AMB I Ê NCI A. (2) Característica acús tica dis tinta de um determinado local.

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1 AMB I Ê NCI A E dilene R ipoli Valmir Perez Def inições : Ambiência: (1) A dis tr ibuição tempor al das reflexões sonoras, cria a s ens ação de ambiência, que é a capacidade de identificação es pacial através do compor tamento s onor o. (2) Característica acús tica dis tinta de um determinado local. Cont r ole de ambiência: Os recintos refletem parcialmente as ondas sonoras que incidem sobre eles, o r es tante é abs or vido. Sendo assim, é possível fazer um controle minucioso da ambiência atr avés do es tudo das propriedades sonoras, dos obj etos, da for ma e dos ângulos e r aios de incidência do s om nesses objetos. Os materiais utilizados na cober tur a de ambientes (por cobertura entende-se todas as estruturas que circundam e cons tr oem um recinto: teto, paredes, pisos, etc.), são r es pons áveis pela quantidade de abs or ção das ondas sonoras. O coeficiente de abs or ção s onor a é dado atr avés da fór mula: E absorvida = E incidente O coeficiente de abs or ção é um elemento de gr ande impor tância no comportamento acús tico e por essa r az ão exis tem tabelas com os coeficientes dos materiais mais utilizados na cons tr ução de ambientes especiais. 1

2 T empo de r ever ber ação: Nos períodos de r eflexão s onor a apar ecem também as reflexões das reflexões e as reflexões das reflexões das reflexões e assim sucessivamente. I sso dá or igem a uma s ituação extr emamente complexa que s e denomina reverberação s onor a, que é exatamente essa per manência do s om após a fonte ter -se extinguido. Em cada r eflex ão uma par te é abs or vida pelo r ecinto e a outr a é r efletida. A par te abs or vida pode s e tr ans for mar em minúsculas quantidades de calor e a par te r efletida mantém seu caráter sonoro e viaj ar á dentro do r ecinto até encontr ar novamente uma s uper fície que a abs or ver á e assim por diante, até a maior parte da onda s er absorvida. T empo de r ever ber ação: A quantidade de tempo des pendido no pr ocesso de extinção das reflexões sonoras é denominada de tempo de r ever ber ação. É tecnicamente definida como o tempo que demor a o s om para de 60 db par a baix o de s eu nível inicial. Elegeu-se essa medida ex atamente por que é nesse nível que temos a s ens ação de extinção do s om. O tempo de r ever ber ação depende dos coeficientes de abs or ção dos materiais da s ala. T empo ótimo de r ever ber ação: S egundo a opinião de us uár ios e es pecialistas em sonorização, para cada finalidade exis te um tempo ótimo de r ever ber ação, que aumenta de acor do com o volume em m 3 da s ala. Em geral, observa-se que a palavra r equer menores tempos de r ever ber ação do que a mús ica. Isso s e dá devido ao fato de que as partes mais significativas das palavras são as consoantes, que s ão mais fracas e mais curtas que as vogais. Em conseqüência, com um tempo de reverberação alto, as vogais se pr olongam em demasia, mascarando as consoantes que as seguem, o que r eduz a inteligibilidade das palavras. A música, ao contr ár io, beneficia-se com tempos maiores de r ever ber ação, o que provoca um entendimento maior nos sentidos e a dissimulação de pequenas imperfeições. 2

3 R essonâncias: Em salas pequenas, aparece um terceiro elemento que incide na qualidade da acús tica: as ressonâncias, ou modos normais de vibr ação. Isso s e dá como cons eqüência das reflexões sucessivas em paredes opostas. As ondas viaj am perpendicularmente às paredes dispostas frente a frente, de modo que voltam-se s obr e s i mesmas e s e r efletem na par ede opos ta, gerando o que s e denomina de onda es tacionár ia. S alas de estúdio T ransformar uma s ala em estúdio não é s imples mente forrar as paredes com carpete, cortiça ou com caixas de ovos. É necessário entender alguns conceitos para buscar as soluções mais adequadas de r es olver os problemas. Um destes aspectos refere-se às dimensões físicas do es paço. Geralmente existem freqüências de áudio que podem produzir ondas estacionárias no ambiente, quando os comprimentos das ondas sonoras coincidem com as distâncias entre par edes, teto e chão. Uma s olução par a evitar esse fenômeno é pr oj etar o es túdio com dimensões que dificultem o apar ecimento de ondas estacionárias. Para isso, deve-se evitar recintos com distâncias iguais (ou múltiplas) entre as paredes e entre o pis o e o teto. Além disso, a maior dimensão do es túdio não deve s er mais de quatr o vezes maior do que a menor dimensão do es túdio. Em contrapartida, um recinto pequeno poder á tor nar difícil o tr atamento acús tico para corrigir as distorções criadas no s om pelas diversas reflexões. Salas maiores em geral são mais fáceis de s er tratadas acusticamente. Uma análise das distâncias entre as paredes e a altur a do teto mos tr ar á se as dimensões do es túdio es tão apr opr iadas ou não. Se não es tiveram, podese cons tr uir novas paredes, mantendo as originais, ou rebaixar o teto. Se estiverem apropriadas, a pr óx ima avaliação abr ange os materiais que dever ão ser usados, as instalações elétricas e a ins talação do s is tema de ar condicionado. 3

4 Cada tipo de material possui uma car acter ís tica pr ópr ia, relacionada à sua dens idade e à s ua es pessura. Ela é deter minada pelo par âmetr o classe de t r ans missão sonora ( S T C) 1. A s olução mais comum para r eduz ir a transferência do s om de um ambiente par a outr o é o us o de parede dupla, com um espaço de ar entre elas, que pode ter apenas ar ou um material absorvedor, por exemplo, lã-de-vidro. Quanto maior for o coeficiente, melhor será o is olamento. Apenas revestir as paredes com carpete ou outro mater ial comum pode trazer um resultado pr ático, pois o s om precisa de massa par a s er bloqueado. Esta opção eventualmente pode melhor ar a acús tica inter na, diminuindo reflexões, mas a camada fina do car pete não ofer ecer á qualquer resistência à transmissão do s om. No cas o de par edes j á ex is tentes, uma s olução é cr iar uma s egunda parede de gesso, afastada alguns centímetros da par ede or iginal. O es paço entre a par ede or iginal e a nova par ede pode s er preenchido com material absorvedor, como lã-de-vidro, por exemplo. O mes mo pr incípio da par ede dupla pode s er aplicado ao teto, devidamente adequado às condições físicas (estrutura s us pens a). Já o pis o pode s er uma par te cr ítica, pois é nele que ocorrem os maiores níveis de r uído de impacto, sobretudo no cas o de bater ia e per cussão. Um tapete gr osso pode atenuar o bar ulho, mas não r es olve o pr oblema. Assim como no cas o das paredes e do teto, a s olução mais indicada é cr iar um piso acima do or iginal, e isolado des te por meio de algum tipo de s us pens ão, por exemplo, blocos de borracha. 1 Coeficiente de redução de ruído (NRC): é um valor numérico de classificação que permite quantificar a capacidade de um determinado material em absorver o som. Esse coeficiente se aplica mais a materiais macios, como espuma acústica, lã-de-vidro, carpete, etc, embora também possa ser aplicado a materiais "duros" como tijolo e massa de parede. O NRC de um material é a média de absorção de várias freqüências centrais entre 125 Hz e 4 khz. 4

5 Em relação ao ar condicionado, além do bar ulho do motor, deve-se levar em consideração a possível transferência desse r uído atr avés do duto de ar e também por transmissão mecânica, pela vibr ação da es tr utur a dos dutos e contato des ta com as paredes e teto do es túdio. Uma das soluções para reduzir o bar ulho vindo por dentro do duto de ar é r eves ti-lo inter namente com material absorvedor. Uma vez construídas as paredes e o teto do es túdio, é necessário fazer um tratamento inter no dos materiais aplicados às superfícies. Antes de s e definir qual o tipo de mater ial a s er usado no tr atamento acús tico, é importante conhecer o coef icient e de r edução de r uído (NR C) 2. Quanto maior for o coeficiente, melhor será abs or ção do mater ial. Mesmo com um estúdio cons tr uído dentr o de dimens ões otimizadas, provavelmente ainda s er á necessário fazer algum tipo de correção devido às reflexões do s om que ocorrerão nas superfícies. O tipo de s olução no tratamento acús tico vai depender da r es pos ta que o r ecinto es tiver produzindo. Existem soluções orientadas para cada tipo de pr oblema. Encontramos, nos estúdios mais modernos, uma acús tica " neutr a", geralmente com uma par ede mais reflexiva e outr a mais absorvedora. Para s e conseguir essa acús tica, utilizam-se painéis de mater iais adequados presos às paredes do es túdio, de for ma a abs or ver energia das ondas sonoras que atingem as paredes. O tipo de r ecur s o a s er usado vai depender da faix a de freqüências do es pectr o do s om que s e queira abs or ver. Os materiais porosos, tais como es puma e car pete, geralmente s ão eficientes para abs or ver agudos, pelo fato des tes possuírem comprimentos de onda pequenos, e assim qualquer pequena irregularidade do mater ial é capaz de diminuir a ener gia da onda s onor a. Já no cas o dos graves, é pr ecis o cr iar 2 Coeficiente de redução de ruído (NRC): é um valor numérico de classificação que permite quantificar a capacidade de um determinado material em absorver o som. Esse coeficiente se aplica mais a materiais macios, como espuma acústica, lã-de-vidro, carpete, etc, embora também possa ser aplicado a materiais "duros" como tijolo e massa de parede. O NRC de um material é a média de absorção de várias freqüências centrais entre 125 Hz e 4 khz. 5

6 dispositivos compatíveis com os comprimentos de onda gr andes, o que é feito com painéis especiais de amor tecimento, que vibr am com os graves e ao mesmo tempo abs or vem a ener gia dessa vibr ação, não devolvendo a onda ao ambiente. Em algumas situações, pode s er necessário r eduzir a s us tentação de apenas uma deter minada faix a de fr eqüências do es pectr o, e par a isso s ão usados painéis sintonizados, devidamente calculados. T endo-se conhecimento des tes conceitos básicos, existem várias formas de s e adaptar um estúdio às necessidades e ao or çamento. Um estúdio de gravação us ualmente cons is te do es túdio em si, onde ficam os músicos, e uma sala de contr ole. Se o tr abalho de gr avação é extens o, ele poder á necessitar de diver s as salas. Usualmente es tas salas são des ignadas por letras (estúdio A, estúdio B etc.). Geralmente as salas são de difer entes tamanhos, com diferentes características, e podem acomodar diferentes números de pessoas. O tamanho do es túdio depende do que s e des ej a gr avar. Exemplificaremos algumas situações: ( a) S ala de contr ole e estúdio separados Esta configur ação possibilita o is olamento acús tico entr e a equipe de produção e o(s ) músico(s). Para es tes casos, é necessário pr ever algum sistema de comunicação entr e as salas. Para gr avar um solo onde o pr ópr io mús ico faz o papel da equipe de produção, provavelmente a gr avação s er á feita na pr ópr ia s ala de contr ole. Neste cas o, a s epar ação da s ala de contr ole e do es túdio é des necessária. Em algumas instalações, a s epar ação entr e a s ala de contr ole e o estúdio é feita por placas de vidr o s epar adas por uma camada de ar. Este tipo de ins talação per mite um contato vis ual entre a equipe de pr odução e o(s ) músico(s). 6

7 b) Sala de contr ole e estúdio juntos, na mes ma s ala S ão as situações mais comuns de s e encontr ar. Para esta configur ação, quanto maior a s ala, melhor, pois a freqüência de r essonância da s ala s er á menor. Uma s ala maior também propiciará mais reverberação. Porém, se os recursos físicos são limitados, pode-se intr oduzir reverberação e eco eletronicamente. Pode-se utilizar alguns recursos para tor nar uma s ala o mais neutra possível, tal como r etir ar paredes ou colocar novas paredes, renovar o forro do teto e do pis o, adicionando mater iais que abs or vem o s om. Os estúdios profissionais geralmente possuem estruturas duplas de paredes com ar no es paço inter no, revestidas com material absolvente de s om, tais como tecido ou espuma. Uma das formas de minimizar a r eflex ão na s ala é r eves tir as paredes e o teto com material denso. Uma r eceita econômica é fazer o r eves timento das paredes é utilizar um ou dois acolchoados e, depois, uma camada de car pete. I sso aj udar á abs or ver a vibr ação tr ans mitida atr avés do pis o. Outra for ma de r eduzir a r eflex ão do s om é forrar o teto com um pedaço de lona. Esta opção não r equer grande investimento financeir o. Acolchoados forrando as paredes também é uma das opções, como também a tr adicional caixa de ovos.. Entretanto, nenhum destes métodos absorve eficientemente o s om. Este resultado pode s er obtido atr avés da cons tr ução das paredes duplas, contendo ar entre uma e outr a. Os estúdios profissionais possuem estruturas chamadas abafadores e esferas, as quais ajudam a cr iar uma acús tica localizada. A pr es ença de abafadores entre alguns instrumentos ajuda a minimiz ar o vazamento do s om. Numa s olução mais caseira, os abafadores podem ser substituídos com a presença de cober tor es ou roupas de tecido gr osso no teto e nas paredes. 7

8 U m estúdio embutido numa gr ande sala Nesta condição, pouco s e pode fazer para melhor ar a acús tica. Por exemplo, se o estúdio es tiver numa s ala de es tar, dificilmente pode-se r ecorrer à opção de forrar janelas e por tas com carpetes ou pendurar tecidos nas paredes. Uma das sugestões mencionadas anteriormente e que pode s er aplicada é a colocação de lonas no teto. Outro r ecurso, para es tes casos, é a colocação de cober tor es, travesseiros, almofadas etc. na s ala. Isso aj udar á a abs or ver o som com uma acús tica decente. Embora es tas soluções não apr es entem diferenças durante a gr avação, para o monitor amento e a mix agem a difer ença é vis ível. Conclus ão O pr oj eto acús tico de um estúdio envolve diver s os fatores: a es tr utur a do ambiente, os materiais que s er ão utilizados, as instalações elétricas, a instalação do s is tema de ar condicionado, entre outr os. Ainda que s e possa estimar previamente o compor tamento do ambiente, somente depois de construído e com todos os equipamentos instalados e oper ando é que s e consegue ter uma avaliação concr eta, pois as superfícies dos equipamentos e do mobiliário, assim como a pr es ença de pessoas no estúdio, irão inter fer ir no resultado que s e pr oduz e que s e ouve. R ef er ência bibliográfica: ANDERS T ON'S, Craig.Home Recor ding For Musicians. Amsco Publications, New York. 255p. 8