscaram estimular no ator a criação de um corpo-mente cênico, extracotidiano, independente de qualquer

2 espetáculo ou processo de montagem, podemos afirmar que eles instauraram no meio teatral o terreno daquilo que Barba veio a chamar de pré-expressividade. Este é o terreno que antecede a expressão, o personagem, a construção de significados articulados; é o terreno onde o ator trabalha a si próprio e a sua presença cênica, onde ele se prepara para o processo criativo. Barba (2009) pontua que o nível pré-expressivo não está dissociado do nível da expressão, quando se dá o encontro entre ator e espectador. Porém, ele afirma que é possível e necessário trabalhar com o ator a pré-expressividade separadamente, enquanto um nível operativo, como se o objetivo principal fosse a energia, a presença, o bios de suas ações, e não seu significado (BARBA, 2009, p.171). Cabe ressaltar que é incontestável o papel fundamental que a ação física (e seus componentes) representou para a criação desse corpo-mente cênico e para as pesquisas que foram desenvolvidas desde Stanislavski até Grotowski. Nesse sentido, o salto de Stanislavski foi perceber que a emoções e os sentimentos não eram fixáveis e que, por outro lado, as ações eram passíveis de ser fixadas e rememoradas. Salto maior ainda foi descobrir que uma das principais características da ação é o fato dela ser psico-física, pois na sua execução deve ser capaz de desencadear processos interiores, como se fossem iscas de estados emocionais, condições, circunstâncias etc. (BONFITTO, 2006). Luís Otávio Burnier (2001) pontuou que tanto para Grotowski, quanto para Decroux, uma verdadeira ação se origina da coluna vertebral, do tronco, diferentemente do gesto, que é uma ação localizada na periferia do corpo (braços, mãos, rosto, etc.) Burnier pontua ainda que a ação física é a poesia do ator, é a célula primordial de seu trabalho. Renato Ferracini (2003, p.100), integrante do grupo LUME (Campinas-SP), acrescenta que a ação física é a passagem, a transição entre a préexpressividade e a expressividade. No trabalho do LUME, por exemplo, a criação e a codificação de matrizes corporais de ações físicas antecedem o processo de montagem propriamente dito. Uma das linhas de pesquisa do LUME, a da dança pessoal, pressupõe que as matrizes corporais sejam criadas a partir de um intenso treinamento (energético) que, grosso modo, trabalha com o esgotamento físico e com a mobilização das energias potenciais do ator. Percebemos que as práticas do LUME têm como um princípio norteador propiciar ao artista o contato com suas energias interiores, criadoras, suas energias potenciais. Embasado principalmente nas reflexões de Grotowski, Burnier afirma que se o ator ativa suas energias potenciais e consegue levá-las à cena como substrato de suas ações, sua arte será mais capaz de tocar e mobilizar o espectador. Nessa perspectiva, Burnier (2001, p.90), retomando Stanislasvski, afirma que é preciso construir parâmetros objetivos, corporeidades, e assim permitir que as emoções se

3 movam provocando sensações musculares que serão sentidas e vividas pelo ator, ativando nele algo para além das emoções e que Stanislavski chamou de memória muscular e Grotowski chamou de corporeidade antiga. Burnier é contra a definição das emoções e acrescenta que é preciso...encontrar parâmetros técnicos objetivos para que o ator possa se abandonar às estranhas e misteriosas sensações provocadas por algo que se move nele, que é acordado, dinamizado, e o remete a imagens muitas vezes longínquas e cruéis. Talvez assim atores e espectadores vivam algo de realmente significativo e sintam realmente emoções e não algo forjado, que de emoção só guarda o nome (BURNIER, 2001, p.90). Apesar de estarmos inteiramente de acordo com os princípios de trabalho explicitados acima, nos inquieta a dificuldade prática de instaurar uma disciplina de trabalho no nível pré-expressivo, mas que seja concomitante a um processo de montagem. Será esse desejo uma contradição ética? Uma quebra de princípios? Na Tear Cia de teatro, da qual participamos, estamos montando uma peça chamada Fulanas, que traz à cena três mulheres que conversam e se interrogam acerca da essência de sua feminilidade. Elas não contam a história dessa feminilidade, mas a partir de sua idade cronológica e dos acontecimentos marcantes no seu percurso, tentam descobrir desde quando são mulheres de fato. As três fulanas que protagonizam essa peça são na verdade apenas uma ou fases/faces de uma só. Ao longo da peça suas falas se complementam, tecendo um fio associativo que se desenvolve até o limite do esgarçamento e da ruptura: quando elas parecem ter encontrado o momento que marca a entrada na feminilidade, uma das fulanas lança a semente da dúvida, questiona o fato estabelecido e lança uma nova busca rumo ao que instaura a essência do ser mulher. É assim que as fulanas desnudam-se como mulheres, expondo dialeticamente os acontecimentos marcantes de sua feminilidade: a constatação da diferença sexual, as transformações corporais da puberdade, a menstruação, a masturbação, a experiência sexual, o casamento, a gravidez e a maternidade, a separação, dentre outros. Em Fulanas, não são indicadas ações no decorrer do texto, tampouco são delineadas personagens, no sentido mais usual do termo. Essas mulheres (des)fiam a sua teia movidas pela questão: Eu quero saber, não o que tem sido ser mulher, mas o que se tem de ser pra ser. O que vem a ser ser mulher? A encenação toma a mesma pergunta para descobrir as ações físicas e os elementos cênicos fundamentais que podem caracterizar o que tem sido e o que pode vir a ser ser mulher. Essa pesquisa das ações vem sendo efetuada buscando uma articulação entre dois níveis de significação: o nível das representações sociais e o das experiências pessoais de cada atriz. As ações surgem tanto no treinamento baseado nas

4 experiências do grupo LUME, quanto nos ensaios de cena, em que buscamos traçar linhas de oposições entre os diversos elementos que compõem o texto cênico global. Uma questão importante que a dramaturgia aponta é que o tornar-se mulher é algo que se passa na relação com outras mulheres, a partir de uma linhagem de mulheres. Quando Fulana fala sobre o nascimento de sua filha, ela diz: Eu olhava pra ela dormindo no berço e eu me via nela, via a minha mãe, a minha avó, minha bisavó, todas as mulheres da minha família, ali, reproduzidas (...). Nessa linhagem de mulheres algo é passado adiante, algo é renegado. Como traduzir essas relações em cena? Como o desvendar-se de Fulana(s) traduzse cenicamente em partilhar, trocar, imitar, renegar, recriar? Estas são questões cruciais que mobilizam o processo criativo dessa montagem e, principalmente, a busca do que chamamos de recheio das ações, tanto em termos de qualidade de energia, quanto de estados emocionais. Numa perspectiva macro, o movimento das Fulanas em busca do que lhes marca como mulher vai do embrião ao embrião, elas terminam assumindo a idade zero do embrião, ou seja, do que tem por essência transformar-se em algo novo, o porvir. Porém, essas mulheres iniciam a peça com cinquenta anos de bagagem de vida, de modo que vão se desfazendo dessa bagagem e compartilhando-a com o público, refazendo o que foram até chegar ao marco zero desse porvir. Desconstruir, desnudar, transformar e renovar são verbos essenciais para a poética cênica desse espetáculo. A própria imagem da atriz, como essa mulher capaz de se transmutar incessantemente, é um mito norteador dessa encenação. A partir do embate entre as representações sociais acerca das mulheres e a particularidade das experiências pessoais das atrizes em cena, a encenação busca, sobretudo, criar corporeidades e apontar reflexões sobre o que vem a ser ser mulher na contemporaneidade. Para além da palavra, no campo especificamente teatral das ações, queremos exacerbar o embate entre o estabelecido e o novo, o impasse da transição entre tempos e culturas no que diz respeito à posição da mulher. Referências bibliográficas ARTAUD, A. O teatro e seu duplo. São Paulo: Ed. Max Limonad, BARBA e SAVARESE. A Arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. Campinas: Ed. da UNICAMP e Ed. Hucitec, BARBA, E. A canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Brasília: Teatro caleidoscópio, 2009.

5 BONFITTO, M. O ator compositor as ações físicas como eixo: de Stanislavski a Barba. São Paulo: Perspectiva, BROOK, P. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, O teatro e seu espaço. Petrópolis: Ed. Vozes, BURNIER, L. O. A arte de ator da técnica à representação. Campinas: Ed. da UNICAMP, FLASZEN e POLLASTRELLI (org). O Teatro Laboratório de Jerzi Grotowski São Paulo: Perspectiva; SESC; Fondazione Pontedera Teatro, FERRACINI, R. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. Campinas: Ed da UNICAMP, GROTOWSKI, J. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1992.