Funcionalismo: referência histórica para o design social

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1 Functionalism: historical reference for the social design. Resumo Este artigo retoma o conceito do Funcionalismo e aborda suas repercussões no design contemporâneo. Tomando por referência a Bauhaus como momento importante na história do design moderno, analisamos o sentido que o seu legado pode representar na contemporaneidade. Palavras chave: Bauhaus; Funcionalismo; Design Social Abstract This article revisits the concept of Functionalism and discusses their impact on contemporary design. By reference to the Bauhaus as a key moment in the history of modern design, we analyzed the effect that its legacy can represent nowadays. Key words: Bauhaus; Functionalism; Social Design. Maria do Carmo Curtis 1 O poder original do design para criar uma utopia deve ser recuperado. Se esta é a alegoria da potencial transformação, a mensagem tem de chegar ao maior número possível de pessoas. Os líderes dessa transformação são aqueles que sabem que o nosso ambiente sofre um processo de alienação. (...) Nas décadas futuras, a primeira exigência será descobrir abordagens apropriadas capazes de isolar a idéia da transformação dos temas supérfluos. (...) valerá a pena o esforço para promover uma aceitação generalizada do princípio de que a ética deve orientar todo o design. Enzo Mari, 2003 De tempos em tempos, a humanidade se defronta com problemas de ordem macro, que colocam em questão todo um modo de conceber a realidade, principalmente, diante dos riscos à própria existência da espécie humana. Tal é o que ocorre com o desafio da sustentabilidade ambiental, da escassez de água, diante da finitude dos recursos naturais. A ligação teórica e prática entre os dois momentos fundamenta a proposta de rever o legado da Bauhaus enquanto abordagem válida para o redimensionamento das necessidades de consumo em face da atual concepção de design vinculada ao mercado. Assim como Rafael Cardoso afirma que toda nova interpretação do passado implica uma necessidade de repensar também o presente (DENIS,2000:14), entendemos que é indispensável compreender o contexto gerador da cada solução técnica. 1 Mestre em Teoria, História e Crítica da Arte (UFRGS) - Docente no curso de Design, UFRGS.

2 A importância da Bauhaus para o design industrial não pode ser compreendida, como habitualmente se faz, sem ter em conta as particulares condições sócio-econômicas e culturais da Alemanha, antes e durante a República de Weimar (MALDONADO, 2006: 52). Porém, mais que um olhar para o passado, o resgate do funcionalismo enquanto método de trabalho pode lançar luzes para a solução dos problemas que o futuro reserva. É necessário questionar a atual percepção da herança modernista porque o agravamento dos problemas econômicos numa era de progressivas inovações tecnológicas é sintoma de que precisamos rever os conceitos para discernir o que é prioritário e distinguir os temas supérfluos dos que transformam a realidade. É problemática esta desconexão entre as possibilidades dos meios produtivos e as metas sociais visadas (e alcançadas). A discussão que se abre justifica a retomada do Funcionalismo para a prática do design social. Esta ligação fica evidente no cenário marcado pela competitividade do mercado globalizado e pelos efeitos perversos do capitalismo 2, priorizando o valor de troca em detrimento do valor de uso. Apesar de extensamente pesquisada, a Bauhaus parece ser inesgotável, pois as suas experiências continuam a ser uma fonte importantíssima de estudo e de idéias para o designer dos dias de hoje (DENIS, 2000:123). Existem aspectos metodológicos de sua influência que permanecem válidos e que nos ajudam a compreender as vicissitudes do desenvolvimento de projeto na sociedade contemporânea. Se abstrairmos a ênfase no enfoque formalista e voltarmos a atenção na direção do que se entende por design social, o significado original da herança modernista parece convergir com a mudança de paradigma na atualidade, a saber: inclusão social, acessibilidade e movimentos emergentes da contemporaneidade que têm na 3 alteridade uma de suas prerrogativas fundamentais. No limite, queremos demonstrar que o horizonte do Design passa pelo enquadramento na perspectiva humanista, tal como a define Margolin, como um modelo de design que tem por meta as necessidades sociais (MARGOLIN e MARGOLIN, 2004:43). Aqui aparece novamente a conexão entre o momento atual e a emergência do funcionalismo da Bauhaus. O posicionamento metodológico e ideológico da Bauhaus é um desdobramento de uma tendência humanista recorrente na origem do design europeu. Humanismo que se verifica explicitamente nos reformistas como John Ruskin e William Morris, os quais criticaram as condições desumanas de trabalho e a baixa qualidade dos produtos da cultura industrial da Grã-Bretanha da segunda metade do Século XIX. Humanismo implícito do Deustche Werkbund que investe no mercado interno e na educação do consumidor para otimizar os padrões técnicos e estéticos da indústria alemã. Em 1907, a Alemanha já percebia o design como promotor de qualidade do produto nacional, portanto já tinha consciência social e cultural do papel estratégico que o design cumpre na modernização das forças produtivas e nas relações sociais de produção e consumo. Se o funcionalismo se apresenta como o método por excelência, do ponto de vista filosófico, a Bauhaus entendia o design como atividade unificada e global, que se estende a múltiplas facetas da atividade humana, tese que a aproxima das premissas socialistas do movimento Artes e Ofícios, que apregoava a arte como forma de viver e a vida como ofício artesanal (BÜRDEK, 1999). 2 Referimos-nos aqui a violência urbana, a insegurança, o desemprego, o custo de vida, sendo que a situação tem se agravado devido à questão ecológica, tema debatido desde a década de 1970, e que se insere na articulação entre forças produtivas e vontade política. 3 Um dos pressupostos teóricos da alteridade é o conceito de ação comunicativa de Jürgen Habermas. Representa um novo pensamento ético pautado pelo reconhecimento e aceitação das diferenças, que começa a ser debatido na sociedade contemporânea, diz respeito a temáticas emergentes como minorias, a inclusão social e acessibilidade.

3 Neste contexto se entende que a inovação estético-formal bauhausiana é uma resposta projetual que só foi possível ser concretizada através de uma conjunção entre idéias, ação e tecnologia disponível. Foi através desta união entre forças produtivas da época e vontade política de transformação da sociedade que as bases pedagógicas de um perfil profissional inovador puderam ser definidas. Entretanto, este arranjo não se manteve no decorrer da história do design. A despeito das inovações produzidas pelo progresso tecnológico, desde o período pós Segunda Guerra, muitos dos desafios sócio-econômicos até então enfrentados não só permaneceram como se intensificaram. O que se pretende neste artigo é apontar a convergência dos postulados fundamentais entre duas épocas, sobretudo pelo que têm em comum em seus objetivos atender às necessidades urgentes e inadiáveis da população. Procuramos preencher as lacunas existentes entre cada uma das situações, tendo por referência o alerta colocado por Tomás Maldonado (2006:52), de que a história do design moderno está incompleta, que faltam nexos entre o desenvolvimento das forças produtivas e as relações sociais de produção, e que as lacunas desta história não se restringem aos aspectos sócio-econômicos, mas também se refletem na apresentação das idéias estéticas e das inovações tecnológicas. Para Maldonado, a moderna consciência social e cultural da técnica e do design industrial é resultado de um mesmo fenômeno: o desenvolvimento do modo de produção capitalista, que sempre esteve fortemente condicionado pelo procedimento concreto da sociedade (MALDONADO, 2006:19-20). A cultura industrial projetada pela Bauhaus é traduzida como padrão de um novo estilo: o Funcionalismo, tendência que enfatiza a função de uso, e conhecida como indicador do bom gosto da época, do belo clássico, cuja estética permanece válida até a atualidade. O conceito de Funcionalismo parte de um significado originalmente relacionado ao valor de uso. Significado já preconizado em 1819 por F. Weinbrener, quando escreveu em seu Tratado de Arquitetura: a beleza está na concordância total entre forma e função (apud SOUZA, 1998:23) 4. O Funcionalismo favoreceu uma abordagem cuja racionalidade promovia o acesso aos bens de consumo. Bauhaus: cultura industrial e demandas sociais A criação dos tipos para os objetos de uso cotidiano é uma necessidade social. As exigências da maioria das pessoas são fundamentalmente iguais. Walter Gropius, A história da Bauhaus ( ) exibe momentos distintos numa interação permanente com o contexto sócio-econômico-político. Dirigida por Walter Gropius, Hannes Meyer e L. Mies van der Rohe, no período entre 1925 a 1930, fase em que a escola efetivamente se insere na produção seriada, a Bauhaus estabelece relações de parceria com a indústria e instituições coletivas 5. Na sua formação, a escola encontrava-se no centro de um contexto social e político tenso em conseqüência da derrota alemã na Iª Guerra, em meio a uma série de motins e greves. Desde sua fundação em 1919 até o fechamento em 1933 a 4 Danielle Quadrante destaca que formulações que valorizam o valor de uso são mencionadas na história das idéias desde a Antiguidade, a autora cita como exemplo o diálogo entre Sócrates e Aristipo, em que aparece a seguinte passagem: um cesto de lixo pode ser belo se responde perfeitamente ao uso que se espera dele, enquanto que um escudo de ouro é uma coisa feia se é verdade que o primeiro responde perfeitamente a sua utilidade e que o outro não a satisfaz. Danielle Quadrante, Diseño Industrial, Barcelona: Ediciones CEAC, 1992, p A opção por não abordar a contribuição de Hannes Meyer na fase de Dessau ( ) se deve ao fato de que preferimos focar o trabalho em W. Gropius, uma vez que sua influência e intervenção abarcam toda a existência da escola e ele foi um dos principais responsáveis pela repercussão da Bauhaus na formação em design.

4 Bauhaus foi motivo de polêmica devido a sua postura ideológica de caráter progressista 6 e, com a ascensão do nazismo ao poder, foi perdendo espaço num cenário cada vez mais conservador. No contexto conturbado da Alemanha da década de 1920, o governo recorreu às instâncias acadêmicas para solucionar problemas básicos da população, como moradia e acesso a produtos e gêneros de necessidade básica. Nada poderia ter valor exorbitante e a Bauhaus seguiu esse princípio em meio aos impasses políticos que repercutiam diretamente na indústria. Isto se refletiu na trajetória da escola, através de alterações significativas na concepção de projeto, com repercussão na metodologia da escola. Os projetos desenvolvidos então incluíram peças de mobiliário, objetos de uso doméstico, lâmpadas, objetos de cutelaria, cerâmica e têxtil. Walter Gropius participou deste processo de permanente intercâmbio com a sociedade, desde a implantação até o encerramento da escola. No período de Weimar ( ) 7 a Bauhaus era financiada pelo Estado, mas já enfrentava condições políticas e financeiras desfavoráveis em relação a sua inserção na cultura industrial: Os esforços, através de receitas próprias, de libertar a Bauhaus da dependência do Estado fracassaram por vários motivos. A falta de capital de exploração e de equipamentos nos ateliers, assim como a falta de experiência empresarial e os efeitos da inflação, contribuíram todos igualmente para tal. Em muitos dos seus designs, a Bauhaus levava anos de avanço, mas também levou muitos anos até que seu sucesso fosse percebido. O design moderno que se desenvolveu na Alemanha nos inícios da Revolução de 1918 foi considerado pelos partidos conservadores como bolchevique e esquerdista. Estes partidos opuseram-se à Bauhaus desde o princípio e lutaram contra a escola em todas as oportunidades políticas. Apesar de Gropuis refutar que o design moderno tivesse um caráter político, não foi capaz de proteger a Bauhaus - agora um símbolo da era moderna - contra os ataques. (DROSTE, 2001:114) Do ponto de vista ideológico, a escola enfrentou problemas com as instâncias mantenedoras e parte da população, refratárias ao socialismo, o que provocou a mudança da sede da Escola, de Weimar para Dessau, e posteriormente para Berlim. A pedagogia integradora da Bauhaus definia o design como ação construtiva, subordinada à arquitetura, a qual englobava as demais atividades projetuais. Isso explica o primeiro nome da escola: Staatliches Bauhaus Weimar (Escola Estatal Bauhaus de Weimar). Posteriormente Gropius a chamou simplesmente de Bauhaus. O termo combina o verbo alemão bauen (construir) com o substantivo Haus (casa). Traduzido por casa em construção, o termo sugere a consciência de que o ensino da atividade projetual precisa nortear-se por uma concepção metodológica em constante processo, de acordo com a natureza flexível e transdisciplinar do design. Essa atuação direta na sociedade ocorreu na fase de Dessau, quando a Bauhaus se afirma como instituição de ensino da atividade projetual. É deste período o projeto e construção do prédio da escola, a parceria com empresas de móveis, porcelanas, cerâmicas, têxteis, o projeto do bairro Törten para operários, a Escola Sindical Alemã de Bernau. A Bauhaus entendia o design como atividade unificada e global, que se estende a múltiplas facetas da atividade humana, tese que a aproxima das idéias socialistas do 6 Caráter progressista que interpretamos como humanista, porque mais que uma questão político-partidária, a postura da escola representava uma tentativa de conciliação entre as possibilidades viabilizadas pela tecnologia e as necessidades sociais da Alemanha. 7 De 1918 a 1933 a Alemanha foi uma República, as forças do nacionalismo e do militarismo se achavam temporariamente desacreditadas, devido a derrota sofrida na Primeira Guerra Mundial. A revolução que determinou a queda do kaiser, em 1918, levou ao poder uma coalizão de socialistas, centristas e democratas. Em 1919 os líderes destes partidos redigiram a Constituição de Weimar, um instrumento de governo notável pelos seus numerosos caracteres progressistas. Conforme Edward McNall Burns, História da Civilização Ocidental. Porto Alegre: Editora Globo, 1975, p.880.

5 movimento Artes e Ofícios. Além dessa visão, destaca-se que Walter Gropius trabalhou no projeto estado-empresa, defendido desde a unificação alemã em 1870, indutor do desenvolvimento. Ele participou da implantação do Deutsche Werkbund (1907) proposta estatal que congrega várias instâncias da sociedade como o empresariado, artesões, artistas, arquitetos e políticos, para otimizar a qualidade da produção industrial 8. O contexto histórico do período pós Iª Guerra, ao oscilar entre o expressionismo e o racionalismo progressista, permitiu a conciliação de instâncias tão díspares como o mercado e as demandas sociais. Neste ambiente polêmico e hostil, a Bauhaus suplanta as críticas contundentes do movimento Artes e Ofícios em relação à cultura industrial e amplia o projeto educacional iniciado pelo Deutsche Werkbund quando se propõe a preparar um novo profissional habilitado a congregar intuição e método, arte e técnica. A Alemanha do segundo quartel do século XX já havia assimilado as concepções sócio-econômico-produtivas da cultura industrial, mas entendia que a educação como ação transformadora da sociedade também era sua responsabilidade enquanto nação. Assim foi possível conciliar cultura industrial com uma produção orientada para demandas sociais, sendo a educação a instância fundamental no processo. Há então uma consciência social e cultural que permite a seguinte compreensão: tão relevante quanto projetar os produtos da nova cultura industrial é também projetar quem projeta. Preparar um novo profissional através de uma qualificação conectada com o estado da arte das forças produtivas e habilitá-lo a interagir no ambiente potencializado pelas progressivas inovações da tecnologia com o ser humano: o designer. Bauhaus Dessau: unidade arte e técnica Nós não começamos nosso trabalho a partir da arte, mas sim das coisas e das pessoas. Vemos a forma artística de outro modo equiparada à forma técnica. Wilhem Waenfeld, 1948 A rescisão de contrato em Weimar 9 com o Estado em 1925 poderia significar o fim da Bauhaus. Entretanto, a escola já consolidara boa reputação e recebeu ofertas de outras cidades. Sua fama resultava de seu novo tipo de ensino que conciliava prática artística com instrução técnica oficinal. A cidade eleita foi Dessau, governada pelos sociais-democratas. Como escola estatal, a Bauhaus continua sua trajetória na condição de instituição municipal cuja característica mais determinante é ser um centro de engenharia mecânica, em que se destaca a Junkers, empresa construtora de aviões e máquinas, além do setor químico com a fábrica IG Farben. A municipalidade de Dessau (1925) ofereceu condições sociais, políticas e tecnológicas que permitiram a Bauhaus assumir um papel relevante na simplificação e padronização da configuração formal de muitas categorias de produtos, ao explorar dois fatores inerentes à cultura industrial: uma produção de menor custo econômico e uma estética peculiar. Conseqüentemente, o design resultava destes aspectos econômico-sociais típicos das forças produtivas, além das noções estéticas que a abstração da arte moderna oferecia. Em suma, a configuração formal dos produtos era simples, isenta de ornamentos, enfatizando a função de uso, pragmática, além de explorar positivamente os benefícios econômicos da produção em série. 8 De 1907 a 1910 Gropius colaborou como assistente-chefe no escritório de Peter Behrens, quando trabalhava para a AEG, empresa alemã de produtos eletrônicos. Gropius afirma que foi Behrens quem o introduziu numa abordagem sistemática dos problemas arquitetônicos. Ele admite que muitas personalidades do Deutscher Werkbund influíram sobre sua opinião a respeito da construção e das tarefas fundamentais da arquitetura. Conforme T. Maldonado. Design Industrial. Lisboa/Portugal:Edições 70, 2006, p A rescisão de contrato da Bauhaus em Weimar deriva de questões políticas, uma vez que a escola caracterizouse por um alinhamento mais progressista, contrário à emergência das políticas de direita que começam a dominar o cenário alemão, ao longo da década de 1920.

6 Os anos iniciais em Dessau se caracterizam pela produção de novos modelos industriais para móveis, metais, têxteis, materiais impressos modernos, além de constituírem também a criação de novos cursos de formação e preparação de profissões que se situam no ponto de contato entre o design e a tecnologia no sentido mais amplo, conforme Magdalena Droste (2001:148). A autora cita que o antigo atelier de tipografia artística foi transformado em atelier de tipografia, posteriormente denominado de atelier de tipografia e publicidade. No atelier têxtil, as estudantes aprendiam com o Mestre de Tecidos, Wanke, sobre os assuntos técnicos, como cada fase do processo de produção: da tintura à encomenda dos materiais e tecelagem. Nas aulas de Forma, com Paul Klee, estudavam as regras de aplicação de desenhos e ordenação das cores. Esta formação, segundo M. Droste (2001:153), dá origem à uma profissão dentro da indústria têxtil as designers. Neste período o atelier de mobiliário, dirigido por Marcel Breuer se destacou devido à produtividade, sendo que a carpintaria foi a primeira a fazer publicidade de sua linha de móveis em tubos metálicos. Conforme já assinalado, a conjuntura política repercute na indústria e se reflete na trajetória da escola, cujo direcionamento ideológico altera-se de acordo com o contexto. Inicialmente, migra do expressionismo tardio em Weimar ( ) para a esperança racionalista em Dessau ( ) e declina para o conflito com o novo irracionalismo em Dessau-Berlim ( ) (MALDONADO, 2006: 52). Em 1925 Gropius faz um discurso que busca alinhar diretrizes do ensino da Bauhaus com o desenvolvimento futuro da economia devido a mudanças na política dos aliados relativas à Alemanha: (...) A criação dos tipos para os objetos de uso cotidiano é uma necessidade social. As exigências da maioria das pessoas são fundamentalmente iguais. Casa e objetos para a casa são um problema de necessidade geral, e a sua criação diz respeito mais à razão do que ao sentimento. A máquina que produz objetos em série é um meio eficaz de libertação do homem, através da intervenção da utilização de forças mecânicas como o vapor ou a eletricidade do trabalho necessário à satisfação das necessidades vitais; um meio para lhe conseguir os variados objetos, mas mais belos e mais baratos do que os fabricados à mão. E não é de recear que a tipificação possa limitar o indivíduo; como não se pode recear que uma ordem ditada pela moda possa conduzir à uniformização completa da indumentária (GROPIUS, 1925 apud MALDONADO, 2006:57-58). O discurso de Gropius exprime o significado daquele período no nível ideológico, quando a racionalidade é aceita como caminho a ser trilhado, cujo horizonte produtivo favorece uma atitude positiva de inserção no mercado. Gropius investe na conjugação dos resultados projetuais obtidos na escola com as possibilidades produtivas oferecidas pela indústria. Somado a isto também aparece em seu discurso uma esperança de que o modo produtivo industrial liberta o homem, à medida que as forças mecânicas substituem no trabalho braçal e diminuem o custo econômico dos produtos. Em 1926 o redimensionamento das condições objetivas da atividade projetual foi formulado por Walter Gropius. Ele afirma que cada objeto é determinado pela sua própria essência e para projetá-lo é preciso inicialmente investigar essa essência a fim de que o objeto (recipiente, cadeira, casa) cumpra sua finalidade, isto é, satisfaça na prática de suas funções e seja bonito, durável e barato (GROPIUS, 1926 apud BÜRDEK, 1999:34). Aliar a liberdade formal da experimentação artística com as técnicas da produção industrial concede a Bauhaus um lugar especial na história, porque além de conjugar teoria e prática na formação em design, também assume uma orientação social da produção industrial, ou seja, defende uma prática projetual funcionalista, desenvolvendo produtos para atender as necessidades de um amplo espectro da população ao invés dos desejos de uma elite interessada em luxo e ostentação Este argumento refere-se, por exemplo, à Art Nouveau que se vale dos procedimentos mecânicos para produzir seus projetos, entretanto seu interesse na indústria se focaliza na questão formal em que os novos

7 Considerações Finais A beleza que resulta da concordância total entre forma e função está também impregnada pela atitude ética de quem projeta, porque o belo que conquista uma validade universal procede de uma relação de alteridade, de respeito ao ser humano, de quem sabe distinguir muito claramente os meios dos fins de sua atividade profissional. No período pós IIª Guerra o legado da Bauhaus acaba restrito a preceitos estéticos, os aspectos que foram aproveitados posteriormente pelo campo do design refletem apenas o verniz dos ideais elevados de seus integrantes (DENIS, 2000:121). Características como simplicidade formal, isenção de ornamentos, ênfase na função de uso, ao invés de serem associadas com as condições econômico-sociais psicológicas 11 e produtivas, se cristalizam em fórmulas preconcebidas, e, paradoxalmente, acabam por servirem de modelos ao consumo conspícuo. Por que uma proposta, desenvolvida num momento econômico-político-social conturbado, que buscava atender demandas sociais através da conciliação entre Arte (Forma) e Técnica (Processos produtivos industriais) acabou por se restringir na configuração formal de produtos? Por que o Funcionalismo, originalmente uma proposta projetual que priorizou a função de uso e os aspectos pragmáticos do projeto, se transformou numa fórmula recorrente de uma estética elitista? As respostas a essas indagações podem indicar, na contemporaneidade, uma retomada da dimensão social do design, mediador da arte e da técnica. Sustentamos que o significado original do Funcionalismo favorece uma perspectiva cuja racionalidade promove o acesso aos bens de consumo de modo democrático. Se retomarmos o sentido original do Funcionalismo a noção de valor de uso, entendemos que se reforça a tendência emergente na atualidade: o design social. A atitude de conciliar as possibilidades do progresso tecnológico com as necessidade sociais para redimensionar o entorno físico converge numa concepção de design comprometido com as transformações e reformas sociais. Este resgate é necessário porque historicamente o sentido original foi deslocado da dimensão social para o viés puramente estético 12. Consideramos que essa perspectiva do conceito fortalece a percepção do designer como profissional cuja formação agrega diferentes áreas de conhecimento. É inerente à atividade de design a aproximação dos saberes. A prática projetual pressupõe uma concepção sistêmica, ao invés de uma abordagem analítica. A presença deste profissional corresponde a um salto qualitativo no contexto da produção e consumo, devido a crescente complexidade e potencialização que a tecnologia tem possibilitado na sociedade. O papel mediador do design na relação entre arte e técnica implica em responsabilidade social porque é sua seara a mediação entre as possibilidades que a tecnologia permite e as necessidades (e desejos) do ser humano. processos produtivos são valorizados como recursos que viabilizam as configurações formais de sua proposta estética. Não há preocupações com propósitos sociais decorrentes destas novas tecnologias. 11 Em 1955, no discurso inaugural em Ulm da HfG, Walter Gropius defende a necessidade de encontrar novamente um equilíbrio entre as pretensões práticas e estético-psicológicas da época, censurando a proposta da Bauhaus que defendia um racionalismo unilateral. Conforme Bürdek, B. História, Teoria e Prática do Design de Produtos, 2006, p Conforme Victor Margolin, o objetivo primário do design para o mercado é criar produtos para venda, enquanto que o objetivo primordial do design social é a satisfação das necessidades humanas: IN:Revista Design em Foco, Universidade do Estado da Bahia, MARGOLIN, Victor/ MARGOLIN, Sylvia. Um modelo social de design: questões de prática e pesquisa, IN: Revista Design em foco, Universidade do Estado da Bahia, julhodezembro, ano/vol. I, número 1, 2004, pp

8 O postulado Arte e Técnica: uma nova unidade criou as condições pedagógicas necessárias para forjar um novo perfil profissional, em que a qualificação se condiciona tanto pelo domínio da técnica moderna quanto de sua linguagem estética. A articulação entre arte e técnica transforma radicalmente a prática profissional artesanal. Constitui um modelo inédito, melhor adaptado ao ritmo progressivo de evolução das forças produtivas. A inclusão social, tendência emergente do cenário atual, também se alinha numa perspectiva que contribui para a construção de um novo tipo de sociedade através de transformações nas relações humanas, como a aceitação de diferenças individuais, a valorização de cada pessoa, a convivência dentro da diversidade humana, a aprendizagem através da cooperação (BORGES, 2004:20). A orientação projetual da Bauhaus converge com a tendência contemporânea que busca a transformação da sociedade ao priorizar a dimensão social do design, uma transformação que pode ser detectada na inclusão social e a acessibilidade. Neste início do Século XXI, o design social retoma este rumo no campo do design. Entretanto, a contemporaneidade amplia seu espectro, porque a proposta do design social busca incluir camadas da população as quais não costumam ser contempladas na projetação de produtos, como os deficientes, os idosos. Esta é uma tendência que visa também o universo de cidadãos com deficiência e necessidades especiais, enfim diz respeito à inclusão de toda uma parcela da população marginalizada do acesso a uma série de produtos e serviços. Margolin e Margolin destacam:... não se trata de estabelecer uma oposição entre o modelo de mercado e o modelo social porque a diferença define-se nas prioridades da encomenda ao invés de um método de produção ou distribuição. Muitos produtos desenhados para o mercado também atendem às necessidades sociais, mas nós argumentamos que o mercado não consegue, e provavelmente não pode, cuidar de todas as necessidades sociais, uma vez que algumas delas são relacionadas a populações que não constituem uma classe de consumidores no sentido do mercado. Nos referimos aqui a pessoas com baixa renda ou portadoras de necessidades especiais devido à idade, saúde ou incapacidade (MARGOLIN, 2004: 44). A força do conceito funcionalismo, enquanto orientador de projetos de design, se atualiza ao ser incorporada nesta tendência de projetação do design social. O estudo da trajetória do funcionalismo indica que a questão social e o design se encontravam diretamente vinculados ao contexto histórico. Hoje a percepção da questão social amplia-se além do viés econômico. Há um novo pensamento ético pautado pelo reconhecimento e aceitação das diferenças que começa a ser debatido. Diz respeito às minorias, à inclusão social, à acessibilidade, ou seja, é uma atualização da perspectiva humanista em resposta ao agravamento dos problemas das instâncias político-econômico-ideológico-sociais que constituem o cenário atual. Em última análise, quem quiser projetar na abordagem do design social não pode ignorar o percurso histórico do Funcionalismo na ótica alemã. Portanto, o significado do Funcionalismo, enquanto legado da Bauhaus, transcende a fórmula meramente estética porque exprime um método de trabalho (BLANK, 1988 apud BÜRDEK, 2006: 105). Método projetual comprometido com uma perspectiva humanista consciente de que a construção de uma sociedade mais justa, mais igualitária, resulta da conciliação entre as conquistas viabilizadas pela evolução tecnológica com as demandas sociais. Esta reinterpretação do Funcionalismo resgata seu papel no processo de consolidação da atividade social e profissional do design no século XX e contribui para atingirmos uma concepção de design no século XXI que priorize projetos que tenham por meta a satisfação das necessidades humanas. O sentido original do Funcionalismo na história do design traz à tona o principio de adequação subjacente na frase de Weinbrener (a beleza está na concordância total entre forma e função) e substitui a de L. Sullivan (a forma segue a função). O Funcionalismo, em seu sentido original, pretende realizar a (re)conciliação humana entre ética e estética.

9 Referências Bibliográficas: BORGES, Alessandra da Cruz. A inclusão das pessoas portadoras de deficiência no mercado de trabalho. Novo Hamburgo: Centro Universitário Feevale. Trabalho de Conclusão de Curso de Administraçãode Empresas, BÜRDEK, B. Diseño- História, Teoria y Prática Del Diseño Industrial, Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, História, Teoria e Prática do Design de Produtos, São Paulo: Edgard Blücher, DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, DROSTE, Magdalena. Bauhaus Köln- Taschen, MALDONADO, Tomás. Design Industrial. Lisboa/ Portugal: Edições 70, MARGOLIN, Victor & MARGOLIN, Sylvia. Um modelo social de design: questões de prática e pesquisa, IN:Revista Design em Foco, Universidade do Estado da Bahia -julho-dezembro, ano/vol. I, número 1, 2004, pp SOUZA, Pedro Pereira. Notas para uma história do design. Rio de Janeiro: 2AB, 1998.