No fundo desconfio do teatro em geral, desconfio da sua função e eficácia. Mas esta

Transcrição

1 Diana Melo entrevista Bruno Bravo 2010 Desconfio do teatro amador da mesma maneira que desconfio do teatro profissional e nem sequer sei, claramente, o que é que estas designações significam. No fundo desconfio do teatro em geral, desconfio da sua função e eficácia. Mas esta desconfiança caminha lado a lado com uma crença desmedida, incondicional, imprópria, estranha à razão, trágica, que faz com que persista, sempre. Acho mesmo que quanto pior o teatro nos trata mais bem nos faz. (Bruno Bravo, Apesar de tudo é uma música, 2010) DM: A ideia passa por tentar compreender um pouco o trabalho que fazes, a forma como o tens gerido, que não é assim tão fácil. Por outro lado, quero aproveitar esta entrevista, pelo facto de trabalhares com um grupo de teatro amador, para um trabalho de Laboratório de Comunidade, em que tenho que entrevistar um encenador que trabalhe directamente com uma comunidade específica. Percurso como encenador BB: Este percurso é indissociável da estrutura dos Primeiros Sintomas. Comecei a encenar há cerca de dez anos. A minha primeira encenação foi uma peça chamada Divisões, a partir do Living Quarters do Brian Friel. Foi uma experiência boa que correu muito bem. Desde muito cedo, quando entrei no Conservatório, a minha ideia era encenar e tinha, ainda tenho, um fascínio pelo cinema. A minha ambição no final da adolescência era realizar filmes. Acabei por ir para o Conservatório com a ideia romântica de começar como actor, devido a ter feito teatro no liceu, para depois, de alguma forma, abrir caminho a um diálogo com os actores. Eu gostava muito de realizadores como John Cassavetes, entre outros. Comecei como actor nos Artistas Unidos, onde estive durante três

2 anos. A experiência do cinema foi adiada até hoje, apesar de ter feito uma corealização de uma curta-metragem com o Edgar Feldman. Mais tarde, comecei com a encenação com o Divisões que fizemos na Casa Conveniente há mais ou menos dez anos. Foi algo de muito importante para mim, porque representou uma experiência de afectos com as pessoas que colaboraram comigo, sobretudo com os actores, muitos continuaram a trabalhar comigo. Eu sou um encenador que gosta de trabalhar com uma equipa recorrente. Por um lado, também não me interessa fechá-la completamente, mas por outro afeiçoo-me criativamente a determinados actores. Esta experiência foi muito importante a dois níveis. Primeiro porque foi a minha primeira encenação e foi num espaço não convencional, o que acabou por condicionar a forma como vejo o teatro hoje em dia. Por outro lado, foi o primeiro trabalho a partir de um texto de uma peça de teatro que também me influenciou muito esta forma de trabalhar, seja peças de teatro ou obras adaptadas para teatro. Foi também muito importante ao nível da produção porque percebi que me interessava ter uma voz activa na produção que passasse não só pelas questões burocráticas e orçamentais que por vezes são muito reduzidas, mas também que tivesse uma relação indissociada do acto criativo. A minha história como encenador tem decorrido paralelamente à evolução desta estrutura que cresceu muito. Não sou um encenador que pense muito numa linha. No fundo, interessame mais a linguagem do teatro, porque se trata de uma linguagem complexa mas muito ampla. Tenho trabalhado a partir de peças clássicas ou autores contemporâneos, nomeadamente o Miguel Castro Caldas que tem escrito muitas peças para mim e tem sido uma marca importante, porque corresponde a mais de metade das produções que tenho encenado. O Miguel, além de sermos muito amigos, permite um trabalho em que o texto não está estanque, porque através da encenação que desenvolvo alteramos por vezes essa estrutura. Além desta parceria fiz peças do (Samuel) Beckett, a Menina Júlia, Shakespeare, entre outros. Eu gosto muito dos clássicos porque ainda hoje em

3 dia levantam questões. Eu sempre achei Ibsen um autor que não tem fim, sendo sempre possível encontrar coisas novas. É muito estimulante como encenador estar sempre ligado à palavra e procurar resolvê-la em teatro, na sua concepção enquanto elemento entusiasmante e vivo. Hoje em dia o teatro está a misturar-se muito com a performance, a dança, etc. Tens sentido a necessidade de integrar esses elementos, ou pelo contrário preferes trabalhar mais a partir da palavra? O texto é sempre a rampa de lançamento. A partir daí pode-se viajar por vários territórios. Até ao momento ainda não senti a necessidade de fazer adaptações dos clássicos, porque acho que estes autores não escreveram nenhuma palavra a mais. Tento procurar isso e perceber que não se pode cortar, aceitando o desafio de fazer tudo. Apesar disso, reconheço que existe sempre uma adaptação com a tradução, que é a primeira leitura da peça. É necessário um trabalho de dramaturgia muito presente com uma equipa constituída para esse fim. No caso da trilogia que fizemos Os lindos dias tinha o João Paulo Esteves da Silva que traduziu as três peças de forma brilhante, e o Miguel Castro Caldas que ajudava na leitura da tradução, fazendo um trabalho mais dramatúrgico. Este trabalho é essencial para que a peça seja inequivocamente portuguesa mas também inequivocamente Ibsen. Depois há o trabalho do Espaço. Trata-se de uma necessidade imediata para ser feita ao mesmo tempo que se está a traduzir. É importante saber onde é que vamos fazer isto e que género de espaço é este. Trabalho sempre com o mesmo cenógrafo, Stephen Alberto, também ele ligado aos Primeiros Sintomas. É aí que os espaços não convencionais entram. O facto de ter feito peças na Casa Conveniente e na Abril em Maio, onde fizemos várias peças, leva-nos a pensar em como resolver o espaço e como podemos ligá-lo à peça em que estamos a trabalhar, através de meios técnicos.

4 São estes os factores que me levaram a fazer com que a Menina Júlia não fosse feita num espaço não convencional e é justamente aí que entra a produção que tem gerido ao longo de dez anos a mesma estrutura de apoios que não tem sido substancial nos últimos tempos, gerida às vezes através de co-produções em espaços convencionais com melhores condições. É importante não ter uma atitude miserabilista em relação aos desafios que se colocam, utilizando por vezes, como fizemos, uma mesa apenas ou só um sofá, pensando activamente sobre esses objectos para retirar algo de forte disso mesmo. Como encenador tenho trabalhado muito neste território de despojamento não convencional a partir do texto e muito direccionado para os actores, porque a interpretação dá vida a tudo. E relativamente a tua experiência em comunidade e em particular trabalhar com actores não actores? Em relação a Teatro Comunidade ou Teatro Educação, pessoalmente não acredito nesses conceitos. É uma área aliás que sofre muito com isso. O teatro já é isso per si, mesmo que centres, por exemplo, toda a tua actividade no Cais do Sodré. A partir do momento que tens público, estás a ter uma acção comunitária, porque dependes dele. É bom tentar alargar ao máximo o público, para termos reacções diferentes. Também não gosto do termo Teatro Educação devido à pretensão que o termo em si encerra, como se o teatro fosse superior ao público e tivesse que o educar. Acredito em relações horizontais e na dialéctica entre ambas as partes. Em relação ao teatro amador, considero que é o teatro em que as pessoas não ganham dinheiro. Se há um espectáculo a diferença entre os intervenientes serem profissionais ou amadores são muito mais difusas. A minha atitude como encenador é igual independentemente das circunstâncias, porque o que me interessa é o resultado final. Porém, há de facto algumas diferenças que não se espelham na técnica porque isso tem que ser resolvido com ensaios e pela encenação, apesar de muitas vezes essa técnica ser subjectiva, ao contrário de outras áreas como a música ou a pintura ou a dança em que precisas de dominar

5 uma série de pressupostos. No teatro há também técnicas objectivas e subjectivas que tens de aprender, apesar de poderes utilizar essa técnica de forma diferente e isso vê-se com diferentes actores em que por vezes pode sobressair mais o corpo ou a voz com diferentes tempos, tensões, silêncios ou ritmos. Já vi muitos actores amadores com técnica sem que se apercebam. Se encontras actores profissionais com mais propensão para esse tecnicismo podes por vezes perder coisas que por vezes encontras dos amadores, como a vida e uma relação com o texto mais humana. Resumindo, trabalhar com amadores é apaixonante porque a relação com o teatro é mais evidente, mas como encenador encaro-os a todos como actores. Portanto não sentes que a falta de técnica é uma limitação ou dificulta o teu trabalho como encenador? Como disse, a técnica e a pedagogia no teatro é subjectiva e eu próprio desconfio muito da objectividade de certos pressupostos como a maneira de sentar, andar ou falar de um actor. Isto tem de ser uma descoberta. Ensinar teatro não é possível. Apenas descobrir e perceber o que funciona ou não funciona. Em termos pedagógicos preciso lidar objectivamente com a subjectividade. Não é por ires para uma escola que sais de lá actor, porque se trata de uma área artística muito específica. Acaba também por ser um pouco inato, até em diferentes áreas do teatro como o drama, a comédia, etc. O Raul Solnado dizia: Fazer rir, não é difícil. Ou é fácil ou é impossível. É por isso que desconfio muito das escolas de comédia. Como é ser encenador em Portugal, um país que não aposta muito em cultura, em particular no teatro? É fácil e é difícil. Primeiramente é fácil porque Portugal é um deserto. Trata-se de um país que está muito atrasado em relação à Dança, Pintura, etc. Há gerações que estão a fazer coisas muito interessantes. Em termos gerais há um campo muito grande para se descobrir em Teatro. Isso é um desafio. Tem de se retirar algo de positivo de uma certa estagnação.

6 Por outro lado, os aspectos negativos existem. Temos um Estado que não pensa a Cultura. Nós, como criadores subsidiados, estamos armadilhados pela lógica dos subsídios, eu, em particular, não defendo esta espécie de mesadas e ainda por cima desequilibradas. Eu defenderia algo que exigiria pensamento, como por exemplo os subsídios não se traduzirem apenas em dinheiro. O Estado tem de ter um papel muito mais activo a arranjar espaços e na divulgação nacional e internacional, a fazer uma ponte entre o teatro e o mecenato com leis que oferecessem benefícios fiscais a quem investe em criações novas. Isto não acontece. Temos uma eterna luta e discussões acerca de mais e menos dinheiro, o que acaba por empobrecer o pensamento de produção. Os Primeiros Sintomas reflectem isso ao longo dos seus dez anos, com as suas diversas produções. Num ano, fizemos quatro co-produções envolvendo equipas imensas. Estamos a ter um festival de curtas que envolve mais de quarenta criativos. A estrutura não consegue acompanhar essa evolução. É preciso uma grande ginástica para que essa evolução não seja sinal de dispersão. Mas para isso tens que ser político, o que eu detesto, porque o que me interessa é encenar e setenta por cento desse trabalho é produção.