Questões 1. Como define ou caracteriza os objectos artísticos que realiza e que princípios e objectivos considera essenciais na sua realização?

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1 Ficha de Identificação Nome: Jean Paul Bucchieri Companhia/Grupo/Teatro: n/a Questões 1. Como define ou caracteriza os objectos artísticos que realiza e que princípios e objectivos considera essenciais na sua realização? Os objectos que procuro criar são consequências de um percurso que nasce na dança, como intérprete e como coreógrafo, mas que dela se afasta consciente e definitivamente, sem perder o interesse para a descoberta de uma nova maneira de repensar o corpo. Este corpo, que defino como Terceiro Corpo, é o eixo principal das minha criações. É o sujeito da criação enquanto lugar de convergências de múltiplas possibilidades da criação da escrita cénica contemporânea que não pretende definirse como teatro, dança, ópera, performance ou artes plásticas. Procuro objectos que definitivamente não estejam preocupados com a definição que dele possa derivar e procuro que o abatimento de fronteiras entre géneros seja parte integrante do discurso. Procuro criar uma linguagem que não hierarquize os canais de criação e comunicação necessários à realização do objecto artístico (seja um texto, uma música, uma imagem, uma memoria, um objecto, um espaço, uma luz, etc.). Procuro sempre atingir o objecto sem estar preocupado se trabalho com alguém que se define como actor, bailarino, intérprete, músico, performer ou empregado de mesa. O que é realmente importante é a capacidade de transformar uma ideia/vontade num objecto observável e conseguir atingir um discurso previamente estabelecido acerca do sujeito escolhido para ser lugar de criação. Estou particularmente interessado no abatimento da narrativa como eixo principal de construção e tento sempre alcançar um discurso que seja coerente com as qualidades dos intérpretes com que partilho a criação. A criação de um objecto artístico tem sempre uma forte componente biográfica, perante a qual não procuro mergulhar conscientemente. Pretendo trabalhar com a consciência de que a minha biografia é parte integrante do discurso final mas que existe a possibilidade de trabalhar a partir de algo que não conheço,

2 mas que me predisponho a descobrir e a conhecer. A temática mais relevante nos meus projectos pertence sempre a ideia de viagem, entendida como metáfora das possibilidades de que o ser humano dispõe, no seu percurso e nas suas consequentes reflexões acerca da vida. 2. Como caracteriza a linguagem e os procedimentos de encenação/ criação que toma como condições de realização dos seus projectos? Trabalho sempre a partir das matérias que os intérpretes partilham comigo, que nascem de improvisações estruturadas, pensadas e construídas a partir de uma análise dramatúrgica prévia e ao longo do processo de criação. A linguagem que utilizo é fundamentalmente baseada no Terceiro Corpo (tema da minha dissertação de doutoramento), que se desenvolve como um corpo que não separa o pensamento da acção, a mente do corpo e a teoria da prática: os procedimentos são baseados nas potencialidades de «um corpo que é corpo, cérebro e qualquer objecto do mundo», que procura (com a ajuda da antropologia, da filosofia e da literatura, como materiais de reflexão), criar objectos que constroem um corpo de pensamentos que são / podem ser vistos através da acção e que se constituem objectos quando entendem o corpo como uma estratégias entregando-lhe a responsabilidade final das ideias, dos pensamentos, das reflexões e das vontades da criação artística. Este Terceiro Corpo cruza transversalmente todos os processos teóricos acabando como testemunha e vector de todas as reflexões preestabelecidas ao longo da criação. Existe sempre uma contínua troca de ideias e pensamentos ao longo dos processos criativos, sobretudo acerca da possibilidade de não criar um objecto que vá ao encontra do público mas que consiga captar-lhe a atenção. Todo o trabalho é feito sem pensar no espectador «como algo que deve apreciar o objecto». Nunca existe esta preocupação; pelo contrário procuramos sempre entender o que é que estamos a discutir e porquê. A multiplicidade é o símbolo da vida actual e o que procuro nos meus processos é trabalhar por subtracção, tentando sempre eliminar o que não é estritamente essencial e necessário para a realização do objecto. Não se trata de minimalismo, nem de atingir uma filosofia oriental; trata-se de encontrar uma linguagem que, cada vez e de modo diferente, seja aplicável ao sujeito da criação. Não começo uma criação sem saber o que pretendo dizer mas procuro criar sempre, sobretudo com as pessoas que comigo colaboram, procedimentos que possam ser aplicados de forma coerente ao discurso pretendido. Procuro, acima de tudo, construir um objecto que não se identifique com um processo de mimesis. Citando Jacques Rancière: «O bom teatro é aquele que utiliza a sua realidade separada para a suprimir» (O Espectador Emancipado, Orfeu Negro, 2010, p. 15).

3 3. Integra os seus procedimentos em princípios teórico-práticos de encenação / criação identificáveis? Se sim, descreva esses princípios e referências. Todos os meus procedimentos convergem na questão que cruza a teoria com a prática. São significativas, nos processos de criação que procuro realizar, as modificações que surgem ao longo de todo o percurso da criação, quando a reflexão teórica se expande no acto prático de criar porque as questões existem tanto no discurso prático como no teórico e ambas não têm propriamente uma solução. Penso que resida aqui o lugar onde a criação nasce: configurá-la como um acto sem solução, um lugar onde não existe uma resposta concreta a um problema x ou y. Os princípios que regem as minhas criações identificam-se com aquilo que defino como escrita cénica contemporânea, uma linguagem que procura não hierarquizar os meios de comunicação palco-plateia e que define os seus códigos através da criação de uma metodologia que se estrutura sobre processos de improvisação preestabelecidos e direccionados a responder a determinadas problemáticas de escrita cénica. A criação reside no acto indizível que, por sua vez, se constitui através de uma reflexão prática fundamentada num discurso teórico. Nunca pretendo dar respostas mas procuro criar pressupostos para construí-las. Definitivamente, procuro com cada vez mais convicção, um espaço onde cada resposta possa levantar-me mais questões para resolver. O lugar indizível da criação é o motivo de maior fascínio que determina em mim, todo o interesse em confrontar-me e experienciar a escrita cénica. 4. Que formação privilegia no seu percurso como artista? Entendo por formação um espaço de reflexão onde o intérprete consiga encontrar lugares que oscilam sempre entre questionamento e resposta, um espaço de reflexão em movimento constante que possa determinar uma pluralidade de conhecimentos que, por sua vez, devem ser instrumentos da construção da liberdade estéticoartística do intérprete. Apesar de reconhecer a pedagogia como um acto de imposição, procuro sempre conseguir criar instrumentos para que os alunos e/ou intérpretes possam ter uma forte e consciente autonomia de decisão. Os pressupostos da formação devem observar e compreender como é que a escrita cénica contemporânea transformou o intérprete num criador efectivo e parte estruturante da criação. Neste sentido a formação do intérprete contemporâneo não pode separar o conhecimento teórico do prático; a formação deve libertar o intérprete da imposição que a pedagogia necessita para transmitir os seus saberes e deve permitir que o intérprete possa constituir-se como pilar da reflexão acerca da criação, através da constituição de uma posição. Partilho por completo a posição de Jacques Rancière no seu mais recente livro O Espectador Emancipado: «Porque o saber não é um conjunto de conhecimentos mas sim uma posição.» (2010, p. 17). Formação e criação

4 devem ter instrumentos que consigam criar uma clara e efectiva comunicação entre eles. Se isto não acontece torna-se mais complexo estabelecer a validade da pedagogia e vice-versa. Ambas precisam uma da outra. 5. Indique até cinco trabalhos realizados que considere fundamentais e definidores dos seus princípios e percurso artísticos. Justifique cada um dos casos. Não consigo definir um projecto que me tenha marcado como criador porque nunca consigo chegar a percepcionar e a considerar o fim do processo. No entanto, como intérprete, foi importante o trabalho com Olga Roriz e Nuno Carinhas, na minha chegada a Portugal, em Como criador considero fundamental o meu encontro com Bob Wilson (1998), por causa de uma dimensão artística muito mais abrangente do que até aquele momento me tinha confrontado. O universo criativo com o qual Bob Wilson me confrontava nos ensaios permitiu-me viver uma experiência que abriu um percurso e uma reflexão acerca das linguagens cénicas. A proximidade que ele estabeleceu comigo nos ensaios, permitiu descobrir um olhar mais intenso e mais exigente no que diz respeito ao levantamento de uma criação. A complexidade do seu mundo artístico e visual, a sua exigência e as suas reflexões estéticas e dramatúrgicas, o vasto leque de colaboradores com quem trabalhávamos e, sobretudo, um excepcional olhar sobre uma teatralidade muito específica (a de Bob Wilson dispensa apresentações), fortificaram em mim uma vontade de reflectir as escritas cénicas e os pensamentos que daí pudessem derivar. No meu percurso como criador foi importante o projecto «e se os pombos não morrerem» (2006) a partir de textos de Rainer Maria Rilke e António Franco Alexandre. O projecto realizou-se no Quartel da Graça, num espaço abandonado, um antigo quartel militar, que se prestou de forma específica as intenções do projecto. Creio ter sido importante ter trabalhado com uma equipa com uma grande e complexa teia de pensamentos e perspectivas estético-artísticas, que convergiram todos num importante trabalho dramatúrgico que ainda hoje cruza transversalmente todos os meus trabalhos. Foi importante ter realizado a encenação de uma ópera contemporânea, Raphaël, Reviens! confirmou-me como é possível trabalhar com intérpretes sejam

5 eles cantores ou músicos, com o mesmo grau de exigência teatral. Todos tinham interesse em descobrir algo que não existe, apesar de que numa ópera, ainda mais forte é o guião, tanto musical como teatral. Foi importante também ter a confirmação de que todos tinham uma grande vontade de não seguir os caminhos mais tradicionais de construção de uma ópera: isto ajudou-me a perceber como a escrita cénica se alastra sem fronteiras. Considero também importante o meu último projecto estudo para uma cidade perfeita, a partir de textos de Italo Calvino e Maurice Merleau-Ponty. Foi relevante a capacidade de conseguir potencializar as qualidades de um intérprete, num texto não teatral, num corpo não hierárquico. A colaboração com Sara Vaz, intérprete única deste trabalho, permitiu entender como é possível descobrir lugares aparentemente inalcançáveis, no mundo de um intérprete. A qualidade da sua disponibilidade criou as condições para que o projecto pudesse quebrar determinados paradigmas acerca escrita cénica. 6. Indique até cinco trabalhos, não realizados por si, que considere fundamentais relativamente ao seu percurso artístico. Justifique cada um dos casos. Pretendo fazer uma reflexão acerca de um autor que considero fundamental tanto na literatura clássica como também no que diz respeito aos textos teatrais, William Shakespeare, de especial modo, Hamlet, que considero como o lugar de todas as impossibilidades. Existem três encenações que considero terem deixado marcas importantes na minha experiência com espectador e como encenador: Hamlet de Peter Brook, Ensaio.Hamlet de Enrique Diaz e Monólogo de Hamlet de Bob Wilson. Estes três espectáculos são algo que guardo em mim como algo que nunca poderei esquecer pelas sensações de profunda admiração que o teatro me deixa quando assisto a momentos como aqueles que vivi enquanto a eles assisti. Hamlet de Peter Brook fascinou-me pela forma como o espaço e o tempo que existe entre o intérprete e o espectador se constitui exactamente como o mesmo. Lembro-me perfeitamente de ficar completamente integrado em cada acção e palavra que no palco acontecessem. Todos os vários mundos que a palavra de Shakespeare me fazia pensar estavam presentes naquele espectáculo. Uma grande lucidez e, ao mesmo tempo, um sentido poético muito apurado, juntos, no mesmo espaço. No Ensaio.Hamlet de Enrique Diaz consigo vislumbrar todos os conceitos de uma escrita cénica contemporânea onde ficção e realidade estão completamente fundidas e onde a inteligência, a elegância e a subtileza da encenação permitem pôr em jogo os princípios mais clássicos do teatro tradicional. Creio que Enrique Diaz consegue pôr em causa as regras do teatro clássico através de um texto icónico, e extremamente complexo de ser encenado através de uma desconstrução tão profunda. Esta desconstrução é objecto de uma

6 grande parte do repertório contemporâneo das linguagens cénicas e, justamente por isso, pretendo eleger Ensaio.Hamlet como um exemplo de uma grande coerência e coragem no que diz respeito a escrita cénica contemporânea. O Monologo de Hamlet, de Bob Wilson, é um exemplo da utilização perfeita do espaço e do tempo na cena. É um espectáculo extremamente wilsoniano (interpretado pelo próprio), na utilização do minimalismo e da perfeição da luz e das imagens. Este espectáculo marca-me pessoalmente pelo facto de ter tido a experiência de viver varias criações de Bob Wilson como assistente dele e naquele espectáculo vi uma espécie de resumo de todos os pensamentos e de todos os aspectos estético-artísticos do teatro de Bob Wilson. Uma perspectiva de um teatro onde cada momento, cada gesto, cada deslocação, cada ponto de luz, cada palavra, cada objecto, cada segundo do tempo, cada espaço de tempo, assume um importância enorme face a construção dramatúrgica e a linguagem que se pretende desenvolver. Saindo de Shakespeare e das suas possíveis encenações, pretendo assinalar um documentário de um realizador holandês, Renzo Martens: Enjoy Poverty apresentado no Festival Alkantara em Maio de Este documentário torna-se objecto de uma importante reflexão sobre ficção e jornalismo, num momento onde as fronteiras entre géneros desaparece cada vez mais. É um documentário cheio de contradições, chocante e cínico mas que justamente por isso, precisa de ser colocado como objecto de discussão acerca da arte contemporânea. Pretendo enfim realçar a conhecida obra Sagração da Primavera, na versão de Pina Bausch, que considero importante para o meu percurso, exactamente para o momento em que a vi. Foi em 1994, na Fundação Gulbenkian. Esta obra foi importante porque me encontrava numa fase final do meu interesse pela dança e ver a obra de Pina Bausch ajudou-me a compreender que o corpo tinha outras possibilidades que não aquelas que até aquele momento, tinha compreendido. Não sei se hoje em dia teria as mesmas sensações mas sei que em 1994 foi importante pelo meu percurso como intérprete e criador.