CINEMA: UMA LINGUAGEM AUDIOVISUAL APLICADA À EDUCAÇÃO

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1 CINEMA: UMA LINGUAGEM AUDIOVISUAL APLICADA À EDUCAÇÃO Marcelo Henrique da Costa Universidade Federal de Goiás Faculdade de Artes Visuais Mestrado em Cultura Visual COMUNICAÇÃO RELATO DE PESQUISA INTRODUÇÃO O cinema está presente na sala de aula. E dele se espera, como em tecnologias anteriores, soluções imediatas para problemas das relações entre ensino e aprendizagem. Mas por que cinema e escola? Ele pode melhorar a escolarização no ensino? Como utilizá-lo do ponto de vista pedagógico? A resposta a essas perguntas remete às indagações sobre suas potencialidades educativas, e, especificamente, sobre a importância dele na mudança das práticas pedagógicas. O cinema representa um fantástico potencial de aprendizado para qualquer tipo de público. Este trabalho busca construir uma inteligibilidade do cinema aplicado à educação e discutir caminhos para transformar a exibição de filmes na sala de aula em um recurso rico, lúdico e extremamente sedutor, descrevendo procedimentos básicos para analisar um filme, contribuindo para que o cinema deixe de ser usado como mera ilustração de aulas e se torne instrumento didático poderoso no trabalho dos professores. Se tomarmos o cinema como a base inicial do que hoje chamamos de audiovisual, vamos compreender que o conhecimento no século XX foi marcado pela construção de aprendizagens através de imagens e sons sincronizados. Então é necessário que proponhamos uma pedagogia da imagem e do som como espaços imagéticos dos meios de comunicação. 1. UM POUCO DE HISTÓRIA Com o advento da modernidade, o avanço nos estudos da ótica e da química, o surgimento da fotografa e a pujança de novos recursos tecnológicos durante o século XIX e o início do século XX, os irmãos Lumière desenvolveram um aparelho técnico chamado cinematógrafo, e em dezembro de 1895, na França, realizam no Salon Indien, do Grand Café em

2 2 Paris a primeira projeção fílmica da história. Foram exibidos: A saída das indústrias Lumière em Lyon e a Chegada do trem na estação de Ciotat. O cinematógrafo desenvolvido pelos Lumière proporcionava o movimento da imagem, onde inúmeras fotografias eram colocadas em seqüência e movimentadas a uma dada velocidade que permitia a ilusão ótica do movimento das imagens. Em 1897, Georges Méliès adquire um cinematógrafo e monta um estúdio de filmagens onde constrói cenários com fundos móveis e equipamentos de trucagens. Inicia-se uma nova fase na história do cinema, ele é apresentado como espetáculo, um cinema ilusão, burlesco e insólito. As viagens imaginárias tornam-se seus temas favoritos. Duas grandes produções deste período foram: Viagem à lua, 1902 e A conquista do pólo, 1912, a frontalidade da câmera é uma característica marcante nestes filmes. Nas primeiras produções a câmera permanecia sempre parada, era como se fosse um espetáculo de teatro sendo filmado, sempre em plano geral, não havia a idéia de se mudar de ponto de vista e de tamanho no interior da mesma cena, de mostrar uma ação sob duas perspectivas diferentes. David Griffith, um norte-americano, realiza entre 1908 e 1913, centenas de filmes para a Biograph nos Estados Unidos. Em 1915 Griffith inaugura a linguagem clássica do cinema com o longa metragem O nascimento de uma grande nação, ele cria uma série de soluções destinadas a melhorar a compreensão da história, a melhor mostrar os atores, diminuir os intertítulos; complexificar as intrigas dilatando ou diminuindo a duração e a fragmentação do espaço, para reconstruir um universo de essência exclusiva fílmico-artítica. Sua marca era a montagem paralela, intercalava duas ou mais cenas tomadas em lugares diferentes, cria o plano americano e aproxima a câmera dos atores para captar a emoção. Desde 1913 tentava-se sonorizar o filme, mas, somente em 1928, os Studios Warner depois de um investimento maciço, produz o seu primeiro filme falado, Lights of New York. O som modificou a estética do cinema com a introdução dos diálogos e da música. O som é destinado a facilitar a inteligência do roteiro, a aumentar a capacidade de expressão do filme e criar uma determinada atmosfera. Ele completa e reforça as imagens ou às vezes as elimina criando imagens sonoras através de seus significados.

3 3 2. ESCOLAS CINEMATOGRÁFICAS 2.1 NATURALISMO HOLLYWOODIANO Dentre as características desta escola, a montagem neutraliza a descontinuidade elementar da obra fílmica. Há uma busca de identificação com o espectador, impressão de realidade, interpretação e cenários naturalistas, gêneros narrativos convencionais, ritmo homogêneo e fluência narrativa rápida. Exemplos: Intolerância David Griffith, 1916; E o vento levou Victor Fleming, REALISMO SOVIÉTICO Nesta escola a montagem intervem no realismo da cena, manipula os vários pontos de vista para que o espectador busque uma verdade, provocando o questionamento. A câmera é tomada pelo diretor como olho ativo, a obra é vista como unidade dialética na busca de um realismo crítico que apele à consciência ativa da pessoa. Está bastante ligada às relações políticas e sociais globais em que se encontrava inserida. Exemplo: Encouraçado Potemkin Sergei Eisenstein, NEO-REALISMO ITALIANO Surgido no período pós-2ª guerra, neste tipo de montagem, busca-se manter o tempo real do sofrimento representado no filme, a exposição extensiva da realidade com o mínimo de corte por parte do diretor, espaços abertos reais para as cenas, preferência pelo figurino como elemento dramático. Exemplo: Ladrões de bicicleta Vittorio De Sica, EXPRESSIONISMO ALEMÃO O expressionismo busca a estranheza do olhar sobre o mundo exterior. A câmera não registra o real e sim cria visões com base nas projeções das angustias humanas, estados humanos interiores e incompreensíveis mostrados sob formas compreensíveis, o que acarreta a distorção de cenários, interpretação artificial dos atores e contrastes entre o claro e o escuro. Exemplo: O gabinete do Dr. Caligari Robert Wiene, 1919.

4 4 2.5 SURREALISMO A busca por libertar as pulsões inconscientes do espectador para quebrar o fluxo verossímil do real, estimulando associações livres: espaço e tempo, são puras ocasiões para que o filme seja um evento não controlado pelo princípio da realidade e o inconsciente possa nele irromper. Exemplo: Um cão andaluz Luis Buñuel, CINEMA NOVO BRASILEIRO A liberdade narrativa é bastante presente nesta escola. Imagens com pouco movimento e cortes, diálogos longos e refletidos ou curtos e agressivos, preferência por temas sociais e políticos, cenários rústicos e iluminação natural. Exemplos: Vidas secas Nelson Pereira dos Santos, 1963; Deus e o diabo na terra do sol Glauber Rocha, 1964; Os fuzis Rui Guerra, 1964; Terra em transe Glauber Rocha, A INDÚSTRIA CULTURAL A partir do raciocínio de Benjamin em A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, a obra artística perde a sua aura, a sua singularidade, o caráter de unicidade, até então preservado. A partir do advento dos mecanismos modernos de reprodutibilidade, imagens que outrora só poderiam ser contemplados em grandes museus, a partir de então poderiam estar em qualquer lugar, como Monalisa de Leonardo Da Vinci, por exemplo, a mesma imagem guardada no Museu do Louvre poderia, também, ilustrar um livro ou uma publicidade sem perder o seu caráter informativo e estético, porém, em forma de mercadoria. A mercadoria engoliu a aura, o caráter mágico da obra de arte e a inseriu na ordem de reprodução social do capital (CARMO, 2002, p.10). Segundo Leonardo do Carmo, Benjamin divide a história da arte em antes e depois do cinema. Ele vê nessa mídia uma nova expressão artística e sobretudo um novo meio de recepção da arte, que agora passa a ser coletivo. Os meios de comunicação influenciam decisivamente a educação formal, onde o cinema representa para as massas amplas possibilidades educativas e funciona como meio de reflexão da sociedade, por que o filme não é a representação do belo, e sim, a representação do grupo social.

5 5 Adorno discorda do posicionamento de Benjamin, ele acredita que a indústria cultural não é capaz de educar as massas, ao contrário a embrutece, pois seu pensamento é raso e imediatista. Por estar a serviço do capitalismo, não se preocupa com o desenvolvimento sustentável da sociedade, mas se preocupa com os interesses do capital que a fomenta. Sendo assim é possível que um filme feito para narcotizar o espectador, possa funcionar ao contrário?. Como educar o olhar do espectador, a partir do desenvolvimento da observação e do senso crítico. Toda nova tecnologia acaba exigindo um novo tipo de olhar, esse olhar precisa ser cultivado, um novo tipo de espectador para uma nova arte, e a escola é o lugar propício onde pode ser formado esse novo espectador com esse novo olhar. 4. LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA Pode-se elencar quatro grandes grupos dentro da linguagem técnica do cinema: argumento, roteiro, produção e edição. O argumento é uma espécie de átomo do filme, nele estão contidas as idéias básicas da narrativa, a sinopse, que é uma espécie de resumo da trama, o pano de fundo da história, onde estão contidos todos os elementos contextuais e os personagens. O argumento é apresentado ao roteirista, que com base nele elabora as seqüências das cenas, os diálogos e as descrições básicas das ações dramáticas. O roteiro é o guia básico utilizado pelo diretor para o desenvolvimento da história. Após a efetivação do roteiro final, inicia-se a fase de produção, onde é feito o planejamento orçamentário da produção fílmica, a decupagem das cenas, que é a descrição minuciosa de todos os elementos que comporão a estética do filme. Os itens mais elementares da decupagem são: cenário, iluminação, trilha sonora, efeitos sonoros, efeitos visuais/especiais, trucagens, planos de câmera, figurinos, movimentação, expressão dramática e fala dos atores e locações externas. Antes da filmagem é elaborado um story board, onde através de desenhos são simuladas as imagens a serem obtidas durante a gravação e, por fim a filmagem, que geralmente dura entre dois e quatro meses. A etapa de edição é a que vai ditar o ritmo da narrativa. O primeiro passo é o ordenamento de todo o material filmado, após esse ordenamento é feita a seleção das imagens a

6 6 serem utilizadas. O processo de edição pode ser feito manualmente, com recursos eletrônicos e hoje também digitais. Após a seleção das cenas e o ordenamento na seqüência idealizada pelo roteiro e pelo diretor são acrescidos os efeitos sonoros e especiais, as trucagens e a trilha sonora, o produto final desse processo é chamado copião, é dele que vão surgir todas as cópias a serem distribuídas pelo mundo. 5. GÊNEROS CINEMATOGRÁFICOS Os gêneros cinematográficos são quatro: drama, comédia, suspense e aventura, e, possuem três funções básicas, de organizar estruturalmente as ações dos personagens e o desenvolvimento do roteiro; influenciar na receptividade do público, pois sugere ao espectador como o filme deve ser visto e de determinar as situações dramáticas (NAPOLITANO, 2003). O drama é sempre centrado em conflitos individuais, problemas existenciais, sociais ou psicológicos. Provoca efeitos emocionais intensos no receptor e é marcado pelo chamado happy end ou final feliz, em quase todos os filmes desse gênero o mocinho ou mocinha sofre, passa por inúmeros problemas e contratempos, porém no final, sempre acontece uma reviravolta na história e ele sempre acaba bem. Todos esperam que o desfecho seja assim, até mesmo por uma questão mercadológica é utilizada esta estratégia, os espectadores em geral preferem consumir um produto que vai deixá-lo feliz no final, do que algo que vai aborrecê-lo. A comédia é marcada por situações patéticas, jogos de linguagem verbal, trocadilhos, mal entendidos e possui como grande objetivo, provocar risos no espectador através de efeitos físicos sensoriais que acompanha as situações limite. No suspense mais importante do que a ação em si é a trama, o mistério a ser desvendado, a tensão e o susto provocados no espectador, alimentam uma narrativa totalmente sensorial. O elemento predominante é a ação, o conflito físico marca a luta do bem contra o mal. Possui uma narrativa veloz com situações limite e risco de morte. O herói sempre encarna valores ideológicos da cultura, do país ou grupo de interesse que produziu o filme. Podem ocorrer também algumas mutações entre os gêneros como: western bangue bangue; ficção científica; aventura: policial ou de guerra; drama: romântico, existencial, psicológico ou de guerra e comédia: de costumes, romântica ou paródia.

7 7 6. NA SALA DE AULA A idéia de se utilizar materiais audiovisuais como recurso educativo já não é recente, a partir da década de 1910, quando se percebeu que o cinema havia se transformado em um grande espetáculo de massas, ele começou a ser pensado como algo que poderia educar. No Brasil desde a década de 1930 o extinto INCE Instituto Nacional do Cinema Educativo desenvolvia políticas educativas através do cinema, um dos grandes produtores de filmes educativos foi o cineasta Humberto Mauro, ícone da produção cinematográfica voltada para a educação, entre os anos 30 e 60 ele produziu mais de 300 curtas-metragens. Então não há inovação, o que há de novidade são as novas possibilidades e os novos suportes que facilitam o uso e permitem o acesso, beneficiado ainda mais, devido ao barateamento da tecnologia. Num mundo totalmente dominado por imagens audiovisuais é cada vez mais necessário adquirir a capacidade de se fazer leituras críticas de imagens em movimento. Os educadores não foram formados com esta visão, porém, desde cedo as crianças são expostas às imagens televisivas, e esta educação é feita à revelia, do indivíduo, da família e da escola, portanto, se faz necessária a educação do olhar, um re-direcionamento daquilo que já nos foi imposto pelos mecanismos midiáticos. O audiovisual está ligado umbilicalmente à televisão e a um contexto de lazer, e entretenimento, o vídeo na cabeça dos alunos não significa aula e sim descanso, isto é uma expectativa positiva para atrair o aluno. O vídeo faz parte do concreto, do visível, do imediato, do próximo, que toca todos os sentidos, por ele sentimos, experienciamos sensorialmente o outro, o mundo e nós mesmos. A linguagem audiovisual desenvolve múltiplas atitudes perceptivas: solicita constantemente a imaginação e reinveste a afetividade com um papel de mediação primordial no mundo, enquanto que a linguagem escrita desenvolve mais o rigor, a organização, a abstração e análise lógica. Nela o limiar do tempo é muito tênue, ele explora um ver que está situado no presente, mas que interliga não linearmente com o passado e com o futuro. O cinema atua como um elemento de aprimoramento cultural e intelectual dos docentes e dos discentes e, problematiza o seu uso no campo da educação. Educar pelo cinema ou utilizar o cinema no processo escolar é ensinar a ver diferente. É educar o olhar. O olhar cinematográfico enriquece a forma de ver a educação e o processo escolar.

8 8 Aprender a ver cinema é realizar esse rito de passagem do espectador passivo, para o espectador crítico. O cinema pode ser definido como uma educação informal, que necessita de uma metodologia para melhor aproveitamento na sala de aula. E isso se dá pela compreensão do professor, da linguagem audiovisual, através da produção de metodologias sensíveis às questões ligadas a cultura, ao conhecimento e a correlação com a comunidade local. 7. PROPOSTAS DE USO José Manuel Moran (1995) sugere um roteiro esquemático e simplificado com algumas formas de se trabalhar o audiovisual na sala de aula. 7.1 USOS INADEQUADOS Vídeo tapa-buracos: colocar vídeo quando há um problema inesperado, como ausência do professor. Usar este expediente eventualmente pode ser útil, mas se for feito com freqüência, desvaloriza o uso do vídeo e o associa na cabeça do aluno a não ter aula. Vídeo-enrolação: exibir um vídeo sem muita ligação com a matéria. O aluno percebe que o vídeo é usado como forma de camuflar a aula. Pode concordar na hora, mas discorda do seu mau uso. Vídeo-deslumbramento: O professor que acaba de descobrir o uso do vídeo costuma empolgar-se e passa vídeo em todas as aulas, esquecendo outras dinâmicas mais pertinentes. O uso exagerado do vídeo diminui a sua eficácia e empobrece as aulas. Vídeo-perfeição: Existem professores que questionam todos os vídeos possíveis porque possuem defeitos de informação ou estéticos. Os vídeos que apresentam conceitos problemáticos podem ser usados para descobrí-los, junto com os alunos, e questioná-los. Só vídeo: não é satisfatório didaticamente exibir o vídeo sem discutí-lo, sem integrá-lo com o assunto de aula, sem voltar e mostrar alguns momentos mais importantes.

9 9 7.2 COMO UTILIZAR Audiovisual como sensibilização: É o uso mais importante na escola. Um bom vídeo é interessantíssimo para introduzir um novo assunto, para despertar a curiosidade, a motivação para novos temas. Isso facilitará o desejo de pesquisa nos alunos para aprofundar o assunto do vídeo e da matéria. Audiovisual como ilustração: O vídeo muitas vezes ajuda a mostrar o que se fala em aula, a compor cenários desconhecidos dos alunos. Um vídeo traz para a sala de aula realidades distantes dos alunos, como por exemplo, a Amazônia ou a África. A vida se aproxima da escola através do vídeo. Audiovisual como simulação: É uma ilustração mais sofisticada. O vídeo pode simular experiências de química que seriam perigosas em laboratório ou que exigiriam muito tempo e recursos. Audiovisual como conteúdo de ensino: Vídeo que mostra determinado assunto, de forma direta ou indireta. De forma direta, quando informa sobre um tema específico orientando a sua interpretação. De forma indireta, quando mostra um tema, permitindo abordagens múltiplas, interdisciplinares. Audiovisual como produção / intervenção: Como documentação, registro de eventos, de aulas, de estudos do meio, de experiências, de entrevistas, depoimentos. Como atividade complementar, a fim de aguçar no aluno o olhar crítico de quem produz algo. Interferir, modificar um determinado programa, um material audiovisual, acrescentando uma nova trilha sonora ou editando o material de forma compacta ou introduzindo novas cenas com novos significados. O professor precisa perder o medo, o respeito ao vídeo assim como ele interfere num texto escrito, modificando-o, acrescentando novos dados, novas interpretações, contextos mais próximos do aluno. 7.3 COMO VER Antes: Ver o filme, observar os dados gerais como: autor, direção e gênero, não préjulgar, checar o equipamento, observar a ambiência, diminuir a iluminação, silenciar, fazer com que a sala de aula chegue o mais próximo possível da sala de cinema e por fim criar o clima, motivar os alunos para a atividade, contextualizar a atividade ao assunto estudado. Durante: Anotar as cenas mais importantes e observar as reações do grupo.

10 10 Depois: Promover a análise do material audiovisual visto, estimular discussões e, sobretudo indicar o caminho para a educação do olhar crítico. 8. ANÁLISE FÍLMICA Considerando que os sentidos de um filme não estão todos ali presentes, Jacques Aumont (1995) diz que a leitura/interpretação do sentido deve atentar para alguns aspectos: técnicos e além da técnica. 8.1 O SENTIDO VEM Do autor, o que ele quer dizer? Do texto, independente de qualquer intenção anterior. Do leitor, é ele quem atribui significação, a partir de seus referenciais. O texto autoriza mais de uma interpretação, porém, ninguém lê o que quer. 8.2 ALGUNS ASPÉCTOS Técnicos: Iluminação, cores, cortes, trilha sonora, enquadramentos, adereços, montagem. Contexto sócio-histórico: um filme é um produto cultural inscrito em uma determinada sociedade, portanto refere-se a ela, mesmo que seja para negar. Em um filme, qualquer que seja seu projeto, descrever, distrair, criticar ou denunciar, a sociedade não é propriamente mostrada, é encenada, em outras palavras, o filme opera escolhas. Organiza elementos entre si, decupa no real e no imaginário, constrói um mundo possível que mantém relações complexas do mundo real: pode ser em parte seu reflexo, mas também sua recusa (VONOYE, 1994, p.56). O comprometimento com a manutenção ou transformação da sociedade ou com certos segmentos sociais. Pode-se avaliar essa tomada de posição a partir de alguns indicativos: - O lugar social de quem fala: de quem é o ponto de vista mostrado? Isso porque o sentido está relacionado com o lugar social de quem o produz e de quem lê. - As relações que se estabelecem entre os personagens são formas de mostrar, criticamente ou não, as relações sociais. Identificar as hierarquias.

11 11 - As características dos personagens, hábitos, formas de falar, de vestir, de comportar, são valoradas? Qual a posição que ocupam no cenário social do filme? - Que possibilidades, opções, escolhas, são oferecidas aos personagens? Podem ser sujeitos de transformações, pessoais, interiores, sociais e coletivas? Ou não? Lutam, conformamse? - Que sansões são aplicadas e a que personagens? - Há personagens mostrados de forma estereotipada? Que sentido tem isso? (Os estereótipos falam dos valores socialmente compartilhados) - Há ausências significativas? Quais? - O que se solicita do expectador: simpatia, identificações, rejeição ou reflexão? Simbólico, há filmes que solicitam ao espectador o deciframento parcial ou total de certos aspectos que possibilitam a compreensão além do sentido literal. - Identificar referências culturais explícitas. - Identificar elementos que atuam como referências simbólicas naquele filme, em particular. - O intérprete pode buscar encontrar simbologia em uma narrativa linear, ou seja, tenta encontrar uma outra leitura. - Identificar metáforas ou redes metafóricas, efeitos de analogia. CONCLUSÃO O audiovisual é uma janela mágica, cheia de novas possibilidades. Quando os irmãos Lumière desenvolveram o cinematógrafo, um aparelho capaz de capturar imagens e de fazer o homem sonhar, eles com certeza, não imaginavam as dimensões que o invento alcançaria. No mundo moderno o cinema, o audiovisual, se tornou um meio de comunicação capaz de criar modismos, reforçar ideologias, e de educar. Diante dessas novas possibilidades o professor, o elo de ligação entre as novas tecnologias e a sala de aula, tem pela frente o grande desafio de desmistificar este recurso para-didático e cultivar em seu público, um novo olhar, um olhar crítico, aguçado e inteligente.

12 12 Este trabalho objetivou despertar o professor para as inúmeras facetas disponibilizadas pelo audiovisual, deixando pistas históricas, técnicas, interpretativas e práticas para o dia-a-dia na sala de aula. BIBLIOGRAFIA AUMONT, Jacques. A estética do filme. Campinas: Papirus, CARMO, Leonardo. Cadernos de cinema e educação. Goiânia: Secretaria de Estado da Educação, MODERNO, Antônio. A comunicação audiovisual no processo didático. Lisboa: Edição do Autor, MORAN, José Manuel. O vídeo na sala de aula in: Revista Comunicação e Educação. São Paulo: ECA-Editora Moderna, jan/abr de 1995, p NAPOLITANO, Marcos. Como usar cinema na sala de aula. São Paulo: Editora Contexto, VANOYE, Francis e GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Editora Papirus, MARCELO HENRIQUE DA COSTA, Graduado em Comunicação Social com Habilitação em Publicidade e Propaganda, Mestrando em Cultura Visual pela Faculdade de Artes Visuais, Universidade Federal de Goiás.

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