MAS T E R I Z AÇÃO - AL GU MAS CONSIDERAÇÕES SOBR E O P AP E L DO CONCE I T O NO CONT E XT O AT U AL DO ÁU DI O NO B R AS I L

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1 MAS T E R I Z AÇÃO - AL GU MAS CONSIDERAÇÕES SOBR E O P AP E L DO CONCE I T O NO CONT E XT O AT U AL DO ÁU DI O NO B R AS I L Mar ia Amélia Décour t Observa-se que a bus ca pela obtenção de um resultado s onor o de qualidade, representa par a os profissionais do campo do áudio que pes quisam continuamente, um passo à frente de quais quer outros que não pr ocur em aprimorar seu trabalho atualizando conhecimentos e r efletindo s obr e s ua prática. A r otina em estúdios de áudio não deve s ignificar apenas manipulação técnica de equipamentos, mas também compreens ão de conceitos relativos ao que s e faz, processo cr iativo e inves tigação cons tante de novas possibilidades de atuação, naturalmente s ob cr itér ios de qualidade de pr odução, custo e benefício. As práticas de pr é-masterização, masterização, re-masterização e restauração for am selecionadas no contexto des te tema a par tir de ar tigos e entrevistas publicados, no s entido de dis cutir seus significados conceitualmente e es clar ecer possíveis equívocos observados pelo autor em relação a es tas práticas, no que s e r efer e a pr ofissionais de áudio como também aos consumidores de CDs (compact discs). Pode-se dizer que na época de hoj e o ter mo mas ter ização em geral é empregado no nível do s ens o comum, como r efer ência ao pr ocesso de fabricação de CDs. Porém o conceito não s e limita a es te contexto; masterização por definição s ignifica produção de uma cópia más ter ou matriz ou ainda pr ens agem de dis cos fonográficos. Na etimologia da palavra, o ter mo der iva do inglês master (S éc. XII), que s ignifica mes tr e; pessoa que tem autoridade; mecanismo ou recurso que tem poder e contr ole sobre outr os ou ainda, original a par tir do qual se fazem cópias, matriz. Do latim magister (da r aiz mag-) designa aquele que manda, dirige, ordena, guia, conduz.. A idéia de masterização, conforme o s entido etimológico, indica que uma matriz (um máster) é o que vai determinar a pr ocedência e qualidade de um trabalho inédito. Por analogia pode s er visto o exemplo da x ilogravura; sem 1

2 uma matr iz primeira de boa qualidade, preparada e cons tr uída cuidadosamente por um artista que conhece o que faz - desde o tr atamento da madeir a, a aplicação de tintas até a r epr odução em papel - a tir agem de cópias não corresponderá ao r es ultado es per ado. De for ma s emelhante, uma gravação de áudio pode s er bem executada em suas etapas de captação, compressão e pr é-amplificação, porém sem um processo de mas ter ização adequado a leitur a do mater ial resultante não corresponderá ao padr ão da gravação r ealizada, normalmente des ej ado por produtores, artistas e consumidores. Processos de mas ter ização j á er am utilizados desde a época do vinil, para a fabr icação de s uas matrizes. Portanto, o conceito de mas ter ização em áudio, pode s er considerado par a além do contexto dos CDs; de modo ger al pode s er visto como a tradução de infor mações sonoras do mater ial gravado para um máster (matriz) que define o padr ão do s om a s er reproduzido pelo máster. O cr itér io de padr ão de s om a s er reproduzido é cons ider ado como o mais próximo possível do padr ão da matr iz. O más ter por sua vez é o que define o s upor te a s er utilizado par a r epr odução; CDs são r epr oduzidos de um CD máster; os discos de vinil são r epr oduzidos a par tir de uma matr iz em vinil. Para a obtenção de r es ultados satisfatórios relativos ao pr ocesso de masterização devem ser consideradas na confecção de CDs as etapas de pr é- masterização e r e-masterização. Carlos de Andr ade apr es enta s ignificativas informações sobre es te tema em seu artigo, no s entido de r essaltar o des envolvimento de um trabalho em áudio s egundo padr ões categorizados. O autor mostra que as etapas de pr é- masterização, masterização e r e-masterização, conforme os próprios termos indicam, devem obedecer esta or dem no tr abalho de confecção de um CD. Esta afirmação assim apresentada pode par ecer óbvia, mas conforme o pr ópr io autor aponta, na pr ática es ta s eqüência por vezes não é r es peitada; freqüentemente a pr é-masterização é confundida com a etapa final do processo de mas ter ização, quando na r ealidade deve s er a inicial. Segundo Andrade, muitos profissionais na tentativa des cuidada e até mes mo enganos a 2

3 de economizar tempo no tr abalho, ou até mes mo por falta de conhecimento, acabam por deixar esta etapa por último no pr ocesso de mas ter ização. Em linhas gerais, a etapa de pr é-masterização car acter iza-se pelo devido es tabelecimento de conexões entre a par te analógica e digital do equipamento de áudio, neste cas o em função do cr itér io maior de r epr odução do s om, que é a fidelidade em relação à matr iz. O mater ial sonoro é enviado para o computador, equalizado e comprimido, para a confecção da matr iz. Assim uma s ér ie de cuidados e pr ocedimentos que devem ser utilizados nesta etapa, tendo em vista a gar antia de obtenção de bons resultados, são por vezes deixados em segundo plano, o que em geral implica na per da de qualidade do mater ial gravado. Em vista dos problemas acarretados pela falta de método adequado no tr abalho - ausência de empenho e de utilização de equipamentos de qualidade na etapa inicial de conver s ão analógico-digital (A/D) - o que s e obs er va é que o profissional então é obr igado após a conversão, a voltar o mater ial ao tr atamento de pr é-masterização que foi mal realizado, na tentativa de corrigir os erros; tenta faz er depois o que dever ia ter sido feito adequadamente no início. Sem dúvida, este pr ocedimento não tr az bons resultados, pois o mater ial sonoro assim tratado em geral é adulter ado em relação à gr avação or iginal e o tempo gas to na tentativa de r ecuper á-lo, será bem maior em função da des valor iz ação da etapa de pr é-masterização. 1. Pré-mas t er ização S egundo Andr ade, a pr é-masterização deve s er vista como o pr imeir o estágio de pr epar ação da matr iz ou suporte que s er á utilizado par a confeccionar a matr iz de vidr o (Glass Master). O s is tema utilizado na confecção da matr iz deve s er compatível com o do s upor te a s er utilizado; assim deve s er verificada a compatibilidade entr e o s upor te e os sistemas de áudio, como também os de códigos PQ, que s ão aqueles que definem o númer o de faixas e índices do dis co, duração e tempos de off set ou pré r oll de cada faix a de acordo com os padrões das fábricas, como também o início e tér mino de cada faixa s egundo um código tempor al ou time code. 3

4 S is t emas de pr é-mas t er ização Basicamente Andr ade apr es enta tr ês sistemas de pr é-masterização par a CDs, a s aber : - o tr adicional e pioneiro S ony/phillips PCM 1630; baseado em fitas magnéticas de vídeo U-Matic ( ultr apassado e des continuado pela S ony em 31/08/95). - o s is tema veloz Doug Car s on ou DDP, que intr oduziu a pr é-masterização a par tir de uma fita Ex abyte de 8mm proporcionando leitur a de data e até 2.8 vezes a velocidade nor mal, agilizando o pr ocesso de transferência de dados contidos nestas fitas para a matr iz de vidr o (Glass Master), dinamizando r adicalmente o pr ocesso de fabr icação que antes encontrava s ér ios problemas de estreitamento de pr odutividade neste es tágio, porém não per mite a manipulação dos parâmetros de áudio. - Workstation S onic S olutions, que pr opor ciona a possibilidade de pr é- masterização nos dois formatos acima des cr itos como também possibilita a pr é-masterização em formato PMCD ou PQCD, que compreende um CDR gravado atr avés da cadeia S CS I em um computador Apple MacI ntos h, de modo a incluir o s inal contendo as informações de PQ entr e o guia do CD e a pr imeir a faix a. Este pr ocesso é cons ider ado pelo autor como o mais garantido pelo fato de que possibilita a audição e avaliação da integr idade das informações sonoras nele contida, quer em aparelhos de s om domésticos (toca-discos CD standard), quer em um sistema automatiz ado de detecção de erros como o CD CAT S. Além disto, o S onic S olutions detém qualidade ímpar do s om digitalizado, proporcionando ao us uár io pr aticamente o maior número de possibilidades de manipulação do áudio, em relação aos demais sistemas de áudio dis poníveis. - O S adie, de or igem britânica, é r ecomendado por Oswaldo Malagutti dos estúdios Mosh; o s is tema é bas tante utilizado na BBC de Londr es, assim como em praticamente todos os países da Eur opa. 4

5 E xemplo de sala de master ização: Estúdio Mosh - S istema S adie e S onic S olutions HDSP - Monitoração: caixas Yamaha NS -10M - Amplificação: à válvula MC-75, MacIntosh (com trinta anos aproximadamente, são amplificadores de audiófilo r efor mados. As válvulas KT88 foram trocadas e alguns condensadores e r es is tor es antigos, porém os amplificadores de linha for am mantidos são o diferencial destes amplificadores. - Equalização e compr essão: todo o pr ocesso é r ealizado de modo analógico, pela linha B lue da Focus r ite. Compressores para mas ter iz ação Blue 330 e equalizador Blue 315, controlados pelo Centr al Mastering Controller Blue 300 e o Más ter Module Conversores A/D-245 e D/A-260; Apogee AD1000, o AD/DA OS -1000, Opsx-100, que oper a em 24 bits e 96kHz. - Para eliminar ruídos (chiados) do s inal: De-esser da Cedar (neste cas o o audio tem de es tar no domínio digital). P r oblemas relacionados ao processo de master ização S em considerar a etapa cons ider ada de pr é-masterização, certamente o operador de áudio ter á de r e-encaminhar o mater ial gravado par a es tas mídias de conver s ão apr es entadas, o que implica em conseqüências desastrosas de um trabalho apr essado e s em método, sem compreens ão dos conceitos que deter minam a pr ática, o que põe em dúvida a qualidade do tr abalho e s eus responsáveis. Outro pr oblema é a cr ença de que cer tos desajustes oriundos das etapas de mixagem, equalização e de compr essão podem ser resolvidos na masterização. Assim, tentar aumentar o volume de algum componente do material sonoro - voz, por exemplo -; na medida em que as freqüências da região de voz são elevadas no equalizador, todos os instrumentos que estiverem na mes ma r egião de fr eqüência s er ão alter ados, prejudicando o trabalho da etapa de equalização. Nesse s entido, aumentar volume não é um procedimento que gar ante bons resultados esperados na mas ter iz ação. 5

6 Um bom resultado depende essencialmente da performance dos músicos e das etapas anteriores à da mas ter iz ação como gr avação e mixagem. P ar âmet r os básicos do processo de pr é-mas t er ização Em seguida s ão apr es entados parâmetros básicos relativos ao pr ocesso de pré-masterização, recomendados por Andrade, segundo os objetivos gerias do processo de mas ter ização - o mater ial contido nas fitas a s er em prémasterizadas refletem primordialmente as intenções sonoras do pr odutor e/ou artista. O par âmetr o s egue a ver s ão do or iginal, de acor do com a noção de máster. Assim os critérios de equalização e dinâmica pr é-estabelecidos na gravação or iginal, devem ser respeitados. a) Conversão analógico-digital (A/D) ou digitalização do áudio or iginal. Utilização de equipamentos adequados, como os apresentados e, consideração dos critérios da etapa pr é-masterização como pr imeir o estágio a s er cumprido no pr ocesso de mas ter ização. Conversão analógica par a digital: o tr aj eto que inter liga a fonte analógica (mes a ou gravador analógico de dois canais) ao gr avador digital (DAT ou workstation). Recomenda-se os seguintes critérios relativos aos equipamentos a s er em utilizados para a conex ão entr e a fonte analógica e o gr avador digital de modo a gar antir a pr es er vação do sinal original: - conversores de alta r es olução, baixo JI TTER (distorções na cons tância do relógio de amos tr agem). - melhores algoritmos de r emapeamento da palavra digital (DITHER). 1 De acor do com o par âmetr o ger al de mas ter ização, que é o de preservação da gr avação or iginal segundo a r elação ar tis ta, produtor, mídia e oper ador de áudio, Andrade r essalta que a pr incipal propriedade de um conversor A/D de qualidade é j us tamente a de pr es er vação do som original sem criar artefatos de qualquer espécie, e não de modificação do s om ou mesmo de apr imor ação des te. Conforme foi visto 1 Ver informações complementares sobre DITHER ao final do artigo. 6

7 esta afir mação car acter iza a pr é-masterização como etapa inicial do processo de mas ter ização; o us o devido de um conversor cumpre a função de fidelidade e pr ecis ão na tr adução da linguagem analógica par a digitais. Ele não deve s er entendido como um meio de correção de erros ou de modificação da gr avação or iginal, a s er empregado na etapa final do pr ocesso. Exemplos de conver s or es considerados categorizados pelo autor : Mytec, Appoge, Prism, Wadia, DB Technologies, entre outr os. b) Homogenização da sonoridade ger al dos fonogramas que compor ão o produto final (sem a homogeniz ação o ouvinte ter ia de alter ar constantemente os controles do amplificador durante a r epr odução, o que s er ia abs ur do). c) Além do s imples controle s obr e gr aves e agudos, a pr é-masterização sintetiza par âmetr os abstratos que circundam a pais agem sonora, tais como dimens ão do áudio, imagem, profundidade e ambiência, transparência cr iados na mix agem. d) Utilização de conver s or es D/A (digital-analógico) de alta r es olução (20 bits), para r econverter o áudio pr eviamente digitalizado e per mitir uma avaliação pr ecis a dos parâmetros a s er em corrigidos. e) Consideração da r elação s inal-ruído do pr ogr ama dis ponível. f) Utilização de amplificadores e pr é-amplificadores de alta r es olução. g) Utilização de monitores equilibrados e de r es pos ta de fr eqüência extensa. Em conclusão, a ques tão é a de que o pr ocesso de mas ter ização não significa cópia ou passagem direta do mater ial obtido de gr avador es DAT para o CD master, como em geral pode s er observado no tr abalho de es túdios de áudio. O tr atamento aplicado à gr avação or iginal não pode pr es cindir de conversores analógico-digitais adequados, assim como dos demais procedimentos apresentados. 7

8 A idéia de que a mas ter iz ação s ó depende do pr oduto final de mixagem, que é a gr avação r ealizada em DAT, pode s er vista como s ens o comum. O conceito des te gr avador limita-se ao pr ocesso de mixagem; este equipamento não s e encarrega dos problemas de conver s ão, que não podem ser relegados no pr ocesso de mas ter ização. Assim, sem a pr é-masterização, o pr oduto da mixagem em geral é pr ej udicialmente alter ado. Outro ponto que mer ece des taque, principalmente nos dias de hoj e em que o tempo do tr abalho comer cial de áudio em estúdios costuma s er reduzido a um mínimo, é o que s e r efer e à escuta. Diversos autores selecionados para este ar tigo comentam o valor de s e s aber escutar o que es tá s endo masterizado. Por saber escutar pode -se entender uma vis ão do todo do trabalho, uma apr eciação conj unta das faixas, umas em relação às outras, processo que não conta apenas com os equipamentos, mas também com a percepção humana. Para is to r ecomenda-se que a es cuta s ej a adminis tr ada com o devido distanciamento, por meio de paus as no tr abalho, que muitas vezes significam ouvir outras composições, para que a atenção não s e es gote no tr abalho que está s endo r ealizado. A es cuta é obs er vada na etapa inicial dos processos de masterização, como meio de avaliação do mater ial sonoro a s er masterizado, assim como ao final, como for ma de avaliação do pr oduto j á convertido. Além disto, ela pode s er realizada em qualquer momento do pr ocesso, conforme a necessidade do pr ofissional de r ever o mater ial, de identificar ruídos, distorções. Nesse s entido, masterizar significa s aber ouvir, aguçar a audição no nível do requinte; assim Malagutti destaca que o pr ofissional de áudio deve ouvir música em geral, de diver s os gêneros, pode compar ar gravações antigas com recentes, diferentes gravações de um mesmo mater ial, como também materiais sonoros de modo ger al (trilhas, efeitos sonoros para r ádio, televisão, cinema, e outr os ) para conhecer e apr imor ar seu trabalho. Por fim, vale citar as dez dicas básicas para mas ter iz ação, de Car los Freitas (Freitas, 2002: 84), no que s e r efer e a cuidados no tr abalho em 8

9 estúdio. O tex to integr al apresenta infor mações bem explicadas sobre o assunto, como por exemplo: - registrar os parâmetros utilizados (salvar em sistemas digitais e anotar em analógicos); - realizar opções de equalizações e de compr essões tendo em vista a ordem de montagem do CD; - comparar estados do mater ial sonoro com ou sem processamento - como meio de avaliação do pr ocesso; - realizar sempre back-up do or iginal e utilizá-lo par a a matr iz ; - procurar manter certo dis tanciamento, no que s e r efer e à per cepção auditiva do material sonoro pr ocessado, para que a es cuta não s ej a prej udicada pelo tr abalho inter mitente. - Operar em 24 bits, salvando e ar quivando a matr iz em 24 bits, mesmo que o CD final seja em 16 bits. Utilizar o pr ocesso dither ing na transferência do áudio 24 bits, possibilitando a cr iação de um áudio em 16 bits de excelente qualidade. - Não r ealizar fade-in e fade-out durante a mix agem e s im na masterização, uma vez que aj us tes de tamanho e dur ação dos fades não podem ser alterados livremente. - Ouvir em mono, pois este padr ão ainda é encontr ado (em rádios portáteis, computadores, televisões, AM). R e-mas t er ização / Restauração O ter mo é empr egado em geral nas gravadoras no que s e r efer e à restauração de áudio. Nota-se que es te pr ocesso envolve essencialmente à qualidade de r ecuper ação de mater ial antigo, o que implica em uma s ér ie de cuidados, muitas vezes não cons ider ados. O pr ocesso cons is te de diver s as e minuciosas etapas que não devem ser queimadas. A pr imeira deve s er a audição do mater ial, realizada pelos profissionais do estúdio, para pr é-análise e es colha de faixas. O mater ial em geral está em vinil, tape de ¼ ou DAT e, por vezes, das três formas. O pr incípio 9

10 recomendado é o de s e ter por base o mater ial original, assim antes o vinil de que o DAT, para s e ter acesso à fonte pr imeira. Nesta etapa o mater ial é analisado no s entido de s e aver iguar o es tado par a recuperação; se o vinil e cassetes apresentam problemas como fungos, distorções, defeitos como r is cos, clicks por imantação es pontânea das edições feitas por cortes de lâmina, perda da camada de óxido e deter ior ação do suporte or gânico entr e outr os. Assim primeiramente o mater ial deve s er tratado par a alcançar as melhores condições de us o possíveis. Nota-se que esta etapa implica em cuidados verdadeiramente artesanais, como por exemplo no vinil, desde a es colha de agulhas próprias para r epr odução, como também limpeza com solução de s abão em água, panos anti-estáticos para limpar e diminuir o atr ito da agulha nos sulcos, reduzindo assim o r uído de superfície. O mater ial então é equalizado e compr imido. Em geral o obj etivo da compressão no pr ocesso de mas ter ização é o de atingir um nível alto de volume e obj etividade (clar eza), por uma ques tão de pr efer ência es tética do público na atualidade. O compr essor pode eliminar distorções causadas pelo aumento de volume. Após as etapas de equalização e compr essão faz-se a conver s ão AD (analógico-digital) para o Apogee, para então passar a fas e de eliminação de ruídos no domínio digital. A par tir daí, o mater ial sonoro vai para o computador, praticamente pr onto par a a edição do CD. Dos dois sistemas disponíveis no mer cado par a tr atamento de eliminação de r uídos e dis tor ções, assim como par a r ecuper ação de mater ial antigo, são indicados o NoNois e da S onic S olutions e o Cedar, pelo alto padr ão de qualidade. O NoNois e é capaz de eliminar ruídos por comparação de fragmentos do mater ial sonoro; ele s eleciona uma par te s emelhante ao que deve s er subtraído do mater ial e passa a eliminar todo fr agmento s emelhante, reconstruindo for mas destruídas por distorções. O Cedar System é bas eado em hardware e dis ponível em unidades isoladas (stand alone units ) que des empenham funções específicas. Opera em tempo real, mas apresenta limitações no que s e r efer e à s intonia fina, o que implica 10

11 na permanência de alguns defeitos, que exigem tempo par a s er em corrigidos, o que diminui a vantagem do tempo r eal deste s is tema. Des cr ição dos sistemas Cedar e S onic S olu t ion s (Valle, Gimenez: 1996) CE DAR - Computer Enhanced Digital Áudio Res tor ation (computador para realçar digitalmente a r es taur ação de áudio) Divide-se em quatro unidades segundo as seguintes funções 1. DC-I Stereo Real-T ime De-Clicker: equipamento capaz de eliminar 2500 clicks/scratches por segundo, por canal. Ideal para tr abalho com matrizes antigas em qualquer formato e pr oblemas relacionados com gravações digitais. Processamento em tempo r eal. 2. CR-I S tereo Real-T ime De-Crackler: equipamento capaz de eliminar os ruídos indesejáveis e dis tor ções. Ideal para tr abalhos com matrizes antigas em qualquer formato e pr oblemas relacionados com gravações atuais (erros digitais). Processamento em tempo r eal. 3. AZ -I S tereo Azimuth Corrector: equipamento capaz de corrigir falhas no es paço es ter eofônico e flutuação (azimute). Ideal para tr abalhos com matrizes antigas em qualquer formato e pr oblemas relacionados a gravações atuais (imagem estereofônica). Processamento em tempo real. 4. DH-I De-Hisser: capaz de eliminar ruídos do tipo chiado. Ideal para trabalho com matrizes antigas em qualquer formato e problemas relacionados a gr avações atuais, analógicas ou digitais. Processamento em tempo r eal. S ONI C S OL U T I ONS SS-143: unidade de edição que per mite mixagens de doze par a dois canais. SS-501: PQ Code Editing/CD Áudio and CD ROM inter face, capaz de ger ar códigos de pr é-master para a pr odução da glass master. SS-502: possibilita a finalização de um programa em hard disk para tape em 8mm hexabyte (for mato r ecente utilizado pela indús tr ia de CDS ). 11

12 S ony CDW 900E: equipamento par a gr avação de CDs fabricada pela S ony, capaz de pr oduzir matrizes para a indús tr ia de CDs. DI NR Digidesign I ntelligent Noise Reduction (software para r edução de ruídos): desenvolvido par a r emover diversos tipos de chiado. Ideal para trabalhos com matrizes antigas em qualquer formato (mono ou estéreo). 2. Ética e master ização O conceito de mas ter ização pode s er considerado essencialmente s ob o obj etivo maior da r epr odução do áudio nos meios de comunicação. Isto incide na ques tão da identidade do tr abalho a s er divulgado nas mídias, que caracteriza a imagem do ar tis ta e do pr odutor, assim como das gravadoras responsáveis em última ins tância pela veiculação do áudio s egundo cr itér ios sonoros próprios. Assim, todos procedimentos relativos ao pr ocesso de masterização, como foi apresentado, devem ser realizados tendo-se em vista a relação ar tis ta, produtor, gravadoras e pr ofissionais de es túdios de áudio. Atualmente os recursos dos equipamentos digitais das salas de masterização dis ponibilizam um amplo panor ama de possibilidades no tratamento do mater ial sonoro par a ar tis tas, produtores e oper ador es de áudio. Como obs er va Andr ade, avançados programas digitais de edição das workstations, permitem a cr iação de conceitos complexos e s ofis ticados relativos ao mater ial sonoro, que envolvem a questão da identidade do áudio a ser desenvolvido a identidade que car acter izar á ar tis tas e pr odutor es, também relativa aos objetivos comerciais das gravadoras sobre o pr oduto nas mídias. Observa-se que a ques tão do equipamento digital, como vem sendo discutida até es te ponto, deve s er vista como um recurso e não como um fim em si. Esta es pécie de equipamento deve s er vir às diretrizes gerais do tr abalho em áudio - que envolvem os objetivos de ar tis tas, produtores, gravadoras e estúdios - e não deter miná-lo. Assim o oper ador de áudio deve levar em conta que a etapa da mas ter iz ação é uma s ignificativa inter face entr e ar tis tas e produtores e as gravadoras, conforme o que foi apresentado s obr e as etapas 12

13 do pr ocesso de mas ter ização, os cuidados relativos à utilização de equipamentos. Como exemplo obs er va-se que os protocolos de padr ão de s om para CDs, atualmente vis am a r epr odução em alta intens idade (volume) nos sistemas de som, o que exige o empr ego de cr itér ios os mais rigorosos na avaliação do conteúdo dinâmico do pr ogr ama a s er comprimido. Qualquer efeito indes ej ável será potencializado na r epr odução tendo em vista o cr itér io de intens idade. Portanto r ecomenda-se que não s e utilize ferramentas que intr oduzam efeitos próprios para além do que es tá no áudio or iginal como pumping (respiração), no s inal a s er processado. A r elação ar tis ta, produtor, gravadora, estúdio, por vezes pode envolver interesses distintos quanto aos procedimentos sobre o áudio a s er divulgado. Mais uma vez se obs er vam os critérios de dinâmica de pr odução e de cus to e benefício, em geral considerada pelas gravadoras, face à ques tão do padr ão de qualidade do mater ial sonoro, da par te de ar tis tas e de pr odutor es. O potencial dos equipamentos, sejam eles digitais ou analógicos, deve s er empregado na medida de s e chegar o mais próximo possível da obtenção de s oluções em áudio que integr em todos estes critérios. O per igo da idéia de que o valor é a tecnologia pela tecnologia é o de s e cons ider ar que equipamentos avançados necessariamente pr opor cionam melhores desempenhos e s ob es ta égide, utilizá-los como for ma de queima de etapas, tendo em vista a economia de tempo e de gas tos em detrimento da qualidade do áudio. Faz parte da função do pr ofissional de áudio ter conhecimento dos conceitos que envolvem seu trabalho; conforme o que foi apresentado, conceitos relativos ao método de tr abalho e aos interesses das partes envolvidas artistas, produtores, gravadoras e es túdios. Portanto os recursos de áudio dis ponibilizados pelas salas de mas ter ização devem ser utilizados em função da apr eciação dos respectivos produtores e artistas, assim como das gravadoras que irão veicular o tr abalho no mer cado; não s e tr ata de uma função independente de oper ador es e engenheiros de estúdios. Recomenda-se como pr ocedimento padr ão a r ealização por escrito de 13

14 um contrato entr e as partes envolvidas, caracterizando a r es pons abilidade sobre o tr abalho a s er desenvolvido. Glossário específico do texto Dit her Dispositivo empr egado em sistemas de áudio (obs er vado em alguns sistemas gráficos também) na conver s ão analógico-digital, para gar antir a qualidade do mater ial sonoro r es ultante. De modo ger al, o pr ocesso de conversão cons is te em transformações do s inal original a par tir da quantização do s om (etapa de amos tr agem) - a codificação em valores discretos. Durante o processo podem ocorrer distorções de quantização, assim consideradas em função de uma apr ox imação gr osseira dos valores de voltagem realizada pelos conversores na leitur a - da tens ão (voltagem) padronizada em valores aproximados, compreendidos em estreito es pectr o de r epr es entação do s inal. A difer ença entr e uma tens ão em si e s eu valor mais próximo de quantização é chamado de erro de quantização, do que decorre o ruído de quantização (distorção). Graficamente o erro de quantização pode s er observado pela significativa difer ença, adquirida dur ante a conver s ão, entre ambas as formas de onda: a s enóide or iginal (analógica) e a for ma da onda digital, do que resulta o r uído. O dither consiste no acr és cimo de r uído br anco ao s inal antes de s er digitalizado, no s entido de fazer com que o conver s or digital possa codificar praticamente todo s inal de s ua entr ada, suavizando a for ma de onda digital e aproximando-a à tens ão da s enóide or iginal, de modo que o for mato ger al do sinal original seja mantido. O processo de dither agem atua como filtro de entr ada que s ubtr ai as altas freqüências obtidas em função do pr ocesso de conver s ão e obs er vadas na forma de onda digital. Esta r emoção das altas freqüências suaviza os degraus da for ma da onda digital, deixando mais semelhante à for ma or iginal. Como filtro de s aída, reconstitui a s enóide or iginal, por meio do acr és cimo de r uído 14

15 branco (es colhido como r efer ência por ser o mais tolerado pelo ouvido humano) ao s inal original, para evitar as distorções da conver s ão. Glass master matriz industrial utilizada par a a r epr odução em grande escala dos discos CD e DVD (Ratton, 2002:168). R ef er ências Bibliográficas: ANDRADE, Carlos. omdigital.com.br/artigo3.htm. ANDRADE, Carlos. O que é Mas ter ização? Revista Mús ica e T ecnologia. Ano VIII, nº 54, pp R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia, BAHI A, Mairton. Masterização e pós -produção: algumas considerações. Revista Mús ica e T ecnologia. Ano X, nº 91, pp R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia, março de FREI T AS, Carlos. Masterização (par te 2): compressão. Revista Mús ica e T ecnologia. Ano XI, nº 111, pp R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia, dezembro de FREI T AS, Carlos. Dicas para mas ter iz ação em sistemas simples. Revista Mús ica e T ecnologia. Ano XV, nº 128, pp.84. R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia, maio de MONT EI RO, Manny. Os primórdios da mas ter iz ação contados por Oswaldo Malagutti. Entrevista; Revista Mús ica e T ecnologia. Ano XI, nº 105, pp R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia, junho de RAREZ, Perón. Entenda o dither. Revista Mús ica e T ecnologia. Ano I X, nº 74, pp R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia, outubro de1997. RATTON, Miguel. Glossário de tecnologia mus ical. Revista Mús ica e T ecnologia. Ano XV, nº 134, pp.168. R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia, novembro de S ARAVI A, Florencia. Para entender mais sobre o audio digital: darth quantizer o mal do audio digital. Dither ruído a s er viço do bem. Revista Mús ica e T ecnologia. Ano XV, nº 134, pp R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia, novembro de VALLE, Sólon do, GIMENEZ, Karen & CAVALLO, Claúdia. Remasterizando gravações preciosas. Revista Mús ica e T ecnologia. Ano VIII, nº 53, pp / R.J.: Editora Mús ica e T ecnologia,