A COISA AUTÊNTICA À PIRANDELLO: O CONTO DE HENRY JAMES COMO METALITERATURA

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1 A COISA AUTÊNTICA À PIRANDELLO: O CONTO DE HENRY JAMES COMO METALITERATURA Mateus da Rosa Pereira* ABSTRACT: This paper compares Six Characters in Search of an Author (1921), Luigi Pirandello s play, and Henry James short story The Real Thing (1892), taking into account how these two works address the topics of the refusal of an artistic material, the different levels of consciousness of the characters in relation to their own artistic condition, and the complication of dichotomies which inform the way we interpret human beings, society, and art. Henry James s short story, read from Pirandello s play s perspective, establishes a fruitful dialogue with the aesthetics and the history of the emergence of photography and impressionistic painting, in a historical moment that gave vent to a number of discussions which later led to a fertile ground for the coming modernism. KEYWORDS: Pirandello, Henry James, metaliterature. RESUMO: Este trabalho compara Seis personagens à procura de um autor (1921), peça de Luigi Pirandello, com o conto A coisa autêntica (1892), de Henry James, analisando como as duas obras lidam com os temas da recusa de um material artístico, dos diferentes graus de consciência dos personagens com relação à sua condição artística e, por fim, da complicação de dicotomias que orientam o modo de interpretarmos o ser humano, a sociedade e a arte. O conto de Henry James, lido a partir das reflexões construídas na obra de Pirandello, estabelece um diálogo profícuo com a estética e a história do surgimento da fotografia e da pintura impressionista, em um momento histórico que canalizaria uma série de discussões para um modernismo anunciado. PALAVRAS-CHAVE: Pirandello, Henry James, metaliteratura. Ao selecionar um material artístico (tema, personagem, situação, etc.), o artista está, ao mesmo tempo, recusando outros. Esse é um problema inerente ao processo criativo artístico e, assim, os artistas uns mais que outros com frequência se vêem impelidos a justificar a si mesmos por que devem investir em tal material em detrimento de outro. Esse problema pode, também, tornar-se ele mesmo o tema para a criação artística, como ocorre em Seis personagens à procura de um autor (1921), peça de Luigi Pirandello, e no conto A coisa autêntica (1892), de Henry James. No presente trabalho, pretendo comparar essas duas obras, analisando como elas lidam com os temas da recusa de um material artístico, dos diferentes graus de consciência dos personagens com relação à sua condição artística e, por * Doutor em Letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2011).

2 2 fim, da complicação de dicotomias que orientam o modo senso comum de interpretar o ser humano, a sociedade e a arte. O uso de Pirandello para ler A coisa autêntica se baseia no pressuposto de que Seis personagens à procura de um autor aborda o tema do processo criativo e da recusa do material artístico de forma bastante explícita, enquanto o conto de Henry James é mais enigmático a esse respeito. Embora a história que salte mais aos olhos, em A coisa autêntica, remeta a uma sátira social, com o auxílio de Pirandello pretendo puxar os fios da trama mais voltados para a estética e para a metaliteratura, preocupações estas que foram, na última fase da vida Henry James, sua preocupação maior. Na verdade, gostaria de sugerir que A coisa autêntica é ambivalente com relação a esses dois temas, a crítica social e o processo criativo. Não se trata, portanto, de invalidar a primeira dessas leituras, e sim de explorar a segunda. Afinal, narrativas ambíguas caracterizam-se por não finalizar uma hipótese de interpretação de forma que torne as demais possibilidades incorretas ou marginais (cf. RIMMON, 1977, p. 55). O uso da ambiguidade, especificamente em Henry James, é ainda mais interessante porque é proposital e, assim como a peça de Pirandello, tem por objetivo complicar a oposição supostamente clara entre a realidade e a ficção, a verdade e a mentira, a essência e a aparência. Segundo Bewley, em Henry James a ambiguidade não só dramatiza a incerteza irremediável do conhecimento humano em relação à realidade, mas também questiona radicalmente a validade das relações entre aparências e a realidade que elas afirmam representar (BEWLEY, Apud RIMMON, 1977, p. 227). Em A coisa autêntica, um ilustrador recebe a visita de um casal que deseja trabalhar como modelo para as suas ilustrações. O ilustrador surpreende-se com a aparência distinta do Sr. e da Sra. Monarch, que remete à sua origem aristocrática e portanto colide com a sua empreitada em busca de trabalho. Os Monarch argumentam que eles seriam bons modelos porque são um cavalheiro e uma dama autênticos, a coisa em si (The real thing). Em um nível de leitura, há uma crítica social, porquanto o casal Monarch representa a aristocracia decadente em meio à burguesia, que, em fins do século XIX, mais do que ascendente, encontrava-se com vento em popa. As roupas, o comportamento e a fala do casal representam o seu deslocamento na sociedade contemporânea de Henry James. E para coroar a crítica social, o conto caminha para a humilhação do casal, pois os Monarch tornam-se empregados domésticos do protagonista e servem chá a Oronte, promovendo, assim, a inversão dos papeis sociais e as suas respectivas relações de poder. Esse embate de tipos sociais e seus respectivos

3 3 destinos pode ser entendido como uma tentativa, por parte de Henry James, de aplicar alguns preceitos do naturalismo francês. A respeito desse ponto, Lyall H. Powers afirma: Much of James s energy and interest during the eighties were devoted to trying his hand at adapting the mode of French Naturalism to his own style of writing, not simply increased attention to accurate and detailed representation of characters and setting, but an attempt to write fiction that examined the influence of heredity and environment in determining the fate of his characters. (POWERS, 1970, p. 78) Perante a insistência dos Monarch na carreira de modelo, o protagonista traça várias considerações, as quais justificam as digressões de ordem psicológica no conto, e chega à conclusão de que o casal não constitui bom material artístico, nem mesmo para as personagens fictícias que correspondem à sua imagem aristocrática. Por isso, após algumas experimentações, o protagonista tem que encontrar uma maneira de dispensar o casal, caso contrário corre o risco de arruinar o seu olho de artista e a sua carreira. Ocorre que se A coisa autêntica é um conto que joga com as dicotomias aparência/essência, verdade/falsidade, real/ilusório, então as próprias aparências de interpretação devem ser entendidas como possíveis camadas superficiais de leitura. Logo, existe um nível em que Henry James articula uma crítica social, embora esse não seja o único nem o último horizonte interpretativo. Como lembra Michael Swan, A coisa autêntica deve ser lido como uma alegoria, como assertivas sobre o próprio fazer artístico: The real thing, for instance, is an ironic playing with the old theme of reality (...). The texture of the writing is simpler and the idea, which is an allegory on James s own ideas about art, need not be taken too literally in its particular instances. It is the general truth which concerned him, and he means to reveal an odd side to the artistic imagination. (SWAN, 1950, p. 28) Esses últimos apontamentos, principalmente, atestam que o conto de Henry James tem grande interface com o relato de Luigi Pirandello acerca dos motivos que o impeliram a escrever Seis personagens à procura de um autor, conforme consta no Prefácio da edição publicada no Brasil pela editora Victor Civita. Pirandello conta como em um certo dia a sua fantasia o surpreendeu com uma família inteira, que queria convencê-lo de que eram um excelente assunto para um romance maravilhoso (PIRANDELLO, 1981, p. 325). Porém, assim como o protagonista do conto de Henry James, Pirandello não via nos membros dessa família algo que o instigasse à criação, e por isso passou a recusá-los a vida artística. Entretanto, diferentemente do protagonista do conto, Pirandello conseguiu solucionar essa situação problematizando-a artisticamente, como ele mesmo diz: Mas por que disse para mim mesmo não descrever um caso como este, realmente inédito, de um autor que se recusa a dar vida a algumas das suas personagens já nascidas vivas na fantasia dele, bem como o caso de como essas personagens, por possuírem definitivamente, em si próprias, a vida, não aceitam ficar fora do mundo da arte? (PIRANDELLO, 1981, p. 329)

4 4 Na peça, os seis personagens aparecem em uma companhia de teatro, durante um ensaio, e tentam de todas as formas convencer o diretor a encenar o drama deles. Contudo, em vez de testemunharmos o drama familiar dos seis personagens de cunho altamente trágico, envolvendo separação, luto e incesto, somos apresentados ao drama de sua luta para convencer o diretor a proporcionar-lhes a vida artística, o que se transforma em uma comédia, pois acontece sempre permeado pelo caos do improviso e da falta de sagacidade dos atores da companhia. Contrariando a máxima de que um autor nunca entende o alcance da sua própria obra, Pirandello mostra-se um crítico de primeira linha quando escreve, no já referido prefácio, sobre os mal-entendidos da crítica sobre a sua peça e sobre os verdadeiros temas aos quais ela aspira: Dessas seis personagens, portanto, aceitei o ser e recusei a razão de ser. Delas peguei o organismo, do qual tirei a função existente, emprestando-lhe outra mais complexa, onde a delas entra apenas como um dado de fato. Situação terrível e desesperadora, especialmente para o Pai e a Enteada que, mais do que as outras, fazem questão fechada de viver e, mais do que as outras, têm consciência de serem personagens, isto é, têm absoluta necessidade de possuírem um drama, vale dizer, o seu próprio drama, portanto, o único que possam imaginar para si mesmas, e, contudo, constam ter-lhes sido recusado. Situação impossível, da qual são impelidas a sair a qualquer preço, por uma questão de vida ou de morte. (PIRANDELLO, 1981, p ) Quando passamos a analisar cada um dos personagens da peça, descobrimos que a maior complexidade e profundidade da realização de Pirandello residem no fato de ele ter criado esses seis personagens com diferentes graus de consciência de sua situação como construto artístico, o que se relaciona intimamente com o grau de acabamento ou desenvolvimento artístico em que o Autor (a causa ausente) os abandonou. Como assinala o próprio Pirandello, o Pai e a Enteada são os mais desenvolvidos artisticamente e por isso possuem maior consciência da sua situação como personagens, enquanto a Mãe não partilha dessa consciência, pois nunca se separa, nem por um instante, do seu papel. Nem sabe que tem um papel (ibidem, p ). Por isso, também, a Mãe é quem mais sofre, pois não percebendo o seu drama mais imediato o de necessitar de um autor que lhe dê vida vive numa continuidade de sentimento sem solução (ibidem, p. 336). Com essa justaposição de graus de consciência, o objetivo de Pirandello era construir uma oposição entre espiritualidade, representada nas figuras do Pai e da Enteada, e natureza, na figura da Mãe. Esse princípio de composição é o que justifica que o Pai e a Enteada sejam sempre os responsáveis por tomar a dianteira das ações, enquanto a mãe assume um papel altamente passivo, quase sempre introduzido apenas através de referências proferidas por outros.

5 5 A questão dos graus de consciência dos personagens, tão bem articulada por Pirandello, possibilita algumas considerações sobre o conto de Henry James. Assim como o Pai e a Enteada em Seis personagens à procura de um autor, os Monarch insistem para que o protagonista os desenhe, pois assim passariam para o domínio da arte. Antes de entrarem em fase de decadência econômica e social, eles costumavam ser muito fotografados, porém nos últimos tempos foram completamente esquecidos, tanto que nem as suas fotos podem mais ser encontradas. Por isso o casal é tão insistente com o ilustrador, chegando ao ponto de preferirem trabalhar como empregados domésticos a irem embora, sempre com alguma esperança de que o ilustrador os use para os seus trabalhos. Na atitude dos Monarch está implícito que a arte os restituiria a dignidade, o status e, de certa forma, a vida. Assim como a família que surgiu viva diante de Pirandello, argumentando que oferecia excelente assunto para um romance, os Monarch insistem que eles são as pessoas que o ilustrador precisava, mesmo sem saber, pois são a coisa autêntica, ou seja, um cavalheiro e uma dama. Além disso, nota-se, nessas alusões à passagem da vida real à vida artística, a referência à literatura, embora o protagonista seja um ilustrador: Ocorreu-nos que se o senhor algum dia precisar representar gente do nosso tipo, talvez possa nos utilizar. Sobretudo ela, para um personagem de romance, por exemplo (JAMES, 1993, p. 71). Mais adiante, a possibilidade de a senhora Monarch ganhar vida artística em um romance volta em suas próprias palavras: Creio que eu preferiria trabalhar para livros modernos (ibidem, p. 76); e é reiterada nas palavras do protagonista, embora desta vez o enunciado seja sublinhado por uma fina ironia, já que se trata de irritar a senhorita Churm: [a Sra. Monarch] [v]ai servir para os romances da moda (ibidem, p. 78). Se deixarmos a crítica social em segundo plano, podemos dar a devida atenção ao problema do protagonista em assimilar um novo material artístico, ou melhor, não assimilá-lo e ter que dispensá-lo. Só então abrem-se novas portas de interpretação, porque assim poderemos compreender melhor o título do conto. A coisa autêntica, do título (no original, The real thing ), refere-se ao casal Monarch, e seu campo semântico avizinha-se de vocábulos como realidade, originalidade, concretude e profundidade, porém, ao longo do conto, seguindo as percepções do protagonista, o casal revela-se, para a arte, o oposto dessas coisas, ou seja, a coisa irreal, falsa, ilusória e superficial. Por isso o título, ao eleger a fonte do problema que irá se desenvolver, já antecipa que o jogo dessas dicotomias constitui o próprio tema do conto. O paradoxo de ser e não ser a coisa autêntica, ao mesmo tempo, é expresso pelas palavras do protagonista: o defeito do real tendia a ser a falta de representação. Agradavam-me as coisas que pareciam ser; com elas sentia-me seguro. Se eram de fato ou

6 6 não, tratava-se de uma questão secundária, e que quase sempre não levava a nada (ibidem, p. 74); Ou: na atmosfera enganadora da arte, até mesmo a mais elevada respeitabilidade pode revelar-se pouco plástica (ibidem, p. 90). E assim chegamos às perguntas centrais do conto, de acordo com a leitura aqui proposta: por que os Monarch, como material artístico, não serviam nem mesmo para as imagens das quais eram o referente real? Em outras palavras, como que, tratando-se de um cavalheiro e uma dama de fato, não era possível que passassem à arte na figura real de um cavalheiro e de uma dama? Quais relações intertextuais atuam nas diversas camadas interpretativas desse conto, inclusive em relação à fotografia, à pintura e à literatura? Mais uma vez a peça de Pirandello pode nos auxiliar a ler o conto de Henry James, pois da mesma forma que Pirandello quis mostrar os seus personagens com o grau de acabamento artístico em que o Autor os abandonou, no conto os Monarch são inacabados e limitados, de forma que absolutamente não possuem a ambivalência e complexidade inerentes ao ser humano real. São, antes disso, tipos. Da mesma forma que cada um dos seis personagens da peça de Pirandello possui um drama simples, os Monarch são construções mínimas quanto ao seu passado, à sua motivação e à sua psicologia, o que evidencia a sua caracterização como material artístico inacabado. Do ponto de vista psicológico, os Monarch não apresentavam nenhuma ambiguidade ou profundidade, ao contrário da senhorita Churm ou de Oronte. A respeito dos Monarch, o protagonista comenta: Era curioso: logo eu sentia não ter qualquer dúvida sobre nada que lhes dissesse respeito (ibidem, p.73); Eles são muito burros (ibidem, p.87); e Haviam folheado o mais brilhante de nossos romancistas sem conseguir decifrar muitas passagens (ibidem, p. 88). Entretanto, é através da análise da iconografia dos Monarch que podemos compreender por que eles não servem como material artístico. A esse respeito, um dos principais problemas era a sua imobilidade, como demonstram os seguintes trechos: permaneciam imóveis, deixando que eu os contemplasse (ibidem, p. 68); A senhora permanecia imóvel em sua cadeira (ibidem, p.72); ela era conhecida como a Bela Estátua (ibidem, p.72); sua rigidez [da senhora Monarch] começou a parecer-me um obstáculo intransponível (ibidem, p.80). Ainda com relação a esse ponto, a Sra. Monarch apresenta um semblante de tristeza, reiterado ao longo da narrativa, que sugere a sua natureza iconográfica invariável, como, por exemplo, em exprimia tanta tristeza quanto podia manifestar uma mulher cujo rosto não tinha expressão alguma (ibidem, p. 69), ou em reconheceu ela, com

7 7 um rosto triste (ibidem, p. 70), ou, ainda, em Não havia em sua figura nenhuma variedade de expressão ela própria não tinha senso de variedade (ibidem, p.80). Outra característica que confere a inadequação do casal como material artístico é o seu anacronismo, e a relação deste com os signos de uma aristocracia decadente e seu passado morto. A sua imagem, embora real, não pertence ao tempo presente na narração (século XIX), mas a um tempo passado e superado (século XVIII). Essa característica revela-se marcadamente nas suas roupas, de acordo com a descrição sagaz do protagonista: eu tinha muitas peças genuínas, e ensebadas, do século passado já estavam bem usadas, por homens e mulheres maculados pela vida, cem anos atrás; usadas por pessoas talvez não tão diferentes, naquele mundo já desaparecido, do tipo a que pertenciam eles próprios, os Monarch, quoi!, num mundo de calções e perucas (ibidem, p.75). Além disso, outro índice do extravio temporal no qual os Monarch se encontram está no comentário do protagonista, de que não conhecia nenhuma das pessoas das quais falavam. Enfim, a psicologia e a iconografia dos Monarch remetem a um material artístico raso, invariável, anacrônico e estático, portanto inadequado ao processo criativo do protagonista. Além disso, os Monarch são um material artístico intransigente e irredutível, por isso todas as tentativas do protagonista em representá-los de forma criativa tornam-se simples cópias do referencial, e, assim, anulam o processo criativo como um todo, algo parecido com o que Walter Benjamim descreveu em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade mecânica como a perda da aura. De acordo com Lyall H. Powers, os Monarch não servem para a arte pelo mesmo motivo que eles não servem para a vida, pois there is no life in them they are all mere surface. That fact is brought home to us by the series of images and figurative expressions used to characterize them and especially Mrs. Monarch images of painting, photography, statuary. (POWERS, 1970, p.112) De fato, são essas relações entre a caracterização dos Monarch, de um lado, e a pintura e a fotografia, de outro, que abrem o texto para a sua leitura como metaliterário. Antes de mais nada, precisamos recordar que os Monarch já haviam sido de certa forma recusados antes de chegarem ao estúdio do protagonista, o que é declarado de forma eufemística no começo do conto, quando aludem ao fato de estarem vindo do senhor Rivet. Claude Rivet não tinha uso para os Monarch pois só pintava paisagens. Considerando que os nomes ficcionais têm um significado principalmente nesse conto, no qual os Monarch (os monarcas) representam os resíduos da monarquia e da aristocracia, enquanto a senhorita

8 8 Churm pode representar o charme que falta ao casal, não faria sentido se Henry James estivesse brincando com o nome de um dos mais famosos pintores franceses, Claude Monet? Assim, se Claude Rivet é um código para Claude Monet, podemos entender ainda mais por que os Monarch não serviam como material artístico. Monet, que era contemporâneo de Henry James, causou uma importante ruptura na história da pintura, com Impression, soleil levant (1872), inaugurando o Impressionismo, estética que, em vez de se preocupar com a grandeza heróica do ser humano (Romantismo) ou a simples e pura representação da realidade (Realismo), buscava explorar a realidade da impressão, através da pintura do efeito das luzes coloridas com pinceladas rápidas. Claude Monet, frequentemente na companhia de Renoir, passou a trabalhar en plein-air do começo ao fim dos seus quadros, renunciando o procedimento habitual, que consistia em desenvolver os esboços do verdadeiro no estúdio, aplicando determinadas regras de composição e iluminação (ARGAN, 2004, p. 98). Alguns dos princípios estéticos subjacentes à adoção de tais procedimentos lembram exatamente o tema do conto em questão no presente trabalho, ou seja, o questionamento da separação nãoproblematizada entre a realidade e a ficção, pois, para a arte impressionista, não importa que o reflexo de uma coisa seja menos certo e firme que a coisa: a percepção do reflexo é, enquanto percepção, tão concreta quanto a percepção da coisa (ibidem, p. 98). Com efeito, para Monet, os Monarch também não serviriam como material artístico, pois nos seus quadros a figura humana está ausente ou é secundaria, geralmente apresentada de forma apequenada e descentrada perante a natureza colorida. Além disso, a iconografia característica dos Monarch imóvel, bidimensional e sem brilho com certeza não instigaria Monet, tão interessado pela cor, da mesma forma como não instigou o protagonista de A coisa autêntica. Assim, a lifelessness (falta de vida) dos Monarch, a que alude Powers, poderia ser considerada, no campo da pintura, a sua falta de luz e de cor. Em seu intertexto com a pintura, os Monarch representam a contracorrente da vanguarda artística contemporânea de Henry James, tudo aquilo que em fins do século XIX os impressionistas e neo-impressionistas queriam evitar, deixar para trás os retratos de van Dyck e Thomas Gainsborough, ou o realismo puro de Gustave Coubert. No conto, essa posição vanguardista é defendida de forma assertiva pelo amigo crítico do protagonista, que além de ser um crítico perspicaz e sincero, está com o seu olho de artista renovado, o que pode significar, além do repouso, que ele está a par das vanguardas. Outra maneira de explicar a inadequação dos Monarch ao processo de criação artística diz respeito à corrupção da sua imagem pela fotografia, como podemos observar em várias referências. O Sr. Monarch diz Já fomos fotografados... muitíssimo (JAMES, 1993, p. 73),

9 9 mais adiante o protagonista confessa que [a Sra. Monarch] era capaz de permanecer durante uma hora tão imóvel como se estivesse diante da câmara de um fotógrafo (ibidem, p. 80), e, então, que por mais que eu tentasse, meu desenho sempre parecia uma fotografia ou a cópia de uma fotografia (ibidem, p. 80). Em A coisa autêntica, a fotografia significa e de maneira bem mais marcante no contexto interpretativo da segunda metade do século XIX a cópia exata da realidade como tal, porém com a desvantagem de causar uma impressão de imobilidade (e de perda, como argumentaria Benjamin). No conto, as alusões à pintura e à fotografia se justificam tanto internamente, na caracterização do casal como inadequado à arte, como externamente, pois a relação entre o movimento impressionista e a fotografia, perante a qual a pintura fora obrigada a se reinventar, era muito estreita, como lembra Giulio Carlo Argan: É difícil dizer se era maior o interesse do fotógrafo [Nadar] por aqueles pintores ou dos pintores pela fotografia; o que é certo, em todo o caso, é que um dos móveis da reformulação pictórica foi a necessidade de redefinir sua essência e finalidades frente ao novo instrumento de apreensão mecânica da realidade. (ARGAN, 2004, p. 75) Apesar de toda a gama de possibilidades estéticas inauguradas a partir 1839, com a invenção da fotografia, em A coisa autêntica, escrito já próximo ao fim da vigência do Realismo e da inauguração do Modernismo, a inadequação dos Monarch como material artístico é também constituída a partir desse espírito de limitação, dessa privação de movimento com a qual a fotografia passou a ser associada. Vale lembrar que é nesse mesmo contexto histórico e a partir do anseio pelo movimento das imagens que nascerá o cinema apenas três anos após a publicação de A coisa autêntica. Conforme explica Siegfried Kracauer, em seu artigo Basic Concepts, Originally, film was expected to bring the evolution of photography to an end satisfying at last the age-old desire to picture things moving (KRACAUER, 2004, p. 171). Usando Pirandello pela última vez, poderemos perceber que os fios da trama mais voltados para o fazer artístico, em A coisa autêntica, levam a considerações de ordem metaliterária. Com Seis personagens à procura de um autor, Pirandello buscou romper radicalmente com um tipo de dramaturgia chamada por ele de romântica, representada pelo drama familiar dos seis personagens. Para a história da arte, essa recusa representou a necessidade de renovação das convenções artísticas à luz da arte modernista, que apontava para, entre outras coisas, a crescente complicação das relações dos sujeitos entre si e para com a sociedade. Nas palavras de Pirandello, Seis personagens à procura de um autor é também

10 10 uma sátira aberta contra as técnicas românticas. Aquela forte agitação de paixões presente nas minhas personagens é sem dúvida muito própria das técnicas românticas, e foi colocada na peça flutuando humoristicamente no ar, pois todas procuram acaloradamente sobrepujar-se umas às outras nos papéis que têm, num drama que é só delas, enquanto eu, ao contrário, as apresento como personagens de uma peça diferente, da qual elas não tem noção nem suspeita. (PIRANDELLO, 1981, p. 341) Sem dúvida que, em A coisa autêntica, todas as proposições implícitas quanto à pintura e à fotografia podem ser levadas, com os devidos ajustes, também à literatura, pois o que está em jogo é o próprio jogo do faz-de-conta da arte e da vida. As referências à criação de romances o protagonista afirma que foi na elucidação do mistério de um desses romances que experimentei a senhora Monarch pela primeira vez sugerem a ambiguidade com a própria arte que está em pauta. A imobilidade, a invariabilidade e o anacronismo dos Monarch podem ser interpretados, assim, como as velhas e engessadas convenções literárias, baseadas exclusivamente nos princípios aristotélicos de representação mimética da realidade. Mesmo sendo em parte um realista, é interessante notar que Henry James não realiza um naturalismo do tipo determinista, sendo que A coisa autêntica atesta que o seu realismo é antes um ponto de partida para discussões mais profundas acerca da natureza da arte e da realidade, ou seja, questões de ordem artística e filosófica. A literatura de Henry James, principalmente em sua fase mais amadurecida, da qual A coisa autêntica faz parte, é psicológica sem ser determinista, e talvez por isso ele tenha sido um dos principais precursores da literatura moderna, tendo influenciado autores tão representativos como Ernest Hemingway, James Joyce e Virginia Wolf. À guisa de conclusão, podemos considerar que Pirandello e Henry James, cada um a seu modo, buscaram em Seis personagens à procura de um autor e em A coisa autêntica complicar os pressupostos filosóficos e epistemológicos inscritos nas convenções artísticas pré-modernistas, com o intuito de dar as boas-vindas ao que hoje conhecemos como o Modernismo. Ambos abandonaram o realismo mimético e passaram a problematizar as categorias que pressupõem a separação nítida entre a vida e a arte. BIBLIOGRAFIA: ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, BENJAMIN, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [online] Disponível em: Arquivo acessado em 18 de dezembro de 2012.

11 JAMES, Henry. A coisa autêntica. IN: A morte do leão: histórias de artistas e escritores. Trad. Paulo Henriques Britto. São Paulo: Companhia das Letras, JANSON, H. W. História geral da arte: o mundo moderno. São Paulo: Martins Fontes, KRACAUER, Sigfried. Basic Concepts. IN: Braudy, Leo e Marshall Cohen. Film Theory & Criticism: Introductory Readings. Oxford e Nova Iorque: Oxford UP, PIRANDELLO, Luidgi. O falecido Matias Pascal e Seis personagens à procura de um autor. São Paulo: Victor Civita, POWERS, Lyall H. Henry James: An Introduction and Interpretation. Nova Iorque: Universidade de Michigan, RIMMON, Shlomith. The Concept of Ambiguity the Example of James. Chicago e Londres: Editora da Universidade de Chicago, SWAN, Michael. Henry James. Londres, Nova Iorque e Toronto: Longmans, Green & Co.,

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