PECULIARIDADES NA CONSERVAÇÃO DOS AZULEJOS DE ATHOS BULCÃO GEOMETRIA, INTEGRAÇÃO E IDENTIDADE NO ESPAÇO URBANO DE BRASÍLIA-DF.

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1 79 PECULIARIDADES NA CONSERVAÇÃO DOS AZULEJOS DE ATHOS BULCÃO GEOMETRIA, INTEGRAÇÃO E IDENTIDADE NO ESPAÇO URBANO DE BRASÍLIA-DF. C. Cunha (1), R. T. Ribeiro (2) Arquiteta, mestranda em arquitetura do PROARQ/FAU/UFRJ, camila.mestradorj@gmail.com (1) Arquiteta, Dr. Sc., Prof. do PROARQ/FAU/UFRJ, rosinatrevisan@gmail.com (2) RESUMO A evolução dos conceitos de patrimônio permite a sua associação com o desenvolvimento social através da formação da identidade entre os cidadãos. Brasília, tombada como patrimônio cultural da humanidade pela UNESCO, vem sofrendo modificações ao longo do tempo, configurando complexas situações na preservação de seus espaços. As obras de arquitetura modernista que compõem o seu conjunto urbano possuem integradas em seu corpo edificado manifestações artísticas, uma característica da arquitetura moderna brasileira que deve ser considerada como patrimônio a ser resguardado como agente formulador de identidade. PALAVRAS CHAVES: Athos Bulcão; Brasília; identidade

2 80 1. INTRODUÇÃO Na cidade de Brasília, predominam complexas e por vezes contraditórias relações entre preservação e desenvolvimento. O fato de a cidade ter sido tombada como Patrimônio Cultural da Humanidade revela o seu valor como produção humana e lição para as gerações futuras. Apesar de possuir apenas 52 anos, é considerada um sítio de valor histórico e fator de construção social. O atual plano diretor da cidade (PDOT-09) baseia-se, sob alguns aspectos, em referências vindas do documento escrito no ano de 1987 pelo arquiteto e urbanista autor do projeto para o Plano Piloto, Lucio Costa, intitulado Brasília Revisitada, o qual serviu como preparação para o tombamento de seu plano urbanístico três anos depois pela UNESCO -Organização das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura. Para a entidade, que realizou recente visita em março de 2012, há que se observar atentamente o estado de conservação da capital brasileira, que vem sofrendo diversas alterações, desrespeitando o urbanismo tombado. Dentro deste contexto, o trabalho aqui apresentado vem trazer à tona a questão da integração arte-arquitetura na composição das obras que fazem parte do conjunto tombado da cidade, tendo como foco as criações do artista Athos Bulcão. A noção de patrimônio vem sofrendo modificações ao longo do tempo e hoje a preservação de bens culturais pode ser associada ao bem estar do cidadão e ao desenvolvimento humano. Desta forma, através da preservação do patrimônio cultural é valorizada a formação da identidade e da memória de um país. A introdução de elementos artísticos como pinturas murais e azulejaria na composição da obra arquitetônica é uma característica marcante da arquitetura moderna brasileira, que em seu discurso sempre buscou a afirmação de uma identidade nacional. Segundo Lúcio Costa, Brasília não foi concebida para ser apenas um cartão postal do poder. Brasília foi projetada para ser um ponto de convergência e um centro de experimentação das artes [1] Dessa forma, vários artistas de renome participaram da construção da capital, transformando-a em um palco de experimentação como idealizado por Costa. As criações de Athos Bulcão qualificam lugares frequentados pelos cidadãos, pela população em geral. Sejam lugares de instituições governamentais, sejam teatros, escolas ou parques. Muitos brasileiros conseguem reconhecer suas obras, tenham conhecimento de arte ou não. Segundo Agnaldo Farias[2], os que ignoram as suas obras, também estão impregnados por elas e portanto, elas lhes pertencem e fazem parte de sua vida. Em vista disso,

3 81 assim como as relações da escala urbana em Brasília, esta delicada característica que diferencia as criações modernistas que a compõem, também devem ser consideradas como patrimônio a ser resguardado como agente formulador de identidade e memória. 2. PATRIMÔNIO E IDENTIDADE A formação da sociedade humana depende do legado deixado pelos seus antepassados, ou seja, o patrimônio cultural de uma comunidade possui relação direta com o desenvolvimento humano. Essa relação deriva de um conceito muito significativo em se tratando da construção da vivência coletiva, o de identidade. A palavra identidade vem do latim, identitas, e significa o mesmo, ser o mesmo. Em antropologia é o que pertence a todos, é por todos compartilhado. Esse fator de pertinência, inclusão em um todo de mesma identidade, pode ocorrer de forma passiva ou ativa. Na primeira forma, a identidade é relacionada ao passado por meio de uma visão romântica ou nostálgica. Já a forma ativa permite a construção de novos elementos de identidade, há a recuperação do passado como atualidade, daí a importante relação do patrimônio cultural de uma comunidade com o seu desenvolvimento, em seu maior sentido. Segundo Argan em Historia da Arte como Historia da Cidade : Intencionalidade e função histórica da arte são sem dúvida os principais fatores da relação existente entre os fatos artísticos de um mesmo período e entre a atividade artística em geral e as demais atividades em um mesmo sistema cultural.[3] Portanto, um sistema de espaços só existe em conexão com um sistema de valores, ao passo que ambos são correlacionados com um sistema de atividades. [4] Camillo Sitte[5] defende o ponto de vista de que as configurações espaciais de cada época contêm em si valores e princípios constantes através do tempo. Ou seja, a cidade reflete ideologias, modos de viver e pensar em sociedade, sendo elemento de transmissão de cultura e identidade entre as gerações. Desta forma, coloca as cidades moderna e tradicional em convivência harmoniosa, sem tratar o progresso e a preservação como antagônicos. De acordo com a Carta de Brasília (1995) [6], a relação de pertinência dos povos latinos para com seus lugares é ligada à busca da identidade histórica e à valorização da tradição cultural de seus povos, a identidade é vista como mutável e dinâmica, a qual pode adaptar, valorizar, desvalorizar aspectos formais e os conteúdos simbólicos dos patrimônios. Ao configurarmos e interagirmos com o meio ambiente que nos rodeia, funcionamos basicamente

4 82 em duas dimensões, a, identidade e a diferença. Atribuímos um significado e um valor a cada uma delas e assim vamos moldando nossa cultura, compreendida como o conjunto das ações criativas de uma sociedade. Dessa forma vamos guardando nosso patrimônio cultural [7] 3. ARTE INTEGRADA A ARQUITETURA ATHOS BULCÃO E BRASILIA Os arquitetos brasileiros vinculados ao movimento moderno defendiam e estimulavam a presença de pinturas murais e de outras manifestações artísticas no corpo da arquitetura, vista como um espaço de congregação das artes. A construção do Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro, atual Palácio Gustavo Capanema, em cujo projeto a interação entre as artes aparece de forma marcante, teve a participação de Le Corbusier como consultor junto à equipe brasileira. O arquiteto francês veio à América Latina trazendo o legado funcionalista que terminou por transformar o modo de fazer e pensar da arquitetura no Brasil, dando início à fase mais representativa da arquitetura moderna nacional. Com um olhar diferente vindo de fora do país, sugeriu a utilização nas empenas do edifício, do granito rosa presente na região e a utilização dos painéis de azulejos, fazendo referência à tradição vinda de Portugal, tanto pelo critério estético, como pelo critério funcional, a proteção contra a umidade do clima. [8] A integração das manifestações artísticas dentro do projeto modernista brasileiro propunha a formação de uma identidade nacional que proporcionou um campo de ação privilegiado para os artistas das vanguardas modernas. Athos Bulcão faz parte de um conjunto de artistas que contribuiu profundamente para o discurso da arquitetura moderna no Brasil. Esse grupo chegou a atuar de tal forma junto aos arquitetos que em muitos episódios se tornou impossível desvincular um trabalho de outro. A abstração geométrica filiada a correntes construtivas contribuiu para a arte brasileira em um momento de renovação formado pela conjunção entre a linguagem e a técnica e entre arte, instituições e política nacional. A construção de Brasília vem a ser o ápice da união entre essas utopias e o projeto político desenvolvimentista da época empreendido por Juscelino Kubitschek. Segundo Pessoa [9], o traçado da cidade de Brasília, que surge do simples cruzamento de dois eixos, possui caráter-plástico monumental em evidência, carregando todos os significados políticos e ideológicos da uma nação em desenvolvimento, uma vez que o projeto destina-se à capital do país. Sobre o caráter plástico da malha urbana do projeto de Costa, Pessoa compara as obras dos concretistas, que incorporavam

5 83 teorias da percepção da forma, ao modo como Lucio Costa utiliza a escala em relação ao usuário como fator determinante do projeto. Aqui se refere às quatro escalas: monumental, gregária, residencial e bucólica de Brasília: Enquanto os concretistas retiravam todo e qualquer indício do homem da obra, e os neoconcretistas reinseriam-no (como disse Ferreira Gullar) Lucio Costa consegue em um mesmo projeto conciliar as duas situações, onde a alternância destes momentos no Plano Piloto demonstra em Brasília um exercício de apreensão gestáltica do espaço. [10] Neste ínterim, o urbanismo, as obras arquitetônicas e as artísticas permanecem intrinsecamente conectadas através da didática da percepção no discurso da arte abstrata brasileira. Com exceção de Ouro Preto, em Minas Gerais, Brasília é a cidade com o maior acervo de intervenções artísticas em prédios públicos no Brasil. O grande relevo aplicado sobre a fachada lateral do Teatro Nacional de Brasília, obra prima de Athos Bulcão, evoca o célebre Primeiro lembrete aos senhores arquitetos, de Le Corbusier, segundo o qual a arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz.[11] A luminosidade implacável e límpida de Brasília, que se esparrama através do ar seco do planalto sem se perder em refrações e reflexos pela quase ausência de névoa ou bruma, sem ser aprisionada pelas sutis concavidades topográficas criadas pelos vale e depressões suaves daquela região, esgarçando-se lá nas longínquas linhas do horizonte, faz retinir o jogo rítmico dos cubos e paralelepípedos que cobrem de cima abaixo o plano inclinado que perfaz a parede lateral do teatro de Oscar Niemeyer, ensinando-nos como pode ser complexa a noção de espaço, que ela não se aplica exclusivamente a espaços interiores, e que qualquer intervenção cor, textura, matéria ou volume obtém alterá-lo. [12] Athos Bulcão, nascido no bairro do Catete, no Rio de Janeiro, em 1918, vivenciou um momento pósindustrialização, portanto em processo de transformação. As expressões artísticas da época incorporavam a racionalização e por meio da abstração, buscavam novos paradigmas estéticos. Assim,, conviveu com idéias cubistas, neoplasticistas, suprematistas, concretistas e neoconcretistas. Bulcão encontrou em sua trajetória o artista moderno Candido Portinari, que possui em sua obra forte ligação com a tradição dos azulejos portugueses, traçando conjuntos figurativos em sua maioria. Ao trabalhar

6 84 com Portinari nos painéis de azulejos do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, e na Igreja da Pampulha em Minas Gerais, Bulcão adquiriu referências para seu trabalho. Portanto, situado no contexto histórico e artístico existente em meados do século XX, Athos Bulcão compreende o azulejo não como um suporte que se quer neutralizar, mas como módulo ativo na composição, rico em possibilidades criativas. Em suas obras de integração entre arte e arquitetura, principalmente no que se refere aos seus painéis de azulejos, são identificadas premissas da estética neoconcretista. Athos, em seus painéis geométricos, cujo módulo primeiro é o azulejo, preocupa-se tanto com o objeto como com o sujeito, criando um ambiente interativo com sua arte, que não se esgota em si mesma, cria-se e recria-se no universo da percepção de quem a observa. O observador primeiro obtém a percepção do todo, depois do módulo que estrutura a composição, depois cria e recria combinações possíveis em uma operação lúdica e didática. Nos azulejos de Athos Bulcão, o singular e o plural coexistem. Embora a técnica e o material sejam praticamente invariáveis, o desenho do artista produz um sem número de padrões geométricos que, combinados de várias maneiras, geram uma enorme riqueza composicional, cuja identidade é, no entanto indiscutível. [13] Uma característica interessante na obra do artista é a democrática interação também com os pedreiros e mestres de obra responsáveis pela sua execução. O artista criava para seus painéis de azulejos um traçado regulador, assim como Le Corbusier propôs para as obras de arquitetura em seu manifesto[14] Quando não são empregados azulejos brancos, deixo igualmente a critério dos operários a livre disposição de um só elemento, uma só letra do alfabeto, para realizar uma escritura. Quando, em vez de uma letra existem duas, a disposição do desenho será, também, livremente manejada. [15] O encontro com o arquiteto Oscar Niemeyer possibilitou Bulcão trabalhar junto às principais construções da arquitetura moderna de Brasília. Seus primeiros trabalhos na cidade são os azulejos da Capela Nossa Senhora de Fátima, apelidada de Igrejinha, e os painéis do Brasília Palace Hotel. A obra de Athos Bulcão possui caráter de grande alcance no espaço urbano, não estando restrita ao espaço de museus e galerias de arte. Este fato, por sua vez, traz dificuldades para a conservação deste patrimônio brasileiro. Embora Brasília possua entre seus cidadãos a consciência do seu tombamento como Patrimônio Mundial da Humanidade, já existem vários casos de demolição e

7 85 deterioração de obras do artista Athos Bulcão em Brasília. A falta de consciência histórica entre os cidadãos pode fazer com que obras de arte de relevante valor para a formação e identidade de sua cidade percam sua relação com o presente, a partir daí o descaso com a sua conservação ou mesmo a sua remoção se tornam práticas comuns ao longo dos anos. Duarte ressalta a promoção da identidade entre a população e seu lugar como fator determinante para o seu bem estar e desenvolvimento dentro da utopia modernista: A urbanidade que marca este trabalho, num dos mais felizes encontros da arquitetura com a arte no Brasil, torna visível a vertente utópica moderna que compreendia essas realizações estéticas como gesto civilizatório, como um projeto de respeito entre os cidadãos, no qual a elegância não é apenas o resultado postiço da aquisição de um conjunto de regras de boas maneiras, mas, tornando-se arte, tanto contaminaria a sociedade pelas idéias que materializavam quanto traduziria plasticamente uma sociedade plenamente realizada no futuro. [16] 3. PECULIARIDADES DA CONSERVAÇÃO DAS OBRAS DE ATHOS BULCÃO NO ESPACO TOMBADO DE BRASÍLIA 3.1. Os painéis do Palácio do Planalto O Palácio do Planalto, construção tombada pelo Instituto de Patrimônio Histórico Nacional - IPHAN e um dos edifícios símbolo do poder do estado e da arquitetura do país, foi projetado por Oscar Niemeyer em 1956 e inaugurado junto com a capital. Em 2009, o edifício, que conta com quatro pavimentos, passou por extensa reforma para a comemoração do cinquentenário de Brasília. Na ocasião, com o aval do órgão de proteção e a exigência de que a retirada fosse realizada por pessoal especializado para se evitar perdas, três painéis de Athos Bulcão, localizados no quarto andar, foram retirados e transferidos para o saguão do mesmo pavimento. A Fundathos - Fundação Athos Bulcão - considerou os painéis como obra demolida, pois de acordo com a diretora executiva da instituição, Valéria Cabral, a localização dos painéis foi definida por Athos Bulcão junto com Niemeyer durante o processo de projeto do edifício: O professor Athos fez os painéis para aquelas paredes. Tirá-los de lá vai desvirtuar a intervenção da arte na arquitetura que ele propôs. [17]

8 86 Brandi, em seu capítulo sobre "O espaço da obra de arte", diz que a primeira intervenção de restauro a ser considerada sobre a obra de arte seria aquela voltada a "assegurar as condições necessárias para que a espacialidade da obra não seja obstaculizada no seu afirmar-se dentro do espaço fisico da existencia [18] assegurando a sua conservação e correta leitura como obra de arte, aspecto de grande importância quando se trata dos painéis de Athos Bulcão. Assim como os preceitos contidos na Carta de Veneza, que não permitem intervenções onde ocorra o deslocamento de monumentos ou parte deles, exceto quando a sua salvagurada exigir ou quando houver grande interesse nacional ou internacional, incluindo elementos de escultura, pintura ou decoração[19], A reforma e a transposição dos painéis prejudicou o patrimônio na medida em que interferiu em seu significado como obras de integração arte-arquitetura, eliminando o diálogo com o espaço ao qual foi destinado pelo artista. O significado, a mensagem transmitida pela reconstrução dos painéis não será a mesma e assim, ocorre a desqualificação da obra. Além disso, abre precedente para que este tipo de ação possa ser repetido em outras obras

9 87 tombadas e no numeroso conjunto de obras do artista espalhadas pela cidade que fazem parte do quotidiano dos cidadãos. A integração das obras do artista às obras arquitetônicas civis não tombadas as colocam mais vulneráveis a reformas e demolições e às mudanças que ocorrem nos espaços da cidade desqualificando a intenção inicial de sua criação. O caso do trabalho de Athos no posto de combustíveis da concessionária Disbrave, na Asa Norte de Brasília, demolido com a ajuda de britadeiras e marretas e depois reconstruído em local diferente na mesma construção. O superintendente do IPHAN confirmou ter autorizado a operação. Ele informou que a intervenção ocorreu a pedido dos donos da Disbrave. Precisavam ampliar o local e pediram autorização. Também conversaram com a Valéria (Cabral, diretora executiva da Fundação Athos Bulcão) e se comprometeram a erguer um painel idêntico ao original. Para Gastal, a derrubada do muro com o trabalho do artista não representa uma perda para a sociedade. O azulejo é uma obra industrial, e o Athos teve o cuidado de autorizar a fundação a continuar produzindo as peças com as mesmas técnicas e formas.. Já Cabral admite a possibilidade da reprodução dos azulejos, pois Bulcão a autorizou quando ainda vivo: Nós podemos reproduzir, temos autorização do artista. O problema é que ontem era uma obra e hoje é apenas uma reprodução. Situações como esta levaram a iniciativa por parte do IPHAN, da elaboração de um inventário das obras do artista na cidade.

10 88 4. CONCLUSÃO A reconstrução é um tipo de ação que em seu cerne constitui uma ação eliminadora do tempo, pois consiste na superação da idéia da morte de uma obra, com a sua rematerialização em uma nova realidade. Assim, esta prática ao longo dos séculos foi necessária à perpetuação da arquitetura, tanto como resposta aos efeitos dos agentes da natureza até às destruições da guerra. Na Carta de Cracóvia [21], a reconstrução é referenciada como um procedimento aceito, com a condição de que esteja relacionada à preservação de valores imprescindíveis àquela obra e à comunidade a que pertence. No entanto, a destruição de uma obra de arte para a sua posterior reconstrução em nova realidade, mesmo que estejam presentes necessidades funcionais que se modificam com a passagem do tempo, será dificilmente vista como uma forma adequada de perpetuar um patrimônio. O fato de Athos Bulcão utilizar em suas obras de azulejaria uma técnica industrial, não pode ser um fator que permita a sua reprodução indiscriminada. A obra de arte em sua unidade potencial carrega a intenção do autor no momento de sua criação, sua matéria é apenas um dos fatores que a compõe. A simples reprodução dos azulejos criados pelo artista não traz consigo questionamentos acerca de seu signifado e lugar na história de Brasília e do país. Assim, ocorre a desqualificação de sua mensagem como patrimônio, seu fator de identidade, sendo banalizada. Na Carta de Brasilia, a palavra autenticidade está ligada à idéia de verdade: autêntico é o que é verdadeiro, o que é dado como certo, sobre o qual não há dúvidas. [22] Portanto um bem é autentico quando existe a correspondência entre o objeto material e seu significado. Desta forma, a delicada característica que diferencia as criações modernistas que compõem a malha urbana de Brasília, a integração de manifestações artísticas das vanguardas do século XX, também deve ser considerada como patrimônio a ser resguardado como agente formulador de identidade e memória. Dentro deste contexto, a preservação das obras do artista Athos Bulcão deve ter seu principal foco, além da conservação de sua matéria, as suas relações espaciais responsáveis pelo elo perceptivo entre objeto e sujeito, entre arte e cidadão, na arquitetura e no meio urbano.

11 89 Referências [1] COSTA, L.. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes e EDUnB, [2]FARIAS. A. Athos Bulcão in Athos Bulcão. Ed. 2ª. Editora Fundação Athos Bulcão. Brasília [3] G. C. ARGAN, História da Arte como História da Cidade. São Paulo, Ed. Martins Fontes, 1995 [4] SANTOS, Carlos Nelson & Vogel Arno (org.). Quando a Rua vira Casa. Rio de Janeiro: Iban/Finep, Projeto, [5] SITTE, Camillo. A Construção das cidades segundo seus princípios Artísticos. São Paulo: Martins Fontes, 1909 ( trad. Ricardo F. Henrique, em 1992) [6] Carta de Brasília Documento regional do Cone sul sobre Autenticidade, Brasilia, 1995 [7] ibidem [8] BRUAND, Y. - Arquitetura contemporânea no Brasil, São Paulo, Ed. Perspectiva S.A., 1981 [9] PESSOA, J.S., Brasília e o Tombamento de uma Idéia. 5º Seminário DOCOMOMO Brasil São Carlos 2003 [10] Idem, Ibidem [11] LE CORBUSIER, Por uma arquitetura, São Paulo, Editora Nobel, 1987 [12] FARIAS. A. Athos Bulcão in Athos Bulcão. Ed. 2ª. Editora Fundação Athos Bulcão. Brasília [13] CAVALCANTE, N, Entre arte e arquitetura in Athos Bulcão. Ed. 2ª. Editora Fundação Athos Bulcão. Brasília [14] LE CORBUSIER, - Ibidem [15] MORAIS, F. Azulejaria contemporânea no Brasil in Athos Bulcão. Ed. 2ª. Editora Fundação Athos Bulcão. [16] DUARTE, P.S, Sentido e Urbanidade. in Athos Bulcão. Ed. 2ª. Editora Fundação Athos Bulcão. Brasília [17] PARANHOS, ALMEIDA, GOULART, Painel de azulejos de Athos Bulcão, foi demolido com autorização do Iphan - Correio Braziliense, publicação: 23/09/2011, Caderno Cidades-DF site [18] BRANDI, Cesare. Teoría da restauração. Trad.: Beatriz M. Kuhl. São Paulo: Ateliê Editorial, [19] Carta de Veneza II Congresso Internacional de Arquitetos e Técnicos dos Monumentos Históricos ICOMOS Conselho Internacional de Monumentos e Sítios, Veneza, 1964 [20] PARANHOS, ALMEIDA,GOULART, Ibidem [21] Carta de Cracóvia Princípios para a conservação e restauro do patrimônio construído, Cracóvia, 2000 [22] Carta de Brasília Documento regional do Cone sul sobre Autenticidade, Brasilia, 1995