FLÁVIO SWART CARACTERÍSTICAS DA IMPROVISAÇÃO DE JACK DE JOHNETTE

Transcrição

1 FLÁVIO SWART CARACTERÍSTICAS DA IMPROVISAÇÃO DE JACK DE JOHNETTE SÃO PAULO 2007

2 UniFIAMFAAM FLÁVIO SWART CARACTERÍSTICAS DA IMPROVISAÇÃO DE JACK DE JOHNETTE Monografia do trabalho de conclusão de curso do bacharelado em instrumento - bateria do curso de música, sob orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi. SÃO PAULO 2007

3 FLÁVIO SWART CARACTERÍSTICAS DA IMPROVISAÇÃO DE JACK DE JOHNETTE Monografia do trabalho de conclusão de curso do bacharelado em instrumento - bateria do curso de música, sob orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi. Defendido e aprovado em 01/12/2007 pela banca examinadora constituída dos professores. Prof. Ms. Paulo Tiné Prof. Ms. Marcelo Gomes Prof. Ms. Rogério Zaghi (Orientador). SÃO PAULO 2007

4 AGRADECIMENTOS A realização desta Monografia só foi possível pelo auxílio de inúmeras pessoas. A todas manifesto minha gratidão e de modo particular: - ao professor Rogério Zaghi pela orientação em todas as fases de realização deste trabalho; - aos professores de bateria Alexandre Damasceno, que me direcionou nas pesquisas, e Sérgio Gomes que, durante a graduação, tanto contribuíram para meu desenvolvimento como instrumentista; - ao professor de bateria Sérgio Reze que, que além de direcionar minhas pesquisas para a monografia, me mostrou novas possibilidades para o universo de meu instrumento; - a minha mãe Regina pela correção ortográfica e pelo incentivo no desenvolvimento da escrita; - aos meus amigos Rafael e Vinícius, pelo apoio e pelas discussões críticas que, em muito, enriqueceram a realização deste trabalho.

5 Penso sobre frases, melodias, ritmo, som, cores... Pratico rudimentos e improviso sobre eles. Desafio a mim mesmo o tempo todo. Começo algo e posso terminar numa coisa diferente. Não penso vou tocar isto ou aquilo... Esta é a beleza da criatividade. É preciso estar aberto à energia criativa que vem do universo, trabalhando em harmonia com ela, junto com ela. Para fazer isso é preciso se render. (Jack De Johnette)

6 RESUMO O presente trabalho analisa os improvisos do baterista Jack De Johnette buscando apresentar suas características e as possíveis estruturas que permeiam seu discurso. Para isso foram selecionados e transcritos trechos de improvisos do álbum duplo Tribute tocado pelo conceituado trio jazzístico composto por De Johnette, Keith Jarret e Gary Peacock. O primeiro capítulo apresenta um histórico contextualizando o artista e sua importância para a música. Já as análises, presentes no segundo capítulo, mostram relações dos improvisos com as estruturações fraseológicas dos temas, os quais o baterista domina com propriedade, criando variações de temas e fazendo usos de mudanças de texturas. PALAVRAS-CHAVE: Jack De Johnette; Jack DeJohnette, improvisação; improviso; bateria.

7 LISTA DE FIGURAS Ilustração 1 Foto 1 de Jack De Johnette...11 Ilustração 2 Foto 2 de Jack De Johnette...12

8 LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS Exemplo 1 Legenda do kit de Bateria...15 Exemplo 2: All of you Estrutura representante das partes do tema...15 Exemplo 3 All of you Motivo...16 Exemplo 4 All of You (Compassos 1 4)...16 Exemplo 5 All of You (C. 5 8)...16 Exemplo 6 All of You (C. 9 12)...16 Exemplo 7 All of You (C )...17 Exemplo 8 All of You (C )...17 Exemplo 9 All of You (C )...17 Exemplo 10 All of You (C )...17 Exemplo 11 All of You (C )...18 Exemplo 12 All the things you are - Estrutura representante das partes do tema...19 Exemplo 13 All the things you are (C. 1 4)...19 Exemplo 14 All the things you are (C. 5 8)...19 Exemplo 15 All the things you are (C. 9 12)...19 Exemplo 16 All the things you are (C )...20 Exemplo 17 All the things you are (C )...20 Exemplo 18 All the things you are (C )...20 Exemplo 19 All the things you are (C )...20 Exemplo 20 All the things you are (C )...21 Exemplo 21 All the things you are (C )...21 Exemplo 22 All the things you are Relações entre os compassos 37 a 44 e a melodia do tema...21 Exemplo 23 All the things you are (C )...22 Exemplo 24 All the things you are Oito compassos de improviso referentes a parte B...23 Exemplo 25 All the things you are Relações entre a melodia do improviso e a melodia do tema...24 Exemplo 26 All the things you are 4 compassos finais...25 Exemplo 27 Solar (C. 1 4)...25 Exemplo 28 Solar (C. 5 8)...26 Exemplo 29 Solar (C. 9 12)...26 Exemplo 30 Solar (C )...26 Exemplo 31 Solar (C )...26 Exemplo 32 Solar (C )...27 Exemplo 33 Solar (C )...27 Exemplo 34 Solar (C )...27 Exemplo 35 Solar (C )...28 Exemplo 36 Solar (C )...28 Exemplo 37 Solar Relações entre os compassos 41 a 44 e a melodia do tema...28 Exemplo 38 Solar (C )...29 Exemplo 39 Solar (C )...29 Exemplo 40 Solar (C )...29 Exemplo 41 Solar (C )...29 Exemplo 42 Solar (C )...29

9 SUMÁRIO INTRODUÇÃO BIOGRAFIA JACK DE JOHNETTE ANÁLISES DOS IMPROVISOS Descrição do material pesquisado Análise de All of you Análise de All the things you are Análise de Solar.25 3.CONCLUSÃO...30 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...32 ANEXOS...33

10 9 INTRODUÇÃO Da necessidade de produzir um trabalho científico para a conclusão de meu curso de graduação em música resolvemos aproveitar a oportunidade para tentar responder algumas das questões que sempre nos atingiam enquanto baterista: Como identificar, apreciar e entender improvisos de bateria? Essa foi a questão fundamental que motivou a confecção deste trabalho. Jack De Johnette foi o baterista escolhido, pois, segundo indicação de Sérgio Reze 1, sintetiza em sua obra um conceito bastante atual do que se pode chamar de improviso, carregando em si influências de grandes bateristas do passado sendo considerado hoje um músico moderno à frente de sua época. Para tal tarefa, desenvolvemos, com orientação e sugestões de meus orientadores, um método que, esperamos, venha a resolver tais questões, bem como levantar novas provocações acerca do tema para futuras pesquisas. Esse método consiste em compreender brevemente o artista e sua carreira através de sua biografia, o que é feito no primeiro capítulo deste trabalho. Depois, no segundo capítulo, há as análises propriamente ditas, que são, ou pelo menos pretendem ser, a parte pioneira desta monografia. Por fim, num breve fechamento, sistematizo as idéias levantadas, tentando elencar alguma das conclusões possíveis. Identificar as características dos improvisos de Jack De Johnette, um baterista conhecido por uma sonoridade complexa e densa, é por si só uma tarefa árdua, e, transformar transcrições de seus improvisos em um trabalho científico, que busca uma compreensão mais íntima do tocar do músico, é uma tarefa ainda que complexa, mostra-se bastante relevante. 1 Sérgio Reze: baterista, estudou com Zé Eduardo Nazario, Peter Erskine e é graduado com Menção Honrosa pelo Instituto de Percussão de Tecnologia dos Estados Unidos. Tocou com André Mehmari, Célio Barros, Vinicius Dorin, Roberto Sion, entre outros.

11 10 1. BIOGRAFIA JACK DE JOHNETTE 2 Jack De Johnette nasceu em Chicago no ano de 1942, estudou piano clássico dos quatro aos quatorze anos, antes de começar a tocar bateria na banda de sua escola. Também teve aulas particulares de piano no conservatório de música de Chicago. Seu tio Toy I. Wood, que foi um dos mais populares DJ s de Jazz do sul de Chicago, foi o responsável por inspirar De Johnette a seguir a carreira de música. Em seus primeiros anos tocando em Chicago, ele formou seus próprios grupos musicais tocando bateria e piano. Tocava diversos gêneros musicais como Rhythm & Blues, Hard Bop e Avant-garde (movimento de música improvisada, semelhante ao Free-Jazz) e teve atividade com o experimentalismo do AACM, nos seus primórdios. Em 1966 ele tocou ao lado do baterista Rashid Ali no quinteto de John Coltrane. Começou a ter reconhecimento internacional quando tocou no quarteto de Charles Lloyd, um dos primeiros grupos de jazz a chamar atenção, o qual também apresentou para o mundo a habilidade de Keith Jarret. De Johnette tem colaborado com as maiores figuras da história do jazz. Alguns dos grandes talentos com quem ele trabalhou são: John Coltrane, Miles Davis, Ornette Coleman, Sonny Rollins, Sun Ra, Jackie McLean, Thelonious Monk, Bill Evans, Stan Getz, Keith Jarrett, Chet Baker, George Benson, Stanley Turrentine, Ron Carter, Lee Morgan, Charles Lloyd, Herbie Hancock, Dave Holland, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Abbey Lincoln, Betty Carter e Eddie Harris, que foi o responsável por convencer De Johnette a optar pela bateria, pois percebera um talento natural em De Johnette. Em 1968 De Johnette integrou o grupo de Miles Davis, na época marcado pelo Bitches Brew, álbum que mudou a direção do jazz. Na sua autobiografia, Miles Davis disse, Jack De Johnette tem um groove profundo em cima do qual adoro tocar. Jarret logo acompanhou De Johnette no grupo de Miles, e a primeira gravação ECM do baterista, o dueto Rutya and Daitya foi feito em Trabalhando com Miles também teve colaborações com John McLaughlin, Chick Corea e Dave Holland. 2 Esta biografia foi retirada e traduzida do site

12 11 Ilustração 1 Foto 1 de Jack De Johnette Em 1968 gravou seu primeiro álbum como um líder pelo selo Milestone, chamado The DeJohnette Complex, no qual Jack tocou melódica juntamente com seu mentor Roy Haynes na bateria. No começo dos anos 70 gravou Have You Heard no Japão e dois álbuns de prestigio chamado Sorcery e Cosmic Chicken. Estas primeiras sessões uniram Jack com Gary Peacock, Bennie Maupin, Stanley Cowell, Miroslav Vitous, Eddie Gomez, Alex Foster e Peter Warren. Jack tornou a gravar como um líder na ECM, com cada um de seus sucessivos grupos Directions, New Directions, e Special Edition trazendo importantes contribuições para a evolução do jazz. A banda New Directions caracterizou dois músicos que tiveram longa associação com De Johnette: John Abercrombie e Lester Bowie. Bowie, um amigo dos tempos de Chicago, tocou intermitentemente com De Johnette até o fim de sua vida. Mais notável, Lester e Jack colaboraram com um álbum duplo chamado Zebra, o qual teve uma repercussão mundial influenciando trilha de vídeo e CD. Abercrombie continuou a trabalhar com De Johnette no Gateway Trio, juntamente com Dave Holland. Special Edition, com um elenco variado, ajudou a introduzir os sons de David Murray, Rufus Reid, Howard Johnson, Arthur Blythe, Chico Freeman, Greg Osby, Michael Caine, Lonnie Plaxico, Gary Thomas e John Purcell para uma ampla audiência.

13 12 Ilustração 2 Foto 2 de Jack De Johnette De Johnette tem gravado como um líder na Columbia, Landmark, MCA/GRP, e Toshiba/EMI/Blue Note, mas a maioria de suas gravações é pelo selo ECM. Enquanto continua a conduzir seus projetos e bandas, De Johnette tem também sido membro, há vinte anos, do imensamente conhecido Keith Jarret/Gary Peacock/Jack De Johnette trio. De Johette tem aparecido em mais álbuns ECM do que qualquer outro músico; suas inúmeras gravações pelo selo mostraram a sutileza e poder do seu tocar, e sua abordagem melódica dos tambores e pratos fazem de sua sonoridade algo único e instantaneamente reconhecível. Jack tem recebido muitos prêmios por sua música, incluindo New Directions que recebeu o prestigiado prêmio francês Charles Cros no French Grand Prix du Disque em Álbum, Álbum e Special Edition venceram a votação anual dos leitores da Downbeat. Áudio Visualscapes tornou-se álbum do ano eleito pela crítica da Downbeat em Parallel Realities foi álbum do ano no Japão. Em 1991, Earth Walk foi álbum e gravação do ano no Japão. Jack foi premiado como Doutor Honorário de Música pela Universidade Berkley, de Boston, em Ele também conta com uma extensa lista de prêmios de bateria, incluindo pelo menos 14 eleições na Downbeat, o prêmio de Jazz de Nova York e os prêmios on-line Jazz Central além de muitos prêmios internacionais.

14 13 O estilo de De Johnette, entretanto é influenciado pelos mestres Max Roach, Art Blakey, Roy Haynes, Elvin Jones, Philly Joe Jones, Art Taylor, Rashied Ali, Paul Motian, Tony Williams, e Andrew Cyrelle, tem vasta ação nas origens por traz do jazz. Trinta anos atrás, ele já descrevia seu trabalho como uma música multidirecional. Quando criança eu ouvia todos os tipos de música e eu nunca coloquei elas em categorias. Eu tive aulas de piano e ouvi ópera, country e western music, R & B, jazz, swing, tudo. Para mim, isto era tudo música e boa. Eu mantive este sentimento integrado sobre a música, todo tipo de música, e apenas conduzi isso comigo. Eu mantive este ponto de vista e sentimento. (DE JOHNETTE, 2005)

15 14 2. ANÁLISES DOS IMPROVISOS 2.1. Descrição do material pesquisado As análises que serão apresentadas são fundamentadas nos improvisos de bateria de Jack De Johnette realizados no álbum Tribute. Esse álbum de jazz foi gravado pelo Keith Jarrett Trio, que, além de De Johnette, é composto também pelo pianista Keith Jarrett e pelo contra baixista Gary Peacock. Álbum duplo, gravado ao vivo em 15 de outubro de 1989,Tribute traz uma homenagem desse trio aos grandes nomes que fizeram a história do Jazz. Na própria capa do disco é feita uma referência de cada faixa com a pessoa homenageada, como é mostrado a seguir. CD 1 1-Lover man Lee Konitz 2-I hear a rhapsody Jim Hall 3-Little girl blue Nancy Wilson 4-Solar Bill Evans 5-Sun prayer CD 2 1-Just in time Charlie Parker 2-Smoke gets in your eyes Coleman Hawkins 3-All of you Miles Davis 4-Ballad of the sad young men Anita O Day 5-All the things you are Sonny Rollins 6-It s easy to remember John Coltrane 7-U Dance Foram analisadas somente as faixas que têm improvisos que ocupam espaços de pelo menos um chorus, ou seja, os trades, apesar de aparecerem também nesse disco, não foram incluídos nas análises. 3 3 Pela escassez de material, todo conteúdo, salvo as transcrições do temas (standards) teve de ser transcrito e é de responsabilidade do autor.

16 15 Por uma lógica discursiva do tradicional improviso jazzístico, as análises foram sempre iniciadas pelo material temático dos temas com intuito de buscar as possíveis relações fraseológicas e formais deles com os improvisos. Para a notação das transcrições dos solos foi usado o software de notação musical Finale, o qual tem a seguinte legenda para cada peça do kit de bateria. Crash Ride Chimbal Chimbal Chimbal Caixa Tom 1 Tom 2 Surdo1 Surdo 2 Bumbo c/ baqueta c/ pé aberto c/ pé Exemplo 1 Legenda do kit de Bateria 2.2. Análise de All of you Nesse standard de autoria de Cole Porter, De Johnette improvisa sobre um chorus de tema que contém 32 compassos e em seguida divide um chorus de trade com o piano de oito em oito compassos. A esquematização do chorus de tema pode ser representada da seguinte forma. A B B* Exemplo 2: All of you Estrutura representante das partes do tema O tema não possui frases rítmicas fortes, com começo e fim, mas pode se separar as frases do tema baseando-se nos movimentos harmônicos que estão presentes de oito em oito compassos, sendo que os oitos primeiros trazem poucos movimentos harmônicos, ou seja, traz pouca mudança de acordes, mas em contrapartida os oitos seguintes trazem grande movimentação harmônica. Em seguida novamente esse esquema de 16 compassos é repetido, porém com uma pequena mudança de finalização fraseológica nos últimos oitos compassos. Assim o chorus se divide em duas partes de 16 compassos, podendo-se dizer, que cada parte traz oito compassos de pergunta e oito de resposta. Nos 16 primeiros compassos do improviso, De Johnette nos apresenta interessantes possibilidades de variações de um único motivo. Esse motivo se apresenta de formas mais densas, porém em síntese ele traz uma contraposição de um buzz-roll e um toque no prato, sendo assim simplificado na seguinte rítmica:

17 16 Exemplo 3 All of you Motivo Os compassos de 1 a 4, trazem o motivo sendo variado de quatro maneiras distintas, sendo que no primeiro compasso o motivo já vem deslocado uma colcheia à frente e nos seguintes vem em seu tempo natural: Exemplo 4 All of You (Compassos 1 4) Nota-se também que a mudança na instrumentação do buzz-roll, indo do tambor mais agudo para o mais grave, gera uma melodia que cadencia na nota do surdo, assim construindo uma frase de quatro compassos. No seguinte exemplo os compassos 5 a 8 trazem o retrógrado do motivo. Novamente é apresentada a melodia entre os tambores, agudo em direção ao grave, porém no compasso 8 o motivo é abandonado e em seu lugar aparece uma resposta aos motivos, concluindo uma nova frase de quatro compassos. Exemplo 5 All of You (C. 5 8) Seguindo, nos compassos 9 a 12, nota-se que no primeiro compasso se volta a apresentar o motivo na forma natural, porém se associarmos esse compasso com a frase anterior e analisarmos a melodia, veremos que o buzz-roll do surdo pode ser interpretado como um retardo melódico, causando uma disritmia da frase em relação a sua quadratura. Exemplo 6 All of You (C. 9 12) Podemos também interpretar como uma nova melodia, pois conforme compassos 13 a 16, referentes aos últimos quatro compassos da primeira parte, o baterista faz uma diminuição do motivo, apresentando a melodia nos compassos 13

18 17 e 14, reservando para as compassos 15 e 16 a conclusão da frase, novamente com uma resposta. Como vemos a seguir: Exemplo 7 All of You (C ) A interpretação do baterista não apresenta em seu discurso onde as frases começam e terminam, causando assim, uma ambigüidade fraseológica. Essa ambigüidade, por sua vez, causa um efeito de confusão rítmica no ouvinte, que também pode ser encarado como um recurso usado pelo baterista. Partindo para a segunda parte do chorus o baterista abandona o motivo usado anteriormente e começa a desenvolver frases de dois compassos. Observase que ele usa a mesma finalização para ambas as frases. Exemplo 8 All of You (C ) Nota-se também o uso freqüente do prato junto com o bumbo, que também foi bastante usado na primeira parte do improviso. No próximo exemplo, os compassos 21 e 22 trazem uma frase que tem possível relação de finalização com as frases anteriores. Já nos compassos 23 e 24 traz o começo do uso do rulo. Exemplo 9 All of You (C ) A seguir nota-se mudança de dinâmica durante o rulo de colcheia, que posteriormente se transforma em tercina, causando assim um aumento de tensão no solo. Exemplo 10 All of You (C )

19 18 Nesse trecho do solo, feito com rulo, o baterista usa um recurso que gera muita obscuridade. Sua interpretação não informa claramente as acentuações naturais do compasso quaternário, causando além da tensão, por uso do aumento de notas, uma falta de identidade com a quadratura temporal. Os próximos últimos quatro compassos trazem uma frase melódica dos tambores agudos para o grave que mostra a finalização do solo, e pode-se dizer que de certa forma é uma chamada, ou como tecnicamente é chamado, um Fill para que os outros integrantes do trio voltem a tocar novamente. Exemplo 11 All of You (C ) Assim revendo toda a análise do solo, nota-se que o baterista cria uma mudança de texturas dentro do solo. Primeiramente usando o desenvolvimento de um motivo e posteriormente usando frases e rulo, que coincidem justamente com as duas partes que dividem o tema, ou seja, ele fundamenta-se nas partes do tema para desenvolver seu solo Análise de All the things you are Esse tema, de autoria de Jerome Kern, é composto por frases de oito compassos. A primeira parte do tema possui duas frases (A + A) bem parecidas, de forte presença dentro do tema e de cadências suspensivas, porém transpostas em tons diferentes. Já a parte B tem somente uma frase de pouca movimentação, que causa o contraste de repouso em relação à parte A. E para finalizar o chorus, de 36 compassos, os primeiros quatro compassos da primeira parte A são retomados e depois são adicionados oito compassos a mais que trazem uma finalização de cadência conclusiva. O solo da bateria começa após um improviso de walking bass feito por Gary Peacock e acompanhado por De Johnette. O improviso de bateria é feito, a título de exemplificação espacial, em cima de dois chorus, e por fim são adicionados quatro compassos para a chamada da re-exposição do tema. A esquematização desse chorus pode ser representada da seguinte forma.

20 19 A A B A Exemplo 12 All the things you are - Estrutura representante das partes do tema Esse solo faz parte de um outro gênero de improvisação dentro do Jazz, no qual o baterista mantém a condução do ritmo, normalmente no prato, e cria frases rítmicas usando principalmente a caixa e o bumbo. Nos compassos 1 a 4, é apresentada a primeira frase que começa com a primeira nota do bumbo e termina na última nota da caixa. Detalhe também para entrada das notas do chimbal aberto, que causa um efeito de contraponto a frase. Exemplo 13 All the things you are (C. 1 4) Conforme os compassos 5 a 8, nota-se que o pensamento fraseológico de De Johnette, está sendo organizado de 4 em 4 compassos. Exemplo 14 All the things you are (C. 5 8) É importante notar também, que até então, fora usado na construção das frases, principalmente contraposições de notas de caixa e bumbo. Mas nos dezesseis compassos seguintes, o uso predominante do bumbo causará uma mudança de textura no improviso. Exemplo 15 All the things you are (C. 9 12) Os compassos anteriores, 9 a 12, não trazem nenhuma frase, mas sim uma persistência rítmica do timbre grave, já no próximo exemplo, os compassos 13 a 16 nos apresentam duas frases em formato pergunta e resposta, desta vez usando a condução do prato juntamente com o bumbo. Nota-se que as frases são muito

21 20 semelhantes, só tendo uma pequena diferença nos dois últimos tempos de cada uma delas. Exemplo 16 All the things you are (C ) Atente que tivemos essa mudança de textura justamente paralela as duas partes A do tema. E, por lógica, isso também ocorrerá com os próximos 8 compassos referentes a parte B, que traz de volta o uso da caixa versus bumbo, e também é usado o chimbal. Portanto nos compassos 17 e 18 existe o uso predominante da caixa versus bumbo e nos 19 e 20 há uma presente contraposição da caixa versus chimbal. Exemplo 17 All the things you are (C ) Nos quatro compassos seguintes De Johnette utiliza o deslocamento de um mesmo motivo, atrasando-o na duração de tempo de uma mínima. Exemplo 18 All the things you are (C ) No próximo exemplo, os compassos 25 a 28 são referentes à parte A* final do chorus e neste momento há uma grande mudança de textura. Nota-se o esvaziamento de frases melódicas e rítmicas. Também é importante ressaltar que ele usa uma emíola ternária, pois as notas do chimbal são agrupadas de três em três semínimas, que causam um efeito de rompimento com o compasso 4/4, parecendo um ¾. Exemplo 19 All the things you are (C )

22 21 A afirmação da mudança de textura é maior ainda nos compassos 29 a 32, nos quais novamente ele não utiliza notas que indicam frases, mas sim uma insistência da presença da condução do Jazz. Exemplo 20 All the things you are (C ) Já nos compassos 33 a 36, há uma densificação de informação rítmica causando tensão e uma brusca mudança de textura, que o baterista usa com muita propriedade, pois esse é o ponto de ligação entre os dois chorus do improviso, cabendo assim uma sinalização para a localização das partes do tema. Exemplo 21 All the things you are (C ) Entrando no próximo chorus, os compassos 37 a 44, há novamente a textura causada pelo bumbo fraseando em cima da condução. Também pode se fazer uma relação das acentuações do bumbo com as acentuações causadas pela progressão melódica de quarta descendente da parte A. Exemplo 22 All the things you are Relações entre os compassos 37 a 44 e a melodia do tema

23 22 Nos compassos 43 e 44, do exemplo anterior, a junção de colcheias sendo tocadas no prato de forma contínua e semínimas sendo tocadas pelo bumbo de forma baixa, obscura, e também contínua, nos dá a sensação de prolongamento de nota, que também podemos interpretar como sendo o prolongamento da nota Mi, ou seja, a última nota do fim da primeira frase da parte A. Os compassos 45 a 52 apresentam quatro frases em formato perguntaresposta, e novamente há mudança de textura, com relação ao exemplo anterior, pois torna usar a caixa versus bumbo. Exemplo 23 All the things you are (C ) Daqui por diante, há um grande rompimento com a textura do improviso. Se até então todo o solo foi desenvolvido em cima de uma condução rítmica, agora essa condução se extinguirá e o improviso tomará uma direção mais horizontal, ou seja, será mais melódico e sem nenhum acompanhamento rítmico. Há também uma novidade, que até então não vimos com a análise do improviso anterior, que é o rompimento com a fórmula de compasso e com o tempo, assim possibilitando, em função da interpretação do músico, que cada nota possa ter uma duração de tempo fora de padrão, assim como a duração de cada frase possa ser prolongada ou diminuída. Contudo, surge um problema no processo de transcrição do improviso, pois esse rompimento nos impossibilita fazer a tradicional transcrição musical. Porém, é fundamental a apresentação desse elemento na análise, pois traz uma das características que se apresenta com freqüência em outros solos de De Johnette. E, já ciente que o que virá a seguir no improviso será, como vem sendo até então, claramente estruturado na melodia do tema, para a transcrição, extinguiremos as barras de compassos, mas mantendo os tempos de cada nota, e usaremos um método de analogia, quase que gráfico, para justificar a presença da melodia no improviso. Alertamos que essa transcrição é simbólica, portanto imperfeita.

24 23 Ainda fazendo uso de barras de compasso, só para ficar mais claro a exemplificação da presença de emíola, nos próximos 8 compassos, que são referentes a parte B, De Johnette utiliza uma emíola, acentuando nos pratos uma célula rítmica que se repete de seis em seis tempos. Relembramos, que a exemplificação dessas emíolas não pode ser transcrita com precisão e sim somente podem ser identificadas simbolicamente. Exemplo 24 All the things you are Oito compassos de improviso referentes a parte B Nota-se no exemplo anterior que há um esvaziamento na quantidade de notas, causando assim uma mudança de textura bem propícia para parte B, que, como dito no princípio da análise, é uma parte de pouca movimentação. Agora sim, extinguindo as barras de compassos, no próximo exemplo é possível fazer uma relação entre a melodia do tema (referente a parte A* ) e a melodia criada pelo baterista. No exemplo estão circuladas e indicadas oito relações.

25 24 Exemplo 25 All the things you are Relações entre a melodia do improviso e a melodia do tema Nas relações 1 e 2 estão presentes as acentuações do prato junto com o bumbo, referentes às duas primeiras notas da melodia. Entre as relações 3 e 4 podemos fazer uma analogia da nota LÁb indo para SOL com a mudança do timbre agudo (caixa) indo para um outro timbre menos agudo (tom 1). Na relação 5 há, anteriormente, uma preparação do acento da caixa com um aumento da dinâmica que pode simbolizar um salto melódico, que também se encontra nesta parte da melodia. Na relação 6 estão presentes quatro acentuações de bumbo junto com prato, que pode parecer, a princípio, não representar as cinco notas Mi, porém é possível fazer a relação, pois no Jazz, é muito comum excluir ou até mesmo adicionar notas nas interpretações da melodia dos temas. Já na relação 7 podemos referir a

26 25 acentuação, do bumbo junto com o prato, a subida da nota da melodia. E por fim a relação 8 é representada pelo acento do Surdo 2 em comparação com a resolução melódica do tema. O próximo exemplo, que finaliza o improviso, traz um fill de quatro compassos, sendo uma simples frase rítmica que tem por finalidade indicar, ou mesmo recriar, a pulsação e a quadratura dos compassos, assim possibilitando que os três músicos se situem no tempo e voltem a tocar juntamente. Exemplo 26 All the things you are 4 compassos finais 2.4. Análise de Solar Composto em doze compassos, Solar, de autoria de Miles Davis, traz três frases de quatro compassos cada em formato Blues, sendo as duas primeiras iguais, de cadência suspensiva, porém em região harmônica diferente, e por fim uma última frase que pode ser entendia como resposta as sentenças das frases anteriores. O improviso de bateria começa antecipadamente nos últimos quatros compassos do ultimo chorus do improviso de piano. Os primeiros quatro compassos trazem duas frases em formato pergunta-resposta feita na caixa com buzz-roll. Exemplo 27 Solar (C. 1 4) Nos compassos 5 a 8 tem-se o início do primeiro chorus, o qual já apresenta o princípio de mudança de texturas com o exemplo anterior. Tem-se a presença de duas frases com texturas diferentes, em que a primeira frase (pergunta) apresenta uma melodia feita com pratos, bumbo e caixa, já a segunda frase (resposta) é desenvolvida na caixa e nos tambores.

27 26 Exemplo 28 Solar (C. 5 8) No próximo exemplo, os compassos 9 e 10 apresentam uma continuação da idéia de instrumentação nos tambores feita nos dois compassos anteriores e em contrapartida, nos compassos 11 e 12, a orquestração é feita na caixa e também neles está presente uma emíola de um tempo e meio feita com duas caixas e um prato. Exemplo 29 Solar (C. 9 12) Assim, nesses dois exemplos anteriores, referentes às duas primeiras frases da melodia do chorus, pode-se notar que foi usado um discurso bem variado, com muitas idéias rítmicas diferentes. Já no próximo exemplo há uma quebra com esse discurso, pois o baterista usa novamente o buzz-roll criando um motivo de notas longas e acentos com pratadas no quarto tempo, assim gerando estabilidade na melodia do improviso. Exemplo 30 Solar (C ) Essa ambiência criada pela contraposição dos buzz-rolls com acentos de pratos junto também com o bumbo, se estenderá e se desenvolverá durante todo o próximo chorus. No próximo exemplo, os compassos 17 e 18 trazem uma inversão do motivo, tocando o acento do prato no contratempo do primeiro tempo. Já nos compassos 19 e 20 o músico abandona o motivo para assim criar uma nova frase rítmica. Exemplo 31 Solar (C )

28 27 Podemos encarar essas duas frases anteriores como sendo também uma pergunta-resposta. Nos compassos 21 a 24 temos duas frases diferentes, porém ambas começam com acentos de bumbo e terminam com os buzzs da caixa. Exemplo 32 Solar (C ) Somente nos compassos 27 a 28 haverá mudança na textura, pois ele abandona o uso do buzz-rool e cria um rulo de semicolcheias, assim finalizando esse segundo chorus do improviso. Exemplo 33 Solar (C ) No próximo chorus o baterista abandona o recurso de buzz-roll para desenvolver as idéias com as semicolcheias, que estiveram presentes na finalização do chorus anterior. Assim podemos ressaltar essa semelhança com o segundo chorus do improviso, pois em ambos, o mesmo recurso de ornamentação utilizado nas finalizações dos chorus anteriores, será o mesmo que ele utilizará para desenvolver o discurso dos respectivos chorus. Assim nota-se, nos próximos compassos, a presença das semicolcheias, porém ele ainda mantém a idéia de um recurso X em contraposição com os acentos de pratos+bumbo. Exemplo 34 Solar (C ) Já no próximo exemplo ele começa a orquestrar essas idéias de semicolcheias nos tambores com movimentação do agudo para o grave. Nota-se também o recorrente uso de iniciação de frases fora do primeiro tempo de cada quadratura de quatro compassos. Isso provavelmente deve-se ao fato da iniciação fraseológica da melodia do tema começar justamente fora do primeiro tempo.

29 28 Exemplo 35 Solar (C ) No próximo exemplo, nos compassos 37 e 38 há um uso predominante dos tambores graves, já nos compasso 39 e 40 volta-se a utilizar a caixa, assim dividindo esses quatro com passos em pergunta e resposta. Exemplo 36 Solar (C ) Nos compassos 41 a 44 existem possíveis relações entre a melodia do tema e a melodia criada pelo baterista. Exemplo 37 Solar Relações entre os compassos 41 a 44 e a melodia do tema Note que a segunda e a terceira relação se apresentam antecipadas em relação à melodia do tema. Doravante, nos trechos, há uma grande mudança no discurso, no qual o baterista usa muitas notas e poucas acentuações, assim criando uma falta de clareza no solo, pois deixa de apresentar com clareza a quadratura dos compassos. Essa falta de clareza impossibilita fazer uma transcrição perfeita, porém é importante apresentar, mesmo que de forma simbólica, os timbres usados e uma possível figuração do que acontece. Os compassos 45 e 46 apresentam tercinas de colcheias distribuídas entre os tambores e a caixa, já nos compassos 47 e 48 ele muda as figuras para semicolcheias, aumentando assim a tensão do solo.

30 29 Exemplo 38 Solar (C ) É importante ressaltar o uso dos tambores graves, pois seus timbres, de textura pouco definida, contribuem para essa obscuridade utilizada. Exemplo 39 Solar (C ) Os próximos três exemplos são referentes ao último chorus do improviso. Os compassos 53 e 54 apresentam um momento de acentuação, que tem por objetivo indicar o começo do novo, já os compassos 55 e 56 trazem a utilização dos surdos. Exemplo 40 Solar (C ) Nos compassos 57 a 60 ele continua desenvolvendo esse discurso obscuro. Exemplo 41 Solar (C ) Já nos compassos 61 a 64, ao contrário do discurso que estava sendo desenvolvido, ele torna a apresentar acentuações, sobretudo nos compassos 63 e 64, no qual ele cria uma frase muito clara, estabelecendo novamente para os outros músicos a consciência temporal, que convencionalmente tem a função de indicar a finalização do improviso. Exemplo 42 Solar (C )

31 30 3.CONCLUSÃO No breve levantamento bibliográfico não foram encontrados trabalhos que abordassem a obra De Johnette, logo, esse trabalho parece ter sido pioneiro em introduzir o artista como objeto de pesquisa acadêmica. Além disso, a aplicação do método de análise dos improvisos (capítulo 2) foi um desafio, tanto pelas dificuldades técnicas, quanto pela já citada falta de outros trabalhos. Assim essa monografia foi apenas um levante de alguns aspectos da obra do baterista e não pretendeu concluir ou sistematizar a identidade de Jack De Johnette como músico. Abordando os aspectos analíticos musicais, devemos ressaltar que nunca analisamos improvisos anteriormente seja com De Johnette ou outros bateristas. Esse fato impediu o estabelecimento de qualquer tipo de comparação das características musicais entre o artista e outros bateristas, em compensação, justamente pelo pioneirismo, é importante para criação de novas possibilidades em nosso discurso musical e para aqueles que tomarem contato com este trabalho. Com relação ao discurso improvisativo, observamos, baseando-se nas análises, a inexistência dos chamados Licks (frases pré-concebidas e decoradas), o que diferencia De Johnette de outros bateristas, aproximando-o de outro grupo possuidor de um discurso improvisativo livre. Sendo assim, seu discurso é baseado em frases, que a princípio podem ter seis origens, são elas: Origem motívica: quando são desenvolvidas possibilidades de apresentação de um mesmo motivo; Origem pergunta-resposta: quando duas frases distintas apresentam relação de complementação; Origem de tema: quando a frase apresenta relação de interpretação da melodia do tema; Origem de textura: quando os recursos timbrísticos e de uso quantitativo de notas (densidade de notas) busca efeitos e texturas sonoras; Origem de emíola: quando a frase apresenta o uso de emíola;

32 31 Origem de rompimento temporal: quando faz uso do rompimento da espacialidade temporal, podendo assim extrapolar as barreiras da unidade de tempo, dando mais ou menos duração a cada nota conforme seu arbítrio. Estas seis origens são usadas obedecendo às estruturas que permeiam o tema, ou seja, a cada mudança fraseológica ou mudança da parte do tema há uma nova mudança de origem, não desconsiderando também que elas possam ser usadas mesmo tempo. Essa concepção, que fornece um caráter mais orgânico para os improvisos, tem ligação com fatores do músico enquanto indivíduo. Observando esses aspectos, percebemos que a forma de produção do discurso de De Johnette é muito mais calcada em opções e escolhas não necessariamente ligadas a critérios teóricos musicais, ou seja, como o próprio músico diz, seus improvisos são regidos pelo seu humor, pelo clima do trio e, claro, pela musicalidade. Não queremos dizer que esses fatores mais abstratos do tocar sobrepujem o conhecimento teórico musical de De Johnette, por razões que pretendemos especular no próximo parágrafo. É fato que ele, apesar de ter capacidade para escrever e sistematizar o seu tocar, opta por descrevê-lo como já foi dito, ligado a características intrinsecamente humanas. Talvez possamos pensar em três motivos: simplesmente pode parecer pobre demais para De Johnette utilizar-se de conceitos teóricos para falar de seus improvisos, e, uma vez que seus improvisos são regidos por impressões e sensações, seria mais fácil para ele utilizar analogias a sentimentos para exemplificar/explicar os mesmos. Por fim, para músicos com tamanha experiência e estudo, os processos de tocar se afastam dos conceitos teóricos. Parafraseando Keith Jarret: ao tocar Beethoven, me esqueço do piano, me esqueço que sou pianista, esqueço que sou músico, apenas toco Beethoven (KEITH JARRETT: THE ART OF IMPROVISATION, 2005). Para músicos como De Johnette o tocar é muito mais que licks ou qualquer forma de padrão, pois, citando Miles Davis, De Johnette lembra que o mesmo o ensinou que: é fácil tocar licks e coisas que você sabe, mas tocar algo fresco toda vez que você senta-se junto de um instrumento é muito desafiador e difícil. É ai que o trabalho está envolvido. Mas é ali também a diversão da descoberta de seus aspectos próprios". (DE JOHNETTE apud MATTINGLY, 1995, acesso em 03 ago 2005)

33 32 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS GOMES, S. Jack De Johnette. Revista Batera, Brasil, p.20, junho acesso em: 03 ago acesso em: 03 ago2007 KEITH Jarrett: the art of Improvisation. Direção e Produção: Mike Dibb. Coprodução: EA Music International, Arte France e Video Arts, [2005]. 1 filme (85min), DVD son., color. MATTINGLY, R. Jack De Johnette. Modern Drummer, Estados Unidos da América, p 36, junho : MICALLEF, K. Jack De Johnette: liberdade técnica e swing explosivo. Modern Drummer, Brasil, p. 42, outubro O MAHONEY, T. Motivic drumset soloing: a guide to creative phrasing and improvisation. Hal Leonard, Australia: ANEXO 1 - IMPROVISOS

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