Concertino Con's'certado: um olhar sobre a partitura do Concertino para Clarineta de Francisco Mignone

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1 Concertino Con's'certado: um olhar sobre a partitura do Concertino para Clarineta de Francisco Mignone Henrique Villas Boas Universidade de São Paulo henrivillasboas@gmail.com Resumo: O presente artigo aborda as questões interpretativas do Concertino para clarinete e orquestra de Francisco Mignone pelo viés da crítica editorial da partitura. Tem como objetivo elucidar as problemáticas que a obra oferece e suas possíveis resoluções. Para tanto nos utilizaremos de dois autores fundamentais: James Grier (The critical editing of music) e Fernando José Silva Rodrigues da Silveira ( Concertino para Clarineta e Orquestra de Francisco Mignone: reflexões interpretativas). Palavras-chave: Mignone, Clarinete, Concertino. Title of the paper in English (fonte Times New Roman, tamanho 10, negrito, espaço simples, centralizado) Abstract: This article addresses the questions of interpretation of the Concertino for clarinet and orchestra by Francisco Mignone bias of the critical editorial of the score. Aims to clarify the issues that the work offers and possible resolutions. For this purpose we will use two key authors: James Grier (The critical editing of music) and Jose Fernando Silva Rodrigues da Silveira ("Concertino for Clarinet and Orchestra" by Francisco Mignone: interpretive reflections). Keywords: Mignone, Clarinet, Concertino 1. Introdução Editing, therefore, consists of a series of choices, educated, critically, informed choices; in short, the act of interpretation. Editing, more-over, consists of the interaction between the authority of the composer and the authority of the editor. (JAMES GRIER, 1996, p.2). 1 A frase de Grier demonstra a quantidade de desafios que um editor se depara à frente da obra a ser trabalhada, delata a quantidade de escolhas a serem feitas e aponta para as consequências dessas escolhas. Porém, dada a responsabilidade legada ao editor, a frase aproxima a atividade do editor com a do intérprete e ainda coloca em equilíbrio as autoridades do compositor e do editor. Ora, pode parecer óbvio para nós que o trabalho de um editor desde o século XIX com o advento das grandes editoras tenha se assemelhado tanto ao do interprete no processo que leva a música até o público, e que as escolhas interpretativas dos editores frente ao texto musical tem reflexo instantâneo na execução musical desse texto. Para Grier, o ato da comunicação da obra para uma audiência é parte totalmente integrante do processo criativo (1996, p.16), logo a realização da edição é análoga à performance, 1 Editar, portanto, consiste de uma série de escolhas eruditas, escolhas informadas criticamente; em resumo, o ato da interpretação. Editar, além disso, consiste na interação entre a autoridade do compositor e a autoridade do editor (JAMES GRIER, 1996: 3). Tradução de Luiz Guilherme Duro Goldberg.

2 [grifo nosso], (1996, p.6). Como demonstra Chartier, nasce daí a obsessão pelos manuscritos perdidos numa disciplina destinada ao confronto de objetos impressos e a separação radical entre o texto em sua identidade perfeita e ideal e suas múltiplas encarnações (CHARTIER, 1998, P. 63). Através do pensamento de Grier, buscaremos revelar como o editor (intérprete) pode influenciar na obra musical revelando sua autoridade em diálogo com a autoridade do compositor. Nos utilizaremos da experiência de ensaios, gravações e performance do Concertino para Clarineta de Francisco Mignone junto à Orquestra Sinfônica da Unicamp, que teve como solista o clarinetista Diogo Maia em junho do ano corrente. 2. Identificação das fontes Um dos pontos chave para a compreensão e organização do pensamento interpretativo do editor é a identificação das fontes a serem utilizadas; segundo Grier, cada obra encerra em si um campo semântico singular (1996, p.19). A identificação das fontes ajuda a comunicar esse campo semântico e torná-lo inteligível. Cada obra é um caso singular, cada fonte é um caso singular e cada edição, por conseguinte, também. Utilizaremos três fontes primárias: F1 - o manuscrito do autor de 1957; F2 a edição de Silveira de 2004; F3 a redução para piano de Silveira de Todas as fontes apresentam dificuldades de interpretação do texto musical contudo, é importante salientar que existe uma hierarquia entre as fontes distintas e nesse caso a F1, o manuscrito do autor, ocupa o lugar principal. Todavia, a possibilidade da F2 e F3 serem decisivas dentro do processo interpretativo não está descartada. As três fontes utilizadas para esse trabalho são possivelmente as únicas versões impressas existentes. Contudo, a partitura para piano (F3) pode ter sido escrita não como uma redução da partitura orquestral mas, como uma cópia de uma partitura para piano específica. Isso porque existem diferenças claras se compararmos a F3 com a partitura orquestral de Silveira (F2). Portanto, há a hipótese de que exista ou existiu uma partitura pianística escrita pelo próprio Mignone. Apoiando essa hipótese está o fato de Mignone habitualmente escrever suas obras ao piano e depois orquestrá-las 2. Não existe registro da partitura manuscrita para piano, ela pode ter se perdido ou não ter sido catalogada ainda. 2 Maria Josephina Mignone em entrevista exclusiva cedida em São Paulo em março de 2010.

3 Embora a partitura para piano manuscrita de Mignone possa ser decisiva nas escolhas interpretativas que tomaremos a seguir, as fontes presentes possuem material suficiente para que o pensamento musical de Mignone seja abordado. 3. Ponderações interpretativas Para nós será suficiente apontar, dentro do vocabulário que se busca, a discriminação do que poderiam ser equívocos do autor e equívocos do primeiro editor, afim de demonstrar as sugestões interpretativas que foram tomadas com base na experiência empírica da performance da obra e no conhecimento do estilo e orquestração do autor. No primeiro movimento, Fantasia, os compassos 5 e 6 do manuscrito e da edição de Silveira apresentam uma mudança de nota nas violas que suscita interesse. As violas saem da terça mi e sol para a terça sol e si, quando todo o restante das cordas mantêm suas respectivas notas. Tal alteração não tem força suficiente para discursar dentro do fluxo sonoro. Embora tanto o manuscrito quanto a edição de Silveira estejam idênticos, existem indícios de que Mignone possa ter se enganado como sugere a redução para piano de Silveira. O compasso 6 esta exatamente na virada da página 1 para a 2 no manuscrito, e na página 2 Mignone não anota a clave. A hipótese é a de que Mignone tenha por distração elevado as violas uma terça. Vcl Cb Fig. 1 - comp. 5 a 7 do manuscrito Vcl Cb Fig. 2 - comp. 5 a 7 da edição de Silveira

4 A questão que é aparentemente simples se amplia se observarmos a arcada para baixo no compasso 6, que interrompe o gesto musical em direção ao compasso 7. Embora o manuscrito demonstre a convicção de Mignone no trecho, a partitura para piano apresenta o que parece ser a intenção musical do autor melhor expressada. Piano Fig. 3 - comp. 5 e 6 da redução pianística O fato é que a ideia composicional de um gesto que seja um crescendo do acorde de Em7+/F das cordas no compasso 5 em direção ao acorde de F7+/E (presente apenas na partitura do piano) em sf do compasso 6 para culminar no Dm7 do sf do compasso 7 parece mais consistente, de mais fácil realização e mais coerente com o restante da obra. Ainda no primeiro movimento no compasso 24 na parte de segundos violinos há uma defasagem harmônica por conta da nota lá que ora é natural e ora é sustenida. O fluxo harmônico 3 do trecho sugere a alteração harmônica no terceiro tempo do compasso (de ré menor para fá sustenido maior com sétima), este fluxo está apoiado pela trompa, pelos primeiros violinos e pela viola. Apenas o segundo violino retarda essa alteração e mais uma vez sem força discursiva suficiente que se justifique. Vcl Cb Fig. 5 - comp. 23 e 24 do manuscrito 3 O fluxo harmônico pode ser compreendido como a periodicidade da alternância entre as forças de tensão e resolução de um aglomerado de alturas. Discurso harmônico. (Nota do autor)

5 A edição de Silveira confirma a defasagem. Fig. 6 - comp. 24 da edição de Silveira Mais uma vez pode-se perceber a convicção da escrita de Mignone, todavia a experiência da performance mostra que o efeito acústico atingido pelo retardo do lá# na harmonia é insuficiente para se justificar frente aos materiais sonoros e estrutura composicional da obra; um esbarro pianístico como resultado sonoro. A possibilidade das influências populares serem a razão da convicção da escrita de Mignone tampouco se sustenta suficientemente para ser decisiva. Mesmo que Mignone tivesse a intenção clara, a escrita não foi suficiente para torná-la sonora - e nesse caso a correção deveria ser feita em favor do retardo e não contra ele. Por último, esse procedimento não figura como material composicional nas escolhas que Mignone faz durante a composição. A escolha pelo lá# direto, ocupando a cabeça do terceiro tempo torna o ritmo harmônico mais fluido. Outro ponto intenso de discussão nesse primeiro movimento é o trinado da clarineta no compasso 41, que Mignone escreve com tr apenas sem especificar qual deverá ser a nota superior. Comumente executa-se a nota superior como do natural, porém a harmonia disposta pelos outros instrumentos indica um Aaum79 e quinta bemol (presença de do#; acorde típico dominante). A nota do natural não estaria excluída enquanto uma nona aumentada porém, a resolução melódica na nota ré da clarineta no compasso 42 suscita a presença do do#, corroborando com a harmonia da orquestra. Além disso a não utilização de nonas aumentadas na harmonia da peça como um todo parece confirmar que Mignone não estava utilizando acordes dessa natureza como material sonoro.

6 Fl Ob Fg Trompas Trompetes Fig. 7 - comp. 41 e 42 do manuscrito Ainda outro ponto de discussão seria o posicionamento da vírgula (ou respiração) entre os compassos 41 e 42, que sugere que a apogiatura seja realizada como finalização do trillo e não como anacruse da frase que se inicia no compasso 42. Corroborando com a ideia de que o do# (nota superior do trillo sugerida) encaminha a harmonia e a melodia para o compasso 42, sugere-se que a apogiatura seja realizada depois da respiração. Como anacruse do compasso 42. Fl Ob Fg Trompas Trompetes Fig. 8 - comp. 41 e 42 da edição de Silveira

7 Até aqui pudemos visualizar algumas das questões interpretativas da partitura de Mignone, dialogando diretamente com suas propostas composicionais e de escrita através do manuscrito. Há uma outra categoria interpretativa em discussão que é o diálogo entre editores 4 de uma mesma obra, que tem por objetivo ampliar as possibilidades interpretativas do texto musical garantindo uma gama mais rica de resoluções para a obra. Possivelmente a falta desse diálogo resultou nos equívocos que a cópia de Silveira apresenta se comparada com o manuscrito. Um dos equívocos mais emblemáticos que a edição de Silveira comete, é o último trecho do primeiro movimento (Fantasia). O ritmo da orquestra no penúltimo compasso do movimento está diferente do manuscrito. A correção é simples, mas esse equívoco fez com que a obra fosse executada e gravada desde com o ritmo errado. Prova da responsabilidade e influência direta que o editor tem sobre a obra musical. Fl Ob Fg Fl Ob Fg Trompas Trompas Trompetes Trompetes Vlc Cb Fig. 9 - comp. 98 e 99 da edição de Silveira Fig comp. 98 e 99 do manuscrito 4 Para GRIER a edição de uma obra passa por diversas fases de amadurecimento, o diálogo entre editores de uma mesma obra é uma dessas fases que para ele se expressa na figura do revisor. 5 Em 2007 a obra foi apresentada pela Orquestra de Câmara da USP, tendo como regente o maestro Gil Jardim e como solista o clarinetista Diogo Maia. Em 2012 a obra foi gravada pela Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, tendo como regente a maestrina Marin Alsop e como solista o clarinetista Sérgio Burgani. Nas duas ocasiões as escolhas interpretativas foram tomadas com base na edição de Silveira (F2), não levando em conta as indicações do manuscrito.

8 4. Conclusão Não obstante a demonstração das escolhas interpretativas apresentadas nesse artigo ser uma fração pequena da quantidade de questões que o confronto das fontes e a performance da obra acenderam, buscamos demonstrar um caminho, dentre alguns possíveis, que apontasse para o que pudesse ser a acepção das intenções do compositor. Vale salientar que as resoluções apresentadas são apenas sugestões interpretativas sobre o texto do autor e que não pretendem encerrar a discussão mas, fornecer subsídios para uma edição crítica e, consequentemente, para uma performance melhor sucedida. Mignone não era avesso às proposições dos que interpretavam sua obra e, frequentemente, absorvia as sugestões dos interpretes como uma colaboração dentro do processo de recriação da obra musical. Essa característica amplia o interesse pela obra do compositor sob a ótica do pensamento de Grier e agussa a discussão sobre a contribuição do interprete na obra musical. 5. Referências: GRIER, James. The critical editing of music: history, method, and practice. Cambridge University Press, Cambridge, (fazer fichamento) SILVEIRA, José Silva, Rodrigues da. Concertino para Clarineta e Orquestra de Francisco Mignone: reflexões interpretativas. Universidade Federal da Bahia. Programa de Pós- Graduação em Música - Doutorado em Música - Execução Musical. Salvador CHARTIER, Roger. A aventura do livro do leitor ao navegador. São Paulo: UNESP, MIGNONE, Francisco. Concertino para Clarineta e Orquestra de Cordas. Partitura manuscrita. Rio de Janeiro: MIGNONE, Francisco. Concertino para Clarineta e Orquestra de Cordas. Edição orquestral de José Silva Rodrigues da Silveira. Rio de Janeiro: MIGNONE, Francisco. Concertino para Clarineta e Orquestra de Cordas. Partitura para piano de José Silva Rodrigues da Silveira. Rio de Janeiro: 2004.