UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA DOUTORADO EM MÚSICA

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1 UNIVERSIDADE EDERAL DO ESTADO DO RIO DE ANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA DOUTORADO EM MÚSICA A INTERAÇÃO ARTE DE REGISTRAR-ORQUESTRAÇÃO NA ELABORAÇÃO DE UM CONCERTO PARA RGÃO E ORQUESTRA. ALEXANDRE RACHID OSÉ PEDRO ÚNIOR RIO DE ANEIRO, 2012

2 A INTERAÇÃO ARTE DE REGISTRAR-ORQUESTRAÇÃO NA ELABORAÇÃO DE UM CONCERTO PARA RGÃO E ORQUESTRA. por ALEXANDRE RACHID OSÉ PEDRO ÚNIOR Tese sumetida ao Programa de Pós- Graduaço em Música do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para otenço do grau de Doutor, so orientaço do Proessor Dr. Ricardo Tacuchian. Rio de aneiro, 2012

3 P72 Pedro únior, Alexandre Rachid osé. A interaço arte de registrar-orquestraço na elaoraço de um concerto para órgo e orquestra / Alexandre Rachid osé Pedro únior, xii, 29. Orientador: Ricardo Tacuchian. Tese (Doutorado em Música) Universidade ederal do Estado do Rio de aneiro, Rio de aneiro, Concertos (rgos). 2. Composiço (Música).. Instrumentaço e orquestraço.. Improvisaço (Música). 5. Som - Registro e reproduço. I. Tacuchian, Ricardo. II. Universidade ederal do Estado do Rio de aneiro. Centro de Letras e Artes. Curso de Doutorado em Música. III.Título. CDD

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5 Dedico este traalho primeiramente a DEUS, que me permitiu nascer no seio de uma amília amorosa e protetora, aos meus pais, Alexandre Rachid (In Memoriam) e Helena Rachid, cua saedoria, orientaço e amor me permitiram chegar até aqui, e meus irmos, Brígida e Aloísio Rachid. ii

6 AGRADECIMENTOS Agradeço ao Proessor Dr. Ricardo Tacuchian pela sua orientaço, empenho, cultura e generosidade demonstrados durante a elaoraço deste traalho. Tamém agradeço aos memros da anca examinadora, Proª. Drª. Ingrid Barancoski (UNIRIO), Pro. Dr. Luiz Otávio Braga (UNIRIO), Pro. Dr. osé Luis de Aquino (USP) e Pro. Dr. Ronaldo Miranda (USP), e aos suplentes, Pro. Dr. André Cardoso (UR) e Proª. Drª. Vânia Dantas Leite (UNIRIO), que gentilmente aceitaram o convite para participar da Deesa de Tese de meu traalho, cua leitura e análise do mesmo o valoriza e me honra. iii

7 ÚNIOR, Alexandre Rachid. P. A Interaço Arte de Registrar-Orquestraço na Elaoraço de um Concerto para rgo e Orquestra Tese (Doutorado em Música) Programa de Pós-Graduaço em Música, Centro de Letras e Artes, Universidade ederal do Estado do Rio de aneiro (UNIRIO). RESUMO Esta tese propõe a elaoraço de um concerto para órgo e orquestra, suprindo a ausência desse gênero musical no repertório de música erudita rasileira. ornece aos compositores susídios para a compreenso da arte de registrar, em como sua interaço no processo composicional com a técnica da orquestraço. oram empregados diversos procedimentos composicionais da técnica arroca e contemporânea, além de utilizar recursos da improvisaço como importante erramenta para a produço musical, recursos inerentes à criaço da ora. O resultado é a criaço do primeiro concerto rasileiro para órgo e orquestra, em três movimentos. A execuço da ora ratiica os procedimentos e as idéias musicais do pesquisador. Palavras-chave: rgo Composiço Registraço Orquestraço - Improvisaço iv

8 UNIOR, Alexander Rachid. P. The interaction "Art o Registering - Orchestration" in the process o composing a concerto or organ and orchestra Dissertation (Doctoral degree in Music) Graduate Scholl, Center o Arts and Letters, ederal University o The Estate o Rio de aneiro (UNIRIO). ABSTRACT The aim o this dissertation is to provide a composition o a concerto or organ and orchestra that supplements the asence o a ork o this kind in the Brazilian organ repertoire. It urnishes composers ith a discussion and model o registration that oers a etter understanding o the art o registering as ell as its use in orchestration. Several compositional procedures ere employed. These include aroque and contemporary techniques as ell as the art o improvisation as a important tool or a musical creation. The result is the creation o the irst Brazilian concerto or organ and orchestra uilt in three distinct movements. The execution o this ork also ratiies the proceedings and musical ideas o the composer. Keyords: Organ Composition Registration Orchestration - Improvisation v

9 ÚNIOR, Alexandre Rachid. P. L Interaction «Registration-Orchestration» dans l Élaoration d un Concerto pour Orgue et Orchestre Thèse (Doctorat en Musique) Programme de Post-Graduation en Musique, Centre de Lettres et Arts, Université édérale de l État de Rio de aneiro (UNIRIO). RÉSUMÉ Cette thèse propose l élaoration d un concerto pour orgue et orchestre, en suppléant au manque de ce genre musical dans le répertoire de la musique savante résilienne. Elle ournit aux compositeurs des moyens pour la compréhension de la registration, ainsi que l interaction entre celle-ci et la technique de l orchestration dans le processus compositionnel. Plusieurs procédés compositionnels de la technique aroque et de la technique contemporaine ont été employés, outre l utilisation de recours de l improvisation, en tant qu important outil pour la production musicale, ceux-ci inhérents à la création de l oeuvre. Le résultat a été la création du premier concerto résilien pour orgue et orchestre, en trois mouvements. L exécution de l oeuvre conirme les procédés et les idées musicales du chercheur. Mots clés: Orgue Composition Registration Orchestration Improvisation vi

10 SUMÁRIO Página LISTA DE QUADROS...viii e ix INTRODUÇÃO...10 Capítulo I UNDAMENTAÇÃO TERICA...20 Capítulo II PRIMEIRO MOVIMENTO...7 Capítulo III SEGUNDO MOVIMENTO Capítulo IV TERCEIRO MOVIMENTO CONCLUSÕES E RECOMENDAÇÕES...12 REERÊNCIAS BIBLIOGRÁICAS ANEXOS vii

11 LISTA DE QUADROS Página QUADRO 01 POSITIVO (I MANUAL)...29 QUADRO 02 GRANDE-RGÃO (II MANUAL)...1 QUADRO 0 REGISTROS MECÂNICOS...2 QUADRO 0 SOLO (IV MANUAL)... QUADRO 05 RECITATIVO (III MANUAL)... QUADRO 06 PEDAL...5 QUADRO 07 ORGANO PLENO (GRANDE-RGÃO)... QUADRO 08 ORGANO PLENO (POSITIVO)...5 QUADRO 09 ORGANO PLENO (RECITATIVO E SOLO)...6 QUADRO 10 ORGANO PLENO (PEDAL)...7 QUADRO 11 REGISTROS DO RGÃO x SEÇÕES DA ORQUESTRA...9 QUADRO 12 REGISTRAÇÃO POSITIVO, GRANDE-RGÃO E PEDALEIRA...5 QUADRO 1 VELOCIDADE DE EMISSÃO (PERCUSSÃO E RGÃO)...56 QUADRO 1 TÉCNICA DO DIÁLOGO REPETIDO NA ORQUESTRAÇÃO...57 QUADRO 15 TÉCNICA DO DIÁLOGO REPETIDO...59 QUADRO 16 REPARTIÇÃO ESPACIAL DO ESPECTRO SONORO...60 QUADRO 17 PEDAL DE TÔNICA (INSTRUMENTO DE SOPRO)...61 QUADRO 18 REGISTRAÇÃO DA SEÇÃO B...62 QUADRO 19 INTERVENÇÃO VERTICAL x INTERVENÇÃO HORIZONTAL...65 QUADRO 20 REGIÃO AGUDA x REGIÃO GRAVE...66 QUADRO 21 AUMENTO DA DENSIDADE RGÃO-ORQUESTRA...67 QUADRO 22 RAGMENTAÇÃO DO ESPECTRO SONORO...68 QUADRO 2 DILUIÇÃO SONORA RGÃO-ORQUESTRA...70 QUADRO 2 DILUIÇÃO SONORA RGÃO-ORQUESTRA...70 QUADRO 25 DILUIÇÃO SONORA INAL RGÃO-ORQUESTRA...71 QUADRO 26 COLORIDO ORQUESTRAL...72 QUADRO 27 COLORIDOS DAS TONALIDADES MODULANTES...7 QUADRO 28 REGISTRAÇÃO DE UNDOS...75 QUADRO 29 DESENVOLVIMENTO TEMÁTICO (RAGMENTAÇÃO SONORA)...76 QUADRO 0 DESENVOLVIMENTO TEMÁTICO (AUMENTO DA DENSIDADE)...77 QUADRO 1 COMPASSOS DE LIGAÇÃO (SOLO DE ORQUESTRA)...79 QUADRO 2 REGISTRAÇÃO DA REEXPOSIÇÃO DA SEÇÃO B...80 QUADRO COMPASSOS DE LIGAÇÃO (RGÃO NO RECITATIVO)...81 QUADRO AUMENTO DENSIDADE SONORA (RGÃO NO POSITIVO)...82 QUADRO 5 AUMENTO DENSIDADE SONORA (RGÃO E ORQUESTRA)...8 QUADRO 6 ADIÇÃO DE REGISTROS (VALORES LONGOS x CURTOS)...8 QUADRO 7 TÉCNICA ESPELHO SOLISTA-ORQUESTRA...85 QUADRO 8 DIMINUIÇÃO INTENSIDADE RGÃO E ORQUESTRA...87 QUADRO 9 PRIMEIRA MARCHA CANÔNICA ASCENDENTE...88 QUADRO 0 SEGUNDA MARCHA CANÔNICA ASCENDENTE...89 viii

12 QUADRO 1 REGISTRAÇÃO DA REEXPOSIÇÃO DA SEÇÃO B (2ª suseço)...91 QUADRO 2 CONTRAPONTO SIMÉTRICO INVERTIDO ESPELHADO...9 QUADRO REPARTIÇÃO ESPACIAL POR RAGMENTAÇÃO SONORA...9 QUADRO CODA INAL...97 QUADRO 5 1ª SUBSEÇÃO DA SEÇÃO A...99 QUADRO 6 2ª SUBSEÇÃO DA SEÇÃO A...99 QUADRO 7 RGÃO COADUVANTE ORQUESTRAL QUADRO 8 AUMENTO DA DENSIDADE DA PEDALEIRA QUADRO 9 AUMENTO DA DENSIDADE (RGÃO SOLISTA) QUADRO 50 AUMENTO DA DENSIDADE NA PEDALEIRA E ORQUESTRA...10 QUADRO 51 ADIÇÃO DE REGISTROS x AUMENTO DENSIDADE ORQUESTRA.105 QUADRO 52 ADENSAMENTO ORQUESTRAL QUADRO 5 TUTTI RGÃO x TUTTI ORQUESTRA QUADRO 5 DIMINUIÇÃO DA INTENSIDADE RGÃO E ORQUESTRA QUADRO 55 DIMINUIÇÃO DA INTENSIDADE RGÃO E ORQUESTRA QUADRO 56 REGISTRAÇÃO DA INTRODUÇÃO DO º MOVIMENTO...11 QUADRO 57 INTERAÇÃO REGISTRAÇÃO-ORQUESTRAÇÃO DA PARTE A QUADRO 58 INTERAÇÃO DA PARTE B / SUBSEÇÃO A QUADRO 59 INTERAÇÃO DA PARTE B / SUBSEÇÃO B QUADRO 60 SEÇÃO UGATO / PARTE A QUADRO 61 SEÇÃO UGATO / PARTE B QUADRO 62 REGISTRAÇÃO DO DESENVOLVIMENTO DO º MOVIMENTO QUADRO 6 REGISTRAÇÃO-ORQUESTRAÇÃO DO DESENVOLVIMENTO QUADRO 6 ALTERNÂNCIA ENTRE GRANDE-RGÃO E POSITIVO...12 QUADRO 65 REGISTRAÇÃO ADICIONADA (GRANDE-RGÃO E PEDAL)...12 QUADRO 66 ALTERNÂNCIA ENTRE GRANDE-RGÃO E POSITIVO QUADRO 67 REGISTRAÇÃO DE PLENO DE LINGUETAS (GRAND EU) QUADRO 68 REGISTRAÇÃO CADÊNCIA DO RGÃO...10 QUADRO 69 REGISTRAÇÃO REEXPOSIÇÃO DESENVOLVIMENTO...12 QUADRO 70 REGISTRAÇÃO ADICIONADA AO GRANDE-RGÃO E PEDAL...1 QUADRO 71 ALTERNÂNCIA ENTRE GRANDE-RGÃO E POSITIVO...1 QUADRO 72 REGISTRAÇÃO DE PLENO DE LINGUETAS (GRAND EU)...15 QUADRO 7 REGISTRAÇÃO DA AMPLIAÇÃO DOS COMPASSOS DE LIGAÇÃO..16 QUADRO 7 REEXPOSIÇÃO EM ORGANO PLENO...17 QUADRO 75 CODA INAL / PARTE A...19 QUADRO 76 CODA INAL / PARTE B...19 QUADRO 77 CODA INAL / PARTE C...10 ix

13 10 I N T R O D U Ç Ã O O processo de criaço musical sempre gerou interesse e questionamentos na maioria das pessoas. Algumas das perguntas mais comuns que elas azem so com relaço à inspiraço, ou, se o compositor compõe com auxílio do piano. A composiço musical costuma exigir daqueles que se dedicam a ela enorme dose de criatividade e imaginaço, acrescentando-se a isto o domínio da escrita composicional, da técnica da orquestraço, do discurso musical (onde lhe é inerente o diálogo entre as diversas vozes), nos quais so exigidos conhecimentos contrapontísticos e harmônicos, resultando numa ampla diversidade de texturas e timres. O ato de compor envolve traalho árduo e diário do compositor, cua idéia musical pode surgir de orma espontânea, natural e retilínea para alguns, ou através da elaoraço e manipulaço técnica do tema (aqui utilizado como sinônimo de idéia musical), alterando, ampliando e mudando sua dinâmica, ou até mesmo seu ritmo, de modo que o produto inal contenha ingredientes para serem utilizados durante a conecço da ora musical. Segundo Stravinsky, o emprego da técnica na composiço musical é assim compreendido: Toda criaço pressupõe (...) uma espécie de apetite provocado pela anteviso da descoerta. Esse gosto (...) acompanha a captaço intuitiva de uma entidade (...) que só tomará orma deinitiva pela aço de uma técnica (...) vigilante. (Stravinsky, 1996, p.5) O entendimento do processo criativo é realmente muito complexo e diícil de ser analisado, até mesmo pelo próprio compositor, a ponto de Stravinsky airmar durante suas aulas de composiço que é igualmente diícil oservar o que você mesmo az. E, no entanto, só pedindo a auda da introspecço é que tenho alguma chance de guiá-los nessa matéria essencialmente lutuante (Stravinsky, idem, p.5). Para ele, a questo da inspiraço no é

14 11 de orma alguma condiço prévia do ato criativo, e sim uma maniestaço cronologicamente secundária (iidem, p.5). A tarea diária do compositor em escrever, selecionar, colocar em uma determinada ordem, e, traalhar sua idéia musical, deve sempre estar interligada à aplicaço de seus conhecimentos técnicos, de modo que a inspiraço no sea motivo de espera passiva ao chamado da criaço musical: (...) isso no implica de modo algum icar em uma passiva espera do sopro divino. Isso é exatamente o que dierencia o proissional do diletante. O compositor proissional pode sentar-se dia após dia e produzir algo de música. Certos dias sero melhores que outros; mas o principal eito é a capacidade para compor. A inspiraço é no mínimo só um produto derivado. 1 (Copland, 1992, p.25). O compositor tamém deve dominar e conhecer as diversas ormas musicais, por meio da análise estrutural e morológica das oras de seus antecessores e contemporâneos. Na orma concerto, por exemplo, o diálogo musical geralmente ocorre entre o instrumento solista (ou um grupo instrumental solista) e o conunto orquestral. Porém, a elaoraço de um concerto para órgo e orquestra requer muito mais do que criatividade e domínio da técnica orquestral, pois o órgo durante séculos acompanhou a evoluço técnico-cientíica, incorporando diversas invenções no decorrer do tempo, como por exemplo, a aquisiço da pedaleira no século XIV, atriuída ao lamengo Lodeik van Vaeleke ( ), ou a invenço do ventilaro, que permitiu a entrada de ar para os tuos individualmente, imprimindo a evoluço dos registros singulares, a partir de O órgo tamém acompanhou a evoluço da própria orquestra, chegando a rivalizar-se com esta no que tange aos recursos tímricos, sonoros e de intensidade, assimilando diversos instrumentos em seu amplo quadro de 1 (...) eso no implica en modo alguno estarse en uma passiva espera del soplo divino. Eso es exactamente lo que dierencia al proesional del diletante. El compositor proesional puede sentarse día trás dia y producir algo de música. Unos dias será, indudalemente, meor que otros; pero el hecho principal es la capacidad para componer. La inspiración es a menudo solo um producto derivado.

15 12 registros, como por exemplo, a Viola da Gama, registro introduzido pela primeira vez na Alemanha, no órgo da Marienkirche, em Dantzig (1585), ou o Clarinetto, registro oriundo do antigo Chalumeau rancês, que segundo ohann G.Walther ( ) em sua ora Musikalisches Lexicon (172), é documentado e transormado em registro pela primeira vez. A grande evoluço da orquestra se deu com o surgimento da Escola de Mannheim (171-2), composta por um grupo de compositores pré-clássicos sinônicos, dentre os quais se destacam ohann Stamitz ( ), seu ilho Carl Stamitz ( ), ranz Xavier Richter ( ) e Christian Cannaich ( ), que so a direço musical do primeiro, promoveu o desenvolvimento e o renome internacional da á conhecida Orquestra de Mannheim, cuas técnicas revolucionárias desenvolvidas por seus compositorintegrantes criaram uma gama de recursos que engloavam desde um tratamento mais independente dos instrumentos de sopro (pelo acréscimo de mais partes ao conunto haitual), até a otenço de eeitos dinâmicos notáveis como o crescendo com tutti orquestrais, em contraste com as trocas instantâneas de orte (Ripieno) para piano (Concertino) e viceversa, da música arroca. Além destas realizações, ohann Stamitz oi o responsável pela transerência e adaptaço da aertura italiana para a sinonia, em como da ampliaço da ora sinônica em quatro movimentos, com a adiço do minueto e trio, além de introduzir material temático contrastante em vários primeiros movimentos, inovações que resultaram na reestruturaço da sinonia. O mesmo processo evolutivo atingiu o órgo com o surgimento de diversas escolas nacionais de organeria, o que ampliou e diversiicou o número de registros e de recursos do instrumento. Devido a estas peculiaridades, a maioria dos concertos para órgo e orquestra oi escrita por organistas, como por exemplo, á no Barroco, os concertos para órgo e orquestra de cordas com ooés, Op. e Op.7 de Häendel ( ), considerados os

16 1 pioneiros do gênero. Michael Corrette ( ) deu sequência ao gênero com a pulicaço dos VI Concerti a sei strumenti, cimalo o organo oligatti, ter violoni, lauto, alto viola e violoncello (178). Na segunda metade do século XVIII, W.A.Mozart ( ) compôs 17 Sonatas de Igrea para órgo e orquestra de cordas, das quais três destas oras (KV 26, 278, e 29) solicitam além do emprego das cordas, alguns instrumentos de sopros e até mesmo tímpanos. Tamém é deste período o conunto de Seis Concertos para rgo, Op.10 (1775) de ohn Stanley ( ), com acompanhamento de dois violinos e contraaixo. Em 1795, por sugesto de ustin Heinrich Knecht ( ), organista da Corte e da pera de Stuttgart, o órgo passou a ser tratado como uma orquestra, repartindo em três manuais o espectro orquestral das cordas, metais e madeiras. Com isso, surgiu no início do século XIX um círculo comum de organistas, que alegando uma suposta escassez de repertório para o instrumento, passou a realizar transcrições de peças orquestrais para o mesmo, apoiando-se nas novas técnicas e características do instrumento. Desta orma, os aricantes aprimoravam cada vez mais os recursos tímricos e técnicos do órgo, para acompanhar a consolidaço e diversiicaço da orquestra. No século seguinte, alguns compositores organistas dedicaram páginas musicais na elaoraço de música para órgo e orquestra, como Alexandre Guilmant ( ), quem escreveu a Sinonia para rgo e Orquestra, Op.2, nº1 (187) e oseph Rheinerger ( ) com seu Concerto para rgo e Orquestra Op.17, nº1 (188), escrito para orquestra de cordas, duas trompas e tímpano. Apesar de o órgo ter acompanhado a evoluço técnica e instrumental da orquestra, esta associaço continuou por muito tempo criticada e contra-indicada por iguras eminentes e relevantes do cenário musical mundial, tendo sido totalmente desestimulada dentro do Grand Traité d Instrumentation et d Orchestration Modernes (18) de Hector

17 1 Berlioz (ampliado e revisado por Richard Strauss, em 190): (...) Além disso, é óvio que a sonoridade plana, uniorme e igual do órgo nunca pode se undir completamente com os sons extremamente variáveis da orquestra; existe uma antipatia secreta entre esses dois poderes musicais. Tanto o órgo quanto a orquestra so reis; ou melhor, um é o imperador e o outro o papa. Os seus gostos so dierentes, os seus interesses so demasiado vastos e divergentes para serem colocados untos. Toda vez que essa estranha cominaço tem sido tentada, ou o órgo predomina, ou a orquestra assume excessivo poder quase anulando completamente seu adversário. (...) 2 (Berlioz, 188, p.28) É evidente que no ano de 188, quando esta ora oi redigida, o órgo estava passando por amplas modiicações técnicas que permitiram o enriquecimento de sua expressividade através dos experimentos de Gariel oseph Grenié ( ) e Séastien Erard ( ), culminando com o advento do (...) sistema da caixa (na qual todos os tuos de um determinado teclado se acham enclausurados), dita expressiva por causa das venezianas móveis que ormam uma de suas paredes (Duourcq, 1982, p.50), controladas por meio de um pedal. Outro recurso que alterou a expressividade e o toque do instrumento deveu-se à invenço da alavanca pneumática, em 182, por Charles Barker ( ), que permitiu suprimir a resistência do teclado após acoplamento dos manuais, propiciando uma total igualdade em toda sua extenso. Este recurso oi utilizado pela primeira vez por Aristide Cavaillé-Coll ( ) no órgo da Aadia de Saint-Denis, em 18. Considerado o maior construtor de órgos de seu tempo, Cavaillé-Coll tamém promoveu a diviso dos someiros (que redistriuiu e aumentou a presso de ar), a introduço dos pedaletes para controlar a 2 Moreover, it is ovious that the even and uniorm tones o the organ can never use completely ith the extremely variale sounds o the orchestra; there is a secret antipathy eteen these to musical poers. Both the organ and the orchestra are kings; or rather, one is the emperor and the other the pope. Their tasks are dierent; their interests are too vast and too divergent to e mixed together. Every time this strange comination has een attempted, either the organ predominates, or the orchestra raised to excessive poer almost completely eclipses its adversary. (...) le système de la oîte (en laquelle toute la tuyauterie d um clavier est enclose), rendue expressive par les alousies móiles dont est ormée l une de ses parois.

18 15 entrada e retirada de grupos de registros, o aumento do número de registros de 8, a reinvenço das lautas harmônicas e das lautas oitavantes, aumento dos registros de lingüetas e seu ortalecimento com a quinta de principal 2 2/ e muitas outras inovações, que vo dar no surgimento do órgo sinônico, cua parceria atinge seu clímax com o organista e compositor César ranck ( ) que ao compor a Grande Pièce Symphonique (1868), inaugura na rança a sinonia para órgo, gênero que será reprisado por Lemmens ( ), Guilmant ( ), Widor (18-197) e Vierne ( ), entre outros compositores. Porém, a partir de 1889, com o advento da eletricidade, os comandos da consola passaram a ser operados através da corrente elétrica, permitindo maior rapidez na troca de registros, consequência da instalaço da transmisso eletro-pneumática nos someiros. A eletricidade tamém permitiu prover os oles de ar por intermédio de um motor-ventilador elétrico (ventoinha) e adicionar o pedal de crescendo no instrumento, recurso que possiilitou a incluso gradativa dos registros acionados pelo mesmo, possiilitando que o instrumento passasse imediatamente do pianíssimo ao ortíssimo e vice-versa, além da instalaço das cominações ixas e livres austáveis de registros (memórias). As cominações ixas so preparadas pelo aricante, seguindo critérios ônicos do instrumento, ou até mesmo por orientaço do organista titular, com variações dinâmicas indo de pp, p, m,, ou tutti. As cominações livres so preparadas pelo organista antes da execuço, permitindo a realizaço de mudanças de timre e de dinâmica durante sua perormance. Os inúmeros recursos oriundos da evoluço do instrumento, e descritos no parágrao anterior, permitem airmar que as declarações de Hector Berlioz ( ) e corrooradas por Richard Strauss ( ) oram no mínimo precipitadas, uma vez que a

19 16 expresso dinâmica do instrumento oi enriquecida, aastando do mesmo a concepço de que o som do órgo seria rio, igual e sem variaço de intensidade. A partir do século XX, o órgo adquiriu grande quantidade de recursos advindos da eletricidade, que se materializaram nas ormas de trocas instantâneas de registros, acoplamentos de manuais entre si, e destes com o pedal. Com a caixa expressiva e o pedal de crescendo controlados pela eletricidade, intensiica-se a variedade de mudanças tímricas, transormando o órgo num instrumento de prounda riqueza dinâmica, somando-se a isto a variedade dos registros de mutaço, que nas mos de compositores com grande sensiilidade, oerecem uma gama de novas cores sonoras. Acrescenta-se a isto a criaço de uma linguagem harmônica modal, como nos Modos de Transposiço Limitada de Olivier Messiaen ( ). Como conseqüência, ocorre um aumento na quantidade de oras escritas para órgo e orquestra, onde se destacam o Concertstück em Dó menor para rgo e Orquestra, Op. 10 (1920), de Marco Enrico Bossi ( ), o Concerto para rgo, Orquestra de Cordas e Tímpanos (198), de rancis Poulenc ( ), o Poeme para rgo e Orquestra, Op.9 (199) de eanne Demessieux ( ), a Toccata estiva para rgo e Orquestra, Op.6 (1960), de Samuel Barer ( ), Sno Walker para rgo e Orquestra (1990), de Michael Colgrass (192) e o Concerto para rgo e Orquestra (2000), conhecido como Seattle Concerto, de Nai Hakim (1955), entre outros. Marcel Dupré ( ), organista da igrea de Saint Sulpice, em Paris, compõe a Sinonia para órgo e orquestra, em Sol menor, Op.25 (1928) e o Concerto para órgo e orquestra, em Mi menor, Op.1 (19). Comentando sore a Sinonia para órgo e orquestra, Dupré tece a seguinte explicaço a respeito do tratamento dado na estruturaço dos

20 17 dois elementos sonoros: A orquestra compreende quatro massas: as cordas, as madeiras, os metais, a percusso; o órgo da mesma maneira: os undos, as linguetas doces, as linguetas ortes, as mixturas. Como conseqüência, o órgo e a orquestra devem ser tratados como coro duplo por ustaposiço ou oposiço de grupos ou de timres; o êxito depende da dosagem (Cantagrel, 1992, p.). A diiculdade na estruturaço de um concerto para órgo e orquestra tamém atingiu Petr Een ( ), compositor e organista tcheco de renome internacional, e proessor de composiço da Academia de Artes de Praga. Em 195 ele compôs seu primeiro Concerto para órgo e orquestra, conhecido mundialmente pelo título Symphonia Gregoriana, e em 1982, seu Concerto nº2 para órgo e orquestra, que trouxe à tona o prolema da estruturaço morológica, sonora e tímrica com que se deparam os compositores ao escreverem para esta ormaço. Esta última ora oi composta para uma orquestra ormada por cordas, metais e percusso, icando as madeiras intencionalmente excluídas, pelo ato do compositor temer a grande semelhança tímrica destas com certos registros do órgo. Petr Een dá a seguinte explicaço: Um dos prolemas de um concerto para órgo é que o órgo, ao contrário de todos os outros instrumentos solistas, possui um potencial sonoro equivalente, ou aproximado, àquele da orquestra; ao se expor o órgo e a orquestra a um volume máximo corre-se o risco de sorecarregar a textura. Por isso, em muitos casos coloquei-os em planos distintos, contrastando-os no somente em seu material temático, mas tamém em medidas de compasso e andamento. Por outro lado, dividi melodia e acompanhamento entre amos, de modo que tanto o órgo quanto à orquestra açam o papel de um instrumento melódico, e assim, desta maneira, a orquestra está reqüentemente escrita em uníssono. 5 L orchestre comprend quatre masses, les cordes, les ois, les cuivres, la percussion; l orgue de même: les onds,les anches douces, les anches ortes, les mixtures. Em conséquence, l orgue et l orchestre doivent être traités em doule-choeur par uxtaposition ou opposition de groupes ou de timres; la réussite dépend du dosage. 5 Disponível em Acesso em: 17 de set

21 18 No Brasil temos um panorama de poucos organistas ormados, primeiramente por no possuirmos uma tradiço organística, acrescido do ato de que grandes quantidades de órgos esto destruídos ou uncionando em precárias condições, principalmente por termos em número muito reduzido mo de ora qualiicada (técnicos organeiros) na restauraço destes instrumentos, o que desestimula o interesse pelo estudo e divulgaço desta arte entre nós. Tamém a ausência de órgos nas principais salas de concerto do país é um ator agravante. Soma-se a tudo isto a realidade de que apenas um número irrisório de organistas so compositores e improvisadores, e acaamos de constatar que existe uma reduzida produço de oras nacionais para o instrumento, e que a produço para órgo e orquestra é praticamente inexistente. Por isso, na qualidade de organista e compositor, venho propor a elaoraço de um concerto para órgo e grande orquestra, inédito na literatura organística nacional, cua estruturaço tímrica sea aseada no quadro de registros do órgo Tamurini da Escola de Música da UR com uma orquestraço ormada por todos os grupos de uma orquestra atual. O traalho procura soluções práticas para resolver o prolema da interaço entre a arte de registrar e a orquestraço. O presente traalho tem por oetivo suprir a enorme lacuna que se oserva na área da composiço musical rasileira: a ausência de um concerto para órgo e orquestra na literatura musical nacional. Devido à inexistência de oras deste gênero no Brasil e à diiculdade que os compositores encontram ao escrever para esta ormaço, uma vez que o órgo requer em sua técnica interpretativa o domínio da arte de registrar, além de o instrumento assumir tanto o papel de solista quanto o de uma segunda orquestra, az-se mister a pulicaço de um traalho prático-teórico explicando a interaço do inômio registraço-

22 19 orquestraço durante as diversas etapas da elaoraço para esta ormaço, além de permitir a usca de soluções práticas com o intuito de viailizar a interaço entre a arte de registrar e a orquestraço, durante o processo de composiço musical.

23 20 CAPÍTULO I UNDAMENTAÇÃO TERICA Para uma melhor compreenso da arte de registrar empregada pelo compositor na elaoraço do Concerto para rgo e Orquestra, az-se necessário dedicar um capítulo deste traalho à classiicaço dos diversos registros e à análise ônica do rgo Tamurini da Escola de Música da UR. ANÁLISE DOS REGISTROS DO RGÃO DA ESCOLA DE MÚSICA DA UR Uma das maiores diiculdades que o compositor encontra ao compor um Concerto para rgo e Orquestra Sinônica diz respeito à questo do conhecimento dos registros do órgo e sua utilizaço adequada com a textura orquestral. Devido à total ausência de oras deste gênero no Brasil e a diiculdade que os compositores encontram ao escrever para esta ormaço, uma vez que o órgo pode tanto assumir o papel de solista quanto o de uma segunda orquestra, az-se mister a pulicaço de um traalho prático-teórico explicando a interaço do inômio "registraço -orquestraço" 6 durante as diversas etapas de composiço para esta ormaço. Neste capítulo do traalho, realiza-se uma análise dos registros do rgo Tamurini da Escola de Música da UR, instrumento escolhido intencionalmente para a presente pesquisa, por reunir recursos tímricos, ônicos e técnicos que o colocam como 6 A partir deste capítulo, o termo registraço será usado como sinônimo de arte de registrar.

24 21 amostra signiicativa dentre os vários órgos da cidade do Rio de aneiro e do Brasil, classiicando os diversos registros deste instrumento em amílias e naipes, utilizando para isto critérios tímricos e de construço dos tuos, realizando paralelamente a elaoraço de taelas onde procura estaelecer a analogia das diversas amílias de registros com os diversos naipes orquestrais. O presente traalho procura suprir a lacuna da composiço rasileira para com este gênero musical, ao mesmo tempo em que almea despertar o interesse dos compositores rasileiros através do estudo da interaço dos timres que predominam em cada registraço com os instrumentos da orquestra e o ato de orquestrar. OS REGISTROS E SUA CLASSIICAÇÃO Os registros representam os comandos colocados à disposiço do organista geralmente na orma de tirantes nos órgos antigos e de plaquetas nos órgos modernos. Eles so de três naturezas: reais, mecânicos e auxiliares. Os registros reais, tamém conhecidos como registros móveis, atuam sore o someiro azendo soar uma série de tuos sonoros de mesma estrutura, timre e intensidade. Os registros mecânicos so aqueles que modiicam o eeito sonoro otido pelo acoplamento ou uniões de registros entre os teclados, su (oitava aaixo) e superoitavas (oitava acima), enquanto que os registros auxiliares permitem mudanças instantâneas de uma registraço para outra durante a execuço de uma ora musical, através de cominações austáveis gerais, ou anulaço de determinados registros durante a utilizaço do Pedal de Crescendo, ou ainda uniões de caixas expressivas de diversos manuais. Assim como a orquestra divide-se em cordas, madeiras, metais e percusso, o órgo dentro do quadro de registros divide-se em três grupos, a saer: Grupo I (undos de

25 22 principais, arcos e lautas), Grupo II (Mutações simples e compostas de Principais e lautas) e Grupo III (Linguetas rilhantes, suaves e Regais). 7 Quanto à produço do som, os registros do órgo dividem-se em laiais e de lingüetas. Os registros laiais têm em comum o sistema de láio e tuo, no qual esto inseridos os Grupos I e II. Os registros de lingüetas têm em comum o sistema de lingüeta e pavilho, onde está inserido o Grupo III. Antes de se adentrar na classiicaço geral dos registros, é necessário esclarecer certas denominações características atriuídas aos mesmos, como: undos; ilas; Mutações; Transmisso; Extenso; Oscilantes; Percusso. a) undos, como diz o próprio nome, so registros que na estrutura harmônica do órgo emitem o som undamental (som gerador) da série harmônica natural. So registros laiais, que podem ser de 2' (pés), 16' e de 8', aos quais pode se untar o registro de ', como primeiro harmônico, que reorça e redora a undamental (para o 2' o 16', para o 16' o 8', para o 8' o '). (Mersiovsky, 1988, pág.59). Oserva-se a preponderância de harmônicos pares na composiço tímrica dos registros de undos. ) ilas é um termo técnico relacionado à construço de registros com mais de um tuo por tecla. Por exemplo, registro de ilas, signiica que iro soar tuos para cada tecla. A ila pode indicar a quantidade de harmônicos dierenciados pela altura soando concomitantemente, como por exemplo, um Corneto de 5 (8' + ' + 2 2/' + 2' + 1 /5'), 7 In: Blachet, Philippe. Qu'est-ce qu'orgue Toulouse, 1999.

26 2 como tamém indicar uma quantidade de ilas de um registro de undo, como é o caso do Coro de Violas de 5 (5 vezes um tuo de 8'). c) Mutações so registros que possuem uma progresso harmônica modiicada em relaço ao uníssono, pois so constituídos de harmônicos de terça, quinta e sétima. A mutaço pode ser simples, quando é ormada por apenas uma ila, por exemplo, Nasard 2 2/', ou composta, quando é ormada por duas ou mais ilas para uma só tecla, como no caso da Sesquialtera 2 (um tuo de harmônico de quinta e outro de terça do som undamental, ou sea, 2 2/' + 1 /5'). Oserva-se a preponderância de harmônicos ímpares na composiço tímrica dos registros de Mutações. d) Transmisso so registros que podem pertencer tanto a um Manual como ao Pedal, e só se tornaram possível com o advento da eletricidade, no órgo elétrico. Geralmente é intermanual. Por exemplo, o Bordone 16' do Pedal é Transmisso do Bordone 16' do III Manual (Recitativo). e) Extenso so registros que implicam no aproveitamento de tuos de um registro para um segundo e até um terceiro registro de outro naipe (altura). Geralmente é intra-manual, pois se aproveita o ato de estarem colocados num mesmo someiro. Por exemplo, no órgo da Escola de Música o registro Basso 8' do Pedal é extenso do Contraasso 16' do mesmo teclado.

27 2 ) Oscilantes: so registros de duas ou mais ilas de tuos de mesma altura de som, porém com discreta dierença de alguns atimentos entre eles podendo variar alguns mais lentos e outros mais rápidos, produzindo um resultado ondulante resultante do encontro de ondas sonoras dierentes. Em geral, a reqüência dos atimentos é superior, mas podem ser encontrados alguns registros com atimentos ineriores. Os registros oscilantes (Voix Céleste e Unda Maris, entre outros) podem conter apenas uma única ila. Neste caso eles devem ser utilizados untamente com uma ila de outro registro, como Viola da Gama ou Salicional, por exemplo. Porém o registro de Voix Céleste cuo eeito otido é o mais satisatório (...) é aquele ormado de duas ilas de tuos de especial tonalidade, cuidadosamente ainados para produzir um delicado e reinado eeito, no qual um deles está ainado suicientemente acima para criar um tremolo artístico, no to pronunciado. 8 (Audsley, 2002, p.28) g) Percusso so registros tamém denominados característicos, pois emitem sons e eeitos estranhos à típica sonoridade organística. Por exemplo, a Campana do IV Manual (Solo). 8 (...) is that ormed o to ranks o pipes o special tonality, careully voiced to produce a pleasing and reined eect, one o the hich is voiced ust suiciently sharp to create an artistic tremolo, not too pronounced.

28 25 CLASSIICAÇÃO GERAL DOS REGISTROS REAIS (I) LABIAIS Para acilitar a compreenso da classiicaço geral dos registros reais, podemse dividir os tuos laiais em três grupos: a) Principais; ) lautas, Bordões, Cornos e Cornetos; c) Arcos; a) Principais: So constituídos de tuos cilíndricos, aertos, de talhe médio, com láio de ¼ do perímetro do tuo. Representam o esqueleto sonoro do instrumento, cua principal característica é que no imitam nenhum instrumento. Os Principais indicam a importância, hierarquia e unço em relaço ao grupo dos outros registros. ormam e integram a Pirâmide Masculina, indo de um registro de 2' até um de 1/8' ou mais agudo. Devido a sua apresentaço em todos os níveis de altura e a sua expanso orte e nítida, so comparáveis aos quatro naipes dos instrumentos de corda na orquestra. O Principal é a voz típica do órgo, com grande variedade tímrica, que depende de atores como o tamanho do talhe, a presso do ar, a entonaço das inúmeras escolas, etc. A Pirâmide Masculina tem seu coroamento com a Mixtura 9, que segundo Moretti (197), deine-se como coroa sonora produzida sore o som undamental por meio de harmônicos artiiciais em oitavas e quintas, em graduaço de orça através dos agudos. (apud Mersiovsky, 1988, p.62). 9 Mixtura ou Mutaço Composta: em Italiano chama-se Ripieno; em Espanhol, Lleno; em rancês, ourniture; em Alemo, Mixtur; em Inglês, Mixture.

29 26 ) lautas, Bordões, Cornos e Cornetos: Constituem a Pirâmide eminina de talhe largo, que se sudivide nestas três amílias, conorme suas características de talhe, láio e sistema de construço dos tuos. As lautas aertas so tuos cilíndricos de talhe largo e láio estreito, e representam os primeiros registros de imitaço. A lauta de 8' oi introduzida pela primeira vez como ase da Pirâmide eminina por Costanzo Antegnati ( ), e era de chumo. Existe uma grande variedade de lautas quanto à medida, sonoridade, harmonizaço e ao timre, razo por que lhes acrescentam um adetivo, como lauta Harmônica, lauta Oitavante, lauta de Concerto ou ainda lauto Dolce. O Bordo é o típico tuo de extremidade tampada, sendo denominado na Itália de lauto Coperto ou lauto Stoppo. O láio é de 1/5' do perímetro. O Bordo de talhe largo equivale à lauta em intensidade, enquanto que o de talhe médio, mais suave, é denominado de Bordo Dolce. O Bordo de talhe estreito é mais leve e chama-se Bordo Amaile. Existe um Bordo de talhe estreito e som mordente denominado Quintaton, Quintadena ou Quintante de 16', 8' ou ', que desenvolve unto com a undamental, o terceiro harmônico (a quinta). No Pedal, o Bordo passa a ser chamado de Suasso de 2' ou 16', ou ainda de Bordone 16'. Cornos so registros cônicos e de chaminé, com som mais raco que os registros aertos, e mais clara e suave que os de tuo echado. Perceem-se com maior nitidez os harmônicos de quinta e de terceira. Como exemplos de cornos têm a lauta cúspide, o Corno di Notte, a lauta Camino, a lauta silvestre, dentre outros. Os Cornetos ormam a Pirâmide eminina e a coroam. So mutações compostas de até 5 ilas, cua característica é o harmônico em terça unido à oitava e quinta. O Corneto de 5 apresenta a seguinte composiço harmônica: 8' + ' + 2 2/' + 2' + 1 /5'.

30 27 c) Arcos: So registros do terceiro grupo, que apresentam analogias com os instrumentos musicais de cordas encontrados na orquestra, como Violino, Viola, Violoncelo e Contraaixo. Originaram-se e evoluíram através das lautas oitavantes de talhe estreito. Podem ser derivados do Principal ou das lautas. Os Arcos derivados do Principal apresentam talhe estreito com láio ¼' do perímetro do tuo. O registro mais representativo deste tipo é a Viola da Gama. Tamém temos como Arcos de Principal a Eolina, Harmônica, Violoncelo, Viola d'orchestra, dentre outros. Os Arcos derivados das lautas so oriundos da antiga lauta Oitaviante, de talhe mais largo que a Viola da Gama, mas de láio estreito1/5' do perímetro. O registro típico é o Salicional, Salicet ou Salicionale, tendo som intermediário entre Viola e lauta, de entonaço suave. Outros exemplos de Arcos de lautas so o Dolce, a Dulciana e a úgara. (II) LINGÜETAS Os registros do quarto grupo so os de Lingüetas. As Lingüetas so registros de cor, que atuam principalmente como solistas, para realçar uma melodia ( cantus irmus no Pedal, por exemplo) ou realçar uma idéia musical. Elas se dividem em Brilhantes, Suaves e Regais. a) Lingüetas Brilhantes (Anches) possuem sonoridade intensa e típica dos metais da orquestra. Esto representados pelos registros Trompa, Tromone, Clairon e Bomarda. Possuem pavilho cônico, de tamanho real, correspondente à altura do tuo laial.

31 28 ) Lingüetas Suaves possuem pavilho de tamanho médio, seam cilíndricos ou cônicos, e esto em analogias com os instrumentos de madeiras da orquestra, como Ooé, agote e Clarineta. Apresentam sonoridade escura e aveludada. Os registros correspondentes so o Ooé, agote, Cromorne, Clarinete, Corno Basetto, Corno d'orchestra, dentre muitos. c) Regais so registros de lingüeta de pavilho curto. Até 1500, esta denominaço era atriuída a um pequeno instrumento semelhante ao órgo, que tinha somente registros de lingüetas de 16', 8' e '. A partir desta data, a denominaço Regal passou do instrumento para o registro. Corresponde aos instrumentos de conunto renascentistas. Está representado por registros como a Vox Humana, Dulzianregal, Cornamusa, Musette e Tromoncino. Estes três últimos, reqüentes no órgo arroco italiano. Os Regais tamém so chamados de Lingüetas antigas.

32 29 O RGÃO DA ESCOLA DE MÚSICA DA UR O rgo da Escola de Música da Universidade ederal do Rio de aneiro oi instalado no Salo Leopoldo Miguez desta instituiço pela Pontiícia arica D'Organi Giovanni Tamurini, de Crema (Itália), tendo sido inaugurado no dia 1 de agosto de 195. É ormado por Manuais (Positivo, Grande-rgo, Recitativo e Solo) e uma Pedaleira, apresentando 52 Registros Reais e 500 tuos. A disposiço dos registros oi elaorada pelo renomado organista ernando Germani. Em sua totalidade, este órgo possui 101 plaquetas de registros numerados (entre registros reais, mecânicos, de percusso, transmisso, extenso e acústico) divididos pelos quatro Manuais e Pedaleira, a saer: QUADRO 1 - POSITIVO (I MANUAL) 01- QUINTANTE 16' Registro Real 02- PRINCIPALINO 8' Registro Real 0- CORNO DI NOTTE 8' Registro Real 0- SALICIONALE 8' Registro Real 05- LAUTO CAMINO ' Registro Real 06- NAZARDO 2 2/' Registro Real 07- OTTAVINO 2' Registro Real 08- TERZA 1 /5' Registro Real 09- UNDAMARIS 8' Registro Real 10- CLARINETTO 8' Registro Real 11- CAMPANE Registro Transmisso 12- TREMOLO Registro Mecânico

33 0 ANÁLISE ÔNICA DO POSITIVO (QUADRO 1) De um modo geral, o Positivo tradicional (tradiço ranco-germânica) apresenta equilírio entre as Pirâmides Masculinas (principais) e emininas (lautas, ordões, cornos e cornetos). Oserva-se no Positivo do órgo da Escola de Música da UR as seguintes características: a) Pirâmide Masculina com apenas um registro de 8' (Principalino), com ausência total de outros naipes desta amília (',2',1'), em como de mutações simples e compostas (mixturas). ) Pirâmide eminina rica com naipes de 16', 8', ', 2 2/', 2' e 1 /5', permitindo a ormaço do Cornet decomposé de, ou 5 ilas. c) Presença de apenas um registro da amília dos Arcos, o Salicional 8', que pertence ao grupo dos Arcos de lauta (2ª seço), com láio medindo 1/5 do perímetro do tuo. d) Total ausência de registros de Anches (lingüetas rilhantes, de pavilho longo) e de Regais (lingüetas de pavilho curto). Presença de apenas um registro de lingüeta suave (pavilho médio), o Clarinetto 8'. e) O registro Undamaris 8 é um oscilante ormado por dois tuos de Principais ainados com dierença de alguns atimentos entre amos, no que resulta o eeito oscilante. É oriundo do íaro, registro criado por Vincenzo Colomo, em 152, e que passou a ser chamado de Vox Humana italiana. Esta diere da Vox Humana encontrada na Alemanha e rança, que eram registros de lingüeta de pavilho curto. ) Possui um registro de percusso, a Campana, que é transmisso da Campana do Solo, além de um registro mecânico, o Tremolo.

34 1 QUADRO 2 - GRANDE RGÃO (II MANUAL) 1- PRINCIPALE 16' Registro Real 1- PRINCIPALE DIAPASON 8' Registro Real 15- PRINCIPALE 8' Registro Real 16- BORDONE 8' Registro Real 17- DOLCE 8' Registro Real 18- OTTAVA ' Registro Real 19- LAUTO CUSPIDE ' Registro Real 20- DECIMA SECONDA 2 2/' Registro Real 21- DECIMA QUINTA 2' Registro Real 22- RIPIENO Registro Real 2- RIPIENO 5 Registro Real 2- CORNETTO Registro Real 25- TROMBA 16' Registro Real 26- TROMBA 8' Registro Real ANÁLISE ÔNICA DO GRANDE-RGÃO (QUADRO 2) a) Possui a Pirâmide Masculina dos Principais completa, com os naipes de 16', 8', ', 2⅔, 2', além de contar com duas mixturas (mutações compostas), representadas pelo Ripieno de ilas e o Ripieno de 5 ilas. ) Outra característica tipicamente italiana é a presença de dois Principais de 8', o primeiro mais orte que o segundo, o que possiilita a ormaço de diversos Ripienos. c) Pirâmide eminina está representada pelos naipes de 8', ', sendo coroada pelo Corneto de ilas (2⅔ + 2' +1/5') no Grande-rgo, o que é típico da Escola rancesa, uma vez que a Escola Germânica teria colocado em seu lugar o registro de Sesquiáltera, que é uma mutaço de Principais de 2 ilas (2⅔ e 1/5'), ou sea contém uma quinta e uma terça.

35 2 d) Apresenta apenas um registro de Arco, derivado do tuo de principal, o Dolce, de origem germânica, cuo láio mede cerca de ¼' do perímetro do tuo. e) As lingüetas so rilhantes (de pavilho longo), representadas pelas Trometas de 16' e 8'. No possui registros dos grupos dos Regais e nem lingüetas suaves. QUADRO - UNIÕES, SUB E SUPEROITAVAS - (REGISTROS MECÂNICOS) 27- UNIONE I-P - UNIONE IV-II 28- UNIONE II-P - SOPRA I-II 29- UNIONE III-P 5- SOPRA II 0- UNIONE IV-P 6- SOPRA III-II 1- SOPRA I-P 7- SOPRA IV-II 2- SOPRA II-P 8- GRAVE I-II - SOPRA III-P 9- GRAVE III-II - SOPRA IV-P 50- GRAVE IV-II 5- UNIONE III-I 51- UNIONE IV-III 6- UNIONE IV-I 52- SOPRA III 7- SOPRA I 5- SOPRA IV-III 8- SOPRA III-I 5- GRAVE III 9- SOPRA IV-I 55- GRAVE IV-III 0- GRAVE I 56- UNIONE II-IV 1- UNIONE I-II 57- SOPRA IV 2- UNIONE III-II 58- GRAVE IV ANÁLISE DAS UNIÕES, SUB E SUPEROITAVAS (QUADRO) a) Os registros de números 27 até 0 so denominados de Tirasse, que quer dizer o acoplamento dos registros manuais para o Pedal. Os registros de números 1 a so

36 qualiicados como superoitavas das Tirasses, ou sea, todos os manuais que estiverem acoplados ao Pedal, tero seus registros duplicados em uma oitava mais aguda no mesmo. ) Oserva-se a presença de suoitavas individualmente para os manuais Positivo, Recitativo e Solo (Grave I, Grave III e Grave IV), o que az com que os registros ligados nos respectivos teclados seam duplicados uma oitava aaixo. Porém, no está presente o registro de Grave II (suoitava do Grande-rgo), pois, se ele osse inserido, os registros Principale 16' e Troma 16' deste manual soariam 2', o que anularia timricamente a gravidade do Pedal, exigindo do mesmo um registro de 6' para que osse mantida sua uncionalidade. c) O registro Unione II-IV é uma particularidade do aricante Tamurini, uma vez que rompe com a hierarquia de que os teclados menores se acoplam aos maiores. QUADRO - SOLO (IV MANUAL) 59- PRINCIPALE VIOLINO 8' Registro Real 60- TIBIA MAIOR 8' Registro Real 61- LAUTO ORCHESTRALE 8' Registro Real 62- OTTAVA MAIOR ' Registro Real 6- CORNO BASSETO 8' Registro Real 6- TUBA MIRABILIS 8' Registro Real 65- TUBA ' Registro Real 66- CAMPANE Registro Percusso 67- TREMOLO Registro Mecânico ANÁLISE ÔNICA DO SOLO (QUADRO ) a) Neste teclado esto reunidos registros de solo com caráter mais orquestral do que

37 organístico, o que conigura uma característica da Escola rancesa. Os registros que aí se encontram so do tipo sinônico, próprios das escolas do im do século XIX, e esto todos colocados so orte presso de ar. ) A Pirâmide dos Principais está composta por dois Principais de sonoridade em orte, com naipes de 8' e '. c) A Pirâmide eminina está representada por duas lautas potentes de 8'. d) Os Arcos no esto representados neste manual. e) As lingüetas esto representadas por duas Trometas rilhantes (Anches) de 8' e ', e uma lingüeta suave de 8'. No possui registros do grupo dos Regais. ) Possui um registro mecânico, o Tremolo e um de percusso, a Campane. g) Todos os registros (tuos) deste manual esto inseridos dentro de uma caixa separada, com anelas venezianas, o que permite oter eeitos dinâmicos expressivos. Daí o nome de Caixa Expressiva. QUADRO 5 - RECITATIVO (III MANUAL) 68- BORDONE 16' Registro Real 69- EUONIO 8' Registro Real 70- PRINCIPALE DOLCE 8' Registro Real 71- LAUTO ECO 8' Registro Real 72- VIOLA GAMBA 8' Registro Real 7- EOLINA 8' Registro Real 7- OTTAVA DOLCE ' Registro Real 75- LAUTO OTTAVA ' Registro Real 76- QUINTA 2 2/' Registro Real 77- LAUTO SILVESTRE 2' Registro Real 78- PIENINO Registro Real 79- VOCE CELESTE 8' Registro Real 80- CORO VIOLE 5' Registro Real 81- OBOE 8' Registro Real 82- CORNO D'ORCHESTRA 8' Registro Real 8- TREMOLO Registro Mecânico 8- BORDONE 8' (*) 10 Registro Extenso 10 (*) Registro elaorado na reorma do rgo Tamurini ( ) realizada pela árica artes Rigatto. Trata-se de registro de extenso do Bordone 16 deste mesmo manual.

38 5 ANÁLISE ÔNICA DO RECITATIVO (QUADRO 5) a) Apresenta a Pirâmide Masculina dos principais com naipes de 8', ', 2⅔ e o Pienino de ilas (coroa do som da pirâmide dos principais). O Pienino é ormado por tuos de principais de talhe médio, levemente estreito, o que dá uma sonoridade suave, típica dos Recitativos do século XIX. É composto por ilas de oitavas e quintas. ) A Pirâmide eminina (lautas, Bordões e Cornetos) está representada por um Bordone 16' de ase, seguida por lautas aertas de 8', ' e 2'. c) Os Arcos esto representados por um registro do tipo Principal, a Viola Gama 8', e dois registros Oscilantes, a Voce Celeste 8' e o Coro Viole de 5 ilas, típicos oscilantes Românticos Universais do século XIX. d) As lingüetas suaves de talhe médio esto representadas por dois registros, um típico do século XVII, Ooe 8', e outro do século XIX, o Corno d'orchestra 8'. No possui registros dos grupos dos Regais. e) O Tremolo é um registro mecânico. QUADRO 6 PEDAL 85- ACUSTICO 2' Registro Acústico 86-CONTRABASSO 16' Registro Real 87- PRINCIPALE 16' Registro de Transmisso 88- SUBBASSO 16' Registro Real 89- BORDONE 16' Registro de Transmisso 90- VIOLONE 16' Registro Real 91- QUINTA 10⅔' Registro Real 92- BASSO 8' Registro de Extenso 9- BORDONE 8' Registro de Extenso 9- VIOLONCELLO 8' Registro de Extenso 95- OTTAVA ' Registro de Extenso 96- LAUTO ' Registro de Extenso 97- BOMBARDA 16' Registro Real 98- TROMBA 8' Registro de Extenso 99- TROMBA ' Registro de Extenso 100- CAMPANE Registro de Transmisso 101-TREMOLO Registro Mecânico

39 6 ANÁLISE ÔNICA DO PEDAL (QUADRO 6) a) Os registros da Pirâmide dos Principais esto incompletos devido a ausência do Ripieno (mutaço composta), que é a coroa da Pirâmide Masculina, se encontrando representada pelos naipes de 2' (registro acústico), 16', 8' e '. ) Presença na Pirâmide eminina de um registro de mutaço simples grave, a Quinta 10⅔, que permite a otenço acústica de um som resultante de 2', eeito produzido pela soma dos harmônicos parciais de 16' com 10⅔ (undamental + quinta). c) Os Arcos esto representados pelos naipes de 16' e 8' (Violone e Violoncello), que representa uma tradiço do órgo arroco alemo. d) As lingüetas esto representadas por três registros de pavilho longo ( Anches ), de sonoridade rilhante, seguindo a tradiço da organeria rancesa do século XIX (simolizada na igura de Aristides Cavaillé-Coll). No possui registros dos grupos dos Regais. e) Presença de um registro de percusso, Campane (transmisso do IV Manual) e de um registro acústico, o Acustico 2'.