Análise conserva va dos Retratos de Impressão, de Marques de Oliveira

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1 Análise conserva va dos Retratos de Impressão, de Marques de Oliveira Resumo Este estudo pretende dar conhecimento do grau de deterioração das três pinturas: Retrato de Silva Porto I, Retrato de Silva Porto II e Silva Porto a pintar, obras elaboradas sobre papel e cartão, do pintor portuense Marques de Oliveira (séc. XIX). Pretendeu-se perceber se existe alguma interligação com as metodologias de produção e o estado de conservação. Assim, foi feita uma análise individual a cada pintura, onde expusemos os problemas de cada elemento cons tuinte das obras: suporte, preparação, área cromá ca e película de protecção ou acabamento. De um modo geral, podemos dizer que todas as obras se encontram num estado de conservação bastante razoável e estabilizadas. É igualmente importante referir que as obras Retrato de Silva Porto I e Retrato de Silva Porto II, obras que aliás apresentam patologias semelhantes, foram alvo de uma intervenção de restauro, em 1990, pela mão do Ins tuto Português de Conservação e Restauro. Sobre esta operação não existe qualquer registo acerca dos materiais ou metodologias empregues. Estado de conservação de Retrato de Silva Porto I Suporte de papel colado em cartão rígido sinté co De um modo geral podemos afirmar que o estado de conservação é bom, facto julgado empíricamente uma vez que não sabemos de que é composto intrinsecamente o papel. A análise foi efectuada apenas pelo anverso da obra, uma vez que se encontra colado sobre um cartão sinté co. Este reforço poderá revelar uma fragilidade e debilidade do suporte original, e daí a necessidade da aplicação do cartão 1. Para além disso, como se trata de um elemento colocado posteriormente poderá cons tuir um factor de degradação do papel devido a possíveis mudanças de ph (variações químicas de acidez e alcalinidade). As evidências que esta obra apresenta são lacunas, que se encontram preenchidas, nos quatro cantos da folha e, pontualmente, em determinadas arestas. Poderão ter surgido no seguimento de um mau manuseamento. Sendo a obra de pequenas dimensões, é possível que tenham acontecido dobras e vincagens nestas zonas, que conduziram à perda dos fragmentos. Estes restauros apresentam também uma depressão por relação com o nível do suporte original, facto que poderá ter que ver, por exemplo, com uma secagem da massa de preenchimento das lacunas: ao secar rápidamente poderá ter-se dado um encolhimento. No entanto é importante referir que se tratam de hipóteses, uma vez que não nos foi possível iden ficar qual o material 1 Pelas marcas do cartão e o aparente aspecto deste, poderemos estar perante um reforço colocado provavelmente aquando da intervenção de restauro efectuada em Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 1

2 de preenchimento aplicado. Poderemos apontar a pasta de papel como um dos materiais u lizados 2. Com base na análise deste suporte, é visível a presença de algumas manchas de tom escuro, no papel. Elas encontram-se dispersas, em pequenos pontos, mas a que mais avulta encontra-se junto ao canto superior esquerdo, pra camente no limiar da zona de restauro. Este poderá ser um sinal que nos levanta várias questões sobre a origem; poderá ser uma mancha produzida por foxing, o que revela uma instabilidade sob o ponto de vista químico e ao mesmo tempo a presença de elementos/par culas metálicas ou de pequenos microorganismos desconhecidos. Por outro lado, poderemos também entender esta mancha como uma consequencia de produção, e apenas se tratarem de fibras mais escuras, que poderão eventualemente conter algum po de impurezas. Se assim for, o defeito poderá fornecer-nos algumas pistas rela vamente à origem do papel no tocante a aspectos de produção e material empregue (Fig. 1a). Figura 1a Fotografia de pormenor do canto superior esquerdo, de Retrato de Silva Porto I. Mostra um dos enxertos colocados para preenchimento de lacuna, que possuí um tom dis nto do suporte original e também, na mesma zona, o que parece ser uma matéria, em tom esverdadedo, possivelmente algum produto de alteração. Junto ao enxerto é visível a mancha de cor acastanhada, que poderá ser uma patologia, ou simplesmente um material original mais escuro. Área cromá ca Em relação à presença de preparação, esta foi confirmada através do estudo técnico e material, realizado anteriormente, onde através de uma perda/falha de matéria, em zona que não se encontra pintada, foi possível confirmar a sua existência. A perda, que forma uma espécie de meio quadrado, poderá ter sido originada por uma falta de aderência e de plas cidade da preparação. O aglu nante u lizado para o efeito pode não 2 Devido à observação destas zonas através do microscopio óp co portá l, onde é visível mistura daquilo que acreditamos serem fibras. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 2

3 ter sido o adequado ou o suficiente para que houvesse uma boa aderência. Poderá também ter do uma secagem demasiado rápida, originando assim uma fenda que resultou posteriormente em perda de mais matéria. Contudo, como se trata de uma área muito específica e isolada, podemos colocar como probabilidade maior um enrugamento, ou má manipulação da obra que resultou numa dobra momentânea naquela área. Rela vamente à área cromá ca, a patologia que mais se evidência neste cenário são as múl plas fissuras e vincos presentes sobre a super cie. Apesar da grande maioria já ter sido tratada e retocada (Fig. 1b), as fissuras principais que esta obra possui parecem-nos ter origem num desprendimento do estrato cromá co, em relação ao suporte. Não se criaram fendas e estalados convencionais, e esta reacção poderá ser compreendida uma vez que se enquadra num quadro de um determinado po de vincos e fissuras resultantes de condições de humidade rela va (HR) específica. Face a uma possivel subida da HR, o papel, sendo matéria higroscópica, distende e adapta-se ao novo clima; já a zona de pintura, menos flexível por natureza, acaba por quebrar e romper devido às movimentações inevitáveis do suporte. Deste modo, apresentam-se aleatoriamente, tanto sobre o suporte como sobre a camada cromá ca, de modos muito semelhante. Surgem maioritariamente na horizontal, desenhando uma linha mais ou menos curva e tendo de comprimento, em média, ⅓ da largura total da obra. Os vincos que se encontram apenas sobre o suporte são de dimensões mais reduzidas, sendo a sua direcção de fora para dentro do suporte, na horizontal ou na ver cal, consoante a aresta em que se encontra. Mediante estas caracterís cas, podemos ainda colocar outras hipóteses sobre a génese deste problema: as fissuras presentes na camada cromá ca poderão ter sido o resultado de uma perda localizada de matéria cromá ca que levou à abertura de pequenos trilhos sobre a super cie pictórica; outra possibilidade é a de alguns componentes desta camada terem ficado mal aderidos. Uma hipótese final que colocamos, é tratar-se do enrugamento geral da folha de papel que resulta no nascimento de pequenos vincos sobre o papel, e consequentemente sobre a super cie pintada. Nestas zonas de fendas existe uma clara irregularidade do suporte, que apesar de pra camente impercep vel à vista desarmada, é patente na fotografia de luz rasante. Esta depressão existente nas fendas leva-nos mais uma vez a ques onar a origem desta patologia: se é visível uma irregularidade na área pictórica, poderemos depreender que se trata de uma patologia cingida apenas a esta camada? Por outro lado, se algumas destas fendas têm origem nos bordos da obra (zonas sem nta), então estaremos perante danos mecânicos, não intrínsecos à obra? Ou tudo se deve única e exclusivamente às movimentações do suporte celulósico? Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 3

4 Figura 1b Fotografia de Ultra Violeta. São visíveis as fendas principais presentes nesta obra e o seu respec vo retoque. Também ficou patente na fotografia os vários restauros efectuados. Figura 1c Fotografia do Raio-X. São visíveis os pormenores da figura que possuem mais quan dade de pigmentos metálicos (branco de chumbo). Sobre toda a super cie vê-se uma espécie de nervuras, que surgem na ver cal. Este raiado será provavelmente caracterís ca da preparação (pincelada). Excluímos a possibilidade de se tratar de pinceladas da capa de protecção, pois à vista desarmada esta vê-se exclusivamente sobre a superficie pintada. Película de protecção ou acabamento Esta camada encontra-se em bom estado de conservação, estando apenas ligeiramente amarelecida. Através da radiação Ultra Violeta é possível visualizar-se pontos escuros, muito pequenos sobre esta camada, que poderão tratar-se de fungos ou foxing de proveniência do suporte. Existe também presença de pontos que possuem uma coloração branca e estão presentes em grande quan dade. Se por um lado podemos pensar que se trata de alguma matéria ou sujidade que se depositou posteriormente à aplicação da camada de protecção, também será per nente colocar a hipótese de que estes pontos poderão estar relacionados com o po de suporte. Ou seja, se se trata de matéria cons tuinte do suporte de elaboração, rugoso e de produção qualita vamente mediana. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 4

5 Estado de conservação de Retrato de Silva Porto II Suporte de papel colado em placa rígida, envolta em tela sinté ca O Retrato de Silva porto II assemelha-se à peça anterior, quer nos aspectos técnicos e de composição esta obra, quer no que respeita ao estado de conservação e patologias. Sendo elaboradas de modo semelhante, o suporte desta obra também apresenta duas caracterís cas fundamentais: o enrugamento e consequente esfolamento de determinadas zonas da obra, bem como a presença de fissuras tanto no suporte (onde têm a sua origem), como na zona pictórica (tal como é visível). Também esta obra sofreu perda de fragmentos do suporte e consequente tratamento de restauro. Sublinha-se que estas perdas não possuem as mesmas dimensões e formas das que são visíveis no Retrato de Silva Porto I; estas são de menores dimensões e, regra geral, de acordo com os contornos circulares que possuem, não parecem ser perdas derivadas de vincagens e dobragens do suporte. Localizando-se igualmente em zonas mais suscep veis cantos e arestas parece-nos que estas lacunas poderão ter surgido no seguimento de uma má manipulação, aliada, por exemplo, a uma fraca qualidade do papel. Notórias são também as várias irregularidades que existem sobre toda a super cie. Este facto poderá estar associado a oscilações de temperatura e humidade rela va a que a obra poderá eventualmente ter estado exposta. Esta obra, como a anterior, também se enconta colada a um suporte rígido, (que achamos ser uma placa de cartão ou contraplacado) envolto numa tela com uma preparação sinté ca, de cor branca. Área cromá ca Rela vamente à camada pictórica, evidenciamos quatro pontos de deterioração principais: Existe uma deformação geral, tal como já referenciamos atrás, que também abrange a camada pictórica. Esta é mais visível em zonas onde não existe pintura, sobretudo na zona superior da obra. Contudo, esta patologia inerente às duas partes mais importantes da obra suporte e pintura poderá ser o fio condutor a outros dois problemas: fissuras e abrasões 3. Outro problema que esta camada pode apresentar é um desvanecimento tonal que poderá estar relacionada com factores ambientais a que a obra poderá ter estado exposta luz, humidade, calor acabando por alterar a composição química dos componentes dos diversos pigmentos. Sabemos que de modo geral, por exemplo, existe uma menor resistência dos pigmentos como o azul da Prússia ou do amarelo de crómio ao contacto com a luz; e também alterações químicas ocorrem ao branco de chumbo face a temperaturas excessivas. As fissuras, tal como acontece com Retrato de Silva Porto I, apresentam-se maioritariamente na horizontal, disseminadas um pouco por toda a super cie, mas com maior incidência na 3 Ainda rela vamente à brasão coloca-se uma outra hipótese na origem da patologia que estará relacionada com a manipulação e arrumação da obra. Esta poderá ter estado em contacto com algo que a protegesse, criando assim um contacto directo e um atrito que redundou na abrasão e desvanecimento tonal das cores. Ambas são hipóteses per nentes, podendo até estar na origem deste estado de conservação a combinação entre má manipulção, e a deformação generalizada proveniente de outro po de patologias, como referimos. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 5

6 faixa central do quadro e nas zonas onde foram feitos restauros. Esta será, sem dúvida, uma patologia relacionada com um enrugamento geral da folha de papel. É de ressaltar que também esta obra se encontra reforçada a nível estrutural com um suporte rígido, que não é visível pois encontra-se envolvido por uma tela que possui uma preparação branca. Dever-se-á tratar de uma tela produzida industrialmente 4. Figura 2a Fotografia de luz rasante (topo). Destacamos nesta fotografia as depressões, visíveis sobretudo na zona superior da obra (suporte). Para além desta patologia e das depressões que existem nos cantos restaurados (rela vamente à topografia do suporte original), alertamos para a presença das diversas fendas fortemente demarcadas. Ainda rela vamente às fissuras, estas não têm uma largura suficiente que permita a observação da preparação, que acreditamos exis r 5, o que também nos mostra que não houve perdas significa vas de matéria cromá ca, não se tendo criado portanto uma fenda propriamente dita. 4 Sobre esta tela não possuímos qualquer po de informação, tanto a nível material, como a nível temporal (em que período foi colocada). Sabemos apenas que envolve um elemento rígido, que ponderamos ser de menor qualidade e que portanto não poderia estar em contacto directo com o suporte celulósico. No entanto importa referir que se tratam apenas de conjecturas. 5 Colocamos este aspecto como uma crença uma vez que esta obra não foi sujeita a recolha de amostras, logo não existe uma certeza absoluta. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 6

7 Um úl mo aspecto patológico que queremos expôr é rela vo à presença de pequenas manchas acastanhadas, e que pensamos tratar-se de manchas de foxing. Quanto ao método que iden fica esta patologia, servimo-nos sobretudo da fotografia de UV, uma vez que a luz normal só nos daria uma resposta completamente segura se fosse possível a análise do suporte pelo reverso, e as manchas que se encontram no verso também es vessem presentes atrás. Poderão exis r dois factores que explicam o aparecimento do foxing: um deles tem que ver com a ac vidade fúngica (microorganismos) ac va nas obras; outra é rela va à degradação/ alteração dos componentes metálicos cons tuintes das obras 6, que poderá ser o quadro em que a obra em análise se insere; As manchas encontram-se localizadas na zona do casaco da figura, junto à maleta de trabalho castanha (Fig. 2b) e também na zona sem pintura, no quadrante superior direito. Tratam-se de manchas de pequenas dimensões. Figura 2b Fotografia de pormenor, revelando manchas de foxing sobre o casaco da figura. Película de protecção ou acabamento Como se trata de uma película que, tal como no Retrato de Siva Porto I, é muito fina, está encontra-se em bom estado de conservação, conseguindo manter as caracterís cas picturais e a leitura da obra. Comparando a radiografia e a fotografia de UV desta, com as mesmas da pintura anterior, é visível uma maior ma cidade nesta úl ma, podendo este facto significar uma maior saturação ou envelhecimento do suposto verniz na obra. Isto porque na observação à vista desarmada não é percep vel o amarelecimento desta película, o que também não quer dizer que efec vamente não esteja presente. 6 Estas manchas de óxido de ferro poderão ser produzidas por uma reacção que acontece entre a humidade presente na envolvente da obra, que penetra nela devido à sua higroscopicidade, em conjunto com os sais de ferro, das como impurezas do suporte. Vd. CALVO, Ana: Conservación y restauración materiales, técnicas y procedimientos, de la A a la Z. pp. 170 (Picaduras). Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 7

8 Estado de conservação de Silva Porto a pintar Suporte de cartão Como estamos perante um cartão cuja elaboração foi provavelmente feita de modo industrial, mas com qualidade inferior, sobretudo no que toca à escolha dos materiais para a sua elaboração - pois não podemos esquecer que se trata de pinturas aos género de esboço, de exercícios preliminares - a primeira zona a mostrar sinais de debilidade são precisamente os cantos deste suporte. Figura 3a Fotografia de luz rasante (direita). Vemos um levantamento geral dos bordos do cartão, com especial enfoque sobre os cantos. No quadrante inferior esquerdo observa-se uma barra que cremos ser a zona onde a moldura fica em contacto com a pintura. Este contacto promove uma certa abrasão, que resulta numa mudança tonal dessa zona tapada pela moldura. Na zona do céu, para além do trabalho plás co mais evidente, vê-se dois pontos de relevo que poder-se-ão tratar de matéria de nta ou empastamento. Os cantos apresentam-se gastos, e portanto possuem formas arredondadas e uma consequente desmaterialização : desfazem-se com muita facilidade, apresentando um aspecto laminado. Este factor conduz a uma deformação do cartão nessa zona circundante da área cromá ca e em algumas zonas próximas (pequenas e pontuais) e lacunas com perda de pintura e preparação. Também as arestas da pintura são afectadas por este laminamento do cartão. Este facto dá origem ao levantamento do suporte e consequentemente do estrato pictural 7. O reverso desta obra parece ter sido protegido com algum produto que deixou o tom do cartão mais escuro. Também a zona da margem se encontra com o mesmo po de patologia do 7 Facto que seria inevitável, uma vez que a pintura se estende sobre toda a super cie até às margens. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 8

9 anverso, um laminamento do cartão, facto que nos poderá indicar que esta problemá ca se deve ao contacto com a moldura, e portanto há um desgaste e abrasão do material. Nesta zona são visíveis manchas, que surgem no sen do do exterior para o interior, e que serão provavelmente indicadoras da presença de uma fonte de humidade. Humidade que poderá ter sido a geradora do desprendimento das camadas da super cie de cartão. Estrato pictórico Ao contrário das outras obras em estudo, esta apresenta uma caracterís ca que a dis ngue. Todo o suporte está coberto de nta, e portanto é a que mais se assemelha a uma pintura de cavalete convencional. Este facto faz com que apresente patologias mais parecidas com pinturas de suporte de tela ou madeira. As zonas de degradação situam-se também nos locais mais habituais para este po de peças. Existe um desvanecimento tonal sobre toda a super cie pictural. Este facto só pôde ser comprovado após a remoção da moldura e a observação do bordo de toda a pintura, de sensivelmente 1cm de largura, que se encontra debaixo da moldura. Este acontecimento poderá ter sido promovido por uma alteração fotoquímica. Ou seja, pela capacidade de absorção do suporte das radiações visíveis e invisíveis. A excitação das moléculas, que compõem cada componente cons tuinte da obra (quer do suporte quer das camadas subsequentes), resulta numa absorção de energia, que poderá resultar na ruptura interna de uma união inter-atómica, com a consequente formação de radicais 8. Na prá ca, o que acontece à vista desarmada é uma mudança tonal. Não devemos esquecer que, como se trata de uma obra cujo suporte está totalmente coberto de pintura, esta acção deverá acontecer apenas sobre a zona cromá ca, não sendo portanto derivada de degradação do suporte de cartão. Referimos também a perda de poder de cobertura, que se destaca sobretudo na representação da árvore mais alta, à esquerda do quadro. Esta transparência surge devido a uma provável modificação do índice de refracção dos pigmentos das camadas a óleo. Trata-se aqui de um acontecimento que poderá derivar da u lização do pigmento branco de chumbo. Pigmento este que já concluímos ser dos mais u lizados na elaboração deste conjunto. Este processo é reforçado e mais visível em todos os pigmentos que têm uma maior facilidade de mistura (quimicamente falando) com óleos seca vos: branco e amarelo de chumbo e estanho, o mínio, entre outros. Durante o processo de secagem dá-se a formação de sais de chumbo gordos no óleo e nos pigmentos, alternado-se também o índice de refracção, até se chegar à saponificação do composto de chumbo 9. A presença de uma fina rede de estalados regulares está também patente nesta obra. Podemos afirmar que se trata de um po de estalado que surge com mais incidência sobre os tons 8 Vd. VILLARQUIDE, Ana La pintura sobre tela II: alteraciones, materiales y tratamientos. pp Segundo Knut Nicolaus, a causa da intensificação da transparência na pintura é devida à mudança do índice de refracção das camadas a óleo. Este processo é mais ac vo com os pigmentos que se podem combinar quimicamente com o óleo (branco, amarelo de chumbo, mínio, etc). Nestes pigmentos ocorre não só uma mudança refractária, como também se dá a formação de compostos de alteração que levam à saponificação do chumbo. Vd. NICOLAUS, Knut Manual de Restauración de Cuadros. pp Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 9

10 mais claros, como o caso do azul e o branco/acinzentado, ambos localizados na zona do céu. Podemos dizer que está presente com mais intensidade na metade superior da obra e também na zona do lago 10. São estalados de curta longitude, sem uma direcção fixa e que criam uma rede algo heterogénea. Pela observação, poderemos afirmar que provavelmente se trata de estalados prematuros, com origem numa rápida secagem do aglu nante u lizado para mistura dos pigmentos. Este é aliás um factor comum em obras deste período e também em pintores contemporâneos de Marques de Oliveira, como o caso de Silva Porto. A génese deste problema poder-nos-á levar também à descoberta do po de óleo u lizado para aglu nar com os pigmentos. A verdade é que este po de rede surge sobretudo com a u lização de óleo seca vos de linho e de noz 11 e de modo mais incidente no séc. XIX, devido às técnicas u lizadas pelos ar stas 12, como por exemplo a u lização de mais quan dade de seca vo, aquando da elaboração de uma nta. Figura 3b Fotografia de Raio-X. Através desta análise podemos verificar que a quan dade de pontos brancos detectados pelo Raio X são em maior número, que os analisados à vista desarmada. Isto poderá querer dizer que a maioria dos pontos se encontram por debaixo da camada cromá ca e portanto poderá ser uma caracterís ca do suporte, apesar de alguns pontos brancos serem vistos sobre a camada cromá ca. Interessante será também destacar que na visualização da radiografia a figura de Silva Porto não é visível. Isto poderá dar algumas directrizes rela vamente ao po de pigmentos que foram u lizados. Este facto será alvo de um estudo mais desenvolvido. 10 Uma vez mais tratando-se de uma zona com mais concentração de brancos e azuis. 11 Facto que vem de encontro ao estudo compara vo com o ar sta Silva Porto, em que sabemos ter u lizado precisamente estes dois pos de óleos seca vos. Vd. CABRAL, João M. Peixoto [et. al.] Caracterís cas técnicas da pintura de Silva Porto. In Silva Porto, , Exposição Comemora va do centenário da sua morte. 12 Neste caso falamos numa despreocupação técnica, ou seja, a falta de cuidado que o ar sta nha na aplicação e u lização dos dis ntos materiais. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 10

11 Película de protecção Apesar de sabermos que existe esta camada de verniz (pela análise da fotografia de UV), não reunimos informação suficiente para poder detectar qual o po de composto aplicado, não sendo assim possivel determinar as suas caracterís cas de degradação. Apesar disso, conseguimos perceber que se trata de um verniz que já se encontra algo alterado. No entanto, esta alteração não impossibilita a leitura do quadro. Deve-se ter presente que este material alterará o efeito lumínico produzido sobre a obra. Também não é possível detectar qual a metodologia u lizada para a aplicação desta capa, uma vez que a super cie, ao contrário de Retrato de Silva Porto I e II, está totalmente coberta por verniz, não sendo visíveis a direcção da pincelada ou fragmentos de pêlo das trinchas u lizadas na aplicação. Conclusão Quanto à origem dos problemas conserva vos estamos em crer que a sua génese surgiu sobretudo da alteração dos materiais cons tuintes, que se vão modificando com o tempo, ainda que de forma muito lenta. Importante será também perceber que apesar de tudo, são obras que actualmente se encontram bastante estáveis, em contraposição à atrás referida natural mudança dos compostos e aos restauros sofridos. São obras elaboradas num po de suporte que reúnem condições para que existam alterações notórias a nível comportamental (sendo a higroscopicidade do composto celulósico o mais relevante nestas mudanças) e íntriseco do material, tendo repercussões sobre todo o conjunto pictórico. Reunimos portanto condições para afirmar que poderá haver uma interligação entre as metodologias de produção, quer dos suportes, quer da construção pictural, com o actual estado de conservação. Esta ligação encontra-se sobretudo ao nível do suporte. Quanto à área cromá ca exis rá pontualmente esta ligação pela existência de estalados, mais evidentes em Silva Porto a pintar, que nos dará, prosseguindo com estudos mais aprofundados, informação mais concreta rela vamente ao po de aglu nante e pigmento u lizados e que ao mesmo tempo são mais suscep veis de alteração. Rela vamente às capas de protecção e da sua função, cremos que de um modo geral as alterações dos supostos vernizes não obstruem a leitura das obras e este facto leva-nos a ques onar rela vamente à origem deste estrato: será que a resina presente é a original, ou as obras foram objecto de limpeza e portanto o produto que encontramos é já de natureza mais recente? Como não temos informação suficiente que corrobore esta situação, será igualmente necessário um aprofundamento do po de materiais u lizados para este fim no séc. XIX em Portugal e na Europa. Concluímos também que de factores extrínsecos deverão ter surgido algumas das problemá cas, como por exemplo uma maior exposição lumínica que resultou num desvanecimento tonal, por alterção de compostos químicos cons tuintes em alguns pigmentos. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 11

12 Os restauros an gos poderão igualmente ter a sua quota-parte de influência no aspecto presente das obras. Segundo o Paper Conserva on Catalog ( ) 13, os preenchimentos de lacunas deveriam ser feitos com materiais como enxertos de papel, polpa de papel ou então uma entretelagem total ao suporte, com a junção de uma nova folha de papel. Os materiais a aplicar devem ser as pastas de amido, éteres de celulose, adesivos proteícos, materias de origem sinté ca comercializados, visando esta aplicação uma res tuição da unidade esté ca e integridade estrutural do corpo pictórico. O entanto será importante referir que numa primeira análise aos enxertos, estes parecem-nos ter um aspecto dis nto dos materias acima referidos e portanto verificamos também que seria proveitoso uma inves gação mais aprofundada a este material desconhecido. Também o reforço do reverso, que se traduziu na adição de uma estrutura secundária, visou o reforço do suporte principal, tendo como principais objec vos evitar os estragos do papel, as questões esté cas e melhor visualização da obra, mas também, consoante o po de estrutura u lizado, poderá fornecer uma maior alcalinidade (maior controlo da acidez) ao suporte. Para além disso, possibilita uma melhor manipulação das obras. Para terminar será importante fazer uma úl ma dis nção a nível conserva vo entre o conjunto de peças que apresentamos: o suporte em cartão será sempre mais resistente (mecanicamente falando) e menos sensível às oscilações de temperatura e humidade rela va, enquanto que os suportes em papel sofrerão maiores consequências devido à hiper sensibilidade que possuem rela vamente a estes factores. Rela vamente a exposições lumínicas, o conjunto poderá ser afectado todo de igual modo uma vez que este factor terá consequências sobretudo nas áreas de pintura, dependendo do po de ntas u lizadas. Ora, tal como podemos verificar no estudo ténico e material é pra camente certa a u lização dos mesmos pos de pigmentos nas três obras, e portanto a degradação/alteração das diferentes cores deverá ser semelhante em todo o conjunto. Referências CABRAL, João M. Peixoto [et. al.] Caracterís cas técnicas da pintura de Silva Porto. In Silva Porto, , Exposição Comemora va do centenário da sua morte. Museu Nacional Soares dos Reis, Porto, Ins tuto Português de Museus. CALVO, Ana: Conservación y restauración materiales, técnicas y procedimientos, de la A a la Z. Barcelona: Ediciones del Serbal, COMMITTEE, AIC Book and Paper Group Publica ons Paper Conserva on Catalog. Washigton D.C.: American Ins tute for Conserva on Book and Paper Group In: h p://cool. conserva on-us.org/coolaic/sg/bpg/pcc/. ( ). ENGRAM, Chesley Oil pain ng on paper and board supports. In h p:// docs/bulle n1991/engram_bulle n_1991_vol17no3and4.pdf ( ). 13 Vd. WALTER, Henry [et. al.] Parchment Treatments Cap. 18 in Paper Conserva on Catalog. Washigton D.C.: American Ins tute for Conserva on Book and Paper Group In: h p://cool.conserva on-us.org/coolaic/sg/bpg/pcc/. Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal Processo nº (QREN) 12

13 MATTEINI, Mauro; MOLES, Arcangelo La química en la restauración: los materiales del arte pictórico. 2ª ed. San Sebas án: Nerea, NICOLAUS, Knut Manual de Restauración de Cuadros. Barcelona: Konemann, RODRIGUEZ Laso, Mª Dolores El soporte de papel y sus técnicas. Degradación y conservación preven va. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del Pais Vasco, [s.d.]. VILLARQUIDE, Ana La pintura sobre tela II: alteraciones, materiales y tratamientos. San Sebas an: Nerea VIÑAS Lucas, Ruth El cartón como soporte de la obra de arte: especificaciones y restauración. Pá na. [Madrid]: Escuela Superior de conservación y restauración de bienes culturales. Nº (Sep. 2001), pp desenvolvido por co-financiamento