UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI DEBORA SERRETIELLO DE ARRUDA CAMARGO. A MÁSCARA DIGITAL O Trabalho do Ator Virtualizado no Cinema Contemporâneo

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1 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI DEBORA SERRETIELLO DE ARRUDA CAMARGO A MÁSCARA DIGITAL O Trabalho do Ator Virtualizado no Cinema Contemporâneo SÃO PAULO 2013

2 DEBORA SERRETIELLO DE ARRUDA CAMARGO A MÁSCARA DIGITAL O Trabalho do Ator Virtualizado no Cinema Contemporâneo Dissertação de Mestrado apresentado à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Morumbi, Universidade Anhembi sob a orientação do Prof. Dr. Gelson Santana. SÃO PAULO 2013

3 FICHA CATALOGRÁFICA C176m Camargo, Debora Serretiello de Arruda A máscara digital: o trabalho do ator virtualizado no cinema contemporâneo f.: il.; 30 cm. Orientador: Prof. Dr. Gelson Santana. Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, Bibliografia: f Cinema. 2. Teatro. 3. Máscara Digital. 4. MoCap. I. Título. CDD

4 DEBORA SERRETIELLO DE ARRUDA CAMARGO A MÁSCARA DIGITAL O Trabalho do Ator Virtualizado no Cinema Contemporâneo Dissertação de Mestrado apresentado à Banca Examinadora, como exigência parcial para a obtenção do título de Mestre do Programa de Mestrado em Comunicação, área de concentração em Comunicação Contemporânea da Morumbi, Universidade Anhembi sob a orientação do Prof. Dr. Gelson Santana. Aprovado em 03/10/2013 Prof. Dr. Gelson Santana Prof. Dra. Priscila Ferreira Perazzo Prof. Dr. Vicente Gosciola

5 Ao meu amado companheiro, Eduardo Fleury por sempre me ajudar a construir. Á minha filha que muito me ajudou na pesquisa.

6 AGRADECIMENTOS Aos meus pais e mães pela prontidão e pelo carinho: Durval e Marly, Elisabeth e Régis; À minha querida irmã, Roberta, pelo carinho e apoio incondicional.

7 AGRADECIMENTOS À Universidade Anhembi Morumbi. Ao meu Orientador, por sua clareza e disponibilidade, Gelson Santana. Ao Coordenador do Curso Superior de Teatro, Acácio Ribeiro Vallim. Ao Coordenador do Curso de Mestrado em Comunicação, Rogério Ferraraz. A todos os professores do Mestrado em Comunicação: Bernadette Lyra, Maria Ignês Carlos Magno, Vicente Gosciola, Laura Loguercio Cánepa, Luiz Vadico, Renato Luiz Pucci Junior, Sheila Schvarzman. À banca examinadora, por sua valiosa contribuição, que permitiu a continuidade da pesquisa. Ao Prof.º Claudio Yutaka, pela entrevista concedida, compartilhando seus estudos. À amiga Patricia Dinely que dividiu seus conhecimentos de atriz. Aos diretores, atores e atrizes que generosamente doam suas criações para o mundo do cinema. Ao Teatro de Máscaras, minha grande paixão. A Deus, pela oportunidade.

8 RESUMO O objetivo desta pesquisa é refletir sobre a condição do ator de cinema contemporâneo diante de um novo artefato de construção de representação na imagem, o Motion Capture (MoCap) ou a Performance Capture. Esta forma de produção de representação exige do ator técnicas apuradas na medida que transforma o resultado final em algo híbrido entre a realidade presencial e a animação. E é justamente essa transformação que parece por em cheque o símbolo maior da arte cênica clássica: a máscara. Diante desta constatação, este estudo procura pensar as mudanças que a máscara teatral sofreu desde sua origem no teatro grego passando por seu ressurgimento no Renascimento, com a Commedia dell arte, até desembocar, no início do século XX, na progressiva adaptação ao cinema. Desse modo, este trabalho descreve o percurso das composições de máscara ao longo do século XX para desembocar no paradigma do ator do século XXI com o cinema digital e suas várias estratégias de fragmentação em camadas da atuação. Por fim, esta pesquisa compara a forma expressiva e concreta que a máscara exige do ator clássico com a atual máscara digital que emerge com o advento de uma teatralidade virtual. E, afinal, constatar que a captura digital de interpretação é por certo a atual fronteira da máscara teatral. Palavras-chave: Ator, Máscara, Máscara Digital, Motion Capture (MoCap), Cinema Contemporâneo, Teatralidade. 8

9 ABSTRACT The objective of this research is to reflect on the condition of contemporary film actor facing a new artifact construction to represent the image, Motion Capture (MoCap) or Performance Capture. This form of production requires the representation techniques actor cleared the extent that the final result turns into something hybrid between reality and face animation. And it is precisely this transformation that seems to hold in check the greatest symbol of classical performing art: the mask. Given this finding, this study tries to think the changes that theatrical mask has undergone since its origin in the Greek theater through its revival in the Renaissance with the Commedia dell'arte, until ending in the early twentieth century, the gradual adaptation to film. Thus, this paper describes the route of the compositions of masks throughout the twentieth century and flows into the paradigm of the actor of the XXI century with digital cinema and its various strategies fragmentation layered performance. Finally, this research compares the expressive form and concrete requires that the mask of the classic actor with the current digital mask that emerges with the advent of virtual theatricality. And finally, note that the digital capture of interpretation is certainly the current frontier of theatrical mask. Keywords: Cinema, Theatricality. Actor, Mask, Digital Mask, Motion Capture (MoCap), Contemporary 9

10 SUMÁRIO INTRODUÇÃO A MÁSCARA E A PERFORMANCE TEATRO/CINEMA 1.1 Origens e Tradições A Corporeidade da Máscara Retomada da Teatralidade nos Séculos XIX e XX Teatralidade Cinema/Teatro Interações com a Tecnologia MÁSCARAS NO CINEMA Comicidade Cinema Sonoro A Máscara do Efeito Compositivo para o Efeito Narrativo Antecedentes da Captura de Movimento (MoCap) A MÁSCARA DO ATOR DIGITALIZADA A Máscara em Camadas MoCap A Desmaterialização da Máscara Exemplo de Transição do Efeito Compositivo para o Efeito Narrativo Virtual Real Ator Virtual Autoria Personagem Compositivo Personagem Narrativo Preparação Intensa Conclusão Bibliografia

11 Lista de Figuras 1. Foto de Máscaras de Tragédia Grega que ficaram expostas no MASP/ Cena do filme A Viagem do capitão Tornado de Ettore Scola Desenhos de Máscaras de Arlecchino do grupo Moitará Gravura do grupo de teatro Moitará baseadas em animais e humanos Ettienne Decroux, Sport. (1948) Photograph by Etienne Bertrand Weill Foto divulgação da peça Júlia, de Christiane Jatahy. (2004) Foto de divulgação do filme Segredos e Mentiras (1996) Atriz Franka Potente do filme Corra Lola Corra (1998) A Viagem a Lua (Le voyage dans la Lune, 1902) A atriz Musidora (Jeanne Roques) no filme Os vampiros (1915) A atriz Stacia Napierkowska dançando no filme Os vampiros O ator Friedrich Feher O Gabinete do Dr. Caligari (1920) O ator Max Schreck em Nosferatu: Uma Sinfonia de Horror (1922) A atriz Brigitte Helm no filme Metrópolis, direção: Fritz Lang, A atriz Brigitte Helm no filme Metrópolis, se transforma em robô O ator Lon Chaney em O fantasma da Ópera (1925) No telefone está o ator Ford Steling Os Gangsters, Buster Keaton é Sherlock Jr (1924) Ator e comediante Harold Lloyd em Safety Last (1923) Charlie Chaplin em O Garoto (1921) Stan Laurell e Oliver Hardy O ator Al Jolson em O cantor de Jazz (1927) Boris Karloff em Frankenstein, direção: James Whale, Bert Lahr, Ray Bolger, Judy garland e Jack haley em Mágico de Oz (1939) Greta Garbo Marilyn Monroe Cary Grant Clark Gable Lamberto Maggiorani e o menino Enzo Staiola Ladrão de bicicletas (1948) O ator James Dean em Juventude Transviada (1955) O ator Jacques Tatit em Meu Tio (1958) A atriz Fiona Florence em Roma de Felini As atrizes Bibbi Andersson e Liv Ullmann em Persona Cenas de Persona (1966) A atriz Anna Karina em Viver a Vida (1962) O ator Marlon Brando em O Poderoso Chefão O ator Marlon Brando em Uma Rua Chamada Pecado O ator Marlon Brando em Apocalipse O ator Jerry Lewis em O Professor Aloprado O ator Keir Dullea em 2001 Uma Odisséia no espaço Cena de 2001 Uma Odisséia no espaço O ator Yul Brunner O ator Peter Fonda Cena de Tron (1982) O ator Bob Hoskins e Jessica Rabbit O ator Christopher Lloyd Cena de O segredo do Abismo (1989) Cena de O Exterminador do Futuro A atriz Merryl Streep em A Morte Lhe Cai Bem O ator Jim Carrey em O Maskara Cartaz de divulgação de Matrix O ator Tom hanks e a captação de interpretação O ator Andy Serkis e a captação de interpretação

12 54. MoCap e os atores de Piratas do caribe: O Baú da Morte A atriz Zoe Saldana e a personagem em MoCap O ator/diretor George Méliès O ator Charles Ogle A atriz Musidora Os atores Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover O ator Max Schreck em Nosferatu O ator Lon Chaney em London After Midnight, O ator Lon Chaney em O corcunda de Notre Dame, O maquiador Jack Pierce e o ator Boris Karloff O animador Willis H. O Brien O ator Groucho Marx Os irmãos Marx Os atores Jean Marais (a fera) e Josette Day (a bela) Cena de O Dia Em Que a Terra Parou O ator Ben Chapman O maquiador Stuart Freeborn com os bailarinos Malcolm McDowell em Laranja Mecânica Jack Nicholson em O Iluminado A cantora Lírica Maria Callas A atriz Falconetti em Paixão de Joana D Arc A atriz Florence Delay em Joana D Arc O maquiador Stuart Freeborn O maquiador Stuart Freeborn O maquiador Stuart Freeborn e o ator Christopher Reeve O ator O ator Kevin Baker O ator O ator Kevin Baker O ator Heath Ledger em O cavaleiro das trevas O ator Lawrence Olivier O ator Ralph Fiennes em Harry potter O personagem de MoCap Gollum O ator Andy Serkis Atores com roupas de MoCap O galpão onde foi gravado Avatar A atriz Zoe Saldanha e sua máscara Neytiri Seqüência de movimentos de Muybridge Traje com marcações de captura de Marey Atores fazem exercícios de Biomecânica do Russo Meierhold Atores como modelo de movimento Gene Kelly e o rato Jerry Cena de Jasão e o Velocino de Ouro Cartaz de Star Wars Cena de A canção Sul O ator Bob Hoskins e Roger rabbit James Cameron e os Monitores em Avatar Molde de confecção da máscara de látex Cartazes do Planeta dos Macacos de 1968 a Montagem da máscara do ator Paul Giamatti Os atores Tim Roth e Michael Duncan Andy Serkis e sua roupa de MoCap As Camadas virtuais que montam a máscara digital Painel de comparação da filmagem e Mocap O ator Andy Serkis em captura de movimento O ator John Hurt e a máscara de John Merrick O mímico Dan Richter como macaco

13 Introdução O presente estudo é fruto de uma constatação, o antes estável campo de atuação do ator no cinema (e em outras mídias) vem se tornando gradativamente instável na atualidade. Esse espanto inicial compôs a finalidade da pesquisa que foi desenvolvida na medida em que procurou refletir como os atores estão dialogando com os caminhos que surgiram graças às novas tecnologias. E, assim, procurou também investigar de que maneira vem sendo aplicada a tradicional técnica de máscaras diante do desafio da expansão do espaço de interpretação com a emergência da experiência virtual. O tema nasceu à luz da minha vivência pessoal com o trabalho de interpretação com máscaras. Uma vez que meu trabalho de atriz, preparadora de atores, e professora trouxe o contato com atores, estudantes de teatro, cinema e RTV através de oficinas e pesquisas das técnicas de preparação para atores. Por esse motivo tenho notado muitas mudanças devido às recentes experiências de interpretação com tecnologias. Essas mudanças geraram inquietações e foram responsáveis pela investigação desses novos paradigmas que os atores tem enfrentado nos últimos tempos. A abordagem tem como ponto de partida as características da máscara no teatro e depois no cinema e de que maneira essas duas artes realizaram suas trocas efetivas. O objetivo é mapear algumas relações que a evolução da máscara teatral possa ter com o cinema e suas tecnologias e pesquisar de que modo ocorreram influências de uma sobre a outra. Objetivamente, os textos que aqui desenvolvem essa ideia partem de esforços para conceituar preocupações 13

14 recentes acerca da interpretação mediada pela captação de Interpretação, o chamado Motion Capture (MoCap). O ponto inicial deste estudo são as questões relativas à construção tradicional da máscara pelos atores e a sua conceituação. Não há uma preocupação em refazer ou reconstituir todos os períodos em que a máscara foi utilizada no teatro e muito menos como era feita a chamada comédia de máscaras ou Commedia dell Arte nos moldes do século XVI, até porque nem temos condição de saber exatamente como era a genialidade dos atores da época, já que o fenômeno teatral é etéreo. O interesse da pesquisa pelo jogo da Commedia e pela técnica de interpretação com máscaras expressivas aparece quando se percebe uma relação entre a trajetória das técnicas de construção de personagens ao longo da história que permite ao ator contemporâneo se adequar ao uso da tecnologia adaptando seu trabalho ou recriando-o em parceria com esses recursos. A pesquisa inicia-se com a busca do sentido da máscara teatral, símbolo maior da arte cênica, criada como objeto expressivo a partir da origem do teatro Grego. A seguir, o trabalho olha mais de perto a técnica da Commedia dell arte, relacionando-a ao trabalho expressivo do ator. O próximo passo é notar que maneira essa máscara representa o mundo no campo simbólico. O segundo momento da dissertação gira em torno da transição da máscara de composição concreta das personagens e da transformação dessas composições tanto para a imagem cinematográfica quanto para a imagem virtual digitalizada. Sendo assim, procura-se esboçar o percurso da máscara 14

15 cinematográfica, e a maneira como foi utilizada ao longo do século XX, além de mostrar sua transição para o campo icônico. Já faz parte do senso comum dizer que o cinema sempre teve uma relação, embora ambígua, com o teatro. Mas apesar da teatralidade manter-se uma forma não ambígua nesta relação entre o cinema e o teatro, relação essa que foi se depurando ao longo do século XX, não podemos deixar de perguntar como ela se apresenta hoje? O que vem a ser a teatralidade na contemporaneidade e como ela se configura na representação simbólica do ator e do público? Não podemos deixar de observar que a teatralidade é um conceito que não está diretamente ligada só ao teatro e posteriormente ao cinema. Por isso podemos ampliar nossa indagação e perguntar como ela está presente na nova sociedade globalizada? Devo observar que esse mapeamento teve como foco a intenção de entender o uso da máscara expressiva hoje no cinema diante da intensa fragmentação da imagem. Bem como compreender a nova apropriação dessas técnicas de interpretação pelo cinema e pela tecnologia digital expandindo assim os recursos usados pelo ator. Sabemos que a teatralidade é inerente ao homem. Bem como a vontade de representar as coisas do mundo, dando a elas outra dimensão no tempo e no espaço, sempre fez parte da necessidade humana de se tornar visível. Por isso, o princípio e o fim da teatralidade sempre foi transformar o homem e o mundo em outra coisa que aparentasse ser o espelho dele mesmo. Diante da afirmação de Aristóteles, na Poética, de que desde a infância os homens têm, inscrita em sua natureza, ao mesmo tempo uma tendência a representar e o homem se 15

16 diferencia dos outros animais, porque está particularmente inclinado a representar e recorre à representação em seus primeiros passos de aprendizagem e uma tendência a encontrar prazer nas representações 1, percebe-se que a teatralidade está presente nas mais diferentes manifestações de interação simbólica que pressupõem ator e público e que evolui num conjunto significativo. No entanto, a teatralidade tem se modificado nos últimos tempos. Na vida prática do fazer teatral, podemos notar seu deslocamento: o teatro vem se afastando da teatralidade ao negar a representação; enquanto o cinema vem se distanciando da inscrição de realidade que a imagem trazia como princípio motor ao priorizar a representação. Desse modo, estamos diante de um confronto e, ao mesmo tempo, diante do resultado de um certo isolamento da teatralidade nas novas mídias. Esse movimento que ao mesmo tempo desintegra e integra as representações acaba por modificar nossa relação com a noção de presença, identificação e ilusão. A ponto que, num terceiro momento desta dissertação, diante das transformações em curso, descrevemos situações nas quais o ator contemporâneo e sua técnica se vê mergulhado nas realidades que compõe o paradigma das novas tecnologias da imagem que emergem e que permitem pensar em algo como máscara digital. O que vem a ser a máscara digital? De que maneira ela modifica a construção dramática a ponto de misturar a realidade da representação com o efeito virtual da composição? No rastro das perguntas levantadas acima, podemos dizer que o objetivo deste estudo é entender qual a relação que o Teatro e o Cinema estabeleceram 1 Ch 4, 48b4, tradução de Roselyne Dupont-Roc e Jean Lallot. 16

17 (ou estabelecem) com a teatralidade levando em conta as intensas mudanças ocorridas no último século no ato de representar, o que acaba por modificar a relação do ator com suas máscaras. E ainda, qual relação existe entre a tradicional máscara teatral e a máscara digital na medida em que hoje milhões de pessoas assistem a filmes nos quais o espaço entre realidade e representação, vista aqui do ponto de vista de uma construção dramática, aumenta cada vez mais. Nosso objetivo é fazer uma reflexão sobre o que vem sendo desenvolvido em produções cinematográficas que utilizam a tecnologia Motion Capture (MoCap) moldando o que vamos denominar como máscaras virtuais. Consequentemente, esses novos formas de molde nos leva a perguntar se a captação de interpretação é atuação? O que nos leva também a estabelecer uma relação entre a máscara (feita por composição) e a máscara virtual (feita por captação) significando aqui a tecnologia digital usada para registrar a expressão (facial, corporal) dos atores no cinema. O estudo pretende observar o trabalho expressivo e concreto que a máscara exigiu do ator de cinema no início do século XX e, ao mesmo tempo, fazer um paralelo com o ator do início do século XXI. A máscara como artesanato base do ator transforma-se em digital a partir dos processos de desmaterialização que as atuais tecnologias de Captura de Interpretação ou MoCap ou, ainda, performance capture modelam. E como esta tecnologia exige todo o trabalho performático do ator (corpo/voz), mas transforma o resultado em algo híbrido entre a realidade e a animação. O trabalho do ator hoje se transmuta em máscara digital criando uma espécie de corpo virtual; então, uma primeira indagação a 17

18 fazer seria quais as consequências desta nova imagem? Uma segunda indagação pensa o que acontece com o corpo do ator e da sua performance diante da fragmentação da imagem? Uma terceira indagação reflete sobre o modo como o ator utiliza a metodologia da criação da máscara na construção do MoCap? No Brasil não tem ainda muito material escrito especificamente sobre atuação e captura de interpretação (MoCap), o que pode conferir a esta pesquisa um caráter inédito. No entanto, a bibliografia que trata das questões técnicas de computação gráfica e animação é abundante, além das informações tecnológicas que nos põe a par dos mais recentes artefatos surgidos. Constatamos que não há bibliografia, nem textos ou discussões sobre a parte expressiva da interpretação virtual, muito menos dos processos de fragmentação da imagem do ator. Por isso, em um primeiro momento, esta foi a maior dificuldade enfrentada para embasar a pesquisa. Isto nos levou a utilizar como referência sites de tecnologia, entrevistas com atores, com os criadores dos filmes e mais uns poucos artigos que trataram do assunto; essa pequena literatura tornou-se a bússola que norteou nossa investigação. Muito do que se segue é somente o início de um diálogo que não tem respostas definitivas para dar na medida que é quase impossível oferecer uma história abrangente do percurso do ator (e nem é esse nosso objetivo). Muito do fizemos foi sublinhar algumas mudanças que a máscara veio sofrendo no cinema ao longo do século XX até resultar, mais recentemente, no paradigma das tecnologias de captura. Afinal, o que observamos é que na atualidade a máscara emerge para o ator cada vez mais moldada no caráter virtual da imagem. 18

19 CAPÍTULO 1 A MÁSCARA E A PERFORMANCE TEATRO/CINEMA 1.1 Origens e Tradições Os conceitos aplicados neste estudo estão todos relacionados à ideia da máscara como símbolo de representação. A máscara que tem origem na história humana acontece junto a outro fenômeno que é o do transvestimento. Ela tem sua origem em rituais muito antigos que são sempre representados por uma figura humana transvestida de animal ou por alguma figura mítica. Nas pinturas rupestres, um dos mais antigos testemunhos do uso da máscara data do período terciário, e na pintura mostra um caçador transvestido e disfarçado de cabra (FO, 1998, p. 30). O uso do objeto máscara está sempre relacionado a um ato mágico e místico representando as divindades e ao mesmo tempo também a outro mais prático e direto que é o de aproximar o homem da sua caça ou da sobrevivência através do disfarce. O transvestimento aparece quando o homem tem de se fazer passar pela figura representada pela máscara (um animal, um elemento da natureza) e consequentemente essa transformação obriga ao exagero de movimentos para poder imitar o outro. A partir desse princípio, a máscara também origina os rituais carnavalescos, nos quais por alguns dias o homem pode ser quem ou o que ele quiser. 19

20 Observamos que em todos esses casos, a máscara criada sempre dependia da expressividade corporal de quem a usava para tornar o objeto um representante verdadeiro de qualquer cerimônia. O zoomorfismo exasperado, a ação de transformar-se em animal exige evidentemente uma certa habilidade (FO, 1998, p. 32). e é sobre essa habilidade e sua evolução para a teatralidade que a presente dissertação se baseia para desenvolver o caminho da representação dos atores e suas construções de personagens a partir das técnicas de máscaras teatrais até as máscaras digitais do cinema. As máscaras primevas eram utilizadas em rituais que quase sempre estavam ligados a comer o deus (ou entidade), devorando simbolicamente e bebendo o sangue simbolizado pelo vinho. Em geral essas máscaras misturavam fisionomias animais (pelos, dentes, garras) a humanas, resultando em cruzamentos paradoxais. A máscara podia cobrir o rosto todo, mas quando a parte de baixo do queixo da máscara era móvel permitia que quem a usasse pudesse mover a boca ou falar. Na Grécia antiga, inicialmente, a máscara esteve presente nas representações ritualísticas pagãs que, de forma coletiva, realizavam cerimônias em que dançarinos e cantores se confundiam entre ser público e cerimônia. Em determinado momento começa a separação entre um corpo coletivo chamado coro 2 e um protagonista, a partir daí se forma o diálogo e nasce o teatro. Nos teatros grego e romano a máscara está presente em todas as representações para criar uma outra face mais expressiva e grotesca, exagerada 2 Do grego Khoros e do latim Chorus, grupo de dançarinos e cantores, festa religiosa. Em: PAVIS, 1999, p

21 e não realista. O seu formato tem inúmeras funções, tais como a de ampliar o tamanho dos atores que podem ser vistos por toda a plateia, aumentando a figura cênica (pois seus figurinos/coturnos eram exagerados) e também tem a função de ampliar o som, tornando a fala dos textos interpretados mais audíveis. Há um recurso na boca da máscara, que em conjunção à arquitetura do teatro de arena, aumenta a acústica do som, tornando-o capaz de ser ouvido por toda a plateia. Como nos diz Dario Fo: a voz é projetada e amplificada devido à forma de funil da boca escancarada (1998, p. 44). fig. 1 Máscaras de tragédia Grega 3 3 Disponível em: < 21

22 As máscaras eram um signo teatral importante na configuração visual da personagem e permitiam que o mesmo ator interpretasse mais de um papel, o que era essencial, pois havia poucos atores em cena. Além disso, nesse período só homens podiam participar dos espetáculos. Afora a máscara, a composição da vestimenta também trazia signos que em conjunto contribuíam para a caracterização de idade, sexo, classe social da personagem. As máscaras gregas representavam tipos de personagens fixos: o velho, os servos e escravos, o soldado, os jovens. Nas tragédias, as máscaras auxiliavam na configuração da classe social, da idade e do estado emocional das personagens, mas não tinham só esse aspecto prático. O público grego se relacionava com a vivência teatral como participante de uma experiência estética em que havia a imitação 4 e não, uma transposição do real. Por isso a máscara era um recurso essencial para criar a ilusão através do jogo, da ficção, estilizando as formas e traduzindo-as como signos. O ator compunha a personagem integrando a forma grotesca da máscara, a sua habilidade vocal (fala recitativa e canto) e os gestos compositivos. Esse conjunto expressivo fazia com que o público se esquecesse das máscaras e se envolvesse totalmente para aderir ao pacto ficcional proposto pela performance cênica. Por isso a máscara surgiu como uma tradução da realidade que transforma o espaço e o tempo. 4 Para Aristóteles, a Arte imita a natureza. Assim, em lugar de associar a imitação ao falso e enganoso, a imitação da natureza por parte da Arte não é um retratar, realizar uma simples cópia do real, mas um fazer como, produzir à maneira de (imitar um processo). Imitação como produção. Em: LEMOS,

23 No teatro romano a máscara também vai ser utilizada e teremos os mesmo tipos fixos com mais ênfase ao cômico e ao circense. Os tipos grosseiros são mais comuns e há maior utilização de acrobacias e danças popularescas. Como nos diz Barni, em Roma, quando um ator não interpretava bem o papel que lhe era atribuído, era obrigado a tirar a máscara para expor o próprio rosto aos insultos do público (2003). Do século XII até o início do Teatro Renascentista não há uso do objeto máscara. Historicamente o uso da máscara na linha do tempo sempre teve períodos de alternância. Ora aparece intensamente e alcança reconhecimento popular, ora desaparece e dá lugar à representação sem máscaras. Mas em todas as épocas em que o objeto aparece seu resgate está ligado à arte do ator como elemento central da representação. O retorno da máscara se dá na inicialmente na chamada Commedia all Improviso, de Maschere, Commedia a Soggetto, Commedia di Zanni, que só foi chamada Commedia dell Arte a partir do século XVIII. Segundo Roberto Tessari : A certidão de nascimento desse teatro é muito humilde. É um contrato estipulado entre oito pessoas diante do escrivão. Os oito em 1545, Pádua, declaram o seguinte: Nós nos pomos de acordo para circular de lugar em lugar, de cidade em cidade, de país em país, encenando comédias. Listam depois todos os códigos fundamentais para sua pequena sociedade. (TESSARI et BORNHEIM, 2004, p. 78) A Commedia dell Arte foi o início do Teatro Moderno. A partir do momento em que se criou a primeira companhia registrada em cartório (1545 em Pádua, Itália) começa a surgir o teatro como mercadoria cultural: artistas que andam de cidade em cidade comercializando espetáculos e sobrevivendo desse 23

24 trabalho. Era estabelecida, assim, uma organização nova com atores especializados e que treinavam para o seu ofício, por isso o nome dell arte. Esse é um momento muito importante para o desenvolvimento do teatro, que gera uma necessidade de aprimoramento artístico: o ator cria um interesse que conquista o público, que quer ver sempre algo surpreendente e isso gera um ciclo de mercado de trabalho. Esse mercado vai apostar no ator como peça central da Commedia dell Arte, já que, até então, o teatro da Corte era baseado na dramaturgia e no cenário, como nos esclarece, mais uma vez, Roberto Tessari : O teatro de Ludovico Ariosto, por mais genial que fosse, era um teatro em que não tinha o peso e a energia representativa dos atores. De fato, quem o encenava eram valorosos amadores. As técnicas de atuação que possuíam eram técnicas de oratória, relativas à dicção do texto, e não técnicas de movimento do corpo no espaço. 5 Os atores de Arte apostam, ao contrário, todas as suas cartas na energia do ator, posto no centro da manifestação. Na Comédia de Corte, o ator não é protagonista do evento cênico. Os dois grandes protagonistas são o texto e a cenografia. Na assim chamada Commedia dell arte por motivos óbvios, pelo tipo de público a quem se dirige, que deve ser cultivado o que deve constituir a linguagem do teatro é um conjunto de signos energéticos, claros, fortes capazes de causar impacto sobre o imaginário dos espectadores com o máximo de força. Estamos falando aqui da invenção da profissão do ator. Da passagem do ator à posição de verdadeiro epicentro do sistema da cena (2004, p. 81). A Commedia dell arte foi o gênero de teatro popular mais famoso do Ocidente. Originalmente nascida na Itália, se espalhou pela Europa. Foi o primeiro teatro que rompeu fronteiras e fez tournées internacionais devido ao enorme 5 Grifo meu. 24

25 sucesso alcançado na época. E alcançou notoriedade quando os franceses passaram a reverenciar as companhias italianas de teatro. Esse teatro se caracterizava por uma dramaturgia criada pelos atores. Sem texto definido, tudo era feito seguindo um roteiro guia que se transformava a cada apresentação. Os personagens masculinos eram criados a partir de tipos fixos e com o uso de máscaras. Não se sabe ao certo porque a máscara foi introduzida nas apresentações das companhias de teatro italianas. Além de serem originárias do teatro grego e da comédia latina especula-se a possibilidade de as máscaras terem ressurgido por acidente para ajudar na leitura da ação em cena. Como as companhias faziam sua apresentação no final da tarde, o lusco fusco não realçava as expressões dos atores, então, as máscaras podem ter sido uma solução prática para aumentar a figura dos personagens e melhorar a comunicação com a plateia. E como nos diz Dario Fo, os elementos mais importantes, aliás fundamentais, comuns à atividade de todos os tipos de cômicos são a improvisação e o incidente (FO, 1998, p. 117) E no caso da Commedia, as casualidades deram o caminho para a formação de um dos períodos mais férteis do teatro. No filme A viagem do Capitão Tornado 6, o diretor Ettore Scola também sugere que a máscara poderia ter surgido para ocultar a identidade de atores que, por pertencerem a famílias nobres, não queriam ser reconhecidos. Em uma sequência em que o personagem Barão de Sigognac (Vicent Perez) tem que entrar em cena substituindo um ator enfermo, a máscara do Capitão é colocada 6 A Viagem do Capitão Tornado. Diretor: Ettore Scola, O roteiro é baseado no romance de Théophile Gautier, Il Viaggio di Capitan Fracassa. 25

26 para tampar o seu rosto e, como ele não enxerga nada, o incidente torna a cena cômica. Fig. 02 O Barão de Sigognac entra com a máscara do Capitão substituindo um ator. Nesse filme, Scola presta uma homenagem cinematográfica ao teatro narrando metaforicamente a viagem de uma trupe de atores que atravessa a Itália em direção à França, caminho de fato percorrido historicamente pelos comediantes. Para mostrar que os atores acabavam sendo confundidos com seus personagens, o roteiro não deixa claro onde começa o ator e onde termina a máscara. As estórias se misturam como, aliás, era comum: atores que representavam bem determinadas máscaras são eternizados por meio da incorporação dos nomes de seus personagens aos seus próprios. Exemplo disso são os atores Tristanno Martinelli, chamado de Tristanno Arlecchino; Francesco 26

27 Andreini, Francesco Capitano; Isabella Andreini, que criou a primeira enamorada da Commedia, personagem que foi eternizada com esse mesmo nome, Isabela e foi também a responsável pela introdução da figura da primeira atriz (BARNI, 2003, p. 36). A Commedia dell Arte era caracterizada por ser um teatro feito nas ruas; os temas dos comediantes eram os mais distintos imagináveis, sendo os preferidos as histórias de amor, folhetins de amor impossível, mas havia também as batalhas, as histórias fantásticas, a política, enfim, era deveras diverso o repertório das narrativas. Eles se inspiravam também em mitologia, lendas, fatos históricos, tradições populares, que muitas vezes eram transmitidas oralmente. Faziam paródias de clássicos da literatura, de tragédia grega, ou de algum acontecimento histórico. Não havia compromisso com a realidade, por isso o universo fantástico, com figuras mitológicas, morte e renascimento de personagens, ou, por exemplo, um personagem que viaja para lua (Arlequim na lua) era bastante comum. Os atores guiavam-se por um roteiro, que em geral não era escrito, mas transmitido oralmente. É claro que com o passar do tempo e o treino que os atores criavam com seus personagens e as situações, esstas cenas improvisadas (que eram testadas e bem recebidas pelo público) foram-se tornando um repertório para os espetáculos. Tais cenas eram chamadas de Lazzi 7, geralmente utilizadas quando os atores queriam manter o público atento (ou seja, sempre). 7 Do italiano, Lazzi, brincadeiras, jogos de cena, bouffons. Elemento mímico ou improvisado pelo ator que serve para caracterizar comicamente a personagem. Comportamentos burlescos e clownescos, contorções, caretas intermináveis, jogos de cena são seus ingredientes básicos. Em: PAVIS,1999, p

28 As máscaras inicialmente representavam arquétipos coletivos, os velhos, os servos, os enamorados, os soldados como no caso das máscaras gregas e romanas. Mas com a especialização dos atores elas foram se individualizando surgindo assim os mesmo tipos das classes sociais, só que diferenciados. Surgiram os Arlecchinos, Pantalones e Dottores que ganharam fama e resistem até nossos dias. Esses tipos populares são ainda encontrados no carnaval, no circo ou nas novelas como Arlequim, Colombina, Polichinelo, Pantaleão. Originalmente os servos eram chamados todos de Zanni que derivam do nome Giovanni (camponeses que vinham trabalhar em Veneza) e são da categoria dos empregados. Os tipos mais cômicos e populares da Commedia dell Arte eram esses. Dividiam-se em duas categorias de servos: o primeiro Zanni, esperto, que com suas intrigas movimentava para frente as ações; e o segundo Zanni, rude e simplório, que com suas atrapalhadas brincadeiras interrompia as ações e desencadeava a comicidade. Os Zannis invariavelmente tinham fome e usavam uma roupa rústica feita de saco de farinha branca. Quando o ator Tristano Martinelli começou a fazer um Zanni logo sua performance foi originando o primeiro Arlecchino. Encarnava uma mistura de esperteza com ingenuidade, estando sempre no centro das intrigas. Usava inicialmente uma roupa branca e um cinturão, onde carregava um bastonete de madeira, o batóquio, espada que com seus dois fios de madeira causa efeito cômico por fazer barulho ao bater no outro. Como ele é um pobre coitado, sempre roto e rasgado, supõe-se que com o tempo essa roupa tenha ganhado remendos coloridos e dispersos, de onde provém a estilização de sua roupa, que ficou cheia de losangos coloridos. 28

29 Sua máscara é baseada nos traços do gato, macaco e porco. É a máscara mais rápida e acrobática da Commedia dell Arte. A maioria das máscaras nesse período é de cor preta e feita de couro natural. Observe este relato do artista plástico Erhard Stiefel: Na commedia dell'arte, a visão do personagem era traduzida, sobretudo, através do figurino, mais do que pelo rosto. Os olhos eram muito pouco visíveis através da máscara. As máscaras do Arlequim eram todas pretas. Alguns dizem que isso era porque ele era um servidor vindo da África. Eu me questionei durante muito tempo a respeito dessa cor, pois ela não é cênica. Fabriquei máscaras de Arlequins vermelhas e também marrons e pretas. Em sua origem, as máscaras do Polichinelo e Pantalone também eram pretas. Seria uma maneira de apagar o rosto? Acredito que as máscaras da commedia não eram muito "trabalhadas". Imagino que elas eram feitas por sapateiros ou pelos atores, e não por artistas ou artesãos, como é a tradição nos países da Ásia. Na época, me parece que as pessoas que fabricavam as máscaras não podiam dedicar todo o seu tempo a isso. 8 Inicialmente, de fato, os próprios atores fabricavam suas máscaras e a movimentação corporal era o aspecto mais importante que, somado ao jogo cênico improvisado, foi sendo afinada com a prática. Isso criou entre os atores a sua especialização e o domínio da máscara e da sua própria personagem. Cada ator era responsável pelos gestos, os ritmos, os tons que com simplicidade contribuíam para que em qualquer idioma desconhecido a comunicação acontecesse, pois havia uma aquisição infinita de noções de linguagem e comunicação. 8 Entrevista realizada por Béatrice Picon-Vallin no Théâtre du Soleil, em 29 de fevereiro de 2004, em Revista Sala Preta,

30 Observamos até agora que vários aspectos contribuíram para que os comediantes criassem estratégia de mercado causando interesse cada vez maior por onde passavam. Cada ator desenvolveu sua própria máscara que representava arquétipos (o patrão, o empregado, os enamorados, o doutor) e que eram fáceis de serem identificados, criaram repertórios variados que poderiam ser adaptados de acordo com o público e, por fim, cada máscara usava os diferentes dialetos que correspondiam a sua região. Tudo isso para fidelizar o público. Na gravura abaixo percebemos a evolução da caracterização do personagem e consequentemente do figurino. 30

31 3 O personagem Arlequim e suas modificações: dos remendos primitivos ao conceito de losango. 31

32 Como exemplo de personagem que faz um percurso nas mais diversas épocas, temos o velho representado como o avarento, que atravessa a história do teatro desde Plauto (com o Euclião, da Aulularia), passando por Molière (com o Harpagon, de O avarento) e chegando até o brasileiríssimo Ariano Suassuna (com o Euricão de O santo e a porca) (VENDRAMINI, 2001) e se pensarmos nas novelas (que utilizam toda estrutura popular tal qual os roteiro da Commedia), temos o avarento Nonô Correia, personagem famoso do contemporâneo ator Ary Fontoura 9. A Commedia dell arte teve seu auge no Renascimento e seu desaparecimento no fim do século XVIII. No século XIX não há Commedia de Máscara e sua tradição é transferida para os bonequeiros-titereiros que reproduzem os tipos cômicos e suas histórias através do teatro de marionetes, mas ela enquanto encenação some das praças e ruas e também do cenário teatral. Quando suas histórias deixam de ser improvisadas por atores e passam a ser escritas por grandes autores, deixa de ser teatro popular de rua e se transforma em teatro de sala, em texto dramatúrgico. Nesse período o melodrama, uma espécie de opereta popular, passa a ser um novo gênero de alcance popular. 9 Novela de Ivani Ribeiro dirigida por Atílio Riccó, Jayme Moinjardim, Gonzaga Blota exibida em Fonte: site < blog de Paulo Senna,

33 1.2 A CORPOREIDADE DA MÁSCARA O uso da máscara por um ator envolve uma adaptação, um transvestimento (como falamos) uma ampliação dos gestos. Ela surge para agigantar e sintetizar a personagem e isso automaticamente modifica os gestos e a voz. Não se pode usar uma máscara em cena e ter os mesmos gestos cotidianos. Ela é um objeto fixo, em repouso ou um objeto morto, mas cria vida ao ser utilizada por um ator. E para que ela crie vida, o corpo do ator funciona como uma espécie de moldura à máscara, pois seus movimentos vão transformar essa fixidez e, em determinados momentos, o espectador precisa ter a nítida sensação de que a máscara também tem mobilidade. Assim como na Grécia ou Roma, os atores da Commedia Italiana eram acrobatas, dançarinos, mas também dominavam a corda bamba e equilíbrio de copos e pratos, tocavam instrumentos e cantavam além, é claro, de improvisarem, já que tinham tantas ferramentas a sua disposição. O ator de commedia dell'arte devia ser capaz de fazer contorções, piruetas, cambalhotas, saltos mortais. (Um ator incapaz dessas artes estaria praticamente impossibilitado de representar o Arlequim servidor de dois amos, de Goldoni.) Silvio D'Amico nos informa, em Storia del Teatro Drammatico, que o Scaramuccia Fiorilli, com 83 anos, ainda distribuía chutes aos interlocutores com a planta do pé. Ainda nesse aspecto as acrobacias, há referências que remetem imediatamente aos números circenses (o que evidencia o filão popular a que pertencem tanto a commedia dell'arte quanto a arte do circo): era comum, na commedia dell'arte, um ator dar uma cambalhota no ar com uma garrafa cheia de vinho na mão sem derramar uma só gota. Eletrizada, a plateiaplateia com certeza devia ficar profundamente gratificada por tanta diversão (VENDRAMINI, 2001). 33

34 A relação ator-plateia se dava diretamente sem nenhum ilusionismo privilegiando mais as ações físicas do que a dramaturgia. Atuavam olhando diretamente para a plateia e em muitos casos conversavam com o público. Essas informações nos chegaram através de relatos e ilustrações da época e foram pesquisadas na grande maioria por artistas/pesquisadores do início do século XX. As máscaras eram feitas de couro molhado e eram fixas num molde que em geral era esculpido na madeira. As linhas podiam ser inspiradas por algum traço de animais relacionado a uma característica física. Por exemplo, a agilidade de um gato ou a fome de um porco podia ser incorporada ao seu jeito de andar e falar, por isso o ator tinha que explorar outras movimentações e explorar outras vozes. Gravura de pesquisa do grupo de teatro Moitará comparando máscaras baseadas em animais e humanos No caso da Commedia, os tipos criados representam os arquétipos, a máscara de um velho traz todos os velhos; a do empregado, todos os serviçais; a dos enamorados, todos os que estão apaixonados; os doutores, a sua erudição. 10 Fonte: < 34

35 As máscaras se tornam a representação do coletivo e, por isso, em várias partes do mundo de diferentes épocas encontramos as mesmas características de determinados tipos e hierarquia social. Encontramos, ainda, no teatro oriental muita semelhança das máscaras e seus tipos, como nos diz Dario Fo: [...] as máscaras da Commedia dell Arte descendem, parcialmente dos mesmos tipos encontrados no teatro greco-romano. Por sua vez se sabe, o teatro grego possui suas raízes no teatro oriental. Existe uma máscara balinesa muito semelhante à máscara do Pantalon de Bisognosi: a imitação de um velho, com a mesma carranca, igual risada de escárnio, os olhos encovados, sobrancelhas e saliências frontais que criam um tipo bastante particular. Além disso, há uma máscara simiesca proveniente da Índia, de conotações antropomórficas: assemelha-se à máscara mais arcaica do Arlecchino. A partir dessas analogias, podemos compreender a trajetória das migrações culturais, desde o Oriente até o Mediterrâneo, do mundo antigo ao da Commedia dell Arte (FO, 1998, p.40) Quando o ator coloca uma máscara pela primeira vez, percebe que não é possível fazer uma cena de forma natural, não pode ignorar esse objeto que tem uma forma definida e que modifica o seu rosto. E por ter uma forma fixa, a máscara deve criar movimento quando for utilizada pelo ator, sua linha vai ser transformada pelo desenho corporal de acordo com as indicações que ela vai sugerir ao ator. O primeiro passo é tatear e sentir os relevos que foram criados pelo artista que a moldou, depois ela vai ser colocada no rosto e, a partir daí, criase um primeiro contato. O trabalho de conhecimento e reconhecimento da máscara é importante, pois vai criar uma intimidade entre ela e quem vai usá-la. É necessário 35

36 que esses primeiros momentos sejam percebidos com delicadeza para que as sensações permaneçam no trabalho que vai se desenvolver, pois ela em geral já contém significados que a própria máscara traz para o personagem. A máscara é feita a partir de um molde do rosto do ator e depois esculpida com a forma do significado do personagem. Na Commedia, os traços, as linhas e reentrâncias são baseados em rostos de animais, tornando-se uma forma exagerada e até absurda. Mas na verdade este exagero será compensado pela movimentação do ator, que vai projetar seu corpo para criar vida à máscara. Como nos diz na entrevista a diretora paulista Cristiane Paoli-Quito: Essa relação da oportunidade de você criar uma personagem através do seu conteúdo físico - quando eu digo físico estou falando da máscara incorporada - na hora que você veste aquilo, ela tem um peso... a ponta do nariz indica o desenho gráfico que seu corpo constrói no espaço e isso é código. Então o espectador, na hora que ele vai te ver, vai ter as leituras, se aquele nariz está recuado pode denotar medo, quando ligeiramente levantado pode te indicar certa arrogância (ou falsa arrogância). Esses pequenos desenhos de angulações que a máscara traz são leituras muito claras da interpretação, do que eu tenho enquanto espectador na leitura daquele desenho. 11 O estudo do movimento dos animais é um material riquíssimo para os atores e bailarinos, e a máscara permite essa pesquisa, pois ela confere um status mágico a quem a utiliza. Isso acontece porque ela lida com uma relação de igualdade na relação animalesca que somos, não trabalha necessariamente com a inteligência, trabalha com o primitivo, com nosso instinto, que na evolução o homem foi cada vez mais renegando. 11 Entrevista com Cristiane Paoli-Quito, diretora da Escola de Arte Dramática/ USP e diretora artística do Grupo Nova Dança 4, Abril de 2006, apud monografia de Deborah Serretiello de A. Camargo para o curso de pós-graduação Arte integrativa, p

37 Os enredos da Commedia de máscaras eram de fácil compreensão, pois o perfil das personagens era prontamente reconhecível pela plateia, uma vez que se repetiam de peça em peça, variando somente o roteiro. Seus temas tinham estrutura precursora ao melodrama e giravam sempre em torno do amor de jovens, aliás, os tipos chamados enamorados eram os únicos personagens sem máscaras e cativavam o público por representar o amor ingênuo. Todos os recursos que estivessem disponíveis poderiam ser colocados em cena para atrair o público. Por isso havia um incentivo às habilidades de cada componente da companhia. O ator-mímico, por exemplo, dominava os lazzi, pequenas cenas de ação rápida e cômica com o objetivo de provocar gargalhadas levantando a energia da cena ou que tinham a função de fazer hora para dar tempo dos demais atores descansarem ou realizarem trocas de roupas. Contudo, ainda mais importante é o fato de que toda a representação costumava ser improvisada durante a apresentação, por isso não existem textos de Commedia dell Arte. Por isso essa manifestação de teatro ancestral deu origem e foi referência de um tipo de teatro moderno. Como nos diz Vendramini: Guardadas as profundas diferenças que caracterizam cada um deles, pode-se pensar que a commedia dell'arte antecipou, na prática, o que só muito tempo depois viria a ser teorizado (e praticado, no caso do diretor russo) por Meierhold e Artaud, que preconizavam um teatro que nascesse do próprio palco, independentemente da dramaturgia (2001). 37

38 1.3. Retomada da Teatralidade nos Séculos XIX e XX O século XIX ficou conhecido como o tempo da sociedade do espetáculo 12. Historicamente esse é o período da grande indústria, da urbanização, do desenvolvimento do progresso e da democracia. Com a expansão das cidades havia uma necessidade de distrações e entretenimento. Nas principais cidades europeias havia uma gama enorme de categorias sociais. Por isso o divertimento coletivo começa a se desenvolver e o teatro consegue alcançar grandes plateias, para cada tipo de plateia se criam gêneros diferentes. Como nos diz Christophe Charle: Entre as décadas de 1860 e 1890 florescem, assim, os novos gêneros mistos de cultura média (operetas, revistas, variedades); pouco depois surge o que hoje chamamos de a vanguarda e realizam-se diversas tentativas de um teatro popular, procurando afastar as classes populares de distrações fáceis, em pleno desenvolvimento (2012). Se por um lado temos um teatro de texto naturalista 13 dentro de prédios tradicionais que apresentam peças de grandes autores, sobrecarregados de cenários vistosos, de maquinários e jogos de luzes (pois nesse período estamos em pleno desenvolvimento de recursos técnicos); por outro lado temos a proliferação de casas com divertimento mais barato como cafés, concertos, cabarés, circos, feiras e parques de diversões que tinham performances de rua para atrair público popular. 12 CHARLE, 2012, p A representação naturalista se dá como sendo a própria realidade, e não como uma transposição artística no palco (nasce por volta de ). Em PAVIS, 2011, p