O MUSEU COMO LUGAR URBANO RUPTURA OU CONTINUIDADE.

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1 O MUSEU COMO LUGAR URBANO RUPTURA OU CONTINUIDADE. Maria Joana Gil Ribeiro Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em ARQUITECTURA Júri Orientadora: Prof.ª Doutora Helena Silva Barranha Presidente: Prof. Doutor Pedro Filipe Pinheiro de Serpa Brandão Vogal: Prof.ª Doutora Ana Cristina dos Santos Tostões Outubro 2009

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3 RESUMO Configuram-se diferenciadas as tendências quanto à relação que o edifício museológico estabelece com o meio urbano e a sua adaptação aos meios expositivos. Um único museu, num contexto específico, concretiza a identidade do que o rodeia, através da continuidade de representação e utilização do espaço colectivo, ou inversamente, privilegia uma atitude de quase ruptura no contínuo urbano. Pode assim, ser um elemento silencioso ou ruidoso, factor de transformação e impulsionador de reestruturação urbana. A presente dissertação aborda o tema dos Museus enquanto edifícios urbanos e pretende analisar a sua relação com a transformação das cidades. O trabalho divide-se fundamentalmente em duas partes: a primeira aborda o desenvolvimento do conceito museal e a sua relação com a evolução da História da Cidade ao longo da História da Arquitectura; a segunda, parte desta contextualização para o estudo de um conjunto representativo de museus e centros de arte: Kimbell Art Museum, Centro Galego de Arte Contemporânea, Kunsthaus Bregenz, Baltic Center for Contemporary Art e Museu Grão Vasco. Os casos de estudo foram escolhidos com a intenção de abrangerem conceitos museais e arquitectónicos diversos, proporcionando uma análise comparativa das transformações urbanas que proporcionaram. Afigurando-se como retrato de modernidade, os edifícios museológicos tendem a exprimir-se como elementos marcantes no meio urbano, tanto a nível funcional como simbólico. Assim, condensando a imagem urbana da cidade em que se inserem, pode-se admitir que o museu tende a constituir-se como metáfora da mesma. Palavras chave: museu, cidade, reestruturação urbana, arquitectura contemporânea. I

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5 ABSTRACT A museum building s relationship to its urban environment, and the way in which it houses and adapts to exhibitions, is subject to significant variation. In a specific context, a single museum can embody the identity of the city that surrounds it through the continuity of use and representation of the public space. However, it may privilege an almost disruptive attitude to the urban configuration of the city. That is, a museum can be a silent element and a transformative agent, a stimulus for urban restructuring. This dissertation addresses the issue of museums as urban buildings and undertakes to analyze their role in the transformation of cities. It is essentially divided in two parts. The first is focused on the development of the concept of the museum and its relation to the evolution of urban history throughout the History of Architecture. The second studies a representative selection of museums and art centers: the Kimbell Art Museum, the Galician Center for Contemporary Art, the Kunsthaus Bregenz, the Baltic Center for Contemporary Art and the Grão Vasco Museum. Through these case studies, this dissertation covers different architectural museum concepts and comparatively analyses the urban transformation that they facilitate. Portraying modernity, museum buildings tend to establish themselves as city landmarks, at both a symbolic and functional level. Condensing the image of the city in which they operate, museums can be seen to act as a metaphor of the city itself. Key - words: Museum, city, urban restructure, contemporary architecture. III

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7 AGRADECIMENTOS À Professora Helena Barranha, pela orientação prestada, em especial pela disponibilidade e dedicação, pelo seu sentido crítico e pelos conhecimentos partilhados. Aos Professores Daniele Vitale e Ana Tostões, pelas primeiras conversas, que despertaram em mim o interesse pela temática abordada. A todos os meus amigos e colegas que, de uma forma ou de outra, participaram na elaboração desta dissertação, em especial à Bárbara e às minhas companheiras de trabalho: Leonor, Milene, Sara e Teresa. Aos meus pais, irmã, tia e Rafael, pelo apoio incondicional. V

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9 ÍNDICE GERAL RESUMO... I ABSTRACT... III AGRADECIMENTOS... V ÍNDICE GERAL... VII ÍNDICE DE FIGURAS... X 1. INTRODUÇÃO... 1 CONTEXTUALIZAÇÃO... 3 OBJECTIVOS E ESTADO DA ARTE... 4 ESTRUTURA E METEDOLOGIA O ESPAÇO DO MUSEU A CIDADE... 7 GÉNESE DA ANALOGIA ENTRE MUSEU E TERRITÓRIO... 9 O MUSEU COMO MONUMENTO NA CIDADE OITOCENTISTA O MUSEU E OS PARADIGMAS DA CIDADE MODERNA O MUSEU LUGAR DA CIDADE DE MEMÓRIA A CIDADE CONTEMPORÂNEA E O MUSEU CHAVE MUSEU COMO LUGAR URBANO: CASOS DE ESTUDO KIMBELL ART MUSEUM PRÉEXISTÊNCIAS EDIFÍCIO E DESENHO URBANO TRANSFORMAÇÕES CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA PRÉEXISTÊNCIAS EDIFÍCIO E DESENHO URBANO TRANSFORMAÇÕES KUNSTHAUS BREGENZ PRÉEXISTÊNCIAS EDIFÍCIO E DESENHO URBANO TRANSFORMAÇÕES OCORRIDAS BALTIC CENTER FOR CONTEMPORARY ART PRÉEXISTÊNCIAS EDIFÍCIO E DESENHO URBANO TRANSFORMAÇÕES VIII

10 3.5. MUSEU GRÃO VASCO PRÉEXISTÊNCIAS EDIFÍCIO E DESENHO URBANO TRANSFORMAÇÕES ANÁLISE COMPARATIVA DOS CASOS DE ESTUDO CONSIDERAÇÕES FINAIS/ CONCLUSÃO BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA GERAL BIBLIOGRAFIA ESPECIFICA Kimbell Art Museum Centro Galego de Arte Contemporânea Kunsthaus, Bregenz Baltic Center for Contemporary Art Museu Grão Vasco ANEXOS TABELAS CASO DE ESTUDO CASO DE ESTUDO CASO DE ESTUDO CASO DE ESTUDO CASO DE ESTUDO IX

11 ÍNDICE DE FIGURAS Figura Página Referência Fonte 1 9 Corridoio Vasariano Planta da Galleria degli Ufizzi Vista Sul. Autor, Vista Norte. Autor, Planta de Sabbioneta centrada na grande Praça d Armi. Archivo Graziano Gasparini, Implantação Galleria degli Antichi. Archivo Graziano Gasparini, Galleria degli Antichi, PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Planta da cidade de Milão por volta de seiscentos. Milano, Guida d Italia, Touring Club Italiano, Milano, 2005, p Implantação da Galleria All Ambrosiana. Milano, Guida d Italia, Touring Club Italiano, Milano, 2005, p Corte longitudinal. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Planta do projecto museal de Boullée. Bibliothèque Nationale de France, em Fachada principal do museu de Boullée. Bibliothèque Nationale de France, em Planta do Museu de Durand. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Corte do Museu de Durand. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Passeo del Prado, triângulo Tyssen Bornemisza Prado Rainha Sofia Google Earth A- Museo del Prado Museo Nacional del Prado B- Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. C serra, 2007, C- Museo Tyssen Lea 2009, Museumsinsel. Google Earth. X

12 20 16 Óculo do Altes Museum. TC4711, 2009, Altes Museum, corte transversal. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Planta. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Pergamon Museum. capl@washjeff.edu, Bode Museum. Merker Berlin, Neues Museum antes da reconstrução Munique. Google Earth Interior Alte Pinakothek. Plclapp, 2008, Alte Pinakothek, corte transversal. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Planta PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Neues Pinakothek. Marcus Schlaf, Pinakothek der Modern Museum Brandhorst Desconhecido, Implantação do Den Haag Gemeentemuseum. Google Earth Planta do primeiro piso. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Den Haag Gemeentemuseum. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Implantação do M.o.M.A. Google Earth Fachada de L. Goodwin e Edward D. Stone ( ) Vista actual da 11 West 53 Street, após as intervenções de Philip Johnson ( ) e Yoshio Taniguchi ( ). Robert Damora, 1939, Timothy Hursley, 2007, Planta do Museu Mundial. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Cortes e Alçado do Museu Mundial. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p Mundaneum de Genebra. PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p National Gallery Berlim. Anja Tessmann, XI

13 43 25 Museu para uma Cidade Pequena Mies Van der Rohe, Planta do Museu para uma Cidade Pequena. Mies Van der Rohe, Implantação do Guggenheim Museum. Google Earth Guggenheim Museum. Ahmed Salah, 2007, Interior. Hip Hop Republican2009, Implantação do Whitney Museum of American Art. Google Earth Whitney Museum of American Art. Desconhecido, Entrada. Mary Ann Sullivan, 1999, Implantação do Amon Carter Museum. Desconhecido, Fachada principal do Amon Carter Museum The Saatchi Gallery : London Contemporary Art Gallery, 2003, loggia Implantação Bonnefantenmuseum. Google Earth. Mary Ann Sullivan 2003, Bonnefantenmuseum. onculture.eu, 2008, Interior. Desconhecido, Implantação do Museum of Modern Art. Google Earth Museum of Modern Art, São Francisco. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Interior. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Implatação do Centro Georges Pompidou NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Centro Georges Pompidou NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Centro Georges Pompidou NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Implantação Museu Guggenheim de Bilbau Google Earth Museu Guggenheim de Bilbau NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p. 218 XII

14 65 34 Vista da rua NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Ortofotomapa referente à implantação do Kimbell Art Museum. Google Earth Museu visto da Rua Arch.Adams Scott Magic, Fort Worth em Fort Worth em Auditório do Museu. JOHNSON, Nell E., Light Is the Theme: Louis I Kahn and the Kimball Art Museum, Kimbell Art Museum publication, Texas, Fachada Sul Lee Yang, Relação com os espelhos de água. Brandon Safford, Parque de estacionamento. Brandon Safford, Planta do Piso térreo. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Corte longitudinal. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Escadas para o piso inferior foyer da recepção. Xavier de Jauréguiberry, Área expositiva Imagem aérea da zona do Museum District em Imagem aérea da zona do Museum Dristrict actualmente. Jack White Collection of Fort Worth Photos, University of Texas, Implantação do Museum of Modern Art. Phil Mayfield's Aerial Images, Espelho de água. Sheila Scarborought, 2008, Fachada Sul. Andreas Praefcke, Ortofotomapa referente à implantação do Centro Galego de Arte Contemporânea. Google Earth Entrada CGAC da Rua Valle Inclán. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p.337. XIII

15 86 52 Segundo recinto muralhado (séc. XII) sobre a trama urbana actual. SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de Santiago de Compostela, Concello de Santiago de Compostela - Consorcio da cidade de Compostela - Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 2003, p Planta de Santiago,1595. SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de Santiago de Compostela, Concello de Santiago de Compostela - Consorcio da cidade de Compostela - Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 2003, p Vista geral, fachada principal FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Entrada do Museu. Autor, Vista do Jardim. Autor, Implantação. Google Earth Fachada Sul. Jan Versnel, 2007, Pátio. Jan Versnel, 2007, Museu de Arte Contemporânea de Serralves. Jan Versnel, 2007, Planta do piso de entrada, FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Alçado Poente. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Átrio da recepção Autor, Escadas de acesso ao primeiro piso. Autor, Relação Bar e Biblioteca - Jardim Autor, Implantação da CCG Paisajes Españoles, s.a, Maqueta conceptual do projecto Eisenman Architects 2006, Fachada principal Eisenman Architects, Ortofotomapa referente à implantação do Kunsthaus Bregenz. Google Earth Ocupação urbana de Bregenz. Edda Praefcke, 2007, Casas andar Roland Rainer, Viena, Hans Bach, Potsdam, Edifício habitação multi-familiar, Hans Purin, Bregenz, architekturzentrum Wien - Achleitner Archiv, Stefan Grabher, Archiv Rudolf Wäger, Arno Ritter, Nachlass Ernst Hiesmayr, Nachlass Roland Rainer, Nikolaus Walter, XIV

16 Casa Cubo, R. Wäger, Götzis, architekturzentrum Wien - Achleitner Archiv, Stefan Grabher, Archiv Rudolf Wäger, Arno Ritter, Nachlass Ernst Hiesmayr, Nachlass Roland Rainer, Nikolaus Walter, Edificio de Administração Cortesia Daniel Pires, Corte AB ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Planta piso térreo. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Corte CD. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Piso térreo. Cortesia Daniel Pires, Primeiro Piso. Cortesia Daniel Pires, Planta tipo exposição. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Avenida Seestrabe (noite) Cortesia Daniel Pires, A entrada, a única vista para o exterior. Cortesia Daniel Pires, Avenida Seestrabe (dia) Cortesia Daniel Pires, Ortofotomapa referente à implantação do Baltic Center for Contemporary Art. Google Earth BALTIC vista de Newcastle upon Tyne Duncan McMillan, 2007, Plantas das cidades de Newcastle upon Tyne e Gateshead,1788 e 1610 (canto superior direito) Bridge Street, vista para Este, fotografia do virar do século. Autor desconhecido, Construção da Tyne Bridge, Hill Gate, Johnston, H., 1927, Gateshead Quays e St. Mary's Church, Davison, N, 1956, Vista da Millenium Bridge sobre o BALTIC. Ian Britton, 2007, BALTIC Entrada. Bob Watt, Vista sobre a Baltic Square. Adrian Welch, 2006, Millenium Bridge do Arquitecto Norman Foster. PA, 2008, XV

17 Interior da Tate Modern Autor, Fachada principal da Tate Modern. Lee W. Nelson, 2001, Planta do primeiro piso Corte longitudinal Vista do BALTIC sobre Gateshead. Kathy Reed, Escadas. Edmund Sumner, Terceiro piso, espaço expositivo. Edmund Sumner, Vista actual sobre a marginal da cidade. Foster + Partners, Vista sobre a marginal da cidade antes da reconversão do BALTIC Integração da The Sage Gateshead. Foster + Partners, The Sage Gateshaed. Foster + Partners, Auditório. Foster + Partners, Ortofotomapa referente à implantação do Museu Grão Vasco. Google Earth Grão Vasco e Sé, vistos de Este Entrada do Museu Grão Vasco Paulo Neto, 2008, Praça da Sé depois da Reabilitação do Museu. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Fachada Principal do Museu Grão Vasco. FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura : trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço dos Três Escalões, Viseu, Portogallo, em Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão., p Praça da Sé antes da Reabilitação do Museu. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Galeria Autor, Relação com a Sé Autor, Galeria Autor, Zona do Bar. Autor, XVI

18 Recepção. FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura : trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço dos Três Escalões, Viseu, Portogallo, em Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão., p Salas expositivas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Salas expositivas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Escadas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Planta piso térreo. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Esquema das salas expositivas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Antes da Renovação. Autor, Depois da Renovação. Autor, Gráfico de comparação entre número de visitantes dos museus e número de habitantes das respectivas cidades Número de turistas que frequentam a cidade e que visitam os respectivos Museus Tabela habitantes da cidade - visitantes do museu Tabela visitantes da cidade visitantes do museu. Autor, Autor, Autor, Autor, Tabela de visitantes do Museu Grão Vasco. Autor, Tabela de visitantes do KUB. Autor, Tabela de visitantes CGAC. Autor, Tabela de visitantes BALTIC.. Autor, Planta de Implantação do museu. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Musem District.. Google Earth. XVII

19 Esquema - análise do espaço público criado. Autor, Planta do primeiro piso. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Planta do Piso térreo. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Diagrama explicativo. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Corte longitudinal. NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p Esquema - análise do espaço público criado. Autor, Planta piso térreo FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Planta do primeiro piso. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Planta do primeiro piso. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Alçado FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Alçado. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Alçado. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Alçado. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Cortes traversais e longitudinais. FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, 2000, p Implantação KUB: ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Bregenz Google Earth Esquema - análise do espaço público criado. Autor, Planta do piso -1. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p.20. XVIII

20 Planta piso 0. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Planta piso 1. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Planta piso 2. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Corte A. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Corte B. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Alçado principal. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Planta edificio de administraçã ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Esquiços de Dominc Williams. ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p Gateshead. Google Earth Esquema - análise do espaço público criado. Autor, Planta piso Planta piso Planta piso 3 e Corte longitudinal Implantação do Museu Grão Vasco. GUIMARÃES, Carlos, Arquitectura e Museus em Portugal Entre Reinterpretação e Obra Nova, FAUP Publicações, Porto, 2004 (ed. original do autor: Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1998), p Viseu. Google Earth Esquema - análise do espaço público criado. Autor, Planta piso térreo. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p.115 XIX

21 Planta primeiro piso. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Planta do segundo piso. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Planta segundo piso. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Planta da cobertura. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Corte longitudinal pelas corredor de salas expositivas. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p Corte longitudinal pelo pátio. MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p.117 XX

22 XXI

23 1. INTRODUÇÃO 1

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25 CONTEXTUALIZAÇÃO Qual o lugar de memória colectiva mais forte do que um museu? ( ) A Catedral, a Basílica, o museu, o Rathauser, o Broletti, são os lugares da memória colectiva, e de tudo o que lhes diz respeito. ( ) Aldo Rossi 1 Na frase acima transcrita, Aldo Rossi descreve os elementos primários que compõem a cidade, num conceito que admite que estes componentes entrem num jogo de carácter, de constância e permanência, ou de alternância e transformação, que caracterizou desde sempre os processos de transformação espacial do território. Admite, que a cidade histórica evocou elementos catalisadores para o seu desenvolvimento, monumentos, numa ideia que se desenvolveu após a Idade Média e que jamais terá sido abandonada pela urbanística e pela arquitectura 2. Assim, se a ideia de monumento se desenvolve na Idade Média, no Renascimento e Barroco é conferido ao monumento um significado urbano, integrando praças no conjunto de lugares - monumento. Posteriormente, na primeira metade do séc. XIX, é ainda nítida a continuidade das políticas urbanas barrocas, sendo que apenas na segunda metade do século o ímpeto das políticas de crescimento da cidade, relacionadas com a emergência de um período industrializado, redefiniriam os limites urbanos, gerando o conceito de periferia ou subúrbio, e colocando a fábrica, como monumento da nova cidade industrial. O período que se seguiu, fértil em experiências urbanísticas, fruto de formulações teóricas operadas por pensadores e arquitectos, é de uma marcante assimetria. Assim, se as operações urbanísticas se debateram essencialmente por solucionar os problemas de uma sociedade do pós-guerra, as concretizações que daí advieram não foram lineares, mas encontraram-se na tentativa de solucionar problemas sociais, e de relativizarem a importância dos lugares singulares na formulação de novos urbanismos. A cidade actual, resultado de crescimentos mais, ou menos planeados, tende hoje a apresentar uma imagem globalmente descaracterizada, evocando a necessidade de criar novos pontos de referência. É neste sentido, dentro dos conceitos da actual sociedade de consumo, onde o turismo cultural se assume como actividade emergente e os museus como edifícios mediáticos, que se torna relevante a abordagem da temática desta dissertação. 1 ZIMOLO, Patrizia Montini, L architettura del museo - con scritti e progetti di Aldo Rossi, CittàStudi Edizioni, Milano, 1995, p LAMAS, José Ressano Garcia, Morfologia Urbana e Desenho da Cidade, FCT/FCG, Lisboa, 1999, p

26 OBJECTIVOS E ESTADO DA ARTE Inserida no âmbito do Mestrado Integrado em Arquitectura do Instituto Superior Técnico, e na disciplina de Projecto Final frequentada no Politecnico di Milano Facoltà di Architettura Civile, onde foi abordado o tema museal, a presente dissertação admite como principal objectivo constituir-se como contributo para o estudo da Arquitectura de Museus e da sua relação com evolução da História da Cidade. Para tal, tem como primeiros objectivos compreender a dimensão arquitectónica do Museu nas suas diversas tipologias, analisar a evolução do museu em relação à evolução da cidade (da cidade renascentista à contemporânea), constatando a sua constância ou variabilidade na correspondência com a identidade da cidade. Em seguida, pretende-se analisar através do estudo de casos, as transformações ocorridas após a integração de um Museu numa determinada zona e os espaços públicos criados, e perceber se as opções arquitectónicas tomadas influenciaram os resultados obtidos. É, porém, uma realidade que o tema dos edifícios museais tem sido campo de uma ampla investigação e produção teórica. A sua maioria é contudo, sobre o ponto de vista da sua evolução enquanto conceito e tipologia, como é o caso do livro de Nikolaus Pevsner Historia de las tipologías arquitectónicas, de Naredi Rainer, Museum Buildings a design manual, de Juan Carlos Ricos em Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos, ou da tese de doutoramento a de Carlos Guimarães Arquitectura e Museus em Portugal Entre Reinterpretação e Obra Nova. Alguns foram os autores que abordaram o museu na antevisão do séc. XXI, como Vittorio Lampugnani 3, Josep Montaner 4 ou Peter Gössel 5, levantando desde logo a questão deste novo conceito de museu para as massas. Contudo, poucos focam na sua abordagem teórica a relação entre o Museu e a evolução e desenvolvimento da cidade. Constituíram-se como excepção as contribuições de Pellegrino Bonaretti em La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, que, apesar da abordagem entusiasmante, direcciona o seu pensamento para a realidade italiana, relativamente diversa da europeia; a breve reflexão de Helena Barranha sobre o título de o museu que (re) desenha a cidade 6, ou as curtas referências a projectos de museus que influenciariam o desenvolvimento 3 LAMPUGNANI, Vitorio Magnano e Angeli SACHS, Museums for a New Millenium, Prestel, Munique, MONTANER, Josep María, Museus para o século XXI, trad. Eliana Aguiar, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, GÖSSEL, Peter e Gabriele LEUTHÄUSER, Arquitectura no Século XX, trad. de Paula Reis, Benedikt Taschen, Köln, BARRANHA, Silva Helena, Arquitectura de museus de arte contemporânea em Portugal Da intervenção urbana ao desenho do espaço expositivo, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, p.67 4

27 urbano de cidades em livros como Cidades x formas: una nueva mirada hacia el proyeto urbanístico de Joan Busquets. Estas não proporcionaram porém, uma visão global sobre tema. ESTRUTURA E METEDOLOGIA O desenvolvimento do trabalho considerou diversas fases: 1. Levantamento e recolha de bibliografia genérica referente à temática museal. 2. Tratamento da Informação. 3. Definição da abordagem pretendida para a dissertação. 4. Recolha bibliográfica genérica referente à Evolução e Desenvolvimento das Cidades. 5. Selecção dos Casos de Estudo. 6. Pesquisa Documental referente aos Casos de Estudo. 7. Identificação dos procedimentos metodológicos a adoptar nos Casos de Estudo. 8. Interpretação e comparação dos Casos de Estudo. A sua estrutura compreendeu essencialmente dois grandes momentos, representados pelos capítulos 2 e 3. O capítulo 2 compreende uma abordagem histórica do desenvolvimento tipológico do Museu e da sua relação com evolução e ideia de cidade. Parte, assim, das primeiras realizações museais e procede o seu desenvolvimento considerando os edifícios museais mais relevantes na demonstração da alternância, ou não, de posição que assumiram em relação ao desenvolvimento da cidade. Esta abordagem pretendeu contextualizar os Museus a estudar no capítulo 3, onde se abordam casos de estudo. Incluíram-se nos casos de estudo Museus e Centros de Arte, assumindo que a distinção entre ambos é ténue, no sentido em que os Museus têm vindo a adoptar políticas mais experimentais, com por exemplo exposições temporárias de artistas convidados, e que, por outro lado, os Centros de Arte têm formado e exposto colecções. Os casos de estudo foram seleccionados tendo em conta características comuns, como a importância geográfica, e características distintas, como a extensão da intervenção, o local da cidade onde se integram, ou o tipo de objectos que expõem. Pretende-se, assim, uma diversidade de propostas arquitectónicas que pudessem ser representativas. Neste sentido, são considerados os Museus Kimbell Art Museum de Louis Kahn ( ), Centro Galego de Arte Contemporânea de Álvaro Siza Vieira ( ), Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor ( ), Baltic Center for Contemporary Art de Ellis Williams ( ) e Museu Grão Vasco de Eduardo Souto de Moura ( ). 5

28 O objectivo deste capítulo visa essencialmente compreender o momento urbano em que os museus se construíram, perceber as opções arquitectónicas tomadas, e as transformações ocorridas. Para este processo de investigação foi essencial a deslocação, sempre que possível, a edifícios museológicos e uma constante procura documenta. Foi porém denotado um défice de documentação sobre cidades médias como Fort Worth e Bregenz, por isso fundamental a pesquisa na internet, nomeadamente a consulta de páginas oficiais de museus e de trabalhos académicos. A análise dos museus em estudo é concretizada através do estabelecimento de parâmetros de comparação que permitam estabelecer paralelismos entre os diversos casos em estudo. Estabelecendo cenários, através das características que aproximam e afastam definitivamente os museus estudados, é ambicionado compreendendo qual o futuro das instituições museais. Elementos de excepção ou de continuidade? 6

29 2. O ESPAÇO DO MUSEU A CIDADE 7

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31 GÉNESE DA ANALOGIA ENTRE MUSEU E TERRITÓRIO O Renascimento vai induzir alterações qualitativas nos valores e conceitos estabelecidos, e Itália como seu berço, será o local das primeiras transformações que viriam a influenciar toda a Europa. A convergência entre a redescoberta dos novos valores clássicos e o desenvolvimento inovador de modos de representação, criam o espaço necessário à alteração dos limites e ideias instituídas. Com efeito, no campo do urbanismo ( ) as suas primeiras contribuições são comedidas se as compararmos com a arquitectura do mesmo período ( ) 7, assim, e apesar de no geral não se terem gerado novas cidades, a influência do Renascimento esteve patente nas cidades através da antecipação da hierarquia de ruas, amplas e rectilíneas, e nos edifícios que as flanquearam, de arquitectura uniforme 8. É embebido neste sentimento e reflectindo esta ideia de cidade que surge, em Florença, por volta de 1560 e pelas mãos do arquitecto Vasari, o museu considerado como o mais antigo do mundo, La Galleria degli Uffizi. Desenhado para reunir, num só local, os treze principais magistrados ( Ufizzi ), só em 1580, Francesco di Medici decide utilizar a galeria do último andar para reunir a sua colecção pessoal de pintura, escultura e outros objectos de arte antiga, que segundo La Belleza della città di Firenze, de Bocchi, a tornou visitável, instituindo-se assim como museu. Concebido em forma de U, a sua solução projectual tem um carácter de renovação urbana explícita. Reúne em si a afirmação de um poder, determinado a configurar uma nova imagem de cidade, onde a ideia deste conjunto urbano, regular e rectilíneo, se afigurava preponderante. 1. Corridoio Vasariano. 2. Planta da Galleria degli Ufizzi. 3. Vista Sul. 4. Vista Norte. 7 GOITIA, F.C, Breve História del Urbanismo, Alianza Editorial, Madrid, 2002, p.109. (trad.) 8 Ideia expressa pelo tratadista Alberti em León Baptista Alberti em De Re Aedificatoria. 9

32 Olhando para a planta do Corridoio Vasariano, desenhado com o intento de ligar o Palazzo Vecchio ao Palazzo Pitti, podemos ver a clara ideia de rua, na continuidade e integração num percurso através da permeabilidade permitida pela arcaria, elemento clássico das praças maiores renascentistas, afigurando o edifício como reflexo que se transforma em "teatro" da cidade e da paisagem, de acordo com os diferentes ritmos de pulsação, de área por área, e da singularidade dos movimentos de desenvolvimento (...) 9. Contrariando o Corridoio Vasariano, integrado na cidade mediante uma intersecção funcional e perspéctica, surge em 1583 no centro urbano de Sabbioneta com um outro papel urbano, a Galleria degli Antichi. Construída por Vespaziano Gonzaga e projectada pelo arquitecto Vincenco Scamozi, afirma-se como artefacto auto-suficiente, não pretendendo por isso uma coligação entre os ambientes ducais do Palazzo Giardino e a outra extremidade, assumindo-se sim como conclusão da Piazza d Armi. Construído para ser um contentor de obras de arte ducais, candidata-se a fazer-se reconhecer na cidade como um facto em si. Com outra relação com a cidade o Complesso dell Ambrosiana, construído em Milão cerca de 1618, apresenta-se pela primeira vez e depois de Alexandria no Egipto, como uma oficina institucionalmente integrada e de consciência operativa. Vários foram os factores da sua criação nesta cidade, a sua dupla polaridade, urbana e rural, testemunha da fisiologia metropolitana policêntrica lombarda, e a grande influência de extraordinárias personalidades como Filarete, Bramante ou Leonardo, possibilitaram um intercâmbio cultural erudito preponderante para a criação de um Museu (Pinacoteca Ambrosiana) e de uma série de oficinas do saber (destaca-se entre elas a Biblioteca Ambrosiana). 5 Planta de Sabbioneta centrada na grande Praça d Armi. 6. Implantação Galleria degli Antichi. 7. Galleria degli Antichi, Este complexo urbano, configura um organigrama de forte inovação, orientado segundo três princípios fundamentais o seu programa museal divide-se em função devocional, função 9 PELLEGRINO, Bonaretti, La città del Museo il progetto del museu tra tradizione del tipo e idea della città, Edifir Edizione Firenze, 2004, p.97 (trad.) 10

33 didáctica e função documental, sobre os quais Pellegrino Bonaretti interroga, não estão as últimas duas dentro das prerrogativas do museu moderno?. 10 Não é, por isso, de espantar que o edifício da Ambrosiana seja não só tipologicamente revolucionário, nas dimensões excepcionais ambicionadas (de que é exemplo a sala da Biblioteca, a primeira sala pública deste género), na longitudinalidade da sua planta e na verticalidade expressa na sua secção, como também apresenta uma ideia de reforma urbana inovadora. A forte concentração instrumental, pretendida para este palácio, é parte de uma ideia de reforma urbana. Projectada para ligar os diferentes potenciais da cidade, a urbanidade e o campo, pretendia a comparticipação da sociedade e igualmente uma dramatização do urbano, através da criação de praças rodeadas por fábricas de instrução militante. Esta ideia integrava uma campanha social, que pretendia a propagação desta reforma urbana, por todo o território diocesano, a cargo do cardeal Federico Borromeo 8. Planta da cidade de Milão por volta de seiscentos. 9.Implantação da Galleria All Ambrosiana 10. Corte longitudinal. Adicionando a ideia do Museu como equipamento de apoio ao ensino universitário, no sentido de ambos funcionarem numa procura de ilustrar e compreender o mundo, cerca de 1683 abre ao público o Ashmoleam Museum em Oxford, revelando, assim, que os novos caminhos abertos pela cultura renascentista tinham deixado de se confinar ao território italiano. No final do séc. XVII e durante o séc. XVIII espaços aptos a expor pinturas passaram a ser um elemento quotidiano nas cidades europeias. Os projectos de palácios de Roma, Viena ou Munique Galleria Colonna (1675), Belvedere ( ) e «Reich Zimmer» (1733), de Cuvilliés revelavam aliás, um desenvolvido conceito de coleccionismo, anunciando já um espírito claramente iluminista. Resultado desta mudança de sentido de procura do conhecimento, Leonhard Christoph Sturm publica em 1704, o primeiro projecto de museu ideal, numa proposta que traduz a influência da 10 PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., p.97. (trad.) 11

34 tipologia do palácio barroco, em concordância com os que lhe precederam, onde um conjunto simétrico de salas se interligam entre si, através de um núcleo de circulação de escadas central (...) as ordens condicionam a construção e a aparência estética do edifício, e os ordenamentos fazem parte dela.. 11 Apesar de Sturm não fazer qualquer referência à relação do seu museu com a envolvente, seja ela a urbe ou a até sociedade, pode-se concluir que a posição pretendida seria a de um palácio urbano barroco, cuja linha recta leva à perspectiva, numa uniformidade que sujeita o particular ao conjunto, na única maneira de manter o predomínio da perspectiva. 11 AAVV, Teoria da Arquitectura, Taschen, Milão, 2003, p

35 O MUSEU COMO MONUMENTO NA CIDADE OITOCENTISTA As salas de pintura... deveriam ser templos, em que em recolhida e silenciosa humildade (...) as obras de arte em sua essência se ajustam com o comum fluir da vida e com o pensamento de Deus. Wackenroder 12 A crescente teorização sobre o tema museal, que se seguiu a Sturm, foi fundamental para a alteração do posicionamento deste equipamento em relação ao território, influenciando inevitavelmente as realizações de oitocentos. Paradigmática, a perspectiva de Algarotti, expressa numa carta em 1759, distancia-se desde logo do Palácio barroco na visão conceptual e organizativa do edifício. Claramente dominado pelo paradigmático Pantheon, influência que viria a ter grande importância para edifícios projectados cinquenta anos mais tarde, o autor descreve o Museu como: (...) um edifício quadrado com um grande pátio, e em cada lado uma «loggia» coríntia com uma sala em cada um dos seus lados ( ) encimada por uma pequena cúpula. Outra cúpula maior está no centro de cada lado iluminado na sala principal por detrás da galeria correspondente.. 13 Apesar do conceito de Galeria estar ainda aqui patente, o arquitecto dá um efectivo salto em frente na conceptualização do Museu, caracterizando-o como um templo de índole clássica, monumento de uma cidade idealizada. Alicerçado na mesma influência do Pantheon, Étienne Louis Boullée apresenta, em 1783, um grandioso projecto de museu com um clarificado desenvolvimento tipológico na proeminência da expressividade da forma, remetendo para segundo plano qualquer reflexão programática. 11. Planta do projecto museal de Boullée. 12.Fachada principal do museu de Boullée. 12 PEVSNER, Nikolaus, Museos, in Historia de las Tipologias Arquitectónicas, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 1980, p.153. (trad.) 13 PEVSNER, Nikolaus, Op.cit., p.134. (trad.) 13

36 Assim, é na forma que a sua proposta se revela inovadora. No cruzamento dos braços da cruz grega expande-se uma colossal cúpula hemisférica, ergue-se uma abertura zenital, onde ao bom jeito do Pantheon, as chuvas do céu não conseguem penetrar o espaço sobre-humano. A luz zenital é para Hubert Robert o reflexo da intencionalidade visionária da museografia de Boullée: "(...) Esta luz que no projecto de Boullée vem de cima, reflecte-se sobre o arco de volta perfeita cofrado da abóbada, ( ) unificando-o num modelo síncrono de arquitectura ( ). 14 Esta forma neoclássica de idealizar o espaço transformou este museu num arquétipo da arquitectura, proporcionando a reformulação do posicionamento social e territorial do museu, idealizando-o como espaço sagrado, lugar de destaque da cidade. O Museu Palácio, dá assim lugar ao Museu Templo, afirmando-se como elemento individual e caracterizante do meio que o rodeia. A proposta de Jean Nicolas - Louis Durand ( ) expressa em Précis des leçons d architecture, visa objectivos diversos da do seu professor Boullée, constituindo uma síntese mais eficaz de arquétipo. Para Durand, a finalidade primeira da arquitectura é a sua utilidade social. Idealiza por isso uma sociedade igualitária, para a qual se devia projectar segundo um conjunto equilibrado de normas em concordância com as exigências de cada programa. Estas regras pressupunham uma ( ) estandardização que permite sobretudo constituir uma base universal de «elementos» cujas combinações permitem conceber toda a espécie de edifícios. 15. Este grupo de características, contidas já em caminhos anteriores como o de Guy de Guisors 16, ( ) anunciavam um novo entendimento ( ) das realizações arquitectónicas Planta do Museu de Durand. 14. Corte do Museu de Durand. 14 CANELLA, Inventio translatio depositio... cit. pp.24 e 26 cit. in PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit, Edifir Edizione Firenze, 2004, p (trad.) 15 AAVV, Op.Cit., p Vencedor do programa Grand Prix de Rome de 1779, com o projecto de um edifício caracteristicamente neoclássico, sobrelevado através de uma escadaria e de planta quadrada prolongada para o exterior de forma hierarquizada, define partes espaços rodeados por galerias porticadas a partir de uma geometrização interna desenvolvida sobe os eixos de forma da base, espaços rodeados por galerias porticadas. 17 GUIMARÃES, Carlos, Arquitectura e Museus em Portugal, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura apresenta à Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1998, p

37 Neste sentido, o seu Museu Ideal, mais racional que os antecessores de Boullée ou Guy de Guisors, revela o mesmo entendimento de Museu como programa de excepção na sua relação com a envolvente, mas revela-o como um Monumento, ao serviço de uma comunidade. Algumas realizações de final de Setecentos iriam também revelar ideias predecessoras às realizações de oitocentos, destacam-se entre elas o Museé du Louvre, no questionamento do museu iluminista e no carácter revelador que a obra pública museográfica tinha conquistado e o Museo del Prado, gerador de uma revolução urbanística na cidade de Madrid. Construído na parte ocidental da cidade de Paris, o edifício do Musée du Louvre, sofreu várias metamorfoses ao longo dos séculos, à medida que a cidade e a sociedade foram evoluindo. Reconvertido de palácio a museu após a Revolução francesa, por volta de 1793, e apelidado de Musée Central dês Arts, o carácter deste edifício como Museu - Palácio foi desde logo manifestado por Napoleão: Não se deve duvidar jamais que o Louvre é o Palácio das Artes. 18, nesta expressão não há provavelmente o questionamento das ideias dos teóricos iluministas, mas na conduta seguida pelas campanhas napoleónicas, que levariam a uma incessante reformulação do espaço museográfico, pode-se identificar uma divergência no carácter deste edifício aqui encarado como Museu Depósito. É no contexto de uma cidade inusitadamente eleita como capital, que Carlos III, rei de Espanha, lança uma reforma urbanística com o intuito de colocar Madrid na rota das outras capitais europeias. Este plano iria englobar as áreas da ribeira de Valnegral, convertendo-as em zonas arborizadas de jardins e largos passeios, sobre o qual se estabeleceriam palácios projectados por Juan de Villanueva ( ), um dos grandes arquitectos do rei. 15.Passeo del Prado, triângulo Tyssen Bornemisza Prado Rainha Sofia 16. A- Museo del Prado. 17. B- Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. 18. C- Museo Tyssen 18 PEVSNER, Nikolaus, Museos, Op. Cit., p.143. (trad.) 15

38 Nesta intervenção, na conhecida zona do Paseo del Prado, interessa ressaltar, mais do que o magnifico exemplo de neoclassicismo perceptível no Palácio do Prado, a inovadora actuação urbanística que pretendeu através de um novo eixo concentrado de elementos de excepção, anunciar o novo caminho de crescimento da cidade. Já no final do séc. XX, alguns destes edifícios marcantes seriam reconvertidos, gerando o conhecido triângulo de museus de arte madrileno, Tyssen Bornemisza Prado Rainha Sofia. Esta ideia de agregar numa determinada zona do território um núcleo de museus não é contudo inédita, tendo como expoente máximo as predecessoras realizações de oitocentos do Museumsinsel em Berlim. Assim, e após a clara afirmação dada do Museu como instituição pública e como Arquitectura de cidade, é no contexto de uma Prússia fragilizada pela ocupação Napoleónica de oitocentos, que surgirá em Berlim a primeira ilha de museus, numa tentativa de exaltação de identidade nacional e com o desígnio da formação espiritual de uma nação. Quando o projecto do Altes Museum lhe foi atribuído, cerca de 1825, Karl Schinkel tinha como principais premissas a transformação da imagem da cidade através da construção de um museu monumental num sítio proeminente, nada previa contudo a escolha polémica da ilha degradada de Lustgarten no coração de Berlim, que, consequência das instalações marítimas colocadas ao longo dos canais do rio Spree, revelava a inexistência de relação entre os demais edifícios públicos da cidade. 19. Museumsinsel. A. Altes Museum B. Pergamomuseum C. Bode Museum D. Berliner Dom E. Neues Museum. 21. Altes Museum, Corte transversal. 22. Planta 20. Óculo do Altes Museum. Argumentando eficiência e economia 19, e exaltando que o edifício teria inúmeras vantagens neste local, - tanto na reestruturação do Lustgarten como na organização do tráfego marítimo, 19 Características defendidas por Durand em DURAND, Jean- Nicolas- Louis Précis des leçons de architecture, 2 vols, Paris,

39 transferido para o canal principal da cidade -, o museu implantou-se neste local como agente transformador urbano. O edifício transformou-se em bloco urbano, contrastante com a envolvente, quadro para o estabelecimento de diversos pontos de vista: do Under den Liden o museu aparece-nos como monumento, da conformada nova praça é perceptível como grande parede urbana. Síntese brilhante das várias aproximações que se vinham tentando, como Pellegrino afirma: Boullée, oferecera a Schinkel a confiança para a concretização da sua premonição utópica 20, que resultaria num Museu - Monumento com uma nova tipologia, uma solução mista de salas e galeria, com uma parte central em rotunda, que o arquitecto intitularia de santuário 21 (numa clara alusão ao clássico Pantheon), que asseguraria as ligações axiais aos outros espaços. Realizaria igualmente as linhas de força contidas na proposta de Durand, na hierarquização das fachadas e na inclusão de uma colunata monumental que implementa uma métrica de organização formal cuja concepção comanda a concepção global do edifício. Esta colunata, ao jeito de uma Stoa grega 22, que pode ser penetrada de qualquer ponto, marca assumidamente um prolongamento urbano para o interior do edifício, afirmando que o Museu, apesar da monumentalidade patente, não era um templo ou um santuário, mas como se de uma cidade grega se tratasse, era um Museu numa nova central praça pública. 23. Pergamon Museum. 24. Bode Museum. 25. Neues Museum antes da reconstrução Consequência do exponencial aumento da colecção do Altes Museum, que começara a não responder às crescentes solicitações, o arquitecto Friedrich August Stüler é encarregue de projectar, em 1843, o Neues Museum 23, implantado a tardoz do Museu de Schinkel. A consolidação urbana da ilha de Lustgarten, iria contar ainda com a fixação de mais duas obras de carácter monumental, o Bode Museum (1904) de Ernest von Ihne e o Pergamon Museum ( ) de Alfred Messel e Ludwig Hoffmann. 20 PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., Edifir Edizione Firenze, 2004, p.47 (trad.) 21 BERGDOLL, Barry, Karl Friedrich Schinkel: An architecture for Prussia, Rizzoli International Publication, New York, 1994.p.83. (trad.) 22 Comparação com uma Stoa foi abordada por BERGDOLL, Barry, Karl Friedrich Schinkel: An architecture for Prussia, Rizzoli International Publication, New York, 1994.p Parcialmente destruído durante a Segunda Guerra Mundial, está presentemente a ser restaurado e tem abertura prevista para o final

40 Apesar do Neoclassicismo patente, os museus da Museumsinsel revelaram-se tipologicamente diversos, e à excepção do vanguardista Museu de Schinkel e da intenção manifesta no miradouro da cúpula de Ihne, a ideia de percurso conjunto de museus não é abordada pelos projectistas, há sim, a clara intenção de cada um se afirmar como acontecimento e de se relacionarem de forma imperativa com a envolvente. É contudo inevitável, considerar-se que neste caso ( ) a coexistência de vários museus numa determinada zona reforça o efeito de dinamização urbana ( ). 24, onde a uma zona degradada se substitui o centro cultural e histórico de uma cidade. Com este mesmo sentido de aspiração a uma transformação urbana, por volta de 1825 e por altura da proclamação do rei Ludwig I, surge um plano de expansão da cidade de Munique centrado em estruturantes equipamentos museológicos, reafirmando o Museu como arquitectura de cidade. Este plano contudo, diverge do Museumsinsel no conceito de transformação, trata-se aqui da construção numa nova zona da cidade, ao invés da reconversão de um espaço degradado. 26. Munique. A. Altes Pinakothek B. Glypothek C. Neues Pinakothek D. Pinakothek der Modern E. Museum Brandhorst 28. Alte Pinakothek, Corte transversal. 29. Planta 27. Interior Alte Pinakothek. Como peça autónoma de aproximação marcadamente monumental, a Glyptothek ( ) de Leo von Klenze, é a primeira obra deste programa de expansão a ser construída. Se há aqui uma particular influenciada dos arquitectos franceses, em especial Durand, não só na sua relação com a envolvente - de um templo grego - mas na tipologia da rotunda e pórtico escolhida, onde segundo o arquitecto, num interior neo-clássico e extremamente decorativo, O observador vê claramente o percurso da arte, a sua ascensão e a sua queda 25, na Alte Pinakothek ( ) há a total recusa ao estilo francês, apontando um novo caminho para a evolução da tipologia do Museu. 24 BARRANHA, Helena Silva, Arquitectura de museus de arte contemporânea em Portugal Da intervenção urbana ao desenho do espaço expositivo, Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2007, p NAREDI-RAINER, Paul von, Museum Buildings a design manual, Birkhäuser, Berlin, 2004, p.22. (trad.) 18

41 Esta nova forma, contemporânea do Altes Museum, afasta-se igualmente da ideia de Museu Templo, através de uma planta com uma organização interna inovadora que desenvolve-se longitudinalmente em três alas paralelas, a ala central é servida por luz zenital, as laterais usufruem da luz dos vãos das fachadas, revelando um pensamento mais funcional demonstrando a possibilidade de síntese entre o antigo Museu e os modernos critérios técnicos. 26 Apesar de ter sido completamente destruído após a Segunda Guerra, devem-se ainda referir o Neues Museum ( ), erguido defronte à Alte Pinakothek e projectado pelos arquitectos Friedrich von Gärtner e August von Voit 27, a Pinakothek der Modern (2002) do arquitecto Stephan Braunfels, e mais recentemente o Museum Brandhorst (2009) dos arquitectos Sauerbruch Hutton, completando o conjunto de museus que integraram o plano urbano de Munique. 30. Neues Pinakothek. 31. Pinakothek der Modern. 32. Museum Brandhorst A versatilidade das soluções apresentadas por Klenze e Schinkel, racionalizaram não só o mecanismo expositivo, mas ajudaram a estabelecer uma ideia de cidade de construção monumental, que influenciaria Gottfried Semper, nas realizações museais de Dresda (1847) e Viena (1872). Monumentalidade é decerto, o melhor adjectivo para caracterizar os museus gémeos da Theresien Marie Platz em Viena, colocados simetricamente em relação à praça, o Naturhistoriches Museum e o Kunsthistoriches Museum, apesar de albergarem colecções completamente diversas, são blocos idênticos, sobre o qual Freud justifica (...) era contudo mais importante dar uma forma apropriada à ideia de Museu e à sua finalidade de ampliar os horizontes dos fruidores, do que adaptar o edifício a um conteúdo especifico. 28 Junto a este conjunto de museus estabeleceu-se um século mais tarde o Museumsquartier ( ), cujo conceito pretendia a conexão de edifícios novos e existentes, criando um bairro cultural de Museus, ideia em conformidade com as realizações de oitocentos na afirmação de 26 BAUER, Hermann, Alte Pinakothek, Munique, Verbo, Lisboa, p. 27 O edifício está a ser reabilitado desde 2003 e tem conclusão prevista para 2009, projecto do arquitecto David Chipperfield. 28 B. BETTELHEIM, Freud s Vienna and other essays, Knopf, New York, 1990, ed. It., La Vienna di Freud, Feltrinelli, Milão, 1990, p.163. (trad.) 19

42 que um conjunto de museus pode estruturar o desenvolvimento de uma cidade, mas aposta na sua concretização, onde a um conjunto de edifícios monumentais se substitui um quarteirão de museus integrados na malha existente da cidade. 20

43 O MUSEU E OS PARADIGMAS DA CIDADE MODERNA O tema museal procederá à sua sedimentação na cidade de Novecentos: seja pelo veículo de uma historicidade, ou pelo veículo de uma anti-historicidade (fundamento do movimento Moderno). Será esta dicotomia que marcará a evolução museológica de uma sociedade industrializada. Se, por um lado, emerge a necessidade de reformulação das cidades e dos seus edifícios, que requeriam agora outras especificações de forma a se integrarem num novo contexto urbano, por outro, existe uma relação de dependência do museu com o passado, que via nele a razão da própria existência. Paradigma dos progressos que permitiram que as aplicações do ferro e do vidro fossem ampliadas, o Palácio de Cristal de Paxton (1851), instalado no Hyde Park aquando da Exposição Universal de Londres, concretiza o espaço expositivo como grande nave, influenciando mais tarde museus como Victoria & Albert Museum ( ) ou até o Centro Georges Pompidou ( ). A ideia de relação que o Museu deveria ter com a envolvente foi então abalada, exprimindo pela primeira vez os edifícios museológicos como Museus para apresentação, sem serem museus representativos 29. Oposto a este conceito, está o museu manifesto historicista (1929) de Perret para o Bois de Boulogne em Paris. Ao observar-se a sua implantação, comprova-se uma aspiração clara à classicidade, visível tanto na sua planta simétrica como na linguagem formal pretendida, onde se apresenta como grande monumento urbano dominando toda a praça. Historicamente é uma consequência lógica que devido aos regimes totalitários que se usassem aparatosas formas nos edifícios museológicos, exagerando proporções e favorecendo a ideia do Museu Monumento. É por isso natural que os museus europeus tenham seguido em geral estas premissas como também é exemplo o Haus der Kunst em Munique ( ). Apesar da mesma intenção de monumentalidade, o Pavilhão de Barcelona ( ) de Mies Van der Rohe colocado como se de um pedestal se tratasse, sobre um embasamento de travertino distingue-se dos anteriores pela forma como a envolvente assume um papel protagonista no museu e como o próprio edifício se transforma em elemento expositivo, De facto o pavilhão de Mies, mais do expor, expõe-se! NAREDI-RAINER, Paul von, Op.Cit, p.27. (trad.) 30 GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p

44 Integrando aspectos clássicos, este museu efémero iria marcar a história da arquitectura, préanunciando a possibilidade de novos caminhos na configuração de espaços expositivos através da ruptura com a linguagem formal vigente. Deve-se também referir o Den Haag Gemeentemuseum de Berlage ( ) em Haia, que surge oposto não no resultado, mas na intenção de se adaptar a uma estrutura de edifícios residenciais, caracterizando o edifício não como um monumento, mas como uma concentração de muitas coisas 31. Representando uma continuação convincente deste modelo museográfico, o da Casa - Museu, o Kröller Müller Museum em Otterlo ( ), testemunha esta novidade do séc. XX, expressa assim através do seu funcionamento, num só piso, e do seu conjunto quase extensível de salas, dando claramente a ideia de Museu em contínua construção, fortalecendo a ideia de arquitectura efémera já explorada pelas inúmeras exposições Universais. Van de Velde ( ) bloqueou logo a sua actividade nas posições atingidas ( ) induz-nos a recuar para um novo ecletismo, embora ampliado. 32, como o alçado do edifício e o seu conceito de implantação reflectem. Aparentemente exprimindo o mesmo conceito não de um monumento mas de uma casa -, contradiz-se ao construir uma casa no campo, adaptada ao terreno mas recusando a paisagem que a envolve, fechando-se sobre si mesma. 33. Implantação do Den Haag Gemeentemuseum. 34. Planta do primeiro piso. 35. Den Haag Gemeentemuseum. Homologamente, os Estados Unidos ofereciam-se como campo excepcional para a progressiva realização de arquitectura, que se ia conformando com a aplicação de novas tecnologia, favorecendo maior racionalidade e anunciando algumas linhas do Movimento Moderno. É por isso com naturalidade que surge em Nova Iorque o Museum of Modern Art ( ), que assumirá uma ruptura em relação aos conceitos pré-estabelecidos. Confinado a um lote urbano numa densa malha de cidade, o Museu de Philip L. Goodwin e Edward D. Stone, assume um carácter de continuidade com a cidade, tanto na definição do edifício através dos alinhamentos da rua, como na relação que estabelece com os restantes edifícios, de outras funções e actividades. A relação estabelecida, não é a da disputa de 31 Refiro-me á sobreposição de volumes e salas, que valorizam uma lógica de construção de crescimento. 32 BENEVOLO, Leonardo, história da arquitetura moderna, Perspectiva, São Paulo, 2004, p

45 protagonismo, mas a de continuidade, num edifício que pretendeu formalizar, pela primeira vez, um espaço neutral, sóbrio e silencioso tanto em relação à cidade como às obras a expor. O seu desenvolvimento vertical, característico de Nova Iorque, e a sua planta livre assumem isso mesmo, a pretensão de se assemelhar a mais um edifício de escritórios, onde apenas um núcleo - duro vertical de circulação caracteriza o espaço. Principal precursor do white cube, é este o museu que afirma com maior clareza, as características formais da arquitectura do Estilo Internacional. Apesar disso, o papel que assume na cidade contradiz as principais ideias de cidade expressas tanto por Le Corbusier ( ) como pela Carta de Atenas, afinal numa cidade onde os pontos chave da urbanística consistem nas quatro funções: morar, trabalhar, divertir-se (no tempo livre), e circular. 33, não seria diferente a relação do Museu com a cidade, da alcançada pelo M.o.M.A? 36. Implantação do M.o.M.A. 37.Fachada de L. Goodwin e Edward D. Stone ( ) 38.Vista actual da 11 West 53 Street, após as intervenções de Philip Johnson ( ) e Yoshio Taniguchi ( ). O Museu de crescimento Ilimitado tal como o Museu Mundial do Mundaneum, que integra o plano para uma cidade mundial em Genebra (1929), expressa essa diferença através do um Museu localizado numa nova zona de serviços, estereótipo da importância Municipal alcançada pela instituição museal e numa clara influência dos pressupostos do Museu universal de Boullée. Segundo Le Corbusier, no Museu os visitantes deveriam ter uma sensação de exaltação cósmica neste Momento grande e indiscutível da história do homem 34, recorrendo assim à já antiga premissa do Museu como Monumento da cidade, e porque não, do mundo. 33 Carta de Atenas, CIAM de Le Corbusier - P. Otlet, Mundaneum, Lebègue et Cie, Bruxelles, 1928, in «L architecture vivante» (primavera-estate 1929) e riportato in Matteoni, Mundaneum e Città mondiale... cit., pp

46 39. Planta do Museu Mundial. 40. Cortes e Alçado do Museu Mundial. 41. Mundaneum de Genebra. Anos mais tarde, através do projecto do Museu de Tóquio (1959) acabaria por clarificar a sua posição, na secura de expressão exterior deste edifício e no contrastante e complexo interior que valoriza a surpresa através das fenestrações de luz. Afirma assim, como deveria ser o museu: de exterior que recusa a valorização figurativa, mas com um interior que se impunha a impressionar, no que se refere à sua posição em relação à envolvente, deve apesar do seu exterior sóbrio, sobressair através da sua implantação por entre os demais edifícios que a compõe a cidade. Outro mestre do Estilo Internacional, Mies Van der Rohe, alteraria igualmente a sua posição em relação ao tema museal. Após o contribuído do Pavilhão de Barcelona, projecta um edifício ideal, recusando a ideia de Museu Monumento ou até mesmo a concepção de museu como edifício - matéria física, conduzindo ao extremo a sua máxima Less is More. O Museu para uma Cidade Pequena 35 (1942), é assim idealizado como um pavilhão de baixa cobertura de paredes de vidro e de muros de pedra, que se desmaterializa em, como ele próprio descreveria, ( ) beinahe nichts («quase nada»).. 36 Esta ideia de museu é contudo restrita no trabalho de Mies, apesar da depuração o National Gallery de Berlim ( ), acabaria por expressar-se da mesma forma que o Pavilhão de Barcelona. Assim e antagonicamente ao Museu para uma Cidade Pequena, coloca-se numa praça criada num piso superior à rua, demarcando-se do resto do meio urbano, afirmando uma classicidade e opulência já conhecidas. 35 O Museu é baseado num projecto similar do seu aluno George Danforth, contudo esta relação aprendiz mestre era um método comum e recomendável na Bauhaus de Chicago. 36 SCHUZE, Franz, Mies van der Rohe: a critical biography, The University of Chicago Press, Chicago, p.229. (trad.) 24

47 42. National Gallery Berlim. 43. Museu para uma Cidade Pequena 44. Planta do Museu para uma Cidade Pequena. É verosímil considerar a carreira de Frank Lloyd Wright, como uma experiência autónoma, pela forma como ( )cortou de uma vez por todas, o vínculo entre os tempos do seu trabalho e os tempos dos processos económicos, sociais, culturais que se desenvolvem entrementes. 37, e agiu paralelamente ao Movimento Moderno. A sua ideia de museu e de cidade expressam isso mesmo. Na sua concepção urbanística, em Disappering City (1932), reafirma a separação de usos de Le Corbusier. Exprimindo a intenção de isolar cada família dentro de uma zona verde, numa extensão em que não sofresse qualquer interferência dos vizinhos, define um núcleo central da cidade, que se reduzia a um local de trabalho, e descreve que a vida associativa, onde se localizaria provavelmente o Museu, desenvolver-se-ia em numerosos locais apropriados. Mas, pensa sempre numa deslocação no terreno horizontalmente pois entre o elevador e o automóvel, escolho o automóvel 38, opondo-se assim à ideia de Corbusier e da Carta de Atenas. Não se pode considerar a ideia de Museu - Monumento ou Museu - Templo de Wright oposta às premissas do Movimento Moderno, mas sim paralela, pois tal como foi até aqui demonstrado, não existiu neste movimento uma ideia clara e consensual de qual deveria ser o papel do Museu na cidade. Contudo, há que denotar uma clara distinção que o seu Museu assume, pela forma como a sua arquitectura assume presença formal em relação ao exterior, quebrando com todos os pragmatismos do Estilo Internacional. Construído no centro de Nova Iorque, o Guggenheim Museum (1943) ignora por completo a ideia nova-iorquina de desenvolvimento vertical da cidade, assume sim uma nova forma de desenvolvimento do edifício, preconizando a sugestão de desenvolvimento em espiral patente no projecto teórico do Museu de Crescimento ilimitado. 39. Este novo desenvolvimento da tipologia acarretaria alguns constrangimentos programáticos, inaugurando a acesa polémica sobre o excesso de protagonismo dos espaços expositivos. 37 BENEVOLO, op.cit., Perspectiva, São Paulo, 2004, p BENEVOLO, op.cit., Perspectiva, São Paulo, 2004, p. 39 BARRANHA, Helena Silva, op.cit, p

48 45. Implantação do Guggenheim Museum. 46. Guggenheim Museum. 47. Interior. Este espaço simbólico e monumento da cidade, tornar-se-ia um ícone da cidade de Nova Iorque (e também da História dos Museus), talvez por isso só cerca de 1966, se construiria aqui outro Museu. Localizado numa Madison Avenue repleta de publicidade, o Whitney Museum of American Art de Breuer, sentiu a necessidade de se destacar dos produtos de consumo popular que o rodeavam, pois, mais do que qualquer outra coisa, o Museu deveria ser um refúgio para a arte. A relação que o Museu deveria ter com a cidade, foi alvo de grande reflexão por Marcel Breuer: What should a museum look like, a museum in Manhattan? ( ) what is its relationship to the New York landscape? What does it express, what is its architectural message? ( ) It should not look like a business of office building, nor should it look like a place of light entertainment. Its form and its material should have identity and weight in the neighbourhood of fifty story skyscrapers, of mile-long bridges, in the midst of the dynamic jungle of our colourful city It should transform the vitality of the street into the sincerity and profundity of art. 40 Assim, destinado por Breuer a ser um ponto de referência, o Whitney, tal como o Guggenheim, vai além das tendências do séc. XX, mantém-se contudo fiel aos ideais de abstracção do movimento moderno, no modo como concebe uma escultura mas com requerimentos funcionais, onde apenas uma janela estabelece o contacto com a paisagem exterior, tornando-se esta luz colocada elemento chave do edifício. Reconhecendo esta procura por uma arquitectura transcendente e a rejeição da cultura popular nesta proposta de Breuer, Robert Venturi, em 1976, apropria-se deste Museu para criticar a excessiva mecanização operada pelo Movimento Moderno, alertando para a necessidade de encontrar novos caminhos. É por isso com naturalidade que alguns autores consideram o Whitney Museum of American Art como parte das obras que afirmam a emergência do pós-modernismo, expressa através da forma 40 Marcel Brueuer, Architects statement in STOLLER, Ezra et. Al, Whitney Museum of American Art, 2000, p

49 como excede os standards do modernismo e como alcança novos caminhos de volta a uma representatividade formal Implantação do Whitney Museum of American Art. 49. Whitney Museum of American Art. 50.Entrada. 41 STOLLER, Ezra et. Al, Whitney Museum of American Art, 2000, p

50 28

51 O MUSEU LUGAR DA CIDADE DE MEMÓRIA A História dos Museus, tal como a História da arquitectura das cidades, está inequivocamente relacionada com o movimento que surgiu com o intuito de refutar o hermetismo do funcionalismo, o pós-modernismo. O tema museal relaciona-se com o pós-modernismo em duas ocasiões. Em primeiro lugar, através da publicação feita pelo M.o.M.A (1966) do tratado de Robert Venturi 42 ( ), que influenciaria o rumo da arquitectura ao afirmar: ( ) não é a arquitectura que domina o espaço, mas o signo, com a sua forma escultural, a sua silhueta e os seus efeitos de luz. 43.Em segundo lugar, nunca em nenhum outro tempo da história, o papel que o Museu deveria cumprir na cidade foi tão evidentemente demonstrado. Numa cidade que não é simplesmente um aglomerado de edifícios, o Museu devia ter o objectivo de construir cidade, assumindo-se como elemento de excepção e Monumento indispensável. O Amon Carter Museum (1961) de Philip Johnson foi dos primeiros museus a demonstrar em obra o que havia sido teorizado por Venturi. Expressa um simbolismo formal, patente nas reminiscências Renascentistas, que inspirariam a sua loggia, no seu arco porticado e nos materiais locais utilizados (destaca-se o uso de Texas Shellstone). Posicionando-se como monumento que olha de fora para a cidade, o Museu levaria ao fenómeno, não inédito, da construção à sua volta de mais equipamentos deste tipo, formando o aclamado museum district de Fort Worth 44. Também Venturi e Rauch, ao projectar o segundo edifício do Allen Memorial Art Museum ( ) na pequena cidade de Oberlin, demonstraram uma linguagem ironicamente historicista, pivot da arquitectura contextualista dos anos 60 e Implantação do Amon Carter Museum. 52. Fachada principal do Amon Carter Museum 53. loggia. 42 O tratado a que me refiro é o VENTURI, Robert, Complexity and Contradition in Architecture, MOMA, Nova Yorque, AAVV, Op. Cit., p O museum district inclui o Kimbell Art Museum de Louis I. Kahn (1972) e o Modern Art Museum of Forth Worth de Tadao Ando (2002). 29

52 Seriam estas as realizações influenciariam Aldo Rossi ( ), não só a transgredir nos seus edifícios os dogmas funcionalistas, mas a reflectir sobre os conceitos urbanísticos do séc. XX 45, marcando para sempre a rota do desenvolvimento urbano no território. Segundo ele, a cidade não é um simples aglomerado de edifícios, é o resultante de uma longa história incessantemente reconstruída. Assim, tomando em consideração as teorias da memória colectiva de Maurice Halbawachs 46, afirma que o Museu é, por excelência, o lugar da memória colectiva da cidade. O projecto do Bonnefantenmuseum ( ) em Maastricht expressa isso mesmo. Após uma tímida primeira abordagem de Rossi ao tema museal no projecto não construído do Historisches Museum de Berlim (1988), o arquitecto pretendia voltar a dar ao Museu aquilo que segundo este o funcionalismo o privara: a forma significativa, a mensagem decisiva, a exigência artística, a ideia de cidade histórica em construção. Localizado na margem do rio Maas, nos então subúrbios opostos ao centro histórico da cidade, Rossi antevê neste Museu a oportunidade de construir um novo centro para Masstricht, demonstrando a importância que os equipamentos públicos deviam ter na identidade da cidade. Construído com materiais tradicionais e conformando uma planta em E, o edifício pretendeu abrir-se para a outra margem, afirmando a sua monumentalidade através de uma torre cilíndrica localizada no braço central do Museu. As intenções mais marcantes do arquitecto não foram apenas as de criar mais um edifício monumental, mas prenderam-se essencialmente com a ideia que já Alberti havia expressado, em relação aos edifícios, Por alguma razão, ao construi-lo, um, terá de levar em conta, quase tudo o que se relacionada com a construção de uma cidade. 47 O Museu de Rossi apresenta assim, como se de uma rua da cidade se tratasse, umas monumentais escadas (lembrando a arquitectura palaciana e até mesmo a Alte Pinakothek de Berlim) revestidas a tijolo, iluminadas zenitalmente dando ênfase à verticalidade. 54. Implantação Bonnefantenmuseum. 55. Bonnefantenmuseum. 56. Interior. 45 Conceitos urbanísticos expressos em ROSSI, Aldo, La arquitectura de la cidad, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, Rossi baseia-se igualmente nas teorias urbanísticas de Camillo Sitte, nas investigações de Jean Tricart sobre a estrutura social da cidade, nas criticas de Hans Bernouilli, na história de desenvolvimento de Paris de Pierre Lavedan e nas análises de Fritz Schumacher. 47 Alberti cit. in MONTECLOR, Jean-Marie Pérouse de, Étienne-Louis Boullée, Flammarion, Paris, 1994, p. 9. (trad.) 30

53 Mais tarde, outro projecto museal de vocabulário pós-moderno originaria a revitalização de outra zona de uma cidade. O Museum of Modern Art (1995) de Mario Botta, transformou o South of Market de São Francisco, num vibrante distrito cultural 48, através da uma arquitectura icónica. O edifício, caracterizado por dois blocos sobrepostos mediados por um grande cilindro, que além de funcionar como rótula entre os espaços fornece luz para todo o museu, reflecte influências do seu mais importante professor, o arquitecto Louis I. Kahn. A sua imagem é, contudo, adversa em relação à envolvente, não pretende integrar-se (exemplo disso é o uso do tijolo, material atípico em São Francisco), pretende sim sobressair entre os arranha-céus e o pequeno parte que se aproxima do seu perímetro. Esta atitude, não pode deixar de ser comparada com a de James Stirling na Neue Stuttgarter Staasgalerie ( ), pois, apesar de apresentar os mesmos revivalismos clássicos e uma linguagem que se pode catalogar de pós moderna (apesar de nunca admitida pelo arquitecto), se afasta do Museum of Modern Art de São Francisco na tentativa de se integrar com os edifícios existentes. Com o centro da cidade separado com uma grande via, o arquitecto influencia-se mais do que na rotunda do Panteão ou de Shinkel, na elipse de Frank Lloyd Wright, criando um percurso da cidade, dentro do museu. 57. Implantação do Museum of Modern Art. 58. Museum of Modern Art, São Francisco. 59.Interior. As abordagens pós-modernas, formalmente diversas, tenderam para a afirmação monumental do Museu. Apresentando-se como metáforas da cidade que pretenderam representar, a integração do Museu no espaço que lhe foi destinado não foi o factor fundamental na sua concepção, o que acabaria por tornar os seus projectos vulneráveis. Afinal, o que regia a arquitectura e a imagem da cidade? Se a arquitectura museal funcionalista ignorava a história do local, a pós-moderna regia-se pela sua história? 48 O qual inclui Yerba Buena Center for the Arts, Museum of the African Diaspora, Contemporary Jewish Museum, SF Camerawork, Museum of Craft and Folk Art, Cartoon Art Museum, e a California Historical Society. 31

54 A CIDADE CONTEMPORÂNEA E O MUSEU CHAVE Definir cidade contemporânea, e em especifico o Museu do presente, não é algo simples ou linear, tal como em muitas partes da História não nos foi possível datar o início e o fim de um movimento, é complicado definir temporalmente onde começa e termina a contemporaneidade. Assim, ao olharmos para as datas dos museus referidos como pós-modernos, e ao compará-las com os museus que serão mencionados em seguida, não se pode deixar de sentir alguma confusão. Considera-se assim, edifício de carácter pós-moderno, aquele que, possui características similares aos demais que pretenderam reagir em relação ao funcionalismo. A terciarização progressiva das cidades, resultou na desertificação dos seus centros urbanos e na consequente degradação dos mesmos. Urge, por isso, a sua reestruturação, sendo que muitos dos museus que surgem nesta era pretenderam ser veículos de reestruturação urbana. A criação da ideia de que uma cidade, mais do que se afirmar pelo seu poder económico, se deve afirmar culturalmente, veio instituir a ideia de que os edifícios devem transmitir esta capacidade e inovação. Surge neste sentido, a 3ª Revolução Museológica 49, que se exprime no lançamento de inúmeros projectos ícone, cujos efeitos vão além da arquitectura ao estabelecerem-se como marca comunicacional, e da criação de projectos chave, que influenciariam a reestruturação de cidades, tanto a nível regional como global 50. A distinção entre os dois termos é importante para a compreensão das reflexões que se seguem. Se, por um lado, um projecto ícone pode ou não ser um projecto chave, o contrário é igualmente verdade. Para melhor entendimento dá-se o exemplo do Guggenheim de Nova Iorque, apesar de ser indiscutivelmente um ícone, não integrou nenhum tipo de plano de reestruturação desta cidade, não podendo por isso ser considerado um projecto chave. 49 As revoluções museológicas foram abordadas por Juan Carlos Rico, Museos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos, Selix, Madrid, 1999, p Esta distinção entre projectos ícone e projectos - chave foi abordada por BUSQUETS, Joan, Cidades x formas: una nueva mirada hacia el proyeto urbanístico, Nicolodi editore, Harvard University Graduate School of Design, 2006, p.45 32

55 60. Implatação do Centro Georges Pompidou 61. Centro Georges Pompidou 62. Centro Georges Pompidou O exemplo do Centro Georges Pompidou ( ) em Paris, de Richard Rogers e Renzo Piano, é paradigmático enquanto museu - chave que é simultaneamente um museu - ícone. É parte integrante de um conjunto de projectos que pretendiam mudar a imagem da cidade de Paris, reposicionando-a no panorama internacional. Este plano integra projectos de elevado perfil como o Musée des Sciences, des Techniques et des Industries, La Villete ( ) de A.Fainsilber, o Grand Louvre ( ) de I.M. Pei & Partners e o Musée d Orsay ( ) de Gae Aulenti. Desempenha um papel polarizador e de reestruturação urbana, não só do bairro de Le Marais, tornando esta zona outrora habitacional e de comércio em ponto lúdico cultural, mas de toda a cidade. Provavelmente tal não seria possível, sem uma arquitectura inovadora, e icónica, que desafia os conceitos estabelecidos. De uma imagética industrial (ou high - tech), claramente fundamentada pelos novos espaços industriais e pelas Exposições Universais que já haviam explorado a tipologia de Nave em Museus. Contudo, nenhuma tinha conseguido este provocante resultado, uma grande fábrica cultural, que assume os elementos estruturais e infra-estruturas como linguagem formal. A implantação de um Museu com esta linguagem, contrastante com a envolvente, e em especial o facto de ter implicado a destruição do antigo mercado de Les Halles, é uma experiência singular arriscada, que acabaria por demonstrar novas possibilidades não só, arquitectónicas, mas especialmente novas capacidades de reestruturação urbana. A procura de edifícios iconográficos e emblemáticos, converteu-se assim numa destacada preocupação urbanística, e de forma recorrente, os centros urbanos de todo o planeta buscaram sem cessar elementos arquitectónicos singulares associados a um arquitecto estrela que asseguram a imagem de marca arquitectónica. O singular Museu Guggenheim de Bilbau ( ), de Frank O. Gehry, é paradigmático disso, pela forma como conseguiu atrair atenção mundial para um projecto ícone, e se transformou rapidamente na imagem de marca de uma cidade. 33

56 63. Implantação Museu Guggenheim de Bilbau 64. Museu Guggenheim de Bilbau 65. Vista da rua O edifício é concebido como colossal escultura de titânio, afirmando-se na paisagem como objecto insólito, através da sua desordem gigante 51, que aspira a designação de projecto de vanguarda. Os objectivos de Gehry vão contudo, além da construção de um objecto icónico, I wanted it to connect to the city, to the bridge, to the water, to the 19th century, so that it became a usable part of the city [ ]. That is the spirit of urbanism I tend to be interested in 52. A sua preocupação relembra, assim, as perspectivas "rossianas" de qualificação da cidade, ao pretender que o seu edifício fosse construído à imagem da cidade. Numa cidade, antigo centro industrial espanhol do séc. XX, de geometrias desordenadas e de paisagem contaminada pelas manufacturas, o museu satélite Guggenheim se vai constituir, como projecto chave de toda uma reestruturação urbana. Este plano de reabilitação da sinergia urbana de Bilbau, prendeu-se essencialmente com a reconversão da frente ribeirinha da cidade, ignorada desde sempre no desenvolvimento urbano, através de um plano que incluía (além do Museu de Gehry), projectos de arquitectos como Santiago Calatrava e Norman Foster. Como parte importante deste processo, a cidade reestruturou igualmente os principais sistemas de mobilidade, através da criação de metro e aeroporto novos, tornando Bilbau mais do que a cidade que alberga um ícone da arquitectura museal, uma cidade ícone de reestruturação urbana. Várias são as cidades em que os equipamentos museais se constituem como núcleo à volta do qual se procedem as novas transformações urbanas. Desde Londres, com um conjunto edifícios na margem to Tamisa, ou mais recentemente, Seattle, com uma série de instalações culturais numa colagem de edifícios singulares que incluem projectos de Gehry, Kolhaas, Venturi e Scott Brown, destaca-se contudo os casos de Frankfurt e de Paris. 51 PELLEGRINO, Bonaretti, Op. Cit., p.13. (trad.) 52 Gehry, Frank O., The Museum as Sculpture. Interview with Frank.O. Gehry on the Guggenheim Museum Bilbao cit. por BARRANHA, Helena Silva, Op. Cit., p

57 A cidade de Frankfurt, parcialmente destruída após a Segunda Guerra Mundial, é reconstruída sobre uma malha existente que havia sido cadastrada, mantém por isso uma tipologia de quarteirão regular de carácter bem definido, não foi por isso numa tentativa de reabilitação urbana que os equipamentos museais foram implantados. De carácter inequivocamente mercantil, a cidade constitui-se como capital financeira da Europa Ocidental, quis por isso efectivamente, e embebida no actual espírito de que não é o economia que reconhece uma cidade mas a sua extensão cultural, proceder a uma renovação urbana através da construção de um (...) impressionante conjunto de treze museus 53. Deste conjunto 54 destaca-se o Museum für Kunsthandwerk ( ) do arquitecto Richard Meier, que integrando um edifício já existente, utiliza a sua métrica cúbica para reger toda a formulação do espaço. Esta atitude expressa bem a filosofia dos museus de Frankfurt, na forma como pretenderam integrar a envolvente urbana. Os museus inserem-se, assim, na sua maioria nas margens do rio Main, de forma silenciosa e respeitando o continuo urbano, marcando aqui uma distância em relação às intervenções das cidades anteriormente referidas. Importa, portanto, reter que este conjunto de projectos chave, que entenderam o museu como local reflexivo se distanciou das pretensões icónicas de Parisienses. Numa altura em que o arquitecto mediático tem um papel muito destacado, é com naturalidade que a maioria dos projectos chave, são projectos ícone. É contudo importante referir a importância que o consumismo emergente e o efeito que os meios de comunicação 55, tiveram neste fenómeno, pela forma como incluíram a arquitectura como parte de um sistema de moda. Em relação a este exagero comercial Álvaro Siza Viera adverte, Quando falo desse exagero numa realidade comercial hoje detectável nos museus, não estou a fazer só uma crítica à orientação e à gestão do museu, mas também à sua arquitectura (...). 56. Alertando para a forma como a produção arquitectónica se parece mover, procurando a singularidade e sobrepondo-se muitas vezes a intenções de reflexão, ou de adaptação a uma realidade urbana já existente. 53 GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1998, p O conjunto de museus a que me refiro, são: Jüdisches Museum ( ), de Ante Josip von Kostelac, Aussatellungspavillon am Portikus (1987), de Marie Theres Deutsch e Klaus Dreissigacker, Ikonenmuseum ( ) de Oswald Mathias Ungers, Museum für Kunsthandwerk ( ) e Museum für Volkerkund ambos de Richard Meier, Deuteches Filmuseum ( ) de Helge Bofinger & Partner, Deutches Architekturmuseum ( ) de Oswald Mathias Ungers, Deutches Postmuseum ( ) de Günter Behnisch & Partner, Städidtische Galerie ( ) de Scheffler & Warschauer, Museum für Vor-und Frühgeschichte ( ) de Josep Kleihues, Museum für Moderne Kunst ( ) de Hans Hollein e Kunsthalle Shircn ( ) de Bangert, Jansen e Scholz & Schultes. 55 BUSQUETS, Joan, Cidades x formas: una nueva mirada hacia el proyeto urbanístico, Nicolodi editore, Harvard University Graduate School of Design, 2006, p.46 (trad.) 56 Álvaro Siza, Abrir a janela é a ligação do mundo in BARRANHA, Helena Silva, op.cit., Dissertação de Doutoramento em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 2007, p

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59 3. MUSEU COMO LUGAR URBANO: CASOS DE ESTUDO 37

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61 O presente capítulo pretende constituir uma análise comparativa de museus de referência, focando-se sobre o impacto que proporcionaram nas cidades em que se inserem. A escolha dos casos a estudar teve como premissa a selecção de museus em cidades de realidades distintas, que têm em comum o facto de não serem as principais do seu país, apesar de se afirmarem fortemente num panorama regional. Não obstante, a intelecção de que o conceito de Museu poderia influir na transformação da respectiva cidade é fundamental, tendo levado à procura de museus com conceitos museais e arquitectónicos diversos. A análise descritiva e formal destes museus e do espaço urbano que conformam, com o auxílio de plantas e esquemas (fichas de levantamento) e de uma análise comparativa através de dados concretos como o número de visitantes e habitantes, permitirá uma abordagem de relações e comparações entre os vários casos de estudo. 39

62 3.1 KIMBELL ART MUSEUM PRÉEXISTÊNCIAS 66. Ortofotomapa referente à implantação do Kimbell Art Museum. A. Kimbell Art Museum B.Amon Carter Museum C. Museum of Modern Art 67. Museu visto da Rua Arch.Adams Localizado na cidade texana de Fort Worth nos Estados Unidos, o Kimbell Art Museum surge, em 1972, numa área periférica da cidade, actualmente conhecida como Museum District. Apesar da aparente unidade que a expressão pode indiciar, trata-se de uma zona que compilou em si uma diversidade de usos de forma desfragmentada, desprovida de um planeamento que visasse um crescimento sustentável da cidade. Segundo Lawrence (1978), esta foi aliás, a postura que pautou o nascimento e crescimento das cidades do ocidente norte-americano: (...) urbanization was nothing more than a process of uncontrolled commerce practiced by entrepreneurs who established societies mirroring earlier forms, regardless of the unique characteristics of the area. 57. Pode-se, contudo, refutar o seu entendimento de crescimento aleatório destas cidades, com a teoria de Reps (1979), que as considera fruto de um planeamento, genericamente baseado num sistema de lotes rectangulares que se desenvolvem em torno de uma rua principal 58. Fort Worth é paradigmática desta teoria, formada em 1849 como base de defesa militar, foi de forma parcelada mas dispersa que em torno do seu forte se começaram a estabelecer as primeiras construções. Resultado da Industrialização, o aparecimento dos caminhos-de-ferro por volta de 1876, em conjunto com as pressões resultantes das mudanças nos modelos económicos e sociais, levam a cidade a expandir-se, mas de forma regrada, semelhante ao sistema de lotes descrito por Reps. 57 LAWRENSE, H. Larsen, The urban west at the End of the Frontier, The Regents Press, Kansas, 1978, p Teoriazado em REPS, John, Cities of American West: A History of Frontier Urban Planning, Princeton University Press, Princeton,

63 Os subúrbios construídos entre 1850 e 1920 deveram sua existência, em primeiro lugar, à estrada de ferro (...) 59, em concordância com esta afirmação, posteriormente, o desenvolvimento das acessibilidades conjugado com o aparecimento em 1891 da indústria petrolífera na região, iria proporcionar um crescimento desmesurado da cidade, que ao expandir-se para Sul, revela a primeira fase de construção suburbana de Fort Worth. A expansão da cidade para Oeste, apenas possível após a construção de duas pontes sobre o rio Trinity na década de 30 60, resulta na criação nas suas margens, do Fort Worth Botanic Garden (1934), e do grande pavilhão Will Rogers Memorial (1936), equipamento que estruturaria mais tarde, o Museum District. Numa clara tentativa de fazer cidade planeada numa zona intersticial da cidade, entre a ruralidade a nova indústria e a urbanidade, são projectados grandes equipamentos nesta área, a Casa Manana Theatre (1958) do arquitecto Buckminster Fuller que, caracterizada por uma monumental cúpula geodésica se implanta de forma afirmativamente individual, e o Amon Carter Museum (1961) do arquitecto Philip Johnson (ver referência a este projecto na pág.30), que antagonicamente se implanta com a cidade em vista, contudo como se de um templo se tratasse, assumindo-se como monumento desta nova zona da cidade. No entanto, esta zona de Fort Worth era já por esta altura, e apesar dos elementos marcantes que aqui se associaram, uma zona descaracterizada. 68. Fort Worth em Fort Worth em MUMFORD, Lewis, A cidade na História suas origens, transformações e perspectivas, Martins Fontes Editora Universidade de Brasilia, São Paulo, 1982, p As pontes a que me refiro são a Clear Fork Trinity River Bridge e a Lancaster Avenue Bridge, inauguradas a 1930 e 1938, respectivamente, de acordo com YOUNGBLOOD, Becky, A look at the history and evolution of the Transportation and Public Works Department. 41

64 EDIFÍCIO E DESENHO URBANO What slice of sun does your building have? What slice enters in your room? What range of mood does the light offer from morning to night, from day to day, from season to season and all through the years? 70. Auditório do Museu. Wallace Stevens 61 Recorrentemente museus são construídos tendo como objectivo albergar uma colecção existente fruto de uma vasta acção de mecenato, o caso do Kimbell Art Museum não é excepção, criada por Kay Kimbell cerca de 1936 a Kimbell Art Foundation, expunha por esta altura o seu acervo, composto essencialmente por pintura do séc. XVIII, até então expostas em igrejas da cidade, universidades e escolas. Somente após a morte do seu fundador, se tornou real a ideia de construir um edifício museal, como expressa um documento intitulado Policity Statement, que descreve o museu idealizado como (...) uma obra de arte em si mesma (...) uma criativa contribuição para a envolvente história da arte e da arquitectura. 62. O primeiro projectista a ser ponderado para a criação, por parte de Richard Fargo Brown, o então director da fundação, foi o emblemático arquitecto Ludwig Mies Van der Rohe. Esta opção foi afastada pela ideia de que Mies não conseguiria abstrair-se das premissas características do Estilo Internacional, apesar de projectar para um clima, paisagem e luz totalmente diferentes. Pode-se afirmar que foi por isso mesmo, pela forma como Louis Isidore Kahn ( ) interpretara a luz nos seus projectos que, apesar da sua última experiência museal ser longínqua 63, lhe foi atribuído este desafio. A implantação do Museu num terreno frontal ao Amon Carter Museum, torna este Museu não só uma referência para Kahn, considerado a figura de transição da arquitectura Norte - americana Wallace Stevens, poeta Norte Americano cit. em, BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit., p WISEMAN, Carter, Louis I. Kahn : beyond time and style : a life in architecture, London : W. W. Norton & Company, New York, 2007, p.210, (trad.). 63 Refiro-me ao projecto da Yale University Art Gallery construído em 1951 por Louis Kahn. 42

65 após a geração de Philip Johnson, mas condicionante, no sentido em que se tornou imperativo que o novo Museu não bloqueasse a linha do horizonte para Fort Worth que tanto influenciara o desenvolvimento daquele projecto. É todavia a luz, que numa cidade de características climáticas particulares, onde as temperaturas máximas variam entre os 30º e os 40º C durante mais de metade do ano, que se assume como principal desafio, mas também como grande oportunidade. 71.Fachada Sul 72.Relação com os espelhos de água. 73. Parque de estacionamento. Apesar da influência que a arquitectura de Roma teve na carreira de Kahn, como próprio afirma A minha mente está repleta de imagens da grandeza Romana. 65, o seu museu não pretendeu implantar-se como um Templo, mas sim, como (...) uma grande casa ou villa, não como um palácio (...) 66. Marcado com duas entradas distintas, a Este e Oeste, a primeira para o parque, a segunda para as vias de acesso, Kahn nunca aceitou que os texanos iriam utilizar este meio como prioritário para chegar ao museu, acreditava que se deveria distinguir a arquitectura para o automóvel e a arquitectura para as actividades humanas, numa posição em claro contraponto com as ideias de Le Corbusier, arquitecto que tanto admirava 67, proporcionou a incoerência de grande parte dos visitantes entrar pela porta tardoz. A sua entrada principal é marcada por um jardim de Ilex vomitoria, uma árvore da região, centrada por dois espelhos de água colocados essencialmente por questões climatéricas, é autoria dos arquitectos paisagistas George Patton e Harriet Pattison. Este espaço era para Kahn, um importante espaço público de transição, através da naturalidade do jardim para a tranquilidade da galeria de arte, (...) You walk in a garden and you can either come in or not. This large garden tells you, you may walk in to see the things or may walk out. Completely free. 68. O edifício assume-se como reconsideração, por parte do arquitecto, do projecto da Yale University Art Gallery ( , New Haven), cuja planta livre permitiu uma liberdade que possibilitara ao director do museu desvirtuar os interiores que Kahn havia projecto. Assim, e como 64 STERN, Robert A. M., Nuevos caminos de la arquitectura norteamericana, Blume, Barcelona, 1969, p. 11. (trad.) 65 WISEMAN, Carter, Op. Cit., p. 214, (trad.). 66 WISEMAN, Carter, Op. Cit., p. 215, (trad.). 67 Em relação à sua relação com a obra de Le Corbusier, Kahn afirma : Somebody asked me, Hasn t the image of Le Corbusier faded in your mind? I said, No, it hasn t faded, but I don t turn pages of his work anymore. em BROWNLEE, Op. Cit., p BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit. p

66 o próprio anunciou, o seu museu teria agora inerente certas características marcantes, que não confeririam tanta liberdade expositiva. A relação com o terreno é uma dessas características marcantes, expressa através da criação de loggias de estada que concretizam a conexão da massa do edifício com o jardim, e na forma como integra o jardim no interior do Museu através de uma entrada totalmente transparente, mas essencialmente na forma como terreno é fundamental na concepção do edifício, pela forma como aproveita o declive existente e estabelece um jogo de pisos, agregados por um modular jogo de volumes abobadados, que estabelecem a organização interna. 74. Planta do Piso térreo. 75. Corte longitudinal. Na parte central do edifício, posiciona-se o foyer da recepção, bem como as ligações verticais ao piso inferior, que alberga os serviços e a parte administrativa. À esquerda, encontra-se a sala para as exposições temporárias, um auditório e a cafetaria, do lado direito, o espaço de exposição, dividido por divisórias amovíveis, mas essencialmente dividido por uma estrutura modular abobadada. A escolha da abóbada enquanto elemento arquitectónico remonta a outra característica fundamental do projecto, a luz natural: I sense Light as the giver of all presence, and material as spent Light. What is made by Light casts a shadow, and the shadow belongs to Light. I sense a Threshold: Light to Silence, Silence to Light an ambience of inspiration, in which the desire to be, to express crosses with the possible. 69 Esta máxima de Kahn, de que a arquitectura é a arte de criar espaços com luz 70, leva o arquitecto a procurar uma solução que transmita uma luz natural homogénea apropriada ao espaço museal. Possivelmente Influenciado pelos antigos armazéns romanos, Porticus Aemilia de espaços concatenados por abóbadas, ou até pela arquitectura residencial de Le Corbusier dos anos 50, 69 Kahn cit. em BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit. p Ideia igualmente expressa em NAREDI-RAINER, Paul von, Op.Cit, p

67 como é exemplo a Villa Manorama Sarabhai ( ) em Ahmedabad na Índia de espaço suavemente abobadada, o arquitecto começou a pensar o edifício através da ideia do arco de betão 71. As formas ciclóides, pretendem a definição dos espaços não só pela luz, mas também pela sua estrutura, entendida como principal elemento compositivo do edifico, como ele referira, a arquitectura começa (...) quando as paredes se repartiram e as colunas se formaram (...) 72. Criando um novo standard em termos de elegância no uso do betão na arquitectura, o arquitecto entende as colunas como elementos suporte ao telhado, em detrimento das paredes, que unicamente compartimentam os espaços, concebe assim uma estreita tira de vidro acrílico (Plexiglass, que mais tarde substituído por Vidro), enfatizando a leveza das curvas. Foi igualmente colocado vidro entre as paredes exterior e as conchas de betão, adicionando luz natural ao interior do edifico, iluminando a obra de arte e o observador, e criando a ilusão de que o telhado se separava do museu, flutuando. O principal sistema de iluminação natural do edifico é contudo outro, meticulosamente detalhado por Kahn que nunca considerou o processo de projecto terminado, concebe uma viga de luz que, ao reflectir a luz do exterior, a direcciona para as superfícies abobadadas da cobertura, criando uma luminosidade quase etérea na galeria. 76.Escadas para o piso inferior. 77.foyer da recepção. 78.Área expositiva. 71 Em relação ao conceito desta estrutura o arquitecto refere como fonte de conhecimento o livro de Fred Angerer, Surface Structures in Building. 72 BROWNLEE, David Bruce, Op. Cit.,p

68 TRANSFORMAÇÕES 79. Imagem aérea da zona do Museum District em Imagem aérea da zona do Museum Dristrict actualmente. Ao olhar os edifícios museais de Louis I. Kahn, Yale University Art Gallery (1951), Yale Center for British Art ( ) e o Kimbell Art Museum ( ), constata-se expressões arquitectónicas diversas, mas não se deixa de reconhecer a contiguidade na forma como se relacionam com o espaço urbano, numa neutralização em relação à envolvente, (...) numa leitura da tradição sem pretensão de afirmação de rupturas, e onde a modernidade se expressa em arquitecturas contidas em desenho sóbrio e de claro rigor compositivo 73. De espírito inevitavelmente contextualista, o arquitecto tem em Fort Worth talvez o seu maior desafio, construir num espaço fragmentado e sem referências. Com somente o Amon Carter Museum defronte, levou o arquitecto a descobrir como ponte de contexto, o elemento natural preponderante a luz solar. Concebe assim, um projecto centrado sobre si mesmo, sobre espaço urbano que cria, e sobre a luz texana, remontando a elementos clássicos, sem transparecer a ideia de monumentalidade de um Museu Templo. Após a construção do Kimbell Art Museum, e inevitavelmente seguindo o exemplo europeu onde Museus se fixavam numa mesma zona da cidade, outros equipamentos se projectaram sucessivamente para esta área. Foi contudo necessário esperar 30 anos, para em 2002 se fixar outro Museu, o Museum of Modern Art, do arquitecto Tadao Ando. 73 GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p

69 81. Implantação do Museum of Modern Art. 82.Espelho de água. 83.Fachada Sul. Implantando cinco volumes rectangulares no terreno adjacente ao Kimbell, o arquitecto japonês, tal como Philip Jonhson fizera, orienta o edifício para a cidade de Fort Worth, adoptando a clara intenção de torná-lo um Monumento, um ponto de referência na nova paisagem texana. Caracteristicamente um arquitecto minimalista e sobretudo um formalista da relação entre a arquitectura e a paisagem, sente aqui a obrigação de criar ele próprio um contexto, fundamentando-se na necessidade de proteger o edifício do ruído rodoviário e de um clima subtropical, cria um gigantesco lago artificial que espelha os blocos expositivos, pensados como blocos de betão de invólucro de vidro. A posição adoptada em relação à envolvente é polémica, no sentido em que o arquitecto cria uma nova realidade onde o seu edifício se destaca, pode-se contudo questionar, se, numa zona incaracterística como esta, é possível construir com referências, Kahn oferece-nos a melhor resposta ao construir um Museu com a luz texana como principal referência. Outros Museus se instalaram nesta área desde então, é o caso do National Cowgirl Museum (2002) 74 e do ainda em construção Museum of Science and History, dos arquitectos Legorreta + Legorreta. O crescimento desmesurado da área urbana de Fort Worth proporcionou a aglutinação da zona do Museum District, outrora periférica. Contudo, este processo pautou-se pela falta de estratégia de desenvolvimento urbano, e a cidade que nos anos 70 expressava a intenção de criar uma pólo estratégico naquela zona, incluindo um plano de pedestralização do centro da cidade e da sua ligação com esta área, levado a cabo por Gruen 75, criou em volta de um pólo de espaços culturais de grande potencial, um subúrbio habitacional caracteristicamente Norte Americano. A criação de um conjunto de equipamentos âncora, incluindo o Kimbell Art Museum, foi para Fort Worth um importante impulso de desenvolvimento cultural e urbano, foi porém, pensada isoladamente e teve em conta um modelo de cidade desacertado que se apoiou na separação de usos, sendo que, como refere Jane Jacobs: 74 Edifício de arquitectura revivalista. 75 Sobre este assunto ver JACOBS, Jane, Morte e Vida de grandes cidades, Martins Fontes, São Paulo, 2001, p

70 As intrincadas combinações de usos diversos nas cidades não são uma forma de caos. Ao contrário, representam uma forma de organização complexa e altamente desenvolvida. (...) JACOBS, Jane, Op. Cit., p

71 3.2. CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA PRÉEXISTÊNCIAS Projectado pelo arquitecto português Álvaro Siza Vieira (1933), o Centro Galego de Arte Contemporânea situa-se numa área limite do casco histórico da cidade galega de Santiago de Compostela. 84. Ortofotomapa referente à implantação do Centro Galego de Arte Contemporânea. A. CGAC B. Convento São Domingos de Bonaval C. Jardim D. Rua Valle Inclán 85. Entrada CGAC da Rua Valle Inclán. Na posse de um admirável centro histórico, quer pela sua dimensão, quer pela sua consistência e monumentalidade, a História é em Compostela essencial para a compressão da sua evolução urbana. Com efeito, o desenvolvimento de Santiago de Compostela é um processo que se estendeu no tempo, e em torno da temática do culto de um apóstolo mártir de Cristo. A importância desta matéria é de tal modo relevante, que se assume como o elemento gerador desta povoação. Retém-se, Santiago antes de Santiago 77, nos antecedentes mais remotos, onde consta um caminho e um cemitério, vestígios de um povoamento romano 78, compreendido entre-os-rios Tambre e Ulla. O final deste povoado é uma questão complexa, existe a tese, já clássica, da sua substituição por uma necrópole, mas a investigação histórica e arqueológica é dificultada pela zona central de vestígios ser actualmente ocupada pela catedral, e seu contorno imediato. A descoberta da tumba apostólica de Santiago, em algum momento do séc. IX, anunciada pelo bispo de Iria ao Rei Alfonso de Oviedo 79, faz recomeçar a crónica evolutiva deste burgo. Pode 77 Sobre este tema ver SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de Santiago de Compostela, Concello de Santiago de Compostela - Consorcio da cidade de Compostela - Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 2003, p A ocupação romana de Compostela, integra a Gaellicia Romana, cujo principal triângulo de cidades fora constituído por Bracara Augusta (Braga), Austurica Augusta (Astorga) e Lucus Augusti (Lugo). 79 Também conhecido como Afonso II o Casto ( ). 49

72 dizer-se que Compostela 80 era agora Compostela de Santiago, que através da rápida construção de uma Igreja, e de instalações necessárias a albergar uma pequena comunidade, esta se converte no seu principal referente espacial. O conjunto de edifícios, que giraram em torno do culto da tumba apostólica, rapidamente requerera protecção, num tempo em que a insegurança era omnipresente, resultando na criação de um sistema defensivo amuralhado, delimitando pela primeira vez o burgo de Santiago. A progressiva ampliação da Terra de Santiago, entre os séculos IX e XII, é impulsionada pelo forte êxodo rural, factor determinante de crescimento da população, e fenómeno que resulta comum aos processos de formação da maioria dos núcleos urbanos peninsulares na Idade Média. Este desenvolvimento urbano traduz-se na construção de um segundo recinto amuralhado, que supõe uma separação rígida entre o rural e o urbano: No imaginário urbano medieval, a muralha apresenta-se como elemento capital, contudo, a desenho da urbe produz-se, essencialmente, através da Catedral românica. Edificada, fruto do ímpeto construtivo dos pontificados de Diego Xelmirez ( ) e Xóan Árias ( ), apresenta dimensões superiores às igrejas que lhe precederam, e, apesar do seu altar, coincidir com os anteriores, implicou a afectação das construções imediatas 81. Não obstante, o impulso urbanizador que aborda a construção da catedral, e de uma série de igrejas paroquiais 82, dota o espaço intramuros de uma morfologia urbana alongada no sentido Norte Sul, seguindo a orientação do vale e a pendente das ruas da direcção Leste Oeste que cruzam as curvas de nível. Este crescimento urbano não é fruto de uma ocupação totalmente espontânea, é antes, o resultado de uma política de ocupação dirigida pelos poderes senhoriais e municipais. Assim se foi configurando, ao longo dos séculos XII e XIII, a rede de ruas dentro do recinto amuralhado. Fora das muralhas, fruto de uma genuína expressão de religiosidade urbana, na medida em que esta se adaptou às necessidades de grupos sociais urbanos 83, fixam-se conventos mendicantes nos novos arrabaldes da cidade. É neste contexto que o convento de São Domingos de Bonaval, adjacente ao agora existente CGAC é fundado, cerca de 1219, pelo peregrino São Domingos de Guzmán. O edifício é situado no monte da Almáciga, e foi construído segundo os cânones da arquitectura mendicante medieval, sóbria mas monumental, integrando em si uma Igreja de cruz latina de três naves, cruzeiro e absides poligonais, entre o Gótico e o Renascimento. 80 A primeira referência a Compostela, é feita no séc. X por Bretenaldo que afirma possuir casa e quinta em suburbio patronis beati lacobi aspotoli, loco predicto Compostelle, cit. em VILLARES, Ramón, Villares, Ramón Paz, Historia de Galicia, Editorial Galaxia, Vigo, 2004, p Refiro-me ao mosteiro de Antealtares, o da Corticeira, a Quintana, ao primeiro paço episcopal e residência dos cónegos, o hospital de Santiago e ainda à velha muralha que circundava ainda a cidade. 82 Igreja de Santa Ana, Igreja Santa Maria de Sar, Igreja de San Miguel de Cisterna e Santa Maria do Camiño, e as Igrejas mais antigas mas reabilitadas na época, Igreja San Fiz de Solovio e Igreja de San Pedro de Fora. 83 Vários estudiosos, como Ermelindo Silva Portela (2003) e consideram ainda que a presença das ordens mendicantes nas cidades indicam o seu nível de maturidade urbana. 50

73 Resultado do colossal esforço despendido pela cultura barroca em Santiago, o convento é totalmente reestruturado, e são (...) edificadas as alas Este e Norte, outorgando para este fim a assinatura a Domingo de Andrade como maestro de obras, no ano de Este ímpeto renovador envolveu igualmente grande parte da cidade, e apesar de conservar no geral a sua morfologia medieval, foram intensas as transformações do seu espaço urbano, acentuando contrastes entre edifícios religiosos e da fidalguia, com o remanescente edificado. O projecto de renovação da catedral apresentou-se como expoente máximo desta regeneração compostelã, através da ostentação da espectacular fachada de compleição barroca. Santiago perdera aqui, o aspecto externo de cidade fortaleza que lhe concedera as contínuas e intricadas lutas na Baixa Idade Média. As muralhas, ameias e torres perderam a sua funcionalidade e sofreram uma progressiva deterioração, proporcionando ao outrora convento periférico de Bonaval, introduzir-se na urbe de Santiago. O aparecimento do liberalismo veio impor um novo modelo de sociedade que pretendia a correcção da hipertrofia dos poderes da monarquia, igreja e aristocracia, instituindo um período decrescente na História de uma cidade, que parecia no séc. XVIII, ter chegado à sua plenitude. A redução e posterior supressão dos mosteiros e conventos masculinos, e a nacionalização de todos os bens, constituem um capítulo fulcral no declínio de desenvolvimento da cidade. Consequentemente, antigos edifícios eclesiásticos interpolam sucessivamente o seu uso. O Convento de São Domingos de Bonaval, é exemplo disso mesmo, sucessivamente reconvertido, apenas cerca de 1960 fixa o seu uso, transformando-se em Museu, primeiramente Museu Municipal de Santiago, e só em 1977, definitivamente, Museu do Povo Galego 85. Não se pode contudo confundir o declínio desta cidade, no sentido em que atrasou o seu desenvolvimento, com a deterioração da mesma. Contrariando cidades europeias que transformaram o seu núcleo histórico através de políticas rupturistas Haussemanianas, de grandes alamedas e novas zonas urbanizadas, a expansão urbanística fora do centro antigo foi lenta, mas a reabilitação do seu centro histórico fora notável. Apenas em 1931, o tecido urbano da cidade se começou a expandir, com o pretexto da criação da estação ferroviária em Cornes, e da necessidade de fundação de residências universitárias. Este ponto de viragem fomentou um impulso construtivo descomedido, que fixou uma curiosa coexistência estilística: (...) do racionalismo republicano, ao regionalismo criptogaleguista e o neo-barroco franquista TÉLLEZ, Nuria Serrano, El Museo pobo Galego en el convento de Santo Domingo de Bonaval de Santiago de Compostela, Faculdade de Geografia e História Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, 1995, p.2. (trad.) 85 Sobre a reconversão deste Convento em Museu, ver TÉLLEZ, Nuria Serrano, El Museo pobo Galego en el convento de Santo Domingo de Bonaval de Santiago de Compostela, Faculdade de Geografia e História Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, SILVA, Ermelindo Portela, op. cit., p.560 (trad.) 51

74 O crescimento demográfico, amparado cerca de 1966, pelo Plano Geral de Ordenamento Urbano, estabeleceria os primeiros bairros sociais, sustentados pela nova circunvalação da cidade. Esta estrada, que une o pólo do Val do Sar, com as estradas de Lugo, Ourense, Pontevedra e Noida, permite ainda o aparecimento de novos bairros, ancorados no rápido crescimento da Universidade nos anos 70 e 80, e com a explosão do turismo da cidade. Apesar do notável desenvolvimento turístico e cultura, Santiago de Compostela era no contexto dos anos 90, uma cidade sem coerência urbana que lhe era característica, apresentando uma clara ruptura entre o centro histórico e as novas zonas da cidade. 86. Segundo recinto muralhado (séc. XII) sobre a trama urbana actual. 87.Planta de Santiago,1595. EDIFÍCIO E DESENHO URBANO Planeado em 1984 e inaugurado em 1993, o Centro Galego de Arte contemporânea insere-se dentro de uma política de desenvolvimento cultural, que arranca no início da década de oitenta, para promover e desenvolver infra-estruturas culturais, com o intuito de recolocar Santiago de Compostela, como capital cultural da Galiza 87, e fortalecer a recém-criada Comunidade Autónoma da Galiza. O projecto integra-se ainda no Plano Especial de Conservação do Conjunto Histórico de Santiago, cujo principal objectivo consistiu na preservação do conjunto patrimonial da cidade, declarada, em 1985, Património da Humanidade pela UNESCO. O CGAC foi, neste sentido, 87 Segundo Silva (2003) é considerada a capital espiritual e cultural da Galiza, especialmente após o séc. XIX. 52

75 pensado como elemento chave para a reabilitação de uma área desordenada e degradada da cidade, compreendida entre o Convento de São Roque, o Convento de Santo Domingo de Bonaval, a Porta do Caminho, e o edificado incluído entre a Rua das Rodas e a Rua Valle Inclán. 88. Vista geral, fachada principal 89. Entrada do Museu. 90. Vista do Jardim. Quando se constrói a poucos metros de um edifício classificado como monumento nacional, como é o caso do Convento de São Domingos de Bonaval, fica-se apreensivo com o comprometer da sua integridade. Por este motivo, foi-me pedido que escondesse o novo museu. Ao que argumentei que um centro cultural deve ser um edifício relevante para a cidade e que não pode ser simplesmente um anexo de um convento. Álvaro Siza Vieira 88 Nestas palavras Siza revela, desde logo, como principal condicionante de projecto o Convento e Igreja de São Domingos de Bonaval (actual Museu do Povo Galego). Edifício marcante de grandes dimensões que, como já referido, desde o séc. XIII marcou e determinou esta zona da cidade de Santiago. A esta preocupação foi acrescido o requisito que o arquitecto mantivesse o Museu distanciado da rua residencial Valle Inclán, numa proposta que, segundo o próprio, revela o não infundado temor que a arquitectura pode suscitar 89, especialmente ao construir-se em zonas histórias. Refutando a ideia de que o museu estabeleceria aqui uma nova relação de ruptura, Siza afirma, ( ) o convento nunca esteve inteiramente visível devido à presença de um alto muro de granito que dividia a propriedade 90. Este sentido de lugar é, efectivamente, parte da obra e do método do arquitecto, que se demarca da perspectiva do Moderno 91 no sentido estrito, ( )Ouço desapontamento ao não descobrirem em Berlim os exemplos de projectos anteriores, de um delicado trabalho em madeira; ou, em Macau os blocos frágeis do Porto (...) Siza em FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Hong Kong, 2000, p.336. (trad.) 89 Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.336. (trad) 90 Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.336.(trad) 91 RODRIGUES, Jacinto, Alves, Álvaro Siza : obra e método, Civilização, 1ª edição, Porto, 1992, p Siza em ANGELLINO, António, Álvaro Siza: Writtins on architecture, acrescenta ainda que é possível que as cidades quando convidam arquitectos estrangeiros, esperem deles o oposto do que normalmente ali se constrói. 53

76 Enquanto arquitecto de Museus, evidencia esta característica no Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves ( ). Situado numa área verde, preservada no centro da cidade do Porto, o projecto é caracterizado por uma sequência que se inicia na casa préexistente dos anos 30, de compleição art deco, passando pelo jardim formal, pela zona de floresta e pela área de quinta. Num projecto cujo principal objectivo é restringir o impacto do novo edifício, torna-se este, um dos seus mais interessantes aspectos, o encontro entre duas dimensões: o jardim e o Museu. 91. Implantação. 92.Fachada Sul. 93.Pátio. 94. Museu de Arte Contemporânea de Serralves. O paralelismo entre o Museu de Serralves e o CGAC é evidente. Esta excepcional percepção de lugar patente em Serralves pauta o seu projecto para Santiago de Compostela. Traduzindo-se assim, na morfologia do Museu, e na sua organização espacial, que deriva de uma estreita ligação com um jardim, que se apresenta como conclusão do projecto do Museu. Este tipo de abordagem, feita em colaboração com a arquitecta paisagista Isabel Aguirre 93, proporcionou a recuperação das áreas verdes situadas a Este do convento de San Roque, e das plataformas que davam acesso ao Convento de São Domingos, e que formam uma praça sobre elevada em relação à rua. Assim, num extremo observarmos o antigo horto, no topo o antigo cemitério, no início, uma modesta construção é preservada, no global, assiste-se à integração do Museu de morfologia irregular, através de um zigzag ajardinado, que procura a transição de cotas e a indicação de caminhos. A entrada para o Museu faz-se por um espaço intersticial que relaciona as cotas do jardim e da Rua. É esta relação com o exterior, que determina a organização interna do CGAC, que pretende a harmonia entre a forma e a função, garantindo a transparência entre as partes. O edifício organiza-se em três pisos sendo que todos são passíveis de integrarem uma exposição. O piso de entrada, corresponde à recepção e biblioteca, o piso inferior integra o auditório e escritórios, sendo que o segundo piso e a cobertura se assumem como os pisos das salas expositivas por excelência. Em termos funcionais subdivide-se essencialmente em três zonas: o átrio e os escritórios, o auditório e a biblioteca, e as salas expositivas, que se relacionam com o exterior de formas 93 É de referir outros jardins urbanos da paisagista, como o Parque Oeste na Alta de Lisboa (2002) e a Ilha das Esculturas de Pontevedra (2001). 54

77 diversas. A primeira área insiste numa proximidade com a rua, ao contrário da segunda que se aparta dela, e da terceira que se aproxima da fronteira do jardim. A articulação destes espaços resulta em planta em dois triângulos, que se afirmam como elementos formais principais do edifício. O triângulo externo pretende relacionar-se com os alinhamentos da rua Valle Inclán, o triângulo interno, entre o átrio e o auditório, estabelece-se como ponto lumínico do edifício, recebe e transmite luz para todo o Museu. 95. Planta do piso de entrada, 96. Alçado Poente. A luz está associada a vários temas, à relação entre o interior e o exterior, a sintonia com o tempo, a orientação, ao ritmo, e concludentemente, à arquitectura. É assim, consequentemente, elemento basilar na obra de Siza, pois de facto, (...) a simples percepção depende da luz. 94. O CGAC é assim projectado, tendo em vista a ideia de que na arquitectura de Museus, a luz devia ser mais do que, (...)suave, cuidadosa de preferência impassível e imutável. 95. Artificial ou natural, penetra nos espaços de variadas maneiras, quer zenitalmente, quer lateralmente, alterando a percepção dos espaços. A luz da manhã filtra-se suavemente pelas amplas janelas e pelo vazio esculpido pelos espaços da cafetaria ou da biblioteca desde o Parque de Bonaval. ( ). Ao cair da tarde, a luz horizontal faz-se notar especialmente no átrio do museu, de tal modo que, quando entra com intensidade, chega a inundar e mesmo a desmaterializar a arquitectura reflectindo-se no mármore branco e esvaindo os planos arquitectónicos A Guia CGAC, Xunta da Galicia, Consellería de Cultura e Deporte, Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, 2008, p. 37. (trad.) 95 ANGELLINO, Antonio, Álvaro Siza writings on architecture, Skira, Milão, 1997, p (trad.) 96 A Guia CGAC, op.cit., p.40. (trad.) 55

78 97. Átrio da recepção 98. Escadas de acesso ao primeiro piso. 99. Relação Bar e Biblioteca - Jardim O edifício, de três pisos e dois corpos em forma de L, culmina numa cobertura em terraço que além de prolongar o espaço expositivo, contempla a vista da cidade. Esta ideia de contemplação, reflecte a imagem e admiração que Siza guarda de Santiago de Compostela, (...) húmida, preta e dourada ( ) e de fenomenais praças de grandes pedras de granito 97. Apesar do fascínio demonstrado por este material, Siza imagina o edifício imaterial, premissa do seu processo criativo, admite, contudo, ter inicialmente ponderado revesti-lo em mármore branco. Esta ideia é fundamentada em duas considerações. Apesar de, em Santiago, tal como nas cidades do Norte de Portugal e parte de Espanha, incluindo a Galiza, ser característico construir em granito, nem sempre foi esta a imagem da cidade, outrora, aparentava um semblante branco de reboco sobre as paredes de granito 98. Por outro, considerava que o Museu era um lugar de excepção, e nesse sentido, uma descontinuidade em relação à envolvente faria sentido, Não devemos ter medo. Quando uma cidade se está a desenvolver, ou se deseja renovar, isso transforma-a numa cidade aberta. ( ) 99. Na realidade, o agora CGAC, de fachadas em granito indubitavelmente envelhecido pelo tempo, e de pequenos apontamentos metálicos que sugerem sustentar os blocos de granito, não se impõe na paisagem como Siza auspiciara inicialmente. Entre o Convento e a cidade, a presença destes volumes em granito surge como natural, mas de forte carácter. A hipersensibilidade e complexidade dos espaços permitem flexibilidade mas delimitam a liberdade, conferindo aos espaços um carácter marcante, que contraria a ideia tanto de museu white cube como a de museu contentor, do qual o Beaubourg em Paris é grande 97 Dados que interiorizou desde a primeira visita a Santiago de Compostela, com o seu pai, cerca de 1948, Circulámos à volta da catedral, esta e aquela praça, uma série de espaços e níveis que desciam a colina. Trabalhadores repavimentavam as ruas, ao que eu lamentei a remoção das suas pedras, antigas e peculiares, cada uma tão preciosa como as de Henry Moore. Siza em ANGELLINO, Antonio, op. cit., p.127. (trad.) 98 Pode-se considerar que esta alteração da imagem das cidades surge com o Romantismo no séc. XVIII. 99 Siza em FRAMPTON, Kenneth, op. cit., p.49. (trad.) 56

79 exemplo 100. A perspectiva é assim outra, pressupõe que mesmo uma instalação deve estabelecer uma relação com um espaço específico, e que o Museu deve desenhar a cidade, apelando à sua continuidade. TRANSFORMAÇÕES Como Museu inserido num plano abrangente, que pretendia aproximar e relacionar a cidade antiga com a desfragmentada cidade nova, o Centro Galego de Arte Contemporânea assume-se como projecto chave 101. A escolha do arquitecto para conceber o edifício não é fortuita, demonstra desde logo a imagem de cidade que se pretende construir, ou reconstruir. Siza oferece-nos continuidade, parece não aspirar ao estrelato que a construção de um Museu ícone sugere, constrói tendo em vista um lugar e tempo específicos, mas pensando no todo construído e temporal. O êxito alcançado pelo edifício levou Álvaro Siza a fazer dois outros projectos na Galiza, Faculdade de Ciências de Comunicação da Universidade de Santiago ( ), e a renovação do Café Moderno em Pontevedra (1999). O CGAC transforma Santiago de Compostela, em diversas escalas. De forma particular, revitaliza e reabilita totalmente esta zona da cidade, de um modo mais abrangente, transforma, não directamente em termos urbanos, mas recolocando Santiago como capital cultural da Galiza, ( ) Santiago não deixou de acrescentar, desde finais do séc. XIX, a sua tradicional imagem de capital cultural e espiritual da Galiza ( ) 102. A recolocação da cidade nos roteiros artísticos Europeus permite o estreitamento de relações com o Norte de Portugal, com o qual a Galiza estabelecia por esta altura uma importante relação industrial e comercial. Mas assume-se, indubitavelmente, como um importante passo para a nomeação de Santiago como Capital Europeia da Cultura, no ano de Ao contrário da homónima cidade do Porto, capital europeia da cultura em 2001, cuja sua nomeação serviu de pretexto para a requalificação urbana de algumas áreas da cidade 103, 100 Siza argumenta ainda que o Centro Georges Pompidou, apesar de aparentar uma grande flexibilidade espacial se torna complicado na organização de exposições, em FRAMPTON, Kenneth, Op. Cit., p Em relação a este conceito ver p SILVA, Ermelindo Portela, op. cit., p. 468.(trad.) 103 Refiro-me à recuperação do Jardim da Cordoaria, da Praça da Batalha e da Praça de D. João I, e das novas construções, o Edifício Transparente e Casa da Música, obra emblemática, da autoria do arquitecto Rem Koolhaas. 57

80 Santiago optou por não intervir urbanisticamente, numa atitude que se insere dentro do pensamento de que, a cidade era ainda por esta altura, relativamente bem edificada. 104 O tema cultural originaria a intenção de construir, numa área periférica da cidade, cerca de 1999, a Cidade da Cultura da Galiza, um conjunto urbano de seis edifícios, que incluem, um edifício central para administração, o Museu da História Galega, Edifício das Novas Tecnologias, Biblioteca, Hemeroteca e Teatro. Peter Eisenman (1932) é o autor do projecto, vencedor do concurso de ideias ao qual responderam importantes ateliês do panorama actual 105, concebe no Monte Gaias, um conjunto de edifícios de singularidade conceptual e plástica. O conceito principal apoia-se na topografia deste monte, e numa quadrícula cartesiana deformada. Há aqui, a clara negação da arquitectura da cidade histórica de Santiago, ainda que o arquitecto tenha estabelecido uma relação com os caminhos da antiga Santiago, e com suas ruas Medievais. 100.Implantação da CCG 101. Maqueta conceptual do projecto 102. Fachada principal A atitude de construir uma ilha cultural desta envergadura, longe do centro da cidade, revela uma alteração de estratégia urbana municipal, onde a Cidade da Cultura Galega se localiza a quatro quilómetros da Santiago, capital cultural da Galiza. A opção demonstra contudo, que o CGAC não preencheu o lugar de ícone cultural, que é aspirado por muitos meios urbanos (especialmente após o fenómeno do Guggenheim de Bilbau). 104 Compostela, do latim compósita, significa exactamente bem edificada, em referência às novas construções que se iam edificando em torno da Catedral. 105 Refiro-me aos gabinetes de Ricardo Boffil, Peter Eisenman, Manuel Gallego Jorreto, Annette Gigon e Mike Guyer, Steve Holl, Rem Koolhass, Daniel Libeskind, Juan Navarro Baldeweg, Jean Nouvel, Dominique Perrault e César Portela. 58

81 3.3 KUNSTHAUS BREGENZ PRÉEXISTÊNCIAS "( ) a piece of heaven framed in Earth to serve God as a mirror." Alexandre Dumas 106 Entre o Lago Constança e a cidade de Bregenz, capital do estado federal austríaco de Voralberg, implanta-se o centro de arte Kunsthaus Bregenz (KUB), projecto do arquitecto Peter Zumthor (1943) Ortofotomapa referente à implantação do Kunsthaus Bregenz Ocupação urbana de Bregenz. A cidade de Bregenz desenvolve-se entre a dicotomia da proximidade com lago e a complexidade de construir na acidentada topografia dos Alpes. Estes dois factores são equitativamente elementos fixadores de civilização nesta área do globo, que remonta a 1500 a.c.. Proporcionando defesa e acesso ao terceiro maior lago da Europa Central, diversos povos se seguiram no domínio desta área. Inicialmente ocupada por celtas, de 15 a.c. a 260 d.c., traça-se a cidade militar e portuária romana de Bringantium 107, destruída pelos Alamanos 108. Se são escassos os vestígios da cidade romana, onde se destacam as fundações da torre Martinsturm e o cemitério romano 109, a estrutura da outrora cidade medieval, é clara. Delineada pelas paredes das habitações ainda existentes, e localizada numa das plataformas finais, dos cumes da montanha Pfänder, a cidade antiga, tem como principal elemento marcante 106 Alexandre Dumas em KRISTA, Dana, Alps Adventures, Hunter Publishing, Paris, Destacam-se igualmente as cidades austríacas romanas de Vindobona (Viena), Iuvavum (Salzburgo). 108 Alamanos, Alamanni ou Allemanni, povo germânico ocidental, constituído como aliança militar de tribos germânicas. 109 Em relação a este tema ver KONRAD, Michaela, Das Römische Gräberfeld von Bregenz Brigantium I, C.H.Beck, Munique,

82 Martinsturm, que além de uma torre de campanário barroco, inclui uma capela cujos frescos datam de Afastada deste núcleo, é construída a Igreja gótica de St. Gallaus 110, bem como edifícios monásticos, Dominicanos (1245), Thalbach (1485) e de Capuchinhos (1639), construídos em lugares de vista privilegiada. Após o reinado da casa de Habsburgo, no séc. XV e XVI, e dos Bávaros, séc. XIX, apenas cerca de 1842, e através da construção do porto 111, a cidade inicia o seu crescimento para a margem do lago, o vale Rhine. A cidade apresenta assim, no final do séc. XIX, um ímpeto de desenvolvimento, como são testemunha, a consecutiva ampliação do seu porto 112, e a criação da linha de caminho-de-ferro, por volta de 1872, que resulta, especificamente, na extensão do da zona urbana de Bregenz ao espaço rural. Surgem como determinantes, a Primeira e Segunda Guerra Mundial. Primeiramente, por motivos de ordem política e identitária, com a criação da República Austríaca (1919) após a Primeira Grande Guerra, e, com a perda de independência na Segunda Grande Guerra, recuperada integralmente, apenas em Em segundo lugar, pela transformação ocorrida, fruto essencialmente da devastação causada na cidade, que contabilizou setenta e dois edifícios totalmente destruídos. É por isso natural, que a cidade tenha assistido posteriormente, entre 1955 e 1975, a uma avassaladora revolução construtiva (ou reconstrutiva), que se notabilizou pelo crescimento desmesurado das construções dos vales na margem do lago Constança. Nós simplesmente construímos, em Viena fazem arquitectura. 113, a frase transcrita reflecte o espírito da arquitectura praticada por esta altura em Bregenz, caracterizada pela procura de um estilo, ( ) tradicional dos Alpes ( ) 114. Paralelamente, surgem nos anos 60, arquitectos e intelectuais que se distanciam desta corrente de pensamento Casas andar Roland Rainer, Viena, Edifício habitação multi-familiar, Hans Purin, Bregenz, Casa Cubo, R. Wäger, Götzis, As suas fundações datam de cerca de 1380, foi contudo, reconstruída repetidamente em, 1480, 1737 e Apesar da margem litoral ser mencionada desde 1249, como ponto de atracagem de barcos, a construção de uma instalação portuária só se materializa no ano mencionado, segundo: HAFEN BREGENZ, disponível em: [14/06/2009]. 112 O porto sofreu extensões por volta de 1883, , 1994, encontrando-se actualmente em reabilitação. 113 WAECHTER BÖHM, Liesbeth, Kapfinger Otto, Austria West: Tirol, Vorarlberg: neue Architektur, Springer, Vienna, 2003, p.14. (trad.) 114 WAECHTER BÖHM, op.cit., p.8.(trad.) 60

83 Recém-licenciado pela Academia de Belas Artes de Viena e aluno de Roland Rainer ( ), Hans Purin (1933), notabilizou-se, por realizações que se aproximam do Movimento Moderno, tanto na preocupação pela construção de baixo custo, como na pureza das formas que apelam à máxima de Louis Soullivan, a forma segue a função, como expressa o edifício de habitação Halde, em Bregenz (1964). Em torno de Purin cresce assim, uma geração de arquitectos, a Escola de Voralberger, na qual se destacam, Jakob Albrecht, Gunter Wratzfeld e Rudolf Wägner 115, seguidores das premissas modernas, focaram-se no desenvolvimento de edifícios económica e ambientalmente sustentáveis. Estabelecem-se aqui, entre as obras da Escola de Voralberger, as fundações da transformação da imagem da cidade de Bregenz, que seria contundentemente alterada através de uma série de concursos lançados cerca de 1988, que pretendiam a criação de uma série de equipamentos. É assim, no contexto de uma cidade em desenvolvimento, que surge o projecto da Kunsthaus Bregenz do arquitecto suíço Peter Zumthor. Pode-se contudo, fazer uma analogia entre o arquitecto e a Escola de Voralberg, no sentido em que a sua arquitectura encontra linhas coincidentes na utilização pura das formas e na exaltação da estética dos materiais, que se tornam conceitos arquitectónicos. EDIFÍCIO E DESENHO URBANO Afigura-se, como se a cidade, tivesse sido cuidadosamente talhada em relação ao Lago sem nenhuma aresta por fechar, mas com alguns apontamentos selectivos que datam do Barroco ( ) 116 Esta transcrição anuncia a visão de Peter Zumthor sobre a cidade de Bregenz e introduz a problemática projectual de Kunsthaus Bregenz ( ). Localizado na marginal da cidade, conformada essencialmente por edifícios do final do séc. XIX, o KUB é ladeado pelo Voralberg Landestheater 117 (que inclui o Landesmuseum) e pelo edifício dos Correios, de compleição neo-clássica. Com a cidade antiga como pano de fundo e o lago Constança defronte, Peter Zumthor assume o local como ponte de confluência entre realidades diversas. Concebe, por isso, dois edifícios de diferentes escalas. Um edifício administrativo, que se relaciona mais directamente com a malha urbana da parte antiga da cidade, e um edifício 115 Destacam-se algumas obras dos arquitectos Jakob Albrecht, Gunter Wratzfeld e Rudolf Wägner, a escola Hauptshule Egg de Bregenz(1962),a habitação unifamiliar Watzneeg em Dornbirn (1963) e as habitações em banda Ruhwiesen em Walgau (1971/1972), respectivamente. 116 Fredrich Achleitner em ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p. 51.(trad.) 117 O teatro foi fundado cerca de 1946, sendo reconstruído entre 1993 e 1995, pelo arquitecto Helmut Küss. 61

84 principal de exposições, influenciado pelas proporções da ritmada frente lago. Cria assim, entre ambos, um vazio urbano que os relaciona, conforma uma praça. (ver ficha 3 em anexo) O edifício administrativo é projectado independente do volume principal do KUB e acomoda em si os escritórios no primeiro piso, o bar e a loja do Museu no piso térreo. Responde, assim, de forma eficaz à intenção de formalizar uma praça, mas também retoma o diálogo com a rua e completa a sua estruturação. Assim, apesar de se apartar do edifício principal, é claramente parte do museu, orientando as pessoas para a sua entrada, ( ) transmite uma sensação de luxo urbano num extravagante supra-local, apenas compreensível através do sentimento de pertença a um radiante edifício de vidro ( ) Edificio de Administração 109.Corte AB 110. Planta piso térreo 111. Corte CD O edifício principal é um cubo, uma torre de vidro visível, e de todas as formas consciente e independente dos restantes edifícios. Zumthor assume o edifício, sem base nem topo 119, numa abordagem minimalista enfatizada pelos materiais e pela manipulação da luz. Com uma altura de 30m e estrutura em betão, o edifício é revestido por um invólucro de vidro, distanciado das paredes através de grampos de aço inoxidável, formando assim um sistema de fachada de vidro, isolante térmica mas principalmente agente modelador da luz natural. A morfologia simples do Museu permite que o espaço se desenvolva livremente no seu interior. Dividido através de três paredes estruturais, que se estendem pelos cinco pisos, estas separam o espaço expositivo da zona de acessos e indicam o movimento de rotação para visita do Museu. Apesar da coerência global do edifício, que se revela como um todo unificado, há uma abordagem lumínica distinta entre o piso de entrada e os restantes. Se, no piso térreo, a luz natural surge através das paredes laterais de vidro, e o tecto permanece escuro, nos restantes pisos, a luz penetra através de um mar de painéis de vidro que compõe o 118 ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, 2007, p.15. (trad.) 119 Zumthor admite que foi questionado pelo Colégio dos Arquitectos de Voralberg, se não estaria a exagerar no nível de abstracção do edifício, em GERHARD, Mack, p

85 tecto. O sistema de vidros reflectores permite distribuir luz do dia em toda a sala de forma dispersa, sendo que a sua intensidade é menor no centro da sala, levando o visitante a dirigir a sua atenção à fronteira do espaço Piso térreo Primeiro Piso Planta tipo exposição. A hora do dia é perceptível ao visitante e, se este não é um conceito inovador, quando se fala da problemática de iluminação em edifícios museológicos, demonstra contudo, uma abordagem reflectida, levada ao extremo como intenção arquitectónica. Zumthor refere aliás, a mudança da qualidade da luz, à medida que descia a montanha, como o que mais o impressionara na cidade de Bregenz. Assim, sente-se o edifício absorver a luz do dia, a mudança da direcção do sol, e a consciência das diferentes modelações, causadas pelo ambiente exterior. De noite, a transformação lumínica prossegue, e o edifício que reflectia a luz do céu reflecte-se no lago, como se de um farol se tratasse. Os materiais utilizados assumem aqui grande responsabilidade, pela forma como o edifício reflectiu e se apoderou da luz. Há uma clarividência na utilização de materialidades, que confere um certo equilíbrio ao edifício, como explica por Zumthor, ( )parece ancorada num antigo, elementar conhecimento do homem sobre a utilização dos materiais ( ) 120. O edifício é, neste sentido, construído em betão, aço e vidro, dotando o seu interior de textura e composição espacial. Esta intenção de criar um espaço de identidade afasta o edifício do conceito de white-cube 121, que revolucionou as práticas museográficas na segunda metade do séc. XX. A procura de um espaço museográfico neutral e silencioso assumiu-se como resposta à carga ornamental de museus instalados em palácios no séc. XIX, enfatizando a dicotomia característica das transformações da História da Arquitectura (e da Arte), o apolíneo e o dionisíaco 122, o racional que 120 ZUMTHOR, Peter, Peter Zumthor, A+U Publishing, Tokyo, 1998, p. 8. (trad.) 121 Sobre este assunto ver, O DOHERTY, Brian, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, expanded edition, University of California Press, Los Angeles, Teoria inicial de d Ors focou-se no Barroco em, d'ors, Eugenio, Du Baroque, Gallimard, Paris,

86 se segue ao empírico. O conceito de white-cube, consiste fundamentalmente, numa galeria rectangular de paredes brancas e pavimento de soalho ou cimentado, espaço primário a ser alterado pela arte Avenida Seestrabe (noite) 116. A entrada, a única vista para o exterior Avenida Seestrabe (dia) Se Kunsthaus Bregenz, não se insere dentro da política do white-cube em termos de materiais utilizados, a descrição de O Doherty (1999) sobre como deveria ser uma galeria de arte, induznos a pensar que, KUB é de facto um white-cube: (...) the outside world must not come in, so windows are usually sealed off. (...) The ceiling becomes the source of light... The art is free, as the saying used to go, to take on its own life. 124 Contudo, apesar de afirmar que não parte de uma posição teoricamente definida para dentro da história da arquitectura 125, Zumthor refuta a ideia deste espaço branco, inócuo ou clínico, afirmando, Boas obras de arte, parecerão ainda melhor nas galerias de Bregenz O despojamento e procura de sobriedade são contudo notórios, e mais do que uma tentativa de seguimento dos conceitos do white-cube, a sua atitude minimalista pode ser lida como uma tentativa de contraponto em relação ao conceito de museu espectáculo. 123 Esta ideia é contudo anterior aos anos 60, e remete-nos ao primeiro passo dado por Duchamp, em 1200 Coal Bags (1938) e Mile of Spring (1942). 124 O DOHERTY, Brian, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, expanded edition, University of California Press, Los Angeles, 1999, p Sobre este assunto ver ZUMTHOR, Peter, Pensare architettura, Architetti e architetture, Venezia, GERHARD, Mack, op. cit., p.103. (trad.) 64

87 TRANSFORMAÇÕES OCORRIDAS Compared to the minimal interventions an optimal urban effect. Achleitner 127 Kunsthaus Bregenz, apesar do seu minimalismo formal, afirma-se como um elemento icónico da cidade de Bregenz. Transforma esta zona da cidade, considerada uma espécie de, ( ) subúrbios em alqueive ( ) 128, que albergara o antigo edifício Forsterhaus, a intenção inicial de projecto previa, curiosamente, a sua preservação e reconversão, através de um conjunto de dois edifícios. A relação entre estes dois volumes, cria uma praça entre o Lago e a cidade antiga de grande qualidade urbana, onde a opção de separar o edifício expositivo do edifico administrativo, assume grande responsabilidade. A colocação do bar num edifício independente permitiu um tipo de relação com a praça que um bar no Museu, segundo Zumthor, nunca poderia alcançar. A criação do KUB, em conjunto com a construção do edifício de Congressos e do Festival de Bregenz ( ), integra uma política de construção de equipamentos públicos, iniciada na década de oitenta. O edifício do Festival de Bregenz é localizado nas proximidades do Lago Constança, projecto do atelier Dietrich e Untertrifaller, é constituído por um teatro, anfiteatro, centro de congressos. Resultado de sucessivas remodelações, a arquitectura do edifício, define-se por um conjunto de volumetrias sobrepostas, que formam uma praça intersticial, entre a urbanidade e o anfiteatro do lago. Constata-se a localização de ambos estes equipamentos culturais, nas proximidades do Lago, demonstrando uma clara intenção de reabilitar a marginal, desígnio que pode ler-se em inúmeras cidades europeias, que procuraram (re)estabelecer relações com rios, lagos ou mares, e que estes, em este alguns casos, se constituíram elementos de transformação e valorização das cidades. O novo porto de Bregenz demonstra isso mesmo, fruto de concurso público realizado em 2008, ganho pelos arquitectos Elmar Nägele, Waibel, Spagolla, Ritsch e Steinman, o projecto inclui a criação de uma marina, de espaços de estada ao longo da marginal, e a implementação de uma ciclovia e passeio continuo pedonal, pontuado por um edifício singular, pretende devolver o Lago à cidade. 127 ZUMTHOR, Peter, Op. Cit., p. 52.(trad.) 128 GERHARD, Mack, Op. Cit., p.104.(trad.) 65

88 3.4. BALTIC CENTER FOR CONTEMPORARY ART PRÉEXISTÊNCIAS ( ) no true civilization could produce such a town. 129 ( ) a small and obscure river and roadside town 130 Situado na margem Sul do rio Tyne na cidade britânica de Gateshead, o edifício da Baltic Center for Contemporay Art, projecto do gabinete Ellis Williams Architects, proporcionou a reconversão da antiga fábrica de moagem Baltic Flour Mills, edifício representativo da outrora florescente Era Industrial desta cidade Ortofotomapa referente à implantação do Baltic Center for Contemporary Art. A. BALTIC B. Baltic Square C. Gateshead Millennium Bridge D. The Sage Gateshead 119. BALTIC vista de Newcastle upon Tyne Ao olhar o nascimento e evolução urbana de Gateshead, é indissociável olhar Newcastle upon Tyne. Cidade situada na margem a Norte do rio, assume-se como local primeiro de fixação de urbanidade na zona do Tyne. Data assim do séc. II a.c. a povoação Romana de Pons Aelius 131, que incluiu a construção da primeira ponte sobre o rio, iniciando a relação entre as margens. Ainda que esta influência romana possa ter, influído na derivação do nome Gateshead 132, apenas cerca de 1183, e sobre a jurisdição do Bispo de Durham 133, população se estabeleceu nesta área 134, dando a paisagem florestal lugar á agricultura. 129 TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Gateshead: Architecture in a Changing English Urban Landscape, English Heritage, Londres, 2004, p TAYLOR, Simon, Op.Cit, p Designação dada ao Forte e povoação Romana acima do muro Adriano. 132 Segundo teorias Gateshead significaria Head of the (roman) road, numa alusão á presença romana nesta região, segundo Gateshead from then till now. Disponível no Website: em [28/07/09]. 66

89 Se o desenvolvimento urbano de Newcastle se prendeu com a evolução político - religiosa de uma sociedade, Gateshead cresce através da proximidade a esta urbe, e de uma repetida aposta deste local para a implantação de Indústria, que assumiria o principal papel agente criador e transformador desta cidade. Cedo se começa a delinear este carácter industrial de Gateshead, cerca de 1344 surgem as primeiras fábricas de carvão, fomentando o crescimento da população. Assim, por altura da Idade Média, porquanto Newcastle apresenta um típico carácter de cidade medieval, Gateshead desenvolve-se linearmente em torno da Rua Old Durham, que advém da Ponte Swing, 135 estabelecendo uma relação com o outro lado Plantas das cidades de Newcastle upon Tyne e Gateshead,1788 e 1610 (canto superior direito). A Revolução Industrial, a meados do séc. XVIII, transformaria inevitavelmente esta localidade. O aparecimento de estabelecimentos Industriais, onde se destaca a fábrica de ferro Hawks and Co. 133 Esta era aliás uma área descrita em 1072, como uma floresta onde a casa de caça do bispo de Durham se implantava. 134 O Boldon Book de 1183, um costumal account que contém os resultados dos inquéritos realizados aquando do bispado de Durham, refere Gateshead como local de moinhos de água, e de povoação essencialmente dedicada á agricultura 135 Originalmente uma ponte romana construída cerca de 120 A.C, que foi destruída cerca de Os vestígios da Gateshead medieval são hoje escassos devido ao grande incêndio de 6 de Outubro de 1854, que dizimou igualmente Newcastle upon Tyne. 67

90 (1747) e a fábrica de cabos Liddell and Gordon (1840), acrescentaria, além deste tipo de construções dispersas, um massivo crescimento linear para sul, fruto de um intrínseco incremento populacional 137. O ímpeto construtivo atribuiria à cidade uma variedade de novos equipamentos, como o Holy Trinity Comunity Center e a reconstrução da sua Igreja (séc.xii), o parque público da Saltwell Towers (1876) e a construção e alargamento das pontes existentes 138, de forma a auxiliar a canalização do então amplificado tráfego. Gateshead era sinónimo de inovação e crescimento, mas espelhava igualmente as características de uma cidade da Era Industrial, incapaz de resolver as contendas de uma migração desmesurada. Sem condições de habitabilidade, cerca de 1831, uma praga de cólera reduziu a população para metade Bridge Street, vista para Este, fotografia do virar do século Construção da Tyne Bridge, Hill Gate, Gateshead Quays e St. Mary's Church, O declínio da cidade foi acentuado pelo colapso da Indústria, que se iniciou por volta do final do séc. XIX, quando sobretudo fábricas de fundição de aço se tornaram pouco competitivas e fecharam. A paisagem urbana da cidade ( ) extensivamente marcada pelos detritos da mineração ( ) e ( ) trespassada por caminhos-de-ferro que levavam carvão das grutas para o rio. 139, em conjunto com o desemprego e as inerentes sequelas da Primeira Guerra Mundial ( ), levaram o governo inglês a implementar, por volta de 1930, o Team Valley Trading Estate (TVTE), que pretendia a regeneração económica através de áreas planeadas, para uma indústria ligeira e diversificada 140. Delineado para albergar cerca de quinze mil trabalhadores a Sudoeste da cidade, o plano da TVTE desenvolve-se, com a Sede como centro, que incluía o Banco e os Correios, da qual parte uma artéria viária principal, sobre a qual se implantam perpendicularmente edifícios industriais de pequena escala. Esta tentativa de construir um Estado Industrial, que apenas atingiu o número previsto de trabalhadores cerca de 1960, estabelece um paralelismo claro com as comunidades 137 O aumento do número de habitantes a que me refiro ronda os de 1801 para em 1891, segundo TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p Refiro-me à Georgian Bridge, originalmente construída em 1781 e alargada cerca de 1810, e a Tyne Bridge construída cerca de TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p.3. (trad.) 140 Sobre este assunto ver TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Op. Cit. p.6. (trad.) 68

91 planeadas dos socialistas utópicos 141, de finais do séc. XIX e inícios do séc. XX, situando-se dentro de uma política higienista, e pretendendo melhorar as condições de vida do proletariado, conformando um novo urbanismo para a Era Industrializada. Esta iniciativa assume-se como primeira tentativa de construir cidade planeada em Gateshead, repensando o posicionamento urbano da Indústria. Foi contudo, necessário esperar até finais do séc. XX, para observar um novo impulso transformador em Gateshead. A renovada apreciação por parte da comunidade pelo passado industrial e pré-industrial da cidade, sustentada por uma progressiva intelecção dos conceitos de Conservação e Restauro, em especial após a produção da Carta de Veneza de , que alargara o conceito de Património a espaços de significância cultural autonomamente à monumentalidade presente, impulsionaria novas iniciativas de reabilitação da paisagem local. Esta intenção, em conjunto com o objectivo a longo prazo de tornar Gateshead uma city 143, titulo adquirido em concurso e concedido pela Monarquia Britânica, leva a uma aposta de transformação da cidade que resulta na construção de uma série de grandes obras, de grandeza e complexidade contrastante com a simplicidade da arquitectura erigida em Gateshead na primeira metade do século. 141 Refiro-me a Charles Fourier ( ) e o falanstério, Robert Owen ( ) e New Harmony, Sir Titus Salt ( ) e Benjamin W. Richardson. 142 Refiro-me em particular ao Artº 1º - A noção de monumento histórico engloba a criação arquitectónica isolada, bem como o sítio urbano ou rural que são o testemunho de uma civilização particular, de uma evolução significativa ou de um acontecimento histórico. Esta noção estende-se não somente às grandes criações mas também às obras modestas que adquiriram com o tempo um significado cultural Esclarece-se a diferença entre a city e town britânicas, apesar de ambas as designações serem sinónimo de cidade, uma cidade não é distinguida como city pelo constatar do seu aumento populacional ou da sua importância, processo comum ao território Europeu. É de referir como exemplo que, segundo esta definição oficial, Londres não é uma city, segundo: UKCITIES, disponível em [5/08/2009]. 69

92 EDIFÍCIO E DESENHO URBANO ( )This is the Tate Modern of the North. ( ) It is a place where the art of our time is produced an exhibited: an Art Factory rather than a museum Vista da Millenium Bridge sobre o BALTIC. Sune Nordgren 144 Localizada na margem do rio Tyne, a antiga fábrica de moagem Baltic Flour Mills, construída por volta de 1950, e originalmente desenhada em 1930 pelos arquitectos Gelder e Kitchen, inclui um silo com capacidade para toneladas, que se constitui como o único edifício remanescente após o incêndio de Abandonado desde 1981, é alvo de concurso para reconversão cerca de , num projecto que se insere num plano abrangente de reabilitação da margem ribeirinha da cidade. Apesar de não se ter estabelecido como primeira escolha, ou a mais óbvia 146, para albergar um Centro de Arte Contemporânea, que se pretendia de dimensão Internacional e que analogamente preenchesse as necessidades dos artistas do Nordeste de Inglaterra, a escolha do edifício da Baltic Flour Mills, assumiu-se como fundamental no estabelecimento do seu conceito museal, o de uma Art Factory. Esta ideia, de que ( ) a maioria das exposições e obras de arte a ser apresentadas, vão ser realmente criadas no BALTIC ( ) 147, enfatiza a relevância do processo equiparando-o à importância do produto. O projecto vencedor, do arquitecto Dominic Williams (Ellis Williams architects), sumariza no edifício principal este conceito de Museu Fábrica, através da flexibilidade e simplicidade interna, 144 Sune Nordgren em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Baltic: The Art Factory, Baltic, Gateshead, 2002, p.44. (trad.) 145 O objectivo ambicionado era de construir o edifício a tempo do Year of Visual Arts em 1996 e albergar o 1995 British Art Show. 146 Segundo Sune Nordgren (director do BALTIC) em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op. Cit., p.15. (trad.) 147 Sune Nordgren em New Sites New Art - First BALTIC International Seminar, 7-9 April 2000, B read/one, Baltic, Gateshead, 2000, p.32. (trad.) 70

93 onde os artistas se podem apoderar dos espaços e da permanência da identidade do edifício, pois apesar do rompimento da fachada existente a Este e Oeste, são deixadas intactas as fachadas de tijolo a Norte e Sul BALTIC. 126.Entrada. 127.Vista sobre a Baltic Square. Esta abordagem aproxima-o de edifícios museais como a paradigmática Tate Modern ( ) de Londres, onde os arquitectos Herzog & de Meuron deixam intocáveis as paredes exteriores, marcando apenas a entrada principal, através de uma espectacular rampa, e da caixa de vidro que paira sobre o edifício existente. Paralelamente, a entrada principal do BALTIC é igualmente feita pelo piso térreo. O arquitecto optou contudo pela criação de um edifício de raiz de dois pisos, que além de se constituir como recepção e incluir em si, um café com esplanada e livraria, conecta o edifício principal à nova praça Baltic Square no extremo oeste. Esta opção, - semelhante ao que acontece em Kunsthaus Bregenz (p.68), onde Zumthor opta pela criação de um segundo edifício para Administração e Bar -, permite estabelecer uma relação de maior proximidade com a Praça, criando um tipo de vivência independente ao Museu, que não seria possível de outra forma. A diferença entre os espaços públicos criados é contudo notória. Não só de escalas diferentes, mas essencialmente de caracteres diversos, a Baltic Square ambicionou criar uma área pedestre ribeirinha que conduzisse as pessoas entre o BALTIC e a pedonal Gateshead Millenium Bridge (2001) 148, e que simultaneamente, se assumisse como área de estada na zona de transição entre a cota da Praça e a South Shore Road. Este percurso não é todavia continuo na margem do rio, como acontece por exemplo na marginal londrina 149 da Tate Modern, termina na entrada do BALTIC, configurando a Este um largo de estacionamento e acesso para serviços. 148 Projecto do atelier Wilkinson Eyre Architects e da empresa de engenharia Gifford & Partners, (referência a este projecto na p.72). 149 É de referir que a própria Tate Modern se localiza na proximidade de uma ponte pedonal a Millenium Bridge (1999) do arquitecto Norman Foster (1935). 71

94 128.Millenium Bridge do Arquitecto Norman Foster. 129.Interior da Tate Modern 130.Fachada principal da Tate Modern. A organização interna do edifício não foi preservada. O edifício principal foi subdividido em seis pisos principais e três mezzanines, configurando cinco espaços de exposição, entre eles, o piso de museu 150, de temperatura e humidade especialmente controláveis. A criação destes espaços expositivos é permitida através da concepção de quatro novas lajes de betão, que correspondem aos quatro primeiros pisos. Sendo que todos estes pisos se constituem como lugares susceptíveis de exposição, destacam-se outras funcionalidades, como a biblioteca, administração e espaço educacional, no segundo piso. O Museu, que se desenvolve essencialmente na vertical, e conecta todos os pisos através de escadas e elevador, culmina numa plataforma de construção metálica onde se localiza o restaurante. Aqui, configura-se um óculo, com o sentido de (...) focar o edifício em direcção ao Tyne ( ) 151. A verticalidade do edifício é ainda abordada pelo arquitecto como característica que permite reversibilidade entre pisos, refere que o Posto de Informação se pode situar no último piso, e o visitante ao descer o elevador vislumbra os pisos expositivos 152. Neste sentido, a disposição vertical do edifício confere-lhe uma grande flexibilidade, importante pela natureza imprevisível da arte contemporânea Planta do primeiro piso Corte longitudinal. 150 MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit.,p.16. (trad.) 151 New Sites New Art - First BALTIC International Seminar, 7-9 April 2000, B read/one, Baltic, Gateshead, 2000, p.12. (trad.) 152 Segundo ARCspace: disponível em [12/07/09]. 72

95 É simultaneamente notória a flexibilidade no tratamento da luz. A luz natural directa nos espaços expositivos, proveniente das fachadas de vidro a Este e Oeste, é abundante, num registo antagónico aos Casos de Estudo anteriores. Dominic Williams opta assim por oferecer o controlo desta luz através de um sistema de sombreamento ou de uma porta amovível na fachada Este. O tratamento da luz artificial é igualmente diverso ao longo do edifício, sendo que no segundo e terceiro pisos, é criado um sistema de iluminação artificial num tecto translúcido suspenso Vista do BALTIC sobre Gateshead. 134.Escadas Terceiro piso, espaço expositivo. O projecto pretendeu, de forma bastante clara distinguir o existente do novo. Os materiais utilizados alternaram entre espaços internos e externos. Internamente os espaços de exposição pretenderam-se neutrais, de tectos em alumínio branco, paredes de reboco brancas e soalho claro, numa atitude que foi resgatada em grande parte do Museu. Excepção é a utilização do pavimento em ardósia no piso térreo, que se prolonga para as áreas exteriores, culminando na praça, de pavimento de blocos de betão. A fachada varia entre a utilização de painéis de alumínio natural, e painéis de aço para a substituir partes que faltam à alvenaria original. When you say, We ve been working on Baltic, people say, Oh that building. I remember that building, Its ingrained, people remember it. 153 Na frase transcrita, o arquitecto transmite-nos a ideia de que o projecto partiu com a responsabilidade de transformar um local marcante na cidade de Gateshead, um lugar de memória. Assim, se por um lado, a reconversão se pôde assumir como limitante, ao tentar transformar uma antiga fábrica de moagem num Centro de Arte Contemporânea, teve desde logo a vantagem de partir de um edifício emblemático, de características definidas. De verticalidade e presença dominante sobre a paisagem ribeirinha, quer pela sua volumetria como pela sua localização, o Museu assume-se como Panteão intelectual 154. O Baltic Center for Contemporary Art e correspondentemente a Baltic Square, transformou-se em sítio de encontro entre a população, lugar de confrontação entre publico e artistas e primeiro monumento urbano da cidade de Gateshead. 153 Dominic Wiliiams em MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit., p. 43. (trad.) 154 MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Op.Cit., p.42.. (trad.) 73

96 TRANSFORMAÇÕES 136. Vista actual sobre a marginal da cidade Vista sobre a marginal da cidade antes da reconversão do BALTIC. O Baltic Center for Contemporary Art, assumiu-se como elemento catalisador de regeneração urbana do cais de Gateshead, e como ponto marcante da área metropolitana do Tyne, demonstrando como um equipamento cultural pode acelerar o renascimento urbano de uma cidade. Inseriu-se contudo, dentro de um Plano ambicioso 155, e por isso de longa duração, que viu no BALTIC, o primeiro passo para concretização de uma ideia de cidade. Quando se fala por isso em transformações ocorridas, após a inserção deste Museu na cidade, abordam-se essencialmente transformações ainda a decorrer e de contornos não delimitáveis. Algumas são as obras já concluídas, como a Gateshead Millennium Bridge, The Sage Gateshead, a Baltic Square. A ponte Gateshead Millenium Bridge, aberta desde 2001, é projecto da Wilkinson Eyre Architects e da empresa de engenharia Gifford & Partners, e constitui-se como a primeira ponte basculante rotatória do mundo. É formada por dois arcos, um que permite a atracagem de barcos e outro que a suporta, assim, e através de um movimento de rotação, permite a passagem de embarcações num piscar de olhos 156. Esta ponte pedonal e com ciclovia, relaciona a Baltic Square, com a margem ribeirinha de Newscastle, e apresenta-se como ícone das duas cidades, circunstância que desde sempre as caracterizou. 155 Assume como um projecto de 250 milhões de libras, tornando-se num dos mais ambiciosos projectos de arte, cultura e desenvolvimento da Europa. 156 Comparação feita pelos próprios arquitectos em: Wilkinson Eyre Architects, disponível em: [1/09/09]. (trad.) 74

97 138. Integração da The Sage Gateshead The Sage Gateshaed. 140.Auditório. Seguiu-se a construção da The Sage Gateshead ( ), centro de música regional 157 de reputação internacional, e simultaneamente centro de educação musical, cujo projecto é resultado de concurso público, ganho em 2003 pelo arquitecto Norman Foster (1935). Imponente, quer pela sua dimensão quer pela surpreendente formalização de uma concha translúcida, acomoda em si três auditórios. Cada auditório, foi inicialmente concebido em separado, mas a natureza do lugar, e essencialmente pela sua forte exposição ao vento, sugeriu a sua ligação através de uma pele. Esta, larga e envolvente, agrega os vários auditórios numa atmosfera informal, proporcionada pela redução das áreas restritas a artistas, configurando sim, pequenos átrios com bar e lojas, numa espécie de espaço público coberto, ( ) que se deve tornar num dos grandes espaços sociais da cidade 158. O projecto de regeneração da cidade não se restringiu ao evocar isoladamente estes três ícones, mas constitui-os como âncoras para o desenvolvimento de áreas com outros usos. A Baltic Quay, uma zona residencial que incluindo algumas unidades hoteleiras, surgiu confinante a estes equipamentos cerca de Adjacente, começa a crescer o Baltic Business Park, que pretende conter um quarteirão de edifícios de escritórios entre dois a cinco pisos, para artistas, e um Campus de Conhecimento, uma nova plataforma de tecnologias de comunicação, para empresas envolvidas no desenvolvimento de produtos. A cidade de Gateshead constitui-se hoje como lugar em transformação, envolvendo esforços para o seu crescimento sustentado, e para a sua conexão com a cidade de Newcastle, sendo que é possível afirmar que o BALTIC se estabeleceu como semente de transformação desta cidade. 157 Acomoda a Northern Sinfonia and Folkworks e a Regional Music School. 158 Segundo Foster and Parters, disponível em [1/09/09]. (trad.) 75

98 3.5. MUSEU GRÃO VASCO PRÉEXISTÊNCIAS Localizado no Paço Episcopal, ou Paço dos três Escalões, no centro histórico da cidade de Viseu, o edifício do Museu Grão Vasco foi alvo de reabilitação, entre 2001 e 2003, por parte do arquitecto português Eduardo Souto de Moura (1952) Ortofotomapa referente à implantação do Museu Grão Vasco. A. Museu Grão Vasco B. Praça da Sé C. Sé de Viseu D. Igreja da Misericórdia 142. Grão Vasco e Sé, vistos de Este. O Museu Grão Vasco, cuja colecção se relaciona com um longo processo de apropriação do tesouro da Catedral, sofreu uma sistemática evolução do seu espaço expositivo, num método que confunde a história do museu com a história da evolução da cidade. A área onde se instituiu, no edifício contíguo à Sé, o do antigo seminário, e de frente à Igreja da Misericórdia, corresponde ao centro do antigo burgo medieval, que tem mais especificamente as suas origens num primeiro assentamento que remonta à época castreja, a que se seguiu a ocupação romana, cujos vestígios se mantêm no limite Norte da cidade 159. Não há dúvida ao afirmar que ( ) Viseu reunia condições para os Romanos aproveitarem o pequeno castro pré-existente. 160, de topografia favorável, localizada a 450 metros de altitude, e próxima do rio Paiva, ocupava uma posição de centralidade em relação a uma região natural delimitada por rios e serras, e geograficamente relevante na Lusitânia 161. Apesar da prevalência do povoado anterior, a civitas romana estendeu a sua área através de um urbanismo romano 159 Mais especificamente onde se localiza a Cava de Viriato, local nos arredores da cidade de Viseu, onde se pensa terse instalado um acampamento romano. 160 VAZ, João Luís Inês, A ocupação do espaço de Viseu na época Romana em Mathesis, Universidade Católica Portuguesa Faculdade de Letras, Viseu, 2006, p Sobre este assunto ver VAZ, João Luís Inês, op. Cit

99 hipodâmico 162, trespassando a muralha primitiva, e formando uma nova muralha. As Necrópoles romanas, localizadas nas portas da cidade, deverão ter sido ocupadas por edifícios mais recentes, que substituíram o culto do pagão pelo Cristianismo, como as capelas de Santo Amaro/Santa Cristina, S. Miguel, S. Luís/Senhora da Conceição e S. Sebastião, numa tentativa de cristianizar o burgo. Ocupada por visigodos cerca do séc. VI, é conquistada definitivamente pelos cristãos aos muçulmanos cerca de 1064, por Fernando Magno rei de Leão e Castela. A sua proximidade com Castela fez com que Viseu, mesmo após a definição do território português, fosse local de disputas 163. Neste sentido, e mesmo após a independência de Portugal, a sua definição urbana teve em conta a questão defensiva, a cidade medieval é por isso descrita como um conjunto muralhado que envolvia um castelo e a primitiva Sé. Assim, se o conjunto muralhado de sete portas, erigido por D. João I e concluído no reinado de D. Afonso V, definiu os limites da urbe, a Sé assumiu-se analogamente como proeminente. As suas referências mais antigas datam do séc. XII, época do bispado de D. Odório, impulsionador da construção de uma Sé Catedral, de inicial compleição românica 164. Largamente transformada ao longo dos séculos, partiu para um gótico de planta em cruz latina e de três naves de igual altura, divididas em três tramos, caracterizada por uma cabeceira composta por capela-mor e dois absidíolos escalonados. Seguiram-se transformações cerca do séc. XVI no prelado de D. Miguel da Silva, onde se destaca o Coro, dentro do estilo manuelino, contributo do arquitecto João de Castilho ( ), e a construção do claustro de características renascentistas 165. A poente, a actual fachada principal barroca, da autoria do salamanquino João Moreno, substitui as torres medievais e o portal manuelino, que ruíram em Anexo à Sé e compondo com ela, um conjunto monumental, é construído o Paço Episcopal, cerca de , destinado a seminário ou colégio para a formação do clero. Apesar de autoria desconhecida, é provável que se deva a um arquitecto de origem castelhana, à semelhança do que sucedeu com a actual fachada da Catedral Por volta de , é-lhe acrescentado um piso superior, mas a coerência da compacta fachada de granito prevalece, sugerindo aliás, que no: 162 Esta ideia é sustentada através dos achados arqueológicos na cidade de Viseu, entre eles destaca-se um troço da muralha romana, datada de cerca do séc. II. 163 Refiro-me em especial á crise de , quando, após a morte o rei D. Fernando, o rei de Castela tentou valer os seus direitos ao trono de Portugal, atacando e saqueando a cidade. 164 Desta época, pouco restou, sendo que alguns historiadores classificam um capitel vegetalista, e um portal lateral (a Sul) do século seguinte, como elementos do edifício original. 165 É de referir que os portais do claustro inferior são românico góticos, o que supõe a existência de um anterior pátio. 166 Segundo AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Instituto Português de Museus / edições ASA, 2004, p.18, uma lápide comemorativa certifica que as obras tiveram inicio a 6 de Junho de 1593, prolongando-se pela primeira metade do séc. XVII 167 AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op. Cit., p

100 ( ) conjunto dos edifícios religiosos, se verifica a existência de três espaços que aplicaram a mesma fonte tipológica, tratando as suas traduções concretas de acordo com a efectiva importância que lhes estava reservada Paralelamente, a cidade de Viseu vê os seus limites transformados. No séc. XVI, e após a criação de um grande Rossio, assiste-se a uma expansão da cidade para Sul e nascente, extravasando as muralhas existentes. Durante o séc. XVII e XVIII, a evolução urbana da cidade cinge-se à construção de edifícios monásticos e religiosos 169. O Rossio, actual centro cívico, social e económico da cidade é, por altura do séc. XVIII, local de primordial importância, e sobretudo durante séc. XIX, quando instituído o passeio público, e dá-se a edificação dos Paços do Concelho nas suas imediações, há a marcação do Rossio como centro cívico da cidade, desviando definitivamente o centro, do antigo núcleo histórico. O desenvolvimento da cidade manteve-se lento até meados do séc. XX, privilegiando a importante demarcação existente entre a cidade e a periférica ruralidade, através de uma cintura verde. Não obstante, no mesmo período temporal, e sobre contexto histórico das reformas republicanas, e em específico após a separação do Estado da Igreja, a colecção em que figuravam obras de Grão Vasco 170, transita para outras dependências da Catedral. O decreto de 16 de Março de 1916 prevê, a criação de um novo organismo, com a designação de Museu Grão de Vasco, separado da Igreja, e que descrevendo o seu acervo como: ( ) os valiosos quadros existentes na Sé de Viseu ( ) o tesouro do cabido da Sé, além doutros objectos de valor artísticos ou histórico que possam ser cedidos e se torne conveniente incorporar no mesmo Museu A sua instalação no Paço Episcopal, na década de trinta, veio pôr termo à ambiguidade de, apesar de o seu acervo não pertencer à Igreja, o Museu localizar-se ainda nos seus domínios físicos. Assim, e através da forte influência de Francisco Almeida Moreira ( ), primeiro director do Museu, que havia já remodelado o edifício cerca de 1923, o Museu estabeleceu-se num edifício autónomo cerca de GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p Refiro-me à Igreja da Misericórdia, Igreja S. Bento, Igreja do Carmo, Igreja do Seminário, à reconstrução da Igreja de S. Miguel e à Igreja de S.Francisco da Ordem Terceira. 170 Vasco Fernandes ( ), o Grão Vasco, notabilizou-se como o grande mestre da pintura do Renascimento português. De influências flamengas, bem patentes no retábulo da Catedral de Viseu, e italianizantes, notabilizou-se pelo uso sensível da luz que permite a profundidade, pela plasticidade representativa dos tecidos e pelo realismo minucioso de cenários e adereços. 171 AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op.Cit., p.9. 78

101 Nos anos que se seguiram, entre 1955 e 1983, e sobre a direcção de Fernando Russel Cortez, há o esforço de reforçar os núcleos mais significativos das colecções do Museu. Estes são semelhantemente os anos onde o planeamento assumiu um papel preponderante na cidade de Viseu. Surge, assim, em 1952 o primeiro Plano de Urbanização que visava a regulamentação do território da cidade, seguido de vários Planos de Pormenor e Estudos urbanísticos, que culminariam no Plano Director Municipal de Dezembro de Em concordância com o P.D.M, e ( ) ancorado em preocupações ambientais, a algumas questões que hoje se colocam em matéria de estruturação do sistema urbano nacional e desenvolvimento sustentável das cidades ( ) 172, é criado em 2000 o Programa Polis de Viseu, com o objectivo de requalificar as zonas intersticiais ao Rio Paiva, a preservação do património histórico, em especifico a Cava de Viriato, e a requalificação de espaços públicos da cidade. EDIFÍCIO E DESENHO URBANO 143. Entrada do Museu Grão Vasco Singular na relação entre a sobriedade e monumentalidade ( ) 173 Apesar de coincidir temporalmente com o decorrer da transformação da cidade levada a cabo pelo Programa Polis de Viseu, a intenção de reabilitar o edifício do Museu Grão de Vasco, não se inseriu neste programa de desenvolvimento da cidade, mas prendeu-se essencialmente com a necessidade de encontrar soluções arquitectónicas que suprissem as necessidades funcionais 172 Programa Polis Plano Estratégico de Viseu. 173 AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Op.Cit., p

102 do Museu, e conferir-lhe atributos que pudessem contribuir para uma ( ) revitalização desejável do centro antigo de Viseu 174. Esta opção de reabilitar o edifício, que havia sido parcamente remodelado no início do século XX, vai de encontro à preferência generalizada de países europeus, que privilegiam a implementação de programas museais em edifícios antigos, em detrimento das construções de raiz, opção aliás ( ) bem patente no conjunto de instituições que integram a RPM, maioritariamente alojadas em imóveis recuperados ( ) 175. Destacam-se remodelações em território português como o Museu Nacional Soares dos Reis ( ), dos arquitectos Fernando Távora e Bernardo Távora, o Museu do Chiado MNAC ( ), projecto de Jean-Michel Wilmotte, ou mais recentemente, o Museu de Arte Contemporânea de Elvas ( ) do arquitecto Pedro Reis. É por isso congénita a afirmação de Alberto Ferlenga: A arquitectura contemporânea portuguesa soube conquistar gradualmente outro campo de acção, aquele dos edifícios históricos, que constitui, de outro modo, o terreno em que se medem as incompreensões entre a arquitectura do presente e do passado. 176 A escolha de Eduardo Souto de Moura para a reabilitação do Museu Grão Vasco é inequivocamente a selecção de um arquitecto que se ocupou frequentemente do passado, em projectos paradigmáticos como a reconversão do Convento de Santa Maria do Bouro em Pousada ( ), e que na presença de diferentes problemáticas, optou pela preservação do carácter do edifício existente. Este adaptação do arquitecto a circunstâncias especificas, está patente na abordagem ao projecto do Museu Grão Vasco. 144.Praça da Sé depois da Reabilitação do Museu. 145.Fachada Principal do Museu Grão Vasco. 146.Praça da Sé antes da Reabilitação do Museu. O Museu configura em conjunto com a Sé de Viseu e a Igreja da Misericórdia, a Praça da Sé. Situado no cume da cidade de Viseu, este espaço de estada foi desde cedo simultaneamente de passagem. É, neste sentido, interrompido por um espaço de circulação - entre o pódio da 174 Em GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p. 524, Carlos Guimarães reflecte sobre as necessidades do Museu Grão Vasco e apela à sua Reabilitação. 175 BARRANHA, Helena, Op. Cit., p FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura : trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço dos Três Escalões, Viseu, Portogallo, em Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão, p. 7. (trad.) 80

103 Igreja da Misericórdia e o espaço circunscrito e centrado no pelourinho. Resultado do incremento da importância do automóvel enquanto agente participante na cidade, e possivelmente por se encontrar num ponto crucial em termos de mobilidade, a Praça da Sé sedimentou-se como ponto de passagem e estacionamento para automóveis. O projecto do Museu Grão Vasco, não pretendeu alterar a relação que o edifício estabelecia com a envolvente, não exigiu igualmente regenerar directamente a Praça que configurava, ou alterar a sua conformação, olhou apenas para o exterior enquanto referência contextual, centrando-se na transformação do interior. A Praça da Sé é, por isso, hoje o local de entrada ao Museu mas igualmente local totalmente apropriado pelo automóvel Galeria 148. Relação com a Sé 149.Galeria 150. Zona do Bar. A concepção do edifício foi de encontro à resolução de problemáticas específicas, como a falta de densidade expositiva e desarticulação de percursos expositivos, a iluminação desadequada, a inexistência de condições de controlo ambiental, a carência de espaços destinados a suportar actividades públicas e de apoio aos visitantes, espelhadas na inexistência de auditório e cafetaria 177. O edifício necessitou, neste sentido, de uma transformação interna de grande escala, onde o programa foi totalmente redistribuído. Disposto por três pisos, o Museu organiza-se em torno de dois pátios interiores, de carácter e funcionalidade diversos. O mais pequeno, local de exposições temporárias, é parcialmente utilizado para a colocação dos acessos verticais do edifício (monta cargas e caixa de escadas), fazendo a ligação entre os diversos pisos de exposição, com o piso térreo, local da recepção e loja, auditório, biblioteca com arquivo, cafetaria, e sala para exposições temporárias, e com a cave, local para instalações técnicas, instalação sanitária pública e reservas. O segundo, configura uma galeria em todos os pisos expositivos. A galeria, conecta as áreas expositivas com uma área de serviços contígua a Sé, aproveitada no primeiro e segundo piso para área administrativa e de reservas, respectivamente. A separação de circulações entre o público e os visitantes é permitida pela reformulação da antiga escada Norte de serviços. 177 Estas problemáticas são descritas por GUIMARÃES, Carlos, Op. Cit., p

104 151. Planta piso térreo Esquema das salas expositivas. Os pisos destinados a exposição, foram redefinidos, é aumentado do pé direito no último piso, através da demolição de paredes para ampliação das salas, e seguido um esquema sequencial de salas comunicantes. Ao contrário da maioria dos casos de estudo apresentados, o Museu Grão Vasco, como o próprio nome indica, independentemente de poder albergar exposições temporárias, é concebido para albergar uma colecção específica, que além de incluir a obra do mestre Grão Vasco, contém pintura portuguesa, francesa, holandesa, flamenga e espanhola dos séculos XVI XIX e XX, e escultura dos séculos XIII a XVI. Esta diferença no material a expor acarreta aqui diferenças a nível dos materiais utilizados e da iluminação. A iluminação é por isso uniforme e difusa, num efeito conduzido através de luz artificial, é criada uma calha de iluminação suspensa, e ainda outra embutida, e do respectivo sombreamento dos vãos existentes. Os vãos são, inclusive, responsáveis pela ventilação do edifício que em conjunto com o pavimento radiante, controlam a humidade e temperatura, numa atitude onde O material museológico não ficará embalsamado numa redoma com temperatura constante ( ). Sofrerá algumas variações térmicas ( ) tal como foram habituados durante a História Os materiais utilizados pretendem assimilar-se aos pré-existentes, assim, o Museu apresenta paredes de reboco de saibro e cal, e azulejo artesanal nas instalações sanitárias. O pavimento escolhido é o soalho de pinho manso nos pisos superiores, as lajetas de granito no piso da entrada e claustro, e uma argamassa epoxy no piso inferior. Na fachada, a intenção de manter a imagem do edifício permanece, é neste sentido, redesenhada a caixilharia de madeira em latão oxidado, que permitirá a melhoria das condições térmicas. De forma a evitar conferir o efeito de vazio aos vãos, pela simplificação a que foram submetidos, são desenhadas portadas interiores. 178 MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p

105 153. Recepção Salas expositivas Salas expositivas. 156.Escadas. Pode-se considerar que as transformações que o edifício sofreu na sua reabilitação, não alteraram a definição exterior do Museu, um edifício de imagem densa e introvertida, e que o projecto de Eduardo Souto de Moura não transformou em termos urbanos a cidade de Viseu. A sua renovação é contudo, completamente justificada pelo valor da colecção, possivelmente de superior valor em relação à maioria casos de estudo estudados, e por permitir a longo prazo, incluir este Museu num processo de renovação do centro antigo de Viseu. TRANSFORMAÇÕES Se, nos casos de estudo anteriores, os Museus proporcionaram directa ou indirectamente transformações na cidade em que se inseriram, o projecto de renovação do Museu Grão Vasco pautou-se por uma inalteração urbana. Proporcionou contudo, a completa modificação do espaço museal, que resultou num aumento do número médio de visitantes por ano (tabela 1 e 2), um incremento de 17,9% quando comparando os números antes e depois da reabilitação do edifício. Estes números revelam, indícios de potencialidades por explorar, pelo que se traçam cenários de possíveis percursos a percorrer. ano nº visitantes ano nº visitantes média visitantes/ano média visitantes/ano Antes da Renovação Depois da renovação. 83

106 O modelo territorial do Programa Nacional da Política de Ordenamento do Território (PNPOT), coloca Viseu numa posição favorável na rede urbana portuguesa 179, colocando-a na intersecção de um dos eixos interior com um dos grandes corredores urbanos, e relevando um grande crescimento demográfico nas últimas décadas 180. Neste sentido, a cidade deparou-se, nos últimos anos, com a criação de novas frentes urbanas, suportadas por novos equipamentos e infra-estruturas, como equipamentos desportivos, superfícies comerciais, um hospital, um tribunal e estabelecimentos de ensino superior, afirmando Viseu como uma cidade média, de especial relevância no panorama nacional. Das cidades médias que pontuam o vasto território das áreas em perda, Viseu constitui uma excepção. 181.Não é contudo excepção em Portugal o seu centro histórico desvitalizado, de edifícios devolutos e construções obsoletas. Surge assim, como consequência, a Sociedade de Reabilitação Urbana (SRU) 182 de Viseu, que pretende essencialmente a protecção do património arquitectónico e a restituição de condições de habitabilidade e vivência. O Museu Grão Vasco pode aqui assumir um papel de charneira como equipamento capaz de impulsionar a reabilitação e transformação desta área, em especial se for privilegiada uma conexão com os diversos museus da cidade, e focando a proximidade com Espanha, e através desta, da Europa. 179 Ver Programa Nacional de Ordenamento do Território PNPOT, DGOTDU, 2007 disponível em: [1/09/09]. 180 Idem 181 PORTAS, Nuno et al (2003), Políticas Urbanas - Tendências, Estratégias e Oportunidades, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa: p A SRU de Viseu é uma empresa privada de capitais públicos, da Câmara Municipal de Viseu e do Instituto da Habitação e Reabilitação Urbana (IHRU), ao abrigo do Decreto-Lei 104/2004, de 7 de Maio. 84

107 ANÁLISE COMPARATIVA DOS CASOS DE ESTUDO Com vista a compreender em que medida os Museus se estabelecem como agentes transformadores das cidades que integram estabelecem-se, em seguida, algumas comparações entre os casos de estudo através de alguns dados concretos Kimbell Art Museum CGAC Kunsthaus Bregenz BALTIC Museu Grão Vasco habitantes visitantes Gráfico Gráfico de de Comparação comparação entre entre número de de visitantes dos dos Museus museus e e número de de habitantes das das respectivas cidades. respectivas cidades. Em primeiro lugar, pretende-se a comparação entre o número de visitantes do museu e o número de habitantes da cidade, no sentido de compreender se o número de visitantes do museu excede a dimensão habitacional da cidade. No gráfico 1, e olhando os resultados de forma individual, o Kimbell Art Museum apresenta um número de visitantes relativamente baixo comparativamente com a dimensão da cidade em que se encontra, este tipo de resultado é igualmente verificado no Museu Grão de Vasco de Viseu, e no Centro Galego de Santiago de Compostela. Inversamente o Baltic Center of Contemporary Art apresenta uma proporção oposta, com o número de visitantes a exceder em aproximadamente seis vezes o número de habitantes da cidade de Gateshead, revelando uma impressionante capacidade de atracção de pessoas e de dinamização. Kunsthaus Bregenz apresenta números semelhantes, numa cidade de dimensões relativamente inferiores em relação às anteriores, o museu apresenta um número de visitantes duas vezes superior ao número de habitantes. 85

108 Em segundo lugar, procede-se ao estabelecimento da relação entre o número de visitantes da cidade e número de visitantes dos Museus, com vista a compreender o potencial turístico que as cidades comportam. Kimbell Art Museum - Fort Worth CGAC - Santiago de Compostela visitantes do museu/ano visitantes apenas da cidade/ano visitantes do museu/ano visitantes apenas da cidade/ano Kunsthaus Bregenz - Bregenz BALTIC - Gateshead visitantes do museu/ano visitantes apenas da cidade/ano visitantes do museu/ano visitantes apenas da cidade/ano Museu Grão Vasco - Viseu visitantes apenas da cidade/ano visitantes do museu/ano 160. Número de turistas que frequentam a cidade e que visitam os respectivos Museus. As proporções acima apresentadas demonstram, no geral, semelhanças com a comparação efectuada no gráfico 1. Assim, os visitantes das cidades de Fort Worth, Santiago de Compostela não visitam na sua maioria os respectivos Museus estudados, revelando uma incapacidade destes Museus de cativarem visitantes, em relação às potencialidades turísticas que as cidades apresentam. Muitos são os factores que podem levar a esta discrepância e alguns excedem o 86

109 campo da arquitectura, sendo que por exemplo o valor da colecção ou das obras exposta influencia o número de visitantes do museu. No caso de Santiago de Compostela, a cidade é alvo de visita por um grande número de pessoas, porém que o seu turismo é predominante religioso, factor que pode justificar as proporções apresentadas. O gráfico de resultados mais negativo, referente ao museu da cidade de Fort Worth, é de algum modo uma surpreendente, visto que o Museu se integra num Parque de Museus reconhecido mundialmente, demonstrando a falta de estratégia e de ligação com a cidade que havia já sido enunciada (pág.46). Os resultados mais positivos são o de Kunsthaus Bregenz e Museu Grão Vasco e BALTIC, demonstrando que apesar do resultado de Kunsthaus Bregenz não ser tão expressivo como o do BALTIC, estes museus são efectivamente equipamentos de relevo das cidades que integram. 87

110 88

111 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS/ CONCLUSÃO 89

112 90

113 É relativamente moderna a ideia de museu, apesar de antiquíssima ser a ideia de colecção. Foi aliás, esta necessidade sociológica de guardar objectos úteis, ou sem utilização e sentido prático, para gerações futuras, que deu lugar á criação de um lugar para hospedar memórias, o Museu. É por isso inequívoca a relação entre a memória e o espaço museológico, como é igualmente inequívoca a necessidade do homem de criar monumentos, símbolos que reflictam as seus ideias e acções, que criem uma memória, que façam uma ponte entre o passado e o futuro capaz de perdurar para as gerações futuras. Contudo, o carácter do museu, enquanto lugar que expõe objectos e que deve estar apto à preservação da degradação, foi variando o seu conceito ao longo da História da Arquitectura, tal como foi alternando o tipo de opção de integração urbana que os Museus foram demonstrando e as transformações que proporcionaram. Se no Renascimento projectos como a Galleria degli Uffizi, que pronuncia a intenção de integrar um percurso da cidade numa clara alusão á continuidade de um plano urbano, ou a Galleria degli Antichi e o Complesso dell Ambrosiana, se assumem como projectos polarizadores e de estruturação urbana, as realizações museais do final do séc. XVII e que se prolongaram durante o séc. XVIII, caracterizaram-se por se configurarem como Palácios, onde, numa atitude de espírito claramente iluminista, se passou a expor arte, relegando ao Museu potencialidades outrora alcançadas. Na cidade de oitocentos, e através dos contributos de teóricos como Sturm, Boullé, ou Durand, o conceito tipológico de Museu voltaria a alterar-se. O Museu Palácio dá assim lugar ao Museu Templo, ícone da cidade, que se revelaria como obra pública de relevo em projectos como o Musée du Louvre e o Museo del Prado. Apesar da clara afirmação aqui dada do museu enquanto arquitectura de cidade, e da sua confirmação como arma de demonstração do poder instalado, seria o Altes Museum de Schinkel a revelar-se como projecto charneira da cidade de oitocentos. Localizado na degradada ilha de Lustgarten, o projecto partiu desde logo com o objectivo de reconverter esta área e de assumir uma evidente singularidade, comprovada pela colunata da fachada principal. Porém, embora demonstrando um carácter monumental, a colunata permitiu um prolongamento da cidade para o interior do Museu, que se abre para uma nova praça. Neste sentido, e apesar de tipologicamente o museu de Schinkel ser inovador, considera-se este edifício como museu charneira, pela forma como proporcionou a criação de um novo espaço da cidade, e pela capacidade demonstrada de reestruturação e reabilitação de uma área desqualificada de uma cidade. Esta zona reconvertida de Berlim iria dar lugar à primeira ilha de museus, ao incluir em si o Kaiser Friedrich Museum, Pergamomuseume Neues Museum. Este aglomerado urbano de edifícios museológicos, implantados numa mesma área da cidade, gera um efeito de dinamização urbana que pode indiciar um novo rumo de desenvolvimento urbano. 91

114 O séc. XX, foi palco de uma reflexão intensa em relação ao tema museal e da sua relação com o meio urbano. Se, por um lado, se assistiu ao emergir de arquitectura efémera, como as construções das Exposições Universais, fruto das possibilidades que a industrialização e respectiva estandardização, a ideia de Monumentalidade e principalmente a forte presença dos edifícios museais na cidade, predominaram como principal opção dos arquitectos na primeira metade do século. O Museum of Modern Art (1939), dos arquitectos Philip L. Goodwin e Edward D. Stone, apresentou-se como uma das iniciais excepções a este conceito de monumentalidade. Assim, apesar de assumir com grande clareza na sua arquitectura formal os dogmas do Estilo Internacional, a relação que estabelece com a cidade contradiz as ideias de Le Corbusier, e da Carta de Atenas, que considerava a separação de funções da cidade como chave da urbanística. Considerado o principal precursor dos white cube, assumiu a pretensão de se assemelhar a um edifício de escritórios nova-iorquino, numa opção que contrapõe museus como o Guggenheim Museum, de Frank Lloyd Wright, ou o Whitney Museum of American Art, de Marcel Breuer, que num igual contexto urbano estabeleceram um distanciamento formal dos edifícios envolventes. O pós-modernismo viria a evidenciar esta posição, demonstrando com clareza em projectos como Allen Art Museum ( ) de Venturi e Rauch, que o Museu era um edifício de excepção, que pretendia sobressair na envolvente marcando a sua passagem pela história da cidade. Pode-se afirmar que o Museu enquanto lugar urbano, alterou a sua importância enquanto transformador urbano ao longo da História, tal como a formalização do edifício e a sua tipologia sofreram transformações. No entanto, esta ideia de que o Museu é um edifício singular, e por isso, capaz de proporcionar desenvolvimentos urbanos é uma linha relativamente constante desde o Renascimento. Actualmente, e resultado do ritmo acelerado de competição que se estabeleceu entre cidades, há o reforçar desta ideia, com uma fortificada procura do Museu enquanto edifício iconográfico e emblemático, naquela que se converteu numa preocupação urbanística. Assim, de forma recorrente e em todo o planeta, cidades procuram incessantemente um arquitecto estrela que se assegura de assinar uma imagem de marca. A questão coloca-se, se serão esses os projectos capazes de transformar as cidades, e se deverão os museus ser sempre agentes de transformação. Assim, e com vista a analisar diferentes abordagens ao território de edifícios museológicos e as suas opções arquitectónicas, procedeu-se à escolha de casos de estudo contemporâneos, sobre os quais se estabeleceram paralelismos, de forma a compreender as opções tomadas e o tipo de resultados que permitem. O Kimbell Art Museum (1972), projecto de Louis Kahn, localizado na ilha de museus da cidade de Fort Worth, pretendeu implantar-se como uma casa, ou villa, conformando um jardim que 92

115 enquadra o edifício e a sua entrada, não pretendendo por isso um protagonismo exacerbado. Este Museu em conjunto com o Amon Carter Museum (1961), Museum of Modern Art (2002), National Cowgirl Museum (2002), Museum of Science and History (2009), faz claramente parte de uma estratégia de Fort Worth de apostar nas instituições museológicas como ponto forte da cidade. É um facto que o Kimbell Art Museum transformou a cidade levando á expansão da urbe, no entanto, à criação deste oásis de edifícios ícone não sucedeu uma intenção estatal de criar cidade planeada, tendo o Museum District sido rodeado por uma zona desestruturada e descaracterizada. No caso do Centro Galego de Arte Contemporânea, o arquitecto Álvaro Siza optou por uma imagem arquitectónica em continuidade com a envolvente, que permitisse o restabelecido da unidade do centro histórico, e que o relacionasse com as áreas que o rodeiam. Esta opção, permitiu uma transformação a uma escala diversa do Kimbell Art Museum, ou BALTIC. Transformou assim, ao restabelecer a ideia de rua, ao criar uma relação de continuidade com o jardim do Convento de São Domingos de Bonaval, e ao impulsionar o estabelecimento de Santiago como capital europeia da cultura no ano de Os números revelados na análise comparativa revelam contudo, que o CGAC apresenta potencialidades por explorar. Neste sentido, a construção deste Museu em Santiago não foi drasticamente transformante como em Gateshead, mas possivelmente o contexto de Santiago não o necessitava. Gateshead e Bregenz, BALTIC e Kunsthaus Bregenz, respectivamente, são os Museus de escalas transformadoras mais positivas (ver pág.85), no sentido em que as transformações ocorridas alteraram totalmente o rumo da cidade. Proporcionando a criação de praças públicas junto às margens ribeirinha e do lago, os dois museus pretenderam a reabilitação das áreas fronteiriças a estas zonas de água. Os edifícios museais são contudo bastante diversos. Se, por um lado, Zumthor optou por uma arquitectura minimalista oposta ao museu espectáculo, por outro, Dominic Williams reconverte um edifício industrial já por si marcante, enfatizando a espectacularidade da sua verticalidade e criando um olho sobre a cidade, provando que Museus em edifícios históricos reconvertidos podem assumir-se como lugares de relevo. O Museu Grão de Vasco apresenta-se como o edifício museal estudado que menor transformação urbana proporcionou, mas não o que revela menor relevância em termos urbanos. Porém, e apesar de nem numa escala urbana de proximidade ter transformado, através da possível alteração da praça que o precede, assume-se como um elemento de grande importância para a cidade, como se pode verificar pelo número de visitantes alcançado. A actuação do arquitecto não é contudo desacertada, Eduardo Souto de Moura efectua uma reabilitação que proporcionou um crescimento de afluência ao museu considerável. Levanta-se assim a questão 93

116 se será possível a transformação de uma área da cidade por um museu, sem esse se tornar museu chave que integra um projecto de reestruturação urbana. O Museu é assumidamente um elemento de excepção. Considera-se por isso possível a transformação de uma cidade através de um singular edifício museal. Contudo, uma arquitectura de ruptura com a imagem existente pode proporcionar um efeito de transformação mais alargado e imediato, sendo que a opção de continuação de uma imagem urbana, tende a transformar de forma mais contida. Um edifício que opte pela continuação da imagem urbana, para obter transformações de escalas mais alargadas, terá de integrar um plano abrangente de reestruturação, e deverá constituir-se como seu museu chave. Por outro lado, um museu que se estabelece como ícone desde o inicio, terá de integrar um mesmo plano de urbanização mais abrangente, por forma a conseguir interligar as incríveis transformações que proporcionou com a restante cidade em constante desenvolvimento. A importância do projecto urbanístico releva-se por isso fundamental. Há na realidade, que assumir os novos paradigmas urbanos em que a sociedade se envolve, redefinir os processos de urbanização e os seus conceitos e discutir novas estratégias de intervenção. Assim, o Urbanismo tem de passar de ser ponte, a actuar dentro, entrando na preocupação e compromisso urbano, desde as diversas escalas de projecto, à definição de programas, de prioridades, de estratégias. É necessário ultrapassar as debilidades de um projecto urbanístico tradicional que falha, quando afronta temas complexos que exigem períodos largos, há por isso a necessidade de criar estratégias consensuais que superem tempos políticos. 94

117 5. BIBLIOGRAFIA 95

118 96

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123 - IPAK - Alte Pinakothek - Hausder Kunst -Gemeente Museum - Kröller Müller Museum - The National Museum of Western Art - Carter Museum Bonnefanten Museum - M.o.M.A Museo del Prado 5.2 BIBLIOGRAFIA ESPECIFICA Kimbell Art Museum BROWNLEE, David Bruce; De Long, David Gilson, 1939-, co-aut.; Scully, Vincen Joseph, 1920-, introd., Louis I. Kahn : in the realm of architecture, Los Angeles : The Museum of Contemporary Art, cop JACOBS, Jane, Morte e Vida de grandes cidades, Martins Fontes, São Paulo, MEYERS, M.D, Louis I. Kahn : Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, GA document. - Tokyo. - N. esp. 1 (1988). RONNER, Heinz; Jhaveri, Sharad, co-aut, Louis I. Kahn : complete work, , 2nd revised and enlarged edition, Basel ; Boston : Birkhauser,

124 STERN, Robert A. M., Nuevos caminos de la arquitectura norteamericana, Blume, Barcelona, 1969 KAHN, Louis Isadore, Portas, Nuno introd; Almeida, Pedro Vieira trad., Estrutura e forma, Arquitectura. - Lisboa. - N. 74, p , Março WISEMAN, Carter, Louis I. Kahn : beyond time and style : a life in architecture, London : W. W. Norton & Company, New York, REPS, John, Cities of American West: A History of Frontier Urban Planning, Princeton University Press, Princeton, MUMFORD, Lewis, A cidade na História suas origens, transformações e perspectivas, Martins Fontes Editora Universidade de Brasilia, São Paulo, YOUNGBLOOD, Becky, A look at the history and evolution of the Transportation and Public Works Department. Kimbell Art Museum Centro Galego de Arte Contemporânea ANGELLINO, Antonio, Álvaro Siza writings on architecture, Skira, Milão, VIERA, Siza, 1933-; Portugal. Centro Cultural de Belém, ed. lit.; Centro Galego de Arte Contemporánea ( Santiago de Compostela, Espanha ), ed. lit.; Curtis, William J. R., 1948-, co-aut.; Llano, Pedro de, ed. lit.; Castanheira, Carlos, 1957-, ed. lit.; Rei, Francisco, ed. lit., Álvaro Siza: obras e projectos, Fundação das Descobertas. Centro Cultural de Belém, Lisboa, OLIVEIRA, Manuel, Pegadas do presente: o Centro Galego de Arte Contemporânea, Arte Ibérica, Lisboa, RODRIGUES, Jacinto, Alves, Luís ferreira fotógr., Álvaro Siza : obra e método, Civilização, 1ª edição, Porto, Álvaro Siza : Galician Center for Contemporary Art, Santiago de Compostela, Spain, GA document, nº. 36. p.76-77, Tokyo, não tem na gulbenkian 102

125 FRAMPTON, Kenneth, Álvaro Siza complete Works, Phaidon, Press Limited, Hong Kong, SILVA, Ermelindo Portela, Historia da cidade de Santiago de Compostela, Concello de Santiago de Compostela - Consorcio da cidade de Compostela - Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, TÉLLEZ, Nuria Serrano, El Museo pobo Galego en el convento de Santo Domingo de Bonaval de Santiago de Compostela, Faculdade de Geografia e História Departamento de História da Arte, Universidade de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, A Guia CGAC, Xunta da Galicia, Consellería de Cultura e Deporte, Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporânea Kunsthaus, Bregenz ZUMTHOR, Peter, Kunsthaus Bregenz, Kunsthaus Bregenz un den Autoren, Áustria, ZUMTHOR, Peter, Pensare architettura, Architetti e architetture, Venezia, ZUMTHOR, Peter, Zumthor : spirit of nature wood architecture award 2006, Rakennustieto Publishing, Helsinki, ZUMTHOR, Peter, Peter Zumthor, A+U Publishing, Tokyo, GERHARD, Mack, Art museums into the 21st century; with a contribuition by Harald Szeeman; transl Michael Robinson, Birkhäuser cop, Boston, Kunsthaus Bregenz Baltic Center for Contemporary Art New Sites New Art - First BALTIC International Seminar, 7-9 April 2000, B read/one, Baltic, Gateshead,

126 MARTIN, Sarah; Thomas, Emma (eds.), Baltic: The Art Factory, Baltic, Gateshead, , Cambridge University Press, New York, Meneguello, Cristina (2001), A cidade industrial e o seu reverso: as comunidades utópicas da Inglaterra vitoriana. História: Questões & Debates, Curitina, consultada a 4 de Abril de 2009, disponível em: TAYLOR, Simon, David B. Lovie, Gateshead: Architecture in a Changing English Urban Landscape, English Heritage,Newcastle, Cidade Britânicas - Gates city council - Ellis Williams Architects - The Sage Gateshead - Foster and Partners - Arc Space Architects MANSBACH, Steven A., Modern art in Eastern Europe, from the Baltic to the Balkans, ca Crónica Museu Grão Vasco AAVV, Roteiro do Museu Grão Vasco, Instituto Português de Museus / edições ASA, CARDOSO, Nuno Catarino, Arte Portuguesa III Museus Portugueses. 104

127 FERLENGA, Alberto, Eduardo Souto de Moura : trasformazione del Museo Grão Vasco : Paço dos Três Escalões, Viseu, Portogallo, em Casabella, A. 69, n. 6 (giugno 2005), Milão. LACERDA, Aarão de, Arte Portuguesa O Museu de Grão Vasco, Edição do Autor, Coimbra, Museu Grão Vasco, ed. lit., Museu Regional de Grão Vasco catálogo guia, 4a ed. Actualizada, Viseu, VAZ, João L. Inês, Organização espacial castreja na civitas de Viseu, Dissertação de Doutoramento em História, Universidade Católica Portuguesa - Viseu, VAZ, João Luís Inês, A ocupação do espaço de Viseu na época Romana em Mathesis, Universidade Católica Portuguesa Faculdade de Letras, Viseu, 2006 MOURA, Eduardo Souto de, Remodelação e valorização do Museu Grão Vasco Viseu, 1993/2004, Arquitectura Ibérica nº12,janeiro Fevereiro 2006, p IPAR - Instituto Português de Museus 105

128 106

129 6. ANEXOS 107

130 108

131 TABELAS Museus Habitantes da cidade visitantes Kimbell Art Museum CGAC Kunsthaus Bregenz BALTIC Museu Grão Vasco Tabela habitantes da cidade - visitantes do museu. Cidades visitantes da cidade/ano visitantes do museu/ano Fort Worth Santiago de Compostela Bregenz Gateshead Viseu Tabela visitantes da cidade visitantes do museu. Grão Vasco visitantes Tabela de visitantes do Museu Grão Vasco Tabela de visitantes do KUB. BREGENZ visitantes Média CGAC visitantes Média Tabela visitantes do CGAC Tabela visitantes do BALTIC. BALTIC visitantes Média

132 CASO DE ESTUDO.01 KIMBELL ART MUSEUM IDENTIFICAÇÃO 167. Planta de Implantação do museu. DESIGNAÇÃO. Museu de Arte da Fundação Kimbell ANO ARQUITECTO. Louis Isidore Kahn CLIENTE. Kimbell Art Museum Foundation MORADA. 333 Camp Bowie Boulevard, Fort Worth, Texas, TEL FAX WEBSITE. PÚBLICO MÉDIO ANUAL ( ). 233,214 DIRECTOR Eric McCauley Lee IMPLANTAÇÃO CIDADE. Fort Worth, Texas, USA POPULAÇÃO habitantes. IMPLANTAÇÃO DO MUSEU. Zona periférica Museum District ACESSO Rua Arch Adams CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES Jardim Botânico de Fort Worth,, Will Rogers Memorial Center, Wyatt C. Hedrick, Casa Manana Theatre, Buckminster Fuller, The Amon Cárter Museum, Philip Johnso, The Museum of Modern Art, Tadao Ando, The National Cowgirl Museum, David M. Schwarz Architectural services. Inc, The Museum of Science and History, Legorreta + Legorreta, abertura prevista em Musem District.. 110

133 ESPAÇO PÚBLICO 169. Esquema - análise do espaço público criado. CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA ASSOCIADA AO MUSEU. Construção de raiz PRÉMIOS E DISTINÇÕES ATRIBUIÍDAS À OBRA. American Institute of Architects 25 Year Award, Planta do Piso térreo. PRINCIPAIS ÁREAS. ÁREA BRUTA TOTAL DO MUSEU. 11,148 m 2 ÁREA BRUTA UTÍL DE ESPAÇOS EXPOSITIVOS. 4,831 m 2 ÁREA DE ESPAÇO EXTERIOR ADJACENTE m 2 ESPAÇOS DO MUSEU Cafetaria/ Restaurante Loja/Livraria Bengaleiro Auditório 170. Planta do primeiro piso. MATERIAIS E ACABAMENTOS Estrutura em Betão e Paredes de tijolo de betão Plexiglass, Vidro Pavimentos 111

134 172. Diagrama explicativo Corte longitudinal. ACERVO COLECÇÃO PERMANENTE Pequena colecção de cerca de 350 obras, que abrangem desde o período da antiguidade ao século XX, inclui obras de Fra Angelico, Caravaggio, Cézanne Matisse, e uma importante colecção de peças Egípcias, Gregas, Romanas, Asiáticas, Mesopotâmias, e Africanas. EXPOSIÇÕES TEMPORÁRIAS Algumas exposições temporárias de referência: The Impressionists: Master Paintings from the Art Institute of Chicago, Picturing the Bible: The Earliest Christian Art, The Mirror and the Mask: Portraiture in the Age of Picasso, Gauguin and Impressionism, Stubbs and the Horse, and retrospectives dedicated to Murillo, Vigée Le Brun, Poussin, Tiepolo, and La Tour. The Museum has also hosted major traveling exhibitions, such as Hatshepsut: From Queen to Pharoah and Impressionist Masterpieces from the Barnes Collection. OUTRAS ACTIVIDADES Conferências com artistas convidados; Workshops; Sessões cinematográficas; Visitas Guiadas; Edições; Campos de Férias para crianças. 112

135 CASO DE ESTUDO.02 CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÂNEA IDENTIFICAÇÃO DESIGNAÇÃO. Centro de Arte Contemporânea ANO ARQUITECTO. Álvaro Siza Vieira CLIENTE. Xunta da Galicia MORADA. Valle Inclán s/n Santiago de Compostela TEL FAX WEBSITE. ww.cgac.org PÚBLICO MÉDIO ANUAL ( ) DIRECTOR. Manuel Oliveira IMPLANTAÇÃO CIDADE. Santiago de Compostela POPULAÇÃO IMPLANTAÇÃO. Centro Histórico ACESSO. Rua Valle Inclán San Domingos CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES Convento São Domingos de Bonaval 113

136 ESPAÇO PÚBLICO 174. Esquema - análise do espaço público criado. CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA ASSOCIADA AO MUSEU. Construção de raiz PRINCIPAIS ÁREAS. Área bruta de construção 7007 m Planta piso térreo ESPAÇOS DO MUSEU Cafetaria/Bar Loja/Livraria/Biblioteca Bengaleiro Auditório Salas Expositivas Administração MATERIAIS E ACABAMENTOS Estrutura em Betão Paredes de Betão rebocadas Fachada revestida a granito Pavimentos em mármore e madeira Perfis metálicos na fachada Pladour 176. Planta do primeiro piso. ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL DAS ÁREAS DE EXPOSIÇÃO. 114

137 Foram criadas mesas invertidas, para permitir uma iluminação indirecta e uniforme Planta do primeiro piso Alçado 179.Alçado Alçado Alçado. 115

138 182. Cortes traversais e longitudinais. ACERVO O Centro Galego de Arte Contemporânea, tem como principal programa realizar exposições retrospectivas de artistas de grande reconhecimento internacional, sendo que o seu espaço deve igualmente estar disponível para que jovens artistas possam apresentar propostas que suscitem debate. 116

139 CASO DE ESTUDO.03 KUNSTHAUS BREGENZ IDENTIFICAÇÃO DESIGNAÇÃO. Kunsthaus ANO ARQUITECTO. Peter Zumthor CLIENTE. Land Voralberg MORADA. Karl Tizian, 6900 Bregenz, Austria TEL FAX WEBSITE. PÚBLICO MÉDIO ANUAL ( ) DIRECTOR. Daniel Bosshard 183. Implantação KUB: IMPLANTAÇÃO CIDADE. Bregenz POPULAÇÃO IMPLANTAÇÃO. Marginal da cidade ACESSO. Voralberger Bundesstrabe Kornmarkstr. Karl Tizian plaze. CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES Voralberg Landestheatre 1895 Bregenz Postamt (correios) 184. Bregenz 117

140 ESPAÇO PÚBLICO 185. Esquema - análise do espaço público criado. CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA ASSOCIADA AO MUSEU. Construção de raiz PRÉMIOS E DISTINÇÕES ATRIBUIÍDAS À OBRA. European Union Prize for Contemporary Architecture (Mies Van der Rohe award) Planta do piso -1. PRINCIPAIS ÁREAS. Área Bruta Total do Museu m 2 Área Útil Total de espaços Expositivos m 2 ESPAÇOS DO MUSEU Cafetaria Loja/Livraria Bengaleiro Salas Expositivas Administração MATERIAIS E ACABAMENTOS Estrutura em Betão betão Fachada de vidro com caixilharia de Aço 187. Planta piso

141 188. Planta piso Planta piso Corte A. 119

142 191. Corte B Alçado principal Planta edificio de administraçã 120

143 CASO DE ESTUDO.04 BALTIC CENTER OF CONTEMPORARY ART IDENTIFICAÇÃO DESIGNAÇÃO. Centro de Arte Contemporânea ANO ARQUITECTO. Ellis Williams Architects CLIENTE. Gateshead city council MORADA.. Gateshead Quays South Shore Road Gateshead NE8 3BA UK TEL +44(0) FAX. +44 (0) Esquiços de Dominc Williams. WEBSITE. PÚBLICO MÉDIO ANUAL ( ) DIRECTOR. Godfrey Worsdale CIDADE. Gateshead POPULAÇÃO IMPLANTAÇÃO. Frente rio. ACESSO. South Shore Road. IMPLANTAÇÃO CRONOLOGIA SUMÁRIA DAS CONSTRUÇÕES ENVOLVENTES s- St Mary Church Tyne Bridge Millennium Bridge 2004-The Sage Gateshead 195. Gateshead. 121

144 ESPAÇO PÚBLICO 196. Esquema - análise do espaço público criado. CARACTERIZAÇÃO GERAL DO EDIFÍCIO INTERVENÇÃO ARQUITECTÓNICA ASSOCIADA AO MUSEU. Reconversão. PRÉMIOS E DISTINÇÕES ATRIBUIÍDAS À OBRA. RIBA Stirling Prize Planta piso 1. PRINCIPAIS ÁREAS. Área Bruta Total do Museu m 2 Área Útil do edifício de entrada m 2 Área Útil Total de espaços Expositivos 8537 m 2 Área de Espaço Exterior Adjacente m Planta piso 2. ESPAÇOS DO MUSEU Cafetaria Loja/Livraria Bengaleiro Auditório Salas Expositivas Zona educacional Administração 122