Precisa arte e engenho até... :

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1 Precisa arte e engenho até... : um estudo sobre a composição do personagem-tipo através das burletas de Luiz Peixoto Daniel Marques da Silva Dissertação de Mestrado Março / 1998 I

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3 DANIEL MARQUES DA SILVA Precisa arte e engenho até... : um estudo sobre a composição do personagem-tipo através das burletas de Luiz Peixoto Dissertação apresentada ao curso de Mestrado em Teatro da Universidade do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Teatro. Área de Concentração: Estudos da História do Teatro e do Texto Teatral Orientadora: Prof a. Dr a. Maria de Lourdes Rabetti Giannella (Beti Rabetti) Rio de Janeiro Centro de Letras e Artes da Uni-Rio 1998 III

4 Dedico esta dissertação a meu filho Tiago, meu ai Ioiô... IV

5 AGRADECIMENTOS A realização de um trabalho como este só é possível, no meu entender, com a efetiva e preciosa ajuda de colegas, parentes, amigos e até mesmo, de desconhecidos. Tal qual o galo lembrado pelo poeta pernambucano que necessita de outros galos para tecer a manhã, também fui ajudado por uma rede de colaboradores para tecer esta dissertação. Eles não só auxiliaram, direta ou indiretamente, essa pesquisa, como ainda, com sua ajuda, aliviaram a solidão inerente ao ato de escrever. O Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq - concedeu-me bolsa de Mestrado por intermédio do Mestrado em Teatro e do Programa de Pós-Graduação da Universidade do Rio de Janeiro. À Prof a. Dr a. Beti Rabetti, minha orientadora, devo todo o empenho, cuidado, dedicação e, muitas vezes, paciência, com que sempre conduziu a orientação deste trabalho. Beti conseguiu transmitir alegria e prazer a cada nova conquista da pesquisa (pois ela sabe que saber e sabor têm a mesma raiz...). Sua postura sempre me motivou, e, sem sua ajuda, esse trajeto teria sido, certamente, mais árduo. Durante o curso de Mestrado, devo destacar a atuação da Prof a. Dr a. Maria Helena Werneck, que, em sua gestão na Coordenação do referido curso, reverteu o quadro desfavorável em que ele se encontrava com seu trabalho e sua dedicação. Ainda no âmbito da Escola de Teatro, agradeço as preciosas colaborações do Prof. Dr. Luiz Arthur Nunes e da Prof a. Ausônia Bernardes que participaram da Comissão de Avaliação de meu Projeto, tornando aquela reunião não só fértil como, também, prazerosa. V

6 O grupo de trabalho do projeto vinculado, composto pelos pesquisadores Ana Carneiro, Paulo Ricardo Meriz, Elza Andrade e, muito especialmente, Filomena Chiaradia, tornou essa trajetória mais agradável, fecunda, proveitosa, e, certamente, muito mais alegre. Aos funcionários do Centro de Letras e Artes, Aristides, secretário do Mestrado, e seu Luiz, técnico em iluminação da Escola de Teatro, agradeço a dedicação no cumprimento de suas tarefas, feitas com tal cuidado, que transformaram obrigação em amizade. Minha gratidão às Prof as. Dr as. Evelyn Lima e Neyde Veneziano pela simpatia com que aceitaram fazer parte da banca de avaliação desta dissertação. A Marina Martins, Vilma Melo e Bruno Rodrigues devo o empenho e a seriedade com que se dedicaram aos trabalhos envolvendo os Encontros Experimentais com Atores; sem eles teria sido difícil perceber as regras da arte. À Sr a. Sara Halinck Machado, sobrinha-neta de Luiz Peixoto e zelosa guardiã do acervo pessoal do autor, agradeço a forma com que me abriu sua casa, me possibilitando encontrar preciosos manuscritos das burletas estudadas. Examinar as pastas com escritos, desenhos, pinturas, fotos, revistas, tomando o brasileiríssimo cafezinho e ouvindo histórias agradáveis sobre Luiz Peixoto foi um emocionante momento dessa pesquisa e me colocou, tenho certeza, muito mais perto daquele autor. Às pesquisadoras da cultura popular carioca Prof as. Dr as. Monica Pimenta Velloso e Edinha Diniz, devo agradecer a gentileza e a solicitude com que sempre me atenderam. Agradeço muitíssimo a João Carlos Levy Argel, meu prontosocorro informático, sempre atencioso e disposto a resolver os problemas e as dificuldades que eu tive com o computador. VI

7 Devo a Carlos Augusto Didati a localização de República de Itapiru, no acervo do Arquivo Nacional. Carlos Augusto é um amigo constante, que certamente muito se alegra com essa nova realização. A Maria Helena Torres agradeço a rigorosa revisão final deste trabalho. A meus pais, Dilson e Elvira, que souberam criar em casa um ambiente onde os livros e o conhecimento, mais do que obrigação eram alegria, sempre nos apoiando - a mim e a meus irmãos -, e que nos momentos mais difíceis da pesquisa me prestaram socorro emocional, material e espiritual, todo meu amor e gratidão. A Angela, companheira incansável, que soube dividir comigo as alegrias, vitórias, decepções e frustrações que se alternaram neste trabalho; que me encorajou e incentivou, mas também criticou quando necessário; que, enfim, sempre esteve presente onde, quando e do modo que precisei. Mais do que gratidão, devo o registro de que este trabalho também é um pouco seu. VII

8 RESUMO A dissertação de mestrado Precisa arte e engenho até... : um estudo sobre a composição do personagem-tipo através das burletas de Luiz Peixoto contribui para a compreensão dos procedimentos existentes na construção do tipo cômico pelo autor dramático e sua posterior composição por parte do ator, utilizando-se dos personagens-tipo presentes nas burletas de Luiz Peixoto. Distintos dos mecanismos que envolvem outras formas de composição atorial, os atores que trabalham com tipos cômicos se baseiam em repertórios próprios, constituídos, de maneira muito particular, ao longo de sua carreira. VIII

9 SUMÁRIO Introdução... 1 Capítulo I Luiz Peixoto e suas burletas O Rio de Janeiro - cidade real x cidade imaginária Os intelectuais boêmios e o Rio das reformas O teatro musicado carioca O personagem-tipo no teatro musicado carioca O personagem-tipo e o trabalho do ator Capítulo II 2.1. As burletas de Luiz Peixoto Forrobodó (1911) Dança de Velho (1916) Morro da Favela (1916) Flor do Catumbi (1918) Saco do Alferes (1918) República de Itapiru (1919) Instrumentos de comicidade presentes nas burletas de Luiz Peixoto A comicidade das diferenças A ridicularização das profissões IX

10 O exagero cômico O malogro da vontade O fazer alguém de bobo Os alogismos Os instrumentos linguísticos da comicidade Os caracteres cômicos Os personagens-tipo na burleta de Luiz Peixoto O mulato pernóstico A mulata O malandro O mulato capoeira O português O coronel do interior O padre Outros personagens-tipo Considerações finais Capítulo III A seleção dos personagens-tipo O relator - dramaturg Os atores Os Encontros Experimentais: laboratórios atoriais X

11 3.5.Considerações finais Conclusão Anexos Ponto de fusão, por Marina Martins Diário de trabalho do ator Bruno Rodrigues Encontros Experimentais - roteiro de atividades Cena extraída e adaptada de Forrobodó Fotos dos Encontros Experimentais Bibliografia 1. Livros Revistas e outros Jornais XI

12 INTRODUÇÃO Eu vi o nome da favela Na luxuosa Academia. Mas a favela pro doutô É morada de malandro E não tem nenhum valor! Assis Valente As manifestações de origem popular têm enfrentado, infelizmente ainda, certos preconceitos por parte de determinados segmentos da intelectualidade. A desconfiança de Assis Valente, expressa na música Minha embaixada chegou, de 1935, é, portanto, justificada. O julgamento apressado dessas manifestações como espontâneas ou naturais tem impedido maior aprofundamento das questões nelas envolvidas. Ao olhar para essas manifestações é necessário, ao menos, tentar vislumbrar suas origens, seu modo de produção, as possíveis formas regulares de procedimento presentes em sua elaboração. Felizmente os estudos da cultura popular e do teatro popular têm-se intensificado, o que possibilita melhor apreensão - e compreensão - desses fenômenos. Se à época de Assis Valente apenas um pequeno grupo de intelectuais cariocas tentava estabelecer elementos de ligação entre os diversos segmentos da sociedade - os intelectuais boêmios, como será visto no decorrer desta pesquisa -, hoje, tanto no Brasil quanto no exterior, a cultura popular vem sendo pesquisada com procedimentos que, cada vez 1

13 mais, procuram atentar para os problemas ligados ao âmbito das curiosidades folclóricas. Principalmente os estudos de Vladimir Propp, Mikhail Bakhtin, Carlo Ginzburg, Peter Burke e Paul Zumthor permitem colocar em xeque as verdades que envolviam a cultura popular. No Brasil podem ser destacados os trabalhos de Mário de Andrade - pioneiro em tentar compreender a sofisticada produção que envolve as músicas popular e folclórica -, José Jorge de Carvalho, José Ramos Tinhorão, Ari Vasconcelos e Roberto Moura. No campo da pesquisa teatral é enorme a contribuição da crítica literária Flora Sussekind em seu estudo das revistas de ano de Arthur Azevedo. No âmbito deste estudo, a produção das pesquisadoras Monica Pimenta Velloso, em relação à cultura popular carioca, e Neyde Veneziano, no estudo do teatro ligeiro brasileiro, é extremamente elucidadora e acompanha, mesmo que, às vezes, de maneira um pouco distante, todas as discussões e questões propostas. A presente dissertação insere-se nesse quadro de questões e, voltada para o campo especificamente teatral, pretende contribuir para a compreensão dos processos de elaboração e dos mecanismos de composição do personagem-tipo, a partir das burletas escritas por Luiz Peixoto entre 1911 e 1919; e, mediante a observação do exercício de sua construção posterior, por parte do trabalho do ator. 2

14 Nesse sentido, apresentam-se como fértil foro os exercícios laboratoriais com atores, desenvolvidos no decorrer deste trabalho, por pretenderem vislumbrar os mecanismos de composição de que um ator - determinado tipo de ator - se vale no processo de construção do personagem-tipo. É oportuno lembrar que esta dissertação segue a Linha de Pesquisa Teatro e Cultura Popular do Mestrado em Teatro da Uni-Rio e faz parte de um projeto de pesquisa a ela vinculado, Um estudo sobre o cômico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas 1, coordenado pela Prof a. Dr a. Maria de Lourdes Rabetti Giannella (Beti Rabetti), orientadora desta dissertação de Mestrado. O projeto possibilita campo privilegiado de debates e de troca de informações entre os vários trabalhos individuais de pesquisa de dissertação a ele ligados, guardando as especificidades de cada um deles e propiciando, assim, o enriquecimento dos vários projetos individuais e da totalidade da pesquisa sobre o cômico. Nesse sentido, cabe destacar a dissertação de Mestrado de Maria Filomena Vilela Chiaradia, A Companhia de Revistas e Burletas do Teatro São José: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto, defendida em novembro de 1997, que apresenta diversos pontos de contato com o presente trabalho. 1 Para mais informações a repeito, ver RABETTI, Beti (coord.). Um estudo sobre o cômico: o teatro popular no Brasil entre ritos e festas. Caderno de pesquisa em teatro: ensaios. Rio de Janeiro, Uni-Rio; Centro de Letras e Artes; Programa de Pós-Graduação e Pesquisa; Mestrado em Teatro, n. 3,

15 CAPÍTULO I Em livro publicado em 1908, A alma encantadora das ruas 2, reunindo crônicas anteriormente publicadas na Gazeta de Notícias e na revista Kosmos, Paulo Barreto - sob seu pseudônimo mais famoso, João do Rio - faz uma descrição sentimental e muito particular do Rio de Janeiro do início do século. Convidando o leitor a com ele flanar pelas ruas da cidade, afirma que cada uma delas tem suas características e sua identidade - sua alma. Procedendo assim, faz da cidade, que naquele momento construía sua própria identidade - deixando de ser fluminense e tornando-se carioca, e com isso determinando também a identidade e a naturalidade de seus cidadãos - o grande personagem do livro. Dando a cada rua personalidade distinta, o autor traça o perfil proteiforme - para empregar adjetivo usado com freqüência por João do Rio - da então capital federal. Ora, esta cidade, que traz dentro de si tantos e tão afastados universos, seduz exatamente por sua identidade múltipla, que o autor tenta captar em flagrantes nas crônicas de seu livro. É curioso registrar as várias faces desta cidade-personagem - ora a de uma dama elegante dos salões de Botafogo, ora de uma mulata 2 RIO, João do. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura,

16 requebrando um maxixe 3 em algum clube-dançante da Cidade Nova -, porque suas máscaras, naquele momento histórico, são trocadas com rapidez vertiginosa. Esta cidade-personagem será retratada nesse período por uma série de jornalistas, caricaturistas, escritores e autores teatrais que tentavam interpretá-la para seus moradores, exaltando suas qualidades ou apontando seus defeitos, nos jornais, nos periódicos humorísticos e no teatro musicado, principalmente nas revistas e burletas. No teatro ligeiro 4 desfilarão os personagens que a habitam, numa representação, aliás, muito mais fiel à mascarada que a cidade proporciona enquanto personagem do que, de fato, à população real, atônita diante das mudanças ocorridas em seu espaço público. Assim, reelaborados pelos artistas - autores e atores - é que os tipos da cidade figurarão nesses espetáculos, conforme será visto adiante. Luiz Peixoto é um desses autores que, por intermédio de seus tipos - tanto nas charges jornalísticas como nos poemas satíricos e nas burletas e revistas teatrais -, tenta registrar e reinterpretar os personagens 3 O maxixe é uma dança urbana surgida no Rio de Janeiro de fins do século XIX, da qual teve origem o ritmo musical. É considerada a primeira dança genuinamente brasileira, predecessora do samba. Ver HORTA, Luiz Paulo (edit.).dicionário de Música. Rio de Janeiro: Zahar, p A produção teatral no início do século XX poderia ser dividida entre teatro sério e teatro ligeiro. Destinado sobretudo ao entretenimento e à diversão, o teatro chamado ligeiro não correspondia às expectativas da crítica da época, que ansiava por uma atividade teatral vinculada aos movimentos literários naturalista e realista, assim desprezando uma produção voltada, sobretudo, para o então incipiente mercado teatral brasileiro, sem - segundo essa crítica - preocupações artísticas mais elevadas. Revistas, burletas, vaudevilles e mágicas eram os principais subgêneros do teatro ligeiro. Ver CHIARARDIA, Maria Filomena Vilela. A Companhia de Revistas e Burletas do Teatro São José: a menina-dos-olhos de Paschoal Segreto. Rio de Janeiro, Dissertação (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes, Programa de Pós-Graduação, Uni-Rio, p

17 existentes no Rio de Janeiro. Com isso, na verdade, registra - qual o flâneur João do Rio - o personagem que é a própria cidade Luiz Peixoto e suas burletas Falar sobre Luiz Peixoto é falar sobre o teatro, o jornalismo, a poesia e a música popular da primeira metade deste século. Sua produção como chargista na imprensa é vasta, valendo citar sua participação, principalmente, nos seguintes periódicos: O Malho, Jornal do Brasil, Revista da Semana, Zum-Zum, Última Hora, Sete Horas e Hora H, sendo fundador destes quatro últimos. No teatro musicado participa como autor, diretor de companhia, cenógrafo, figurinista e mesmo como ator de conferências humorísticas. Em 1922, revoluciona o teatro de revista 5 trazendo mais bom gosto ao coro de girls e aos figurinos, seguindo o modelo da companhia francesa Ba-ta-clan. Luiz Peixoto passa por várias companhias, acrescentando às várias funções já mencionadas as de letrista e ensaiador; e se tornando uma das figuras de relevância no teatro musicado brasileiro. 5 O espetáculo de teatro de revista, normalmente, compunha-se de quadros interdependentes, ligados à uma tênue trama central, e que se propunha a passar em revista os acontecimentos de um ano. Números musicais, cenas cômicas, apoteoses cenográficas eram costurados em cena pela figura do compadre, um ator que, mediante recurso que pode ser considerado épico, poderia interferir ou tomar partes nas cenas e mesmo comentá-las. Ver CHIARADIA, Maria Filomena Vilela. op. cit.; VENEZIANO, Neyde. Não adianta chorar: teatro brasileiro de revista...oba! Campinas: Unicamp, 1996, e O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenções. São Paulo: Pontes; Campinas: Unicamp, 1991; e, ainda PAIVA, Salvyano Cavalcanti de. Viva o rebolado!: vida e morte do teatro de revista brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

18 Para se demonstrar a importância e a dimensão de sua carreira no teatro ligeiro, onde foi por quase quatro décadas um dos maiores nomes, basta destacar dois momentos, nos quais o autor participa das duas companhias de teatro musicado mais importantes de sua época e que, por isso, podem ser considerados emblemáticos. Nos anos 10 trabalha junto à companhia teatral de maior popularidade então - a Companhia Nacional de Revistas e Burletas do Teatro São José; e nos anos 40 e 50, na Companhia Walter Pinto, à época, a maior companhia de teatro de revista do país. Participa também, em 1927, junto com Heckel Tavares e Álvaro e Eugênia Moreyra, do Teatro de Brinquedo, considerado uma das primeiras manifestações de renovação do teatro dito sério em nosso país. Em relação aos processos de renovação e de modernização do nosso teatro, é importante destacar que os primeiros renovadores do teatro brasileiro moderno - principalmente na década de tinham uma visão internacionalista de cultura que tendeu a desprezar as tradições da cena teatral brasileira; para eles, portanto, ser moderno era romper com as características do teatro brasileiro de então. 6 Analisando o ator Procópio Ferreira, em emocionado ensaio, o crítico Décio de Almeida Prado, observa 6 Ver RABETTI, Beti. Teatro e Cultura: ideários de ruptura e de reelaboração frente à tradição e a universalidade. (inédito), onde a autora traça um perfil do processo de modernização do teatro brasileiro, analisando seus pressupostos culturalistas e internacionalistas. 7

19 que a personalidade e a forma de interpretação do velho ator o colocaram à margem dos mecanismos de modernização da cena brasileira: Tudo o afastava, no entanto, do teatro moderno, desde a obrigação de decorar o papel (Bastos Tigre, já observara com graça que a arte de representar no Brasil não figurava entre as artes decorativas ) até a idéia ridícula de que o ator necessitava de alguém - o encenador - para o guiar na criação do papel. Ele se fizera no palco e ao contato com o público, os únicos mestres que reconhecia como legítimos. 7 Assim, o velho mestre do teatro brasileiro é apresentado pelo mais importante crítico do período de modernidade da cena nacional como uma espécie de emblema do teatro brasileiro do passado. Na sua arte e no seu tempo, Procópio não encontrou quem lhe fizesse sombra; contudo, não soube - ou não quis, observa o crítico paulista - adequar-se às novas técnicas, sendo por elas suplantado. A grande dificuldade que os 7 PRADO, Décio de Almeida. Procópio Ferreira: um pouco da prática e um pouco da teoria. In: Peças, pessoas, personagens: o teatro brasileiro de Procópio Ferreira a Cacilda Becker. São Paulo: Companhia das Letras, p

20 renovadores enfrentavam, então, era fazer com que atores como Procópio percebessem as necessidades que essa nova maneira de fazer teatro lhes exigia 8. Ligados, em sua maioria, aos gêneros ligeiros e tendo por escola o palco e o público, esses profissionais não compreendiam que sua maneira de fazer teatro não fosse considerada por esses renovadores um teatro sério. Essa dicotomia entre os chamados gêneros ligeiros e o teatro considerado sério nunca irá, aliás, preocupar Luiz Peixoto. Em entrevista concedida ao Diário de Notícias, por exemplo, o autor assinala que, apesar de ter uma comédia de sua autoria premiada pela Academia Brasileira de Letras, nunca teve interesse em deixar de escrever gêneros considerados ligeiros, sobretudo revistas. E ainda afirma considerar que o gênero é um dos mais difíceis 9. Nos anos 30 trabalha como diretor artístico do Cassino da Urca, sendo o responsável direto pelo memorável sucesso desse estabelecimento na área de shows, onde figuras da música popular brasileira e do teatro ligeiro alcançam sucesso internacional - sendo o caso mais famoso o da cantora Carmem Miranda, que sai dos espetáculos daquele cassino para a Broadway e daí para Hollywood. 8 Ver: TROTTA, Rosyane. O teatro brasileiro: décadas de In: NUÑEZ, Carlinda Fragale Pate et alii. O teatro através da história. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil: Entourage, v. 2, p CAETANO, Daniel. Luiz Peixoto já escreveu comédia. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 22 mai Apud: PEREIRA, Victor Hugo Adler. Momento Teatral: cultura e poder nos anos quarenta. Rio de Janeiro, Dissertação (Mestrado em Letras). Departamento de Letras da PUC, Anexos, p

21 Autor teatral pródigo - teria escrito nove burletas, 94 revistas teatrais, duas comédias, cinco textos de outros gêneros e ainda realizado três traduções 10 - é um dos sócios fundadores da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, associação da qual participa em várias diretorias, sendo presidente no biênio Ainda para ressaltar sua atuação em campo teatral, cabe lembrar que Luiz Peixoto dirige a Escola Dramática Martins Pena nos anos 60. Como inicia sua carreira artística enquanto caricaturista, ainda muito novo, nos primeiros anos do século XX, tem a oportunidade de manter contato diário com os grandes nomes da imprensa da época, escritores e chargistas ligados ao jornalismo e ao teatro musicado. Nesse grupo - que une boêmia e arte, por meio das quais constrói sua inserção na realidade, como será visto adiante - é que Luiz Peixoto vai encontrar seu mais constante parceiro de sua primeira fase como autor teatral, o jornalista Carlos Bittencourt. A estréia dos dois como dramaturgos se dá com a revista Seiscentos e Seis, no ano de Apesar da pouca repercussão da primeira peça, escrevem no mesmo ano a burleta que será um dos maiores sucessos do teatro popular carioca, Forrobodó, com músicas de Chiquinha Gonzaga, e que, estreando em 1912, inaugura um teatro assumidamente 10 GONÇALVES, Augusto de Freitas Lopes. Os vinte e um fundadores. In: Revista de Teatro da SBAT, Rio de Janeiro, n. 359, 360, p , set./out./nov./dez

22 carioca no linguajar, no tema e nos tipos criados. Inicia-se então uma das carreiras teatrais cariocas mais fecundas da primeira metade do século XX. Serão analisadas neste trabalho as burletas de sua autoria que constituem a primeira fase de sua carreira como autor teatral. É importante ressaltar ainda que os enredos de todas as burletas analisadas se desenvolvem em áreas do Rio de Janeiro esquecidas pela reforma urbanística perpetrada na cidade pelo prefeito Pereira Passos no início deste século O Rio de Janeiro - cidade real x cidade idealizada Sob o comando do prefeito Pereira Passos, a cidade vive, no princípio do século XX, progresso urbanístico que é na verdade um aspecto do agressivo projeto de modernização da sociedade brasileira. Os planos de remodelação da cidade trazem para a capital da recémproclamada República um sonho de transformação e mudança. Tendo por slogan O Rio civiliza-se!, criado pelo jornalista Figueiredo Pimentel na coluna Binóculo, da Gazeta de Notícias 11, esse processo tem por modelo a idéia do cosmopolitismo parisiense, da qual não fazia parte uma perspectiva de reorganização da tradição urbana ou cultural brasileira. 11 Apud.:BROCA, Britto. A Vida Literária no Brasil Rio de Janeiro: MEC, Serviço de Documentação, p

23 Assim, esse ideário de transformação da paisagem urbana se ia refletindo na paisagem social e igualmente no quadro de nossa vida literária. 12 Nessa medida, os sonhos de progresso acabam por fazer com que certos escritores idealizem a cidade. Os escritores superestimavam essa modernização da cidade, atribuindo ao Rio, em contos, romances e crônicas, ambientes e tipos que aqui não existiam. 13 Ao analisar a situação da sociedade brasileira do século XIX, Roberto Schwarz chama a atenção para a disparidade existente entre a produção literária brasileira - cujos autores estão ligados às idéias do liberalismo europeu - e a realidade agrária e escravagista do país 14. Segundo o autor, naquele momento histórico, essa dualidade entre o liberalismo, que orientava os pensamentos da elite, e o modo de produção econômico do país ocorria de maneira tão aguda que - entre diversos outros exemplos dados - nas casas das grandes fazendas as paredes de barro erguidas pelo trabalho escravo ou eram cobertas com papel de parede importado imitando alguma bucólica cena campestre européia, ou - numa exacerbação desse descompasso - pintadas de maneira ilusionista com colunas, capitéis, frisas e volutas com inspiração em pretensa arquitetura greco-romana. Como pode ser observado, o contraste entre o imaginário que orientava a classe dominante 12 Idem. p Idem. p SCHWARZ, Roberto. As idéias fora do lugar. Estudos Cebrap. São Paulo, n.3, p , jan

24 e a realidade da maioria da população brasileira é anterior à virada do século XIX para o XX. Nos ideais dessa ordem de progresso urbano culturalista não estava prevista a participação da população de baixa renda: as partes nobres da cidade eram destinadas às elites, e as camadas populares da população seriam empurradas para os subúrbios e para os morros, criando-se, assim, as primeiras favelas. Botafogo, Laranjeiras, Catete, Glória e as novas grandes avenidas do Centro da cidade representavam o Rio civilizado ; e a Cidade Nova, o Catumbi, a zona portuária, os subúrbios e as favelas, o Rio atrasado : (...) E os requintes de civilização, prevalecendo na parte urbana da metrópole, iam fazendo naturalmente com que os velhos costumes recuassem para a zona suburbana. 15 Os hábitos e comportamentos ligados às tradições brasileiras passam a ser vistos com desconfiança e desprezo pelos reformadores. Assim, os velhos costumes, que representariam a permanência de códigos e valores considerados atrasados, passam a ser alvo de restrições, e 15 BROCA, Brito. op. cit. p

25 as manifestações culturais e religiosas ligadas às camadas populares - como o maxixe, o samba 16 e os terreiros de candomblé - sofrem perseguições policiais. O modelo de civilidade e modernização, nesse período, está relacionado à cultura burguesa européia; as manifestações populares brasileiras consideradas não civilizadas devem ser, portanto, banidas. Nesse projeto, o modelo cultural almejado reforça a ruptura entre a alta cultura - aspirada pela burguesia - e a cultura popular. Sendo assim, as manifestações culturais populares, seus credos, sua música, suas festas e danças são consideradas inferiores, sinais de primitivismo e selvageria. Diante desse modelo excludente de uma espécie de darwinismo social 17, as camadas populares ficam restritas a guetos, e só nessas áreas suas manifestações são toleradas. Escritas entre os anos 1911 e portanto já no fim desse período - as burletas de Luiz Peixoto não mais retratam um Rio atônito diante das vertiginosas mudanças sofridas. A Revolta da Vacina - em que a população carioca levanta barricadas para impedir a campanha de saneamento e vacinação do sanitarista Oswaldo Cruz - e a Revolta da Chibata - dos marinheiros e embarcadiços contra os castigos corporais, liderada pelo negro João Cândido - já haviam chegado ao fim, e seus 16 Dança afro-brasileira e ritmo de música popular. Tornou-se gradativamente um ritmo urbano em fins do século passado e início deste. Ver HORTA, Luiz Paulo (edit.) op. cit. p VELLOSO, Monica. As tradições populares na Belle Époque carioca. Rio de Janeiro: Funarte, p

26 líderes estavam presos. O bota-abaixo do prefeito Pereira Passos, que demoliu cortiços, sobrados coloniais e vielas para dar lugar a extensas avenidas, ao feitio dos boulevards de Paris, já estava concluído. A população pobre das áreas nobres da cidade já tinha sido desalojada e deslocada para os subúrbios e favelas: A intenção era a de tornar o Rio uma Europa possível, e para isso era necessário esconder ou mesmo destruir o que significava atraso ou motivo de vergonha aos olhos das nossas elites. Vielas escuras e esburacadas, epidemias, becos mal afamados, cortiços, povo, pobreza destoavam visivelmente do modelo civilizatório sonhado. 18 Nessas áreas, as populações marginalizadas criarão uma identidade própria, distinta do ideal europeizado imposto. Ainda segundo a pesquisadora Monica Velloso 19, a integração e a sociabilização dessas camadas passará, necessariamente, pela noção de espaço - o seu 18 VELLOSO, Monica. op. cit. p VELLOSO, Monica. As tias baianas tomam conta do pedaço. Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 3, n o 6, pp ,

27 pedaço. Tomando como referência a forma de resistência criada pelos grupos negros em que as tias tinham especial importância, a autora destaca o contraste existente entre esses novos canais de integração e o modelo burguês. As casas das tias baianas eram espaços comunitários de transmissão de tradições culturais e religiosas, e a associação a essas famílias não obedecia a um parentesco biológico, mas, sim, étnico. Esses espaços de resistência criados pelas populações marginalizadas distinguem-se ainda do modelo burguês almejado pela classe dominante devido à flexibilidade com que são tratados os limites entre casa e rua. Considerando casa e rua categorias simbólicas do imaginário brasileiro, o antropólogo Roberto Da Matta 20 traça a distinção existente entre esses dois domínios sociais básicos. As regras que regem a casa, onde o respeito se fundamenta nos valores familiares obedecendo às hierarquias de idade e sexo, não servem para a rua, local onde essas regras não valem e onde é necessário ficar atento para não violar regras desconhecidas. A rua seria ainda o local do engano, da malandragem e da trapaça, e a casa, diversamente, o refúgio de tranqüilidade e sossego. Ora, nas áreas onde as populações marginalizadas desenvolvem seus pedaços, casa e rua apresentam espaços de convergências e trocas, zonas de indefinição de limites - parâmetro tão caro ao modelo burguês do Lar 20 DA MATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heróis: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Guanabara, p