FACULDADE 7 DE SETEMBRO - FA7 CURSO GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA

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1 1 FACULDADE 7 DE SETEMBRO - FA7 CURSO GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL HABILITAÇÃO EM PUBLICIDADE E PROPAGANDA DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL FRANCISCO WELLINGTON DANTAS ARAÚJO FORTALEZA 2011

2 2 FRANCISCO WELLINGTON DANTAS ARAÚJO DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL Monografia apresentada à Faculdade 7 de Setembro como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social Habilitação Publicidade e Propaganda. Orientador: Prof. JARI VIEIRA SILVA, Mestre. FORTALEZA 2011

3 3 DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À ASCENSÃO DA FOTOGRAFIA DIGITAL Monografia apresentada à Faculdade 7 de Setembro como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social Habilitação Publicidade e Propaganda. Francisco Wellington Dantas Araújo Monografia aprovada em: / / Prof. Jari Vieira Silva, MSc. (Fa7) 1ºExaminador: Prof. Erick Picanso, Esp. (FA7) 2ºExaminador: Prof. Ismael Pordeus Furtado, Dr. (UFC) Profª. Juliana Lotif, MSc. (FA7) Coordenadora do Curso

4 4 RESUMO Este trabalho surgiu da necessidade de compreender a transição da fotografia por processo físico-químico à câmara digital no sentido de reconhecer os abalos e seus resultados, tanto na ordem pragmática, como na ordem existencial em que esta reinventa um novo olhar subsidiado de uma nova face da temporalidade e da memória. O presente estudo tem o intuito de apresentar o contexto histórico enquanto praticidade do evento, do conhecimento enquanto película à digital e suas vantagens e desvantagens. Também enquanto perspectiva filosófica, enquanto processo existencial fundando um novo plano para o olhar, da objetividade ao que se parece com o que se inventa. O fundamento bibliográfico que vem fundamentar tal perspectiva está alinhado ao conhecimento e pensamento, tanto de obras como A descoberta isolada da fotografia no Brasil e nomes reconhecidos nacionalmente, como Enio Leite e Boris Kossoy. Através desse apanhado histórico que esbarra na contemporalidade de nossos dias, que traz desde a descoberta da fotografia em papel obtida em laboratório até as imagens virtuais quer seja em dvd, HDs, portáteis, vamos nos aproximando de uma nova concepção de realidade: de cópia do real para ser a fotografia mais subjetiva, intimista, interpretativa, valorizando o olhar de seu próprio autor. Palavras-chave: Fotografia analógica. Fotografia digital. Memória, temporalidade e realidade.

5 5 SUMÁRIO Resumo... 4 Sumário... 5 Introdução... 6 CAPÍTULO 1 A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA O que é fotografia A Primeira fotografia A Luz, por onde tudo começou A Descoberta da fotografia no Brasil A fotografia Brasileira, De D Pedro II a Santos Dumont CAPÍTULO 2 DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À FOTOGRAFIA DIGITAL A fotografia analógica A fotografia digital As principais diferenças: analógica para digital CAPÍTULO 3 UMA NOVA PERSPECTIVA DA REALIDADE O fotógrafo profissional: Imagem e Linguagem A fotografia uma ideia autoral Evgem Bavcar Olhares Cruzados Entre O Fotográfico Analógico E O Fotográfico Digital CONCLUSÃO REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS... ANEXO 1... ANEXO

6 6 INTRODUÇÃO Descobrir a fotografia não tanto como uma imagem e sim como uma maneira de ver, sentir de pensar, de capturar, e de representar o mundo, o tempo, a história, a arte e os homens: é um empreendimento imprevisível. Essa experiência formata a memória de uma cultura, de uma mentalidade, realiza-se como ponte entre o presente e o passado; entre o presente e o futuro; entre o passado e o futuro. Desde que surgiu a imagem fotográfica experienciamos o inusitado, o imprevisto. A fotografia não é o que se pensa dela, no geral de nossas opiniões corriqueiras, ela ser uma imagem congelada, engessada, emoldurada, limitada. Não, ela, a imagem fotográfica caminha com o tempo e evolui junto com sua humanidade que evolui. Nosso olhar é que pode congelar uma imagem que se transforma em muitos outros olhares quando, por exemplo, numa exposição entre milhares de pessoas. Etienne Samain da Unicamp nos conta que a imagem fotográfica foi desde que surgiu, o ponto para onde convergiram múltiplos discursos: técnico, estético, literário, filosófico, psicanalítico, semiológico e antropológico. Discursos sobre seus estilos, seus gêneros e seus possíveis usos. E nossa pesquisa se abre para uma temática sobre a imagem fotográfica ante os impactos das novas tecnologias trazida pela câmara digital, uma tecnologia eletrônica. Na ultima década vem se percebendo um grande crescimento da fotografia digital no mundo inteiro de acordo pesquisas de associações ligadas ao ramo constataram que a fotografia digital está na moda, em 2004 foram vendidas 8,43 milhões de câmeras fotográficas na Alemanha (23% a mais que no ano de 2003). Deste total, quase 7 milhões eram digitais, no caso 83% do mercado alemão.

7 7 A empresa de pesquisa IDC constatou que em 2008 que o volume de fotos digitais, memorizadas, enviadas e recebidas cresceu em media 35% ate 80% do que foi vendido são produtos digitais ou tem haver com fotografia digital (HARALD REMSPERGER, apud GERALDO HOFFMANN, 2009, p.3). Mas mesmo com a ascensão da câmara digital, ainda podem-se ter varais possibilidades para aplicação da tecnologia analógica, é o que acontece por ex. na área profissional e por uma elite de consumidores que não se contentam com a fotografia digital. Então nesta monografia ampliamos a discussão sobre esse processo de passagem da fotografia analógica para a fotografia digital e trazemos uma discussão acerca de aspectos não só apenas na questão da qualidade de imagem, mas também na questão das diferenças e o que elas significam na profissão de um fotógrafo. Outros aspectos, como a relação do novo evento para uma nova capturação da imagem, sua relação com a realidade. É no horizonte da tecnologia digital que este trabalho se abre e permanece aberto até o fim. Ele reúne em seus capítulos pesquisas bibliográficas e entrevistas em torno de quatro temáticas principais. Na primeira, é apresentado pesquisas relacionadas à definição do que é fotografia, trazendo neste capítulo a sua história, a primeira fotografia, a luz, por onde tudo começou e a descoberta da fotografia no Brasil. Numa segunda parte, o foco centra-se, preferencialmente, a fotografia analógica, passando pela fotografia digital. Evoluindo o capítulo nos deparamos com as principais diferenças e que tipo de intervenção essa nova tecnologia resulta no produto, no caso, a fotografia. Mais adiante, num terceiro momento, abordamos com mais propriedade a nova perspectiva da realidade pelo fotógrafo, trazendo para a superfície a questão subjetiva da autoria da imagem.

8 8 CAPÍTULO 1 A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA 1.1 O QUE É FOTOGRAFIA? O termo vem das palavras gregas photos que quer dizer luz; e graphis que quer dizer estilo, pincel ou ainda, graphê que quer dizer desenhar com luz. Então, podemos concluir que fotografia é uma técnica de gravação por meios químicos, mecânicos ou digitais, de uma imagem numa camada de material sensível à exposição luminosa. Segundo o professor Enio Leite, da Focus Escola de Fotografia & Tecnologia Digital, nos adianta que: A Fotografia antes de tudo é uma linguagem. Um sistema de códigos verbais ou visuais, um instrumento visual de comunicação. E toda a linguagem nada mais é do que um suporte, um meio, uma base que sustenta aquilo que realmente deve ser dito: a mensagem. Antes mesmo de ser uma imagem, diz AUMONT (1993) que a fotografia é um processo conhecido desde a Antiguidade como sendo a ação da luz sobre certas substâncias, reagindo quimicamente são denominadas fotossensíveis. Explica: Uma superfície fotossensível exposta à luz será transformada provisória ou permanentemente. Ela guarda um traço da ação da luz. A fotografia começa quando esse traço é fixado mais ou menos em definitivo, finalizado para certo uso social. (p. 29) Assim, a fotografia hoje ela é base tecnológica, conceitual e ideológica para várias mídias contemporâneas e, por essa razão, compreendê-la consiste em entender e definir as estratégias semióticas, os modelos de construção e percepção, as estruturas de sustentação de

9 9 toda a produção contemporânea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz por meio de mediação técnica. Entende-se que a fotografia possui uma linguagem conotativa e denotativa (o óbvio e o obtuso) BARTHES A linguagem denotativa é o óbvio: tudo o que se vê na fotografia, tudo que está evidente. O conotativo é o obtuso: toda a informação implícita na fotografia. O enquadramento da foto, o posicionamento da câmara mais para cima ou mais para baixo que dá noção de superioridade ou inferioridade. Tudo isso corresponde às informações conotativas da fotografia, que geralmente revelam uma bagagem técnica, social e cultural do próprio fotógrafo. A nova invenção veio para fica. Seu consumo crescente e ininterrupto ensejou o gradativo aperfeiçoamento da técnica fotográfica. Essencialmente artesanal a princípio, esta se viu mais e mais sofisticada à medida que aquele consumo, que ocorria particularmente nos grandes centros europeus e nos Estados Unidos, justificou inversões significativas de capital em pesquisas e na produção de equipamentos e materiais fotossensíveis. A enorme aceitação que a fotografia teve, notadamente a partir da década de 1860, propiciou o surgimento de verdadeiros impérios industriais e comerciais. (KOSSOY 2001, p.26). Segundo KOSSOY (2001), o mundo se tornou de certa forma familiar após o advento da fotografia o homem passou a ter um conhecimento mais preciso e amplo de outras realidades que lhe eram, até aquele momento, transmitidas unicamente pela tradição escrita e verbal. Porém, com a descoberta da fotografia e, mais tarde, com o desenvolvimento da indústria gráfica, iniciou-se um novo processo de conhecimento do mundo. A descoberta da fotografia propiciaria, de outra parte, a inusitada possibilidade de autoconhecimento e recordação, de criação artística (e, portanto de ampliação dos horizontes da arte), de documentação e denúncia graças a sua natureza testemunhal (melhor dizendo, sua condição técnica de registro preciso do aparente e das aparências). (KOSSOY, 2001, p.27)

10 10 Neste aspecto apresentado por KOSSOY encontram-se tal instrumentalização explorada por outros caminhos além da representação foto mecânica da realidade. As forças armadas, a polícia e forças de segurança usam a fotografia para vigilância, reconhecimento e armazenamento de dados. Para o doutor em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, Milton Chamarelli Filho, a fotografia, neste sentido, é um método, com o qual se observa a realidade. A história, contudo, ganhava um novo documento. Pois, segundo KOSSOY (2001) toda fotografia é um resíduo do passado, uma fonte aberta a múltiplas significações. Ampliando o conceito dado por Kossoy, podemos arriscar a noção de imagem apresentada por AUMONT: Qualquer que seja a leitura que se efetue desses resultados, eles corroboram esta ideia fundamental: a imagem é sempre modelada por estruturas profundas, ligadas ao exercício de uma linguagem, assim como à vinculação a uma organização simbólica (a uma cultura, a uma sociedade); mas a imagem é também um meio de comunicação e de representação do mundo, que tem seu lugar em todas as sociedades (p.131). Segundo AUMONT (1993, p.166), antes de ser reprodução da realidade, que é seu uso social mais difundido, a fotografia é um registro de tal situação luminosa em tal lugar e em tal momento, e quer conheça ou não a história da fotografia e de sua invenção, qualquer espectador de fotografia sabe disso. 1.2 A PRIMEIRA FOTOGRAFIA A fotografia ocorre na mesma época da Revolução Industrial no século XIX, num contexto de grandes transformações políticas e sociais, obtendo assim, um papel fundamental como uma fonte de informação e conhecimento. Ela é uma inovadora tecnologia que une duas áreas científicas: a ótica e a química

11 A luz, por onde tudo começou. Para que possamos compreender o fenômeno da fotografia, é necessário conhecer algumas propriedades físicas da luz. A luz é uma forma de energia eletromagnética radiante, à qual nossos olhos são sensíveis. A maneira como a vemos e como a fotografamos é diretamente afetada por duas importantes características da luz: ela viaja em linha reta e a uma velocidade constante. A luz pode ser refletida, absorvida e transmitida. Quando a luz é refletida por um objeto, se propaga em todas as direções. O orifício de uma câmara escura, quando diante desse objeto, deixará passar para o interior alguns desses raios que irão se projetar na parede branca. E como cada ponto iluminado do objeto reflete assim os raios de luz, tem-se então uma projeção da sua imagem, só que de forma invertida e de cabeça para baixo. Segundo KOSSOY: Com a invenção da fotografia, a imagem dos objetos na câmara obscura já podia ser gravada diretamente pela ação da luz sobre determinada superfície sensibilizada quimicamente. Apesar de o próprio tema desenhar-se a si mesmo (nesta superfície) mantendo elevado grau de semelhança na sua auto representação, o artista nãos se viu dispensado de reger o ato; de comandar o processo de criação com o objetivo que tinha em mira: obter uma representação visual de um trecho, um fragmento do real. (2001, p.35-36). A fotografia não tem um único inventor. Ela é uma síntese de várias observações e inventos em momentos distintos. A primeira descoberta importante para a photographia foi a "câmara obscura". O conhecimento de seus princípios óticos se atribui a Aristóteles, anos

12 12 antes de Cristo. Sentado sob uma árvore, Aristóteles observou a imagem do sol, durante um eclipse parcial, projetando-se no solo em forma de meia lua quando seus raios passarem por um pequeno orifício entre as folhas. Observou também que quanto menor fosse o orifício, mais nítida era a imagem. Séculos de ignorância e superstições ocuparam a Europa, sendo os conhecimentos gregos resguardados no oriente. No século XIV já se aconselhava o uso da câmara escura como auxílio ao desenho e à pintura. Leonardo da Vinci fez uma descrição da câmara escura em seu livro de notas, mas não foi publicado até Giovanni Baptista Della Porta, cientista napolitano, publicou em 1558 uma descrição detalhada da câmara e de seus usos. Esta câmara era um quarto estanque à luz, possuía um orifício de um lado e a parede à sua frente pintada de branco. Quando um objeto era posto diante do orifício, do lado de fora do compartimento, sua imagem era projetada invertida sobre a parede branca. Alguns, na tentativa de melhorar a qualidade da imagem projetada, diminuíam o tamanho do orifício, mas a imagem escurecia proporcionalmente, tornando-se quase impossível ao artista identificá-la. Este problema foi resolvido em 1550 pelo físico milanês Girolamo Cardano, que sugeriu o uso de uma lente biconvexa junto ao orifício, permitindo desse modo aumentá-lo, para se obter uma imagem clara sem perder a nitidez. Isto foi possível graças à capacidade de refração do vidro, que tornava convergentes os raios luminosos refletidos pelo objeto. Assim, a lente fazia com que a cada ponto luminoso do objeto correspondesse um pequeno ponto de imagem, formando-se assim, ponto por ponto da luz refletida do objeto, uma imagem puntiforme.

13 13 Desse modo, o uso da câmara escura se difundiu entre os artistas e intelectuais da época, que logo perceberam a impossibilidade de se obter nitidamente a imagem, quando os objetos captados pelo visor estivessem a diferentes distâncias da lente. Ou se focalizava o objeto mais próximo, variando a distância da lente / visor (foco), deixando todo o mais distante desfocado, ou vice-versa. Danielo Brabaro, em 1568, no seu livro "A prática da perspectiva" mencionava que variando o diâmetro do orifício, era possível melhorar a nitidez da imagem. Assim, outro aprimoramento na câmara escura apareceu: foi instalado um sistema, junto com a lente, que permitia aumentar e diminuir o orifício. Este foi o primeiro "diaphragma". Quanto mais fechado o orifício, maior era a possibilidade de focalizar dois objetos a distâncias diferentes da lente. Nesta altura, já tínha-se condições de formar uma imagem satisfatoriamente controlável na câmara escura, mas gravar essa imagem diretamente sobre o papel sem intermédio do artista era a nova meta, só alcançada mais tarde com o desenvolvimento da química. A primeira fotografia reconhecida é uma imagem produzida em 1826 por Nicéphore Niépce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petróleo chamado betume da Judéia. Foi produzida com uma câmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposição à luz solar. Em 1839, Jacques Daguerre desenvolveu um processo usando prata numa placa de cobre denominado daguerreotipo. Quase simultaneamente, William Fox Talbot desenvolveu um diferente processo denominado calotipo, usando folhas de papel cobertas com cloreto de prata. Esse processo é muito parecido com o procedimento fotográfico em uso atualmente, pois também produz um negativo que pode ser reutilizado para produzir várias imagens

14 14 positivas. Hippolyte Bayard também desenvolveu um método de fotografia, mas demorou para anunciar e não foi mais reconhecido como seu inventor. O daguerreotipo tornou-se mais popular pois atendeu à demanda de retratos exigida pela classe média durante a Revolução Industrial. Essa demanda, que não podia ser suprida em volume nem em custo pela pintura a óleo, pode ter dado o impulso para o desenvolvimento da fotografia. Nenhuma das técnicas envolvidas (a câmara escura e a fotossensibilidade de sais de prata) foram descobertas do século XIX. A câmara escura era usada por artistas no século XVI, como ajuda para esboçar pinturas, e a fotossensibilidade de uma solução de nitrato de prata foi observada por Johann Schultze, em Recentemente, os processos fotográficos modernos sofreram uma série de refinamentos e melhoramentos a partir dos estudos de William Fox Talbot. A fotografia foi disponibilizada para o mercado em massa em 1901 com a introdução da câmera Brownie- Kodak e, em especial, com a industrialização da produção e revelação do filme. Além de o filme colorido tornar-se padrão, o foco automático e a exposição automática, pouco foi alterado nos princípios desde então. Hoje está se tornando comum a gravação digital de imagens, pois sensores eletrônicos ficam cada vez mais sensíveis e capazes de prover definição em comparação com os métodos químicos A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA NO BRASIL Em janeiro de 1840, o Brasil recebia a fotografia no Rio de Janeiro, trazida pelo Abade Louis Compte, conforme ilustra o Jornal do Comércio deste período:

15 15 É preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Praça. do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista (Jornal do Comércio, , p.2). A sociedade brasileira do período do Império estava mais preocupada em usufruir a nova técnica, conhecida até então teoricamente, em se deixar fotografar do que em refletir sobre os aspectos artísticos e culturais do novo invento. O Brasil desta época, agrário e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a cultura do café, visando exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para importações de outros produtos. A sociedade dominante ainda cultuava padrões e valores estéticos arcaicos, puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus respectivos países de origem, que só seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de Os Senhores do Café e a sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo infinitamente estreita e só poderiam conceber a fotografia como mágica divertida A Fotografia Brasileira, de D Pedro II A Santos Dumont Em 21 de Janeiro do mesmo ano, Compete dava uma demonstração especial para o Imperador D.Pedro II, registrando alguns aspectos da fachada do Paço e algumas vistas ao seu redor. Estes e muitos outros originais se perderam e já em novembro, surgem os primeiros classificados da venda de equipamentos fotográficos na Rua do Ouvidor. Desde o dia que Compte registrou as primeiras imagens no Rio de Janeiro, D Pedro II se interessou profundamente pela fotografia, sendo o primeiro fotografo brasileiro com menos que 15 anos de idade. Tornou-se praticante, colecionador e mecenas da nova arte. Trouxe os

16 16 melhores fotógrafos da Europa, patrocinou grande exposições, promoveu a arte fotográfica brasileira e difundiu a nova técnica por todo o Brasil. Os profissionais liberais da época, grandes comerciantes e outros, donos de uma situação financeira abastada, já podiam se dedicar á fotografia em suas horas vagas. Para essa nova classe urbana em ascensão, carente de símbolos que a identificassem socialmente, a fotografia veio bem a calhar criando-lhe uma forte identidade cultural. O grande exemplo disso foi o jovem Santos Dumont. Em suas constantes idas á Paris, Dumont apaixona-se por fotografia e compra seu primeiro equipamento fotográfico. De volta ao Brasil, monta seu laboratório e aos poucos vai demonstrando interesse em registrar o vôo dos pássaros até conceber os primeiros princípios da aviação. O que se observa desde o nascimento da fotografia no Brasil são os debates que a acompanham em torno de uma tesão entre fotodocumentação e foto artistica Entre 1840 e 1860, o recurso fotográfico difunde-se pelo país. Os nomes de Victor Frond ( ), Marc Ferrez ( ), Augusto Malta ( ), Militão Augusto de Azevedo ( ) e José Christiano Júnior ( ) se destacam como pioneiros da fotografia entre nós. O valor expressivo e também documental de suas obras, dedicadas ao registro de aspectos variados da sociedade brasileira da época - por exemplo, os escravos de Christiano Júnior, ou a paisagem urbana captada por Militão no Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo, , vêm atraindo a atenção de pesquisadores das mais diversas áreas do conhecimento. À fotografia como documento, opõe-se a idéia de fotografia como ramo das belas-artes, uma ideia já em discussão em fins do século XIX. As intervenções no registro fotográfico por meio de técnicas pictóricas foram amplamente

17 17 realizadas numa tentativa de adaptar o meio às concepções clássicas de arte, no que ficou conhecido como fotopictorialismo. Segundo KOSSOY: Toda fotografia é um resíduo do passado. Um artefato que contém em si um fragmento determinado da realidade registrado fotograficamente. Se por um lado, este artefato nos oferece indícios quanto aos elementos constitutivos (assunto, fotógrafo, tecnologia) que lhe deram origem, por outro lado o registro visual acerca daquele preciso fragmento de espaço/tempo retratado. (2001, p.45). O que podemos concluir, de acordo com as palavras de KOSSOY (2001), que a fotografia enquanto artefato, através da matéria (que lhe dá corpo), e de sua expressão (o registro visual nele contido). Constitui uma fonte histórica. Porém, uma mesma fotografia pode ser objeto de estudos em áreas específicas das ciências e das artes.

18 18 Capítulo 2 DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA À FOTOGRAFIA DIGITAL 2.1 A FOTOGRAFIA ANALÓGICA A primeira Sony Mavica data de 1981, quando deixou sua marca na história da fotografia, ainda estava longe de ser uma câmara digital, mas foi um grande avanço. Porém, a popularização do sistema digital só ocorreu quando as câmeras atingiram parâmetros mínimos de qualidade de imagem por um preço razoável (PREUSS, 2003). No processo de fotografia analógica, as medidas fotométricas captadas pela lente do dispositivo alteram as propriedades físico-químicas de uma material sensível à luz. Este processo é analógico porque as propriedades físico-químicas deste material são alteradas em uma analogia à "quantidade de luz" que incide sobre ela. É uma analogia direta, sem passar por uma conversão numérica explícita intermediária (como ocorre na fotografia digital). Em fotografia analógica, o componente-chave do filme fotográfico que armazena a informação luminosa captada é uma emulsão de sais de prata (40%) suspensos em uma gelatina orgânica (60%). Estes filmes, em geral, são compostos por várias camadas, sendo que a emulsão é uma delas (a camada fotossensível propriamente dita), que fica entre camadas com outras finalidades, tais como: -Camada de verniz protetor: evita danos à emulsão, situada logo abaixo. -Camada adesiva: adere a emulsão à uma base -Camada de base do filme: suporte físico do filme -Camada que absorve luz excedente: evita distorções causadas pela luz excedente

19 19 O material fotossensível, como dito anteriormente, é composto por sais de prata (brometo de prata) suspensos em uma gelatina orgânica. Esses sais de prata possuem uma estrutura cúbica definida pela ligação de cátions de prata e ânions de bromo. Durante o processo de formação da imagem, a luz afeta a estrutura básica dos sais de prata. Quando um fóton de luz se choca contra um cristal de brometo de prata, começa a formação da imagem. O fóton cede sua energia ao elétron extra existente no íon brometo. Como esse elétron possui carga negativa, pode se mover na estrutura do cristal e alcançar um "ponto de sensibilidade". A atração elétrica, então, leva até ele um íon prata livre, positivo. À medida que outros fótons atingem outros íons brometo no cristal e libertam elétrons, maior quantidade de prata migra para o ponto de sensibilidade. Os elétrons unem-se aos íons de prata, neutralizando suas cargas elétricas e transformandoos em átomos de prata metálica. Examinando ao microscópio nesse estágio, o cristal não mostrará qualquer transformação. A presença de diversos átomos de prata metálica no "ponto de sensibilidade" constitui uma imagem latente - uma condição química invisível que servirá de ponto de partida para a conversão do cristal inteiro em prata, durante a revelação. O revelador amplia enormemente a leve modificação química, causada pela

20 20 energia da luz, e cria assim a imagem fotográfica visível (FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975) Submetendo-se o filme ao agente revelador (outro composto químico), obtém-se a imagem em negativo no firme a partir da imagem que estava latente (codificada nas modificações das propriedades dos sais de prata). Depois da ação do agente revelador, submete-se o filme à ação de um agente interruptor - uma substância química que visa interromper a ação do agente revelador (se continuasse agindo, causaria danos à imagem final). Por fim, submete-se o filme a um agente fixador, cuja função é retirar do filme os cristais de sais que não foram afetados pela luz. Esta substância torna os cristais não alterados, solúveis em água, isso possibilita a remoção através de uma simples lavagem. Depois de todo este processo, resta apenas uma delicada camada metálica sobre o filme transparente. 2.2 FOTOGRAFIAS DIGITAL Há quem diga que nenhuma câmara é totalmente digital, pois o funcionamento dos sensores continuaria sendo analógica, mas o fato é que, desde 1990, praticamente todas as novas câmaras sem-filme passaram a transformar as imagens em sinais digitais internamente e inauguram a área que conhecemos como fotografia digital

21 21 (PREUSS, 2003). No mesmo ano surgiu a primeira câmara digital amadora da Logitech, e o primeiro sistema profissional, da Kodak. Em 1992 a Logitch evoluiu para a FotoMan Plus, com 0,18 megapixel e capacidade de tirar fotos coloridas. Logo a fotografia digital deixaria de ser uma novidade para se tornar uma ferramenta prática, tanto na área profissional quanto para o consumidor. A fotografia digital, como todas as novas tecnologias, é embrionária da Guerra Fria, mais especificamente no programa espacial norte-americano. As primeiras imagens sem filme registraram a superfície de Marte e foram capturadas por uma câmera de televisão a bordo da sonda Mariner 4, em Eram 22 imagens em preto e branco de apenas 0,04 megapixels, mas que levaram quatro dias para chegar à Terra. (FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975) Ainda não eram puramente digitais, já que os sensores daquela época capturavam imagens por princípios analógicos televisivos. A necessidade dessa nova invenção se justificava da seguinte forma: ao contrário das tradicionais missões tripuladas, onde os astronautas retornavam à Terra para revelar os filmes (as famosas fotos da Lua, por exemplo), as sondas que sumiriam para sempre no espaço precisavam de uma forma eficaz de transmitir suas descobertas eletronicamente. (FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975). O propósito da época era investir em bem de consumo estável para o próximo milênio, justificando a nova demanda pela estabilidade política capitalista. As primeiras fotos são de 1965, mas a Mariner 4 foi lançada ainda em Neste mesmo ano, os laboratórios da RCA criavam o primeiro circuito CMOS, sem ter a menor idéia de que um dia este seria a base das primeiras câmeras digitais. Já o CCD,

22 22 primeiro tipo de sensor usado na fotografia digital, foi inventado em 1969, nos laboratórios Bell. A primeira versão comercial chegaria ao mercado em 1973, obra da Fairchild Imaging. Batizado de 201ADC capturava imagens de 0,01 megapixels (FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975). Em 1975, a Kodak apresentaria o primeiro protótipo de uma câmera sem filme baseada no sensor CCD da Fairchild. O equipamento pesava quatro quilos e gravava as imagens de 0,01 megapixels em fita cassete uma a cada 23 segundos! No ano seguinte, a própria Fairchild, por sua vez, colocaria no mercado sua câmera de CCD, a MV-101 o primeiro modelo comercial da história. A primeira câmera digital seria a Fairchild All-Sky Camera, um experimento construído na Universidade de Calgary, no Canadá, a partir do sensor 201ADC mencionado acima. Diferente de todos os outros projetos de astrofotografia da época, quase todos baseados nesse mesmo sensor, a All-Sky tinha um microcomputador Zilog Mcz1/25 para processar as imagens acopladas, o que lhe renderia o título de digital. Apesar do pioneirismo da Kodak e da Fairchild, quem daria às câmeras sem filme (ainda não digitais) o status de produto de consumo seria a Sony, que em 1981 anunciaria sua primeira Mavica, com preço estimado em US$ 12 mil. O protótipo, de 0,3 megapixels, armazenava até 50 fotos coloridas nos inovadores Mavipaks, disquetes de 2 polegadas precursores dos de 3½ atuais, também inventados pela Sony. Suas imagens, entretanto, eram similares às imagens televisivas estáticas. Mas a segunda revolução, ainda segundo a PMA, (Phorography Marketing Association, Estados Unidos) aconteceu durante o ano de 2003, quando, pela primeira vez, a penetração das câmeras digitais superou os 22% das residências americanas

23 23 (patamar a partir do qual um produto é considerado de massa ), chegando a 28%. No ano passado, atingiu 41%, o que leva a crer que, neste momento, há uma câmera digital em mais da metade dos lares norte-americanos. No mesmo ano, as câmeras digitais também fizeram outra conquista significativa: passaram a ser mais usadas pelas mulheres do que pelos homens o que terá um grande impacto no mercado de revelação. Entre 1999 a 2003, houve um salto de 46 para 53% de usuárias femininas de câmeras digitais. (FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975). Ao mesmo tempo em que crescem as vendas, cresce a resolução dos modelos mais populares. Em agosto de 2005, a fatia mais disputada do mercado foi a das câmeras de 5 megapixels, responsável por 39% das unidades vendidas e 38% da receita. A segunda faixa mais popular, constituída pelos modelos de 4 megapixels, respondeu por 30% das câmeras vendidas, mas apenas 19% do faturamento quase o oposto do segmento de 7 ou mais megapixels, com 14% das unidades e 29% da receita. Para efeito de comparação, a PMA revela que no início de 2005, os modelos mais populares eram os de 4 megapixels, posição que um ano antes, era ocupada pelas câmeras de 3 megapixels. Em compensação (e provavelmente por causa disso), os preços vêm caindo rapidamente: as câmeras de 5 megapixels queridinhas dos consumidores, por exemplo, devem ficar 12% mais baratas até o fim do ano (em relação aos preços de agosto, nos Estados Unidos). Aqui no Brasil, conforme a Revista Info Exame, edição de abril 2005, o crescimento da fotografia digital foi de 160% em 2004, atingindo um milhão de

24 24 unidades vendidas, com uma penetração ainda irrisória, de apenas 3%, segundo o IDC. Não se sabe se esses números consideram o mercado informal e as câmeras trazidas legalmente por viajantes internacionais, mas o fato é que ainda há muito espaço para crescer (FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, 1975). 2.3 AS PRINCIPAIS DIFERENÇAS DE UMA FOTOGRAFIA ANALÓGICA PARA DIGITAL Segundo o professor Enio Leite da FOCUS, 1975, Escola de fotografia, as diferenças entre a fotografia analógica e a digital, vem ser esta a duvida da maioria dos fotógrafos amadores. Vamos fazer uma breve analogia. O advento do forno de microondas não inviabilizou o forno a gás. Alguns ainda preferem até o velho forno a lenha. A caloria é baixa e não desidrata os alimentos. Quando a prioridade é rapidez, opta-se pela digital. A fotografia digital apresenta cores bem saturada, com brilhos mais vivos Agora, quando se quer o máximo de qualidade, escolhe-se o filme. O filme apresenta melhor textura, melhor detalhamento da imagem. Tem cara de foto de verdade. É o que nos apresenta o professor LEITE. Outro exemplo é facilmente verificado em comerciais de TV. Quando se trata de liquidação ou promoção de varejão como Casas Bahia, Carrefour, Extra, etc. trabalha com vídeo, cujo resultado é idêntico ao digital. Agora comerciais de carros, bancos, bebidas, perfume, de alcance nacional são produzidos com filme. Nota-se a diferença na naturalidade das cores, dos contornos, como se fosse filme de cinema mesmo. São duas versões tecnológicas, cada uma com suas respectivas vantagens e limitações.

25 25 Para o professor LEITE (FOCUS, 1975), a fotografia digital chega trazendo uma ideia nova de imagem, de realidade: A fotografia vai aos poucos perdendo seu poder de "cópia do real" para ser mais subjetiva, intimista, interpretativa, valorizando o discurso de seu próprio autor. A fotografia trouxe consigo a aura da veracidade e seu surgimento contribuiu diretamente para que todos os segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: A concepção que o homem tinha de si próprio. A questão da desvantagem é antiga, e já foi amplamente discutida. Não se classifica este fato como ruptura. Colocaria sim como cada um de nós, compreende e faz o uso desta tecnologia a seu favor. LEITE, diz: As indagações sobre o que é melhor, o analógico ou o digital, não é mais importante. Ou que a fotografia digital matou a fotografia convencional. Isto porque a fotografia é um veículo de idéias, assim como o cinema. Então, não interessa a forma como isso vai ser feito. Tem-se que acompanhar as tendências tecnologias, para sobreviver, sendo fotografo amador avançado ou fotografo profissional. Recomenda-se ter sempre as duas ferramentas em mãos: tanto o convencional como o digital. As câmeras digitais profissionais ainda possuem tecnologia embrionária. Costumam apresentar problemas. Como os computadores. Para aqueles que estão iniciando e não tem muito para investir, recomenda-se câmera analógica como back up, como estepe, para não ficar na mão. Esta câmera deve ser da mesma marca, para compatibilizar lentes, flashes e demais acessórios.

26 26 Tem-se sem dúvida, uma nova geração que já iniciou diretamente no digital. Isto é comum, faz parte do processo de seleção natural. Costuma-se comparar o fotografo profissional com motorista profissional. Este motorista tem a capacidade de conduzir qualquer tipo de veiculo, desde um simples automóvel até complicadas carretas. O fotografo não deverá ser mentalidade diferente disto.

27 27 CAPÍTULO 3 UMA NOVA PERSPECTIVA DA REALIDADE 3.1 O FOTÓGRAFO PROFISSIONAL: IMAGEM E LINGUAGEM A fotografia antes de ser um resultado técnico, físico, químico, tecnológico, é uma linguagem que exige do fotógrafo profissional conhecimento, sensibilidade, disciplina, habilidade e domínio da linguagem. Acontece, que quando se aprende as regras básicas da fotografia, a partir desse momento, passa a existir o resultado de um projeto fotográfico, de uma nova concepção de imagem, pois a possibilidade de se concretizar a imaginação é mais palpável. Esta é a principal ferramenta de um fotógrafo profissional. É possível entender esse resultado nas palavras do fotógrafo Evgen Bavcar, esloveno radicado em Paris, cego desde os 11 anos de idade, tendo inúmeras exposições pelo mundo, inclusive no Brasil. A respeito do processo de suas fotografias em relação ao olhar dos outros: Percepção não é aquilo que vemos, mas a maneira como abordamos o fato de ver. E como não se pode nunca se ver com os próprios olhos, somos todos um pouco cegos (BAVCAR, 2001).

28 28 Como foi dito acima, a Fotografia antes de tudo é uma percepção, uma linguagem. Um sistema de códigos, verbais ou visuais, um instrumento visual de comunicação. E toda a linguagem nada mais é do que um suporte, um meio, uma base, que sustenta aquilo que realmente deve ser dito: a mensagem. Essa caverna é o espaço das nossas experiências empíricas do mundo, o lugar onde, na obscuridade da gruta apenas iluminada pelo fogo, se começam a distinguir os objetos projetados nas paredes, isto é, na tela de nossa percepção visual. Sair desta gruta significa mudar de iluminação. Explorando as possibilidades técnicas da máquina fotográfica, procuro imaginar-me o que será impresso no filme, representá-lo para mim no espaço do meu imaginário. Não sou fotógrafo, mas iconógrafo, porque a imagem captada pela máquina fotográfica é sempre antecipada na minha cabeça, e assim constitui um ato mental. Deficiente da imagem visual física, tento exprimir, através da máquina fotográfica, as aparições que se formam dentro de mim e que, enquanto tais, se tornam um pouco as imagens da transcendência invisível. (BAVCAR, 2003). A mensagem é uma derivação de dois fatores: conotado e denotado. Qual é a diferença entre o cachorro amigo e o amigo cachorro? Enquanto a primeira é descritiva, a segunda já atribui um determinado valor metafórico. Então, a fotografia, ao contrário do que pensamos não é uma cópia fiel da realidade fotografada. Isto porque a objetiva da câmara filtra essa imagem e o filme por sua vez a distorce, alterando sua cor, luminosidade e a sensação de tridimensionalidade. Contudo, por mais que se queira apreender essa realidade em toda a sua amplitude, qualquer tentativa técnica é inútil, mesmo porque cada um de nós a concebe de modo distinto. E tudo aquilo que não é real ou análogo, passa a estar a serviço das mitologias contemporâneas. Segundo OLIVEIRA:

29 29 A Fotografia não apenas prolonga a visão natural, como também descobre outro tipo de visão, a visão fotográfica, dotada de gramática própria, estética e ética peculiar. Saber ler, distinguir o detalhe do todo, pode resultar num aprendizado sem fim, e então aquela coisa que não tinha a menor graça para quem as observam, passa a ter vida própria. A Fotografia não é realista, mas sim surrealista nativamente surreal. Embora a Fotografia gere obras que podem ser denominadas por arte, esta subjetividade, pode mentir provocar, chocar ou ainda proporcionar prazer estético. A imagem fotográfica não é, para começo de conversa, uma forma de arte, em absoluto. Como linguagem, ela é o meio pelo quais as obras de arte, entre outras coisas, são realizadas. Então, podemos dizer que a fotografia é sempre uma imagem de algo. Esta está atrelada ao referente que atesta a sua existência e todo o processo histórico que o gerou. Ler uma Fotografia implica reconstituir no tempo um assunto, derivá-lo no passado e conjugá-lo num futuro virtual. Assim, a linguagem fotográfica é essencialmente metafórica Esta atribui novas formas, novas cores, novos sentidos conotativos e denotativos. Estas comprovam que a Fotografia não está limitada apenas ao seu referente; ela ultrapassa-o na medida em que o seu tempo presente é reconstituído, que o seu passado não pode deixar de ser considerado, e que o seu futuro também estará em jogo. Ou seja, a sobrevivência de sua imagem está intimamente ligada á genialidade criativa e intelectual de seu autor. O professor da Universidade Federal de Viçosa, Erivam Morais de Oliveira, escreveu o artigo Da fotografia analógica à ascensão da fotografia digital, e nele ele expõe a seguinte tese: A fotografia digital provocou uma ruptura entres os profissionais da imagem, principalmente fotojornalistas, dando origem a três categorias de profissionais no mercado de fotografia:a primeira é formada por veteranos fotógrafos, a segunda, por fotógrafos que vêm acompanhando a morte gradativa da fotografia analógica, e a terceira, por fotógrafos mais jovens, que assistem ao nascimento da fotografia digital. (OLIVEIRA).

30 30 Acontece que a maneira de abordar esses fatos depende do contexto, da ideia que o expositor quer se apropriar e comunicar. Para LEITE (1975), a questão não é discutida como ruptura, sim como cada um, compreende e usufrui deste novo advento tecnológico. Assim podemos chegar a uma conclusão de que a fotografia não registra só os acontecimentos, mas ela por si só já é um. Interfere, ocupa ou ignora o que está em volta.o sujeito munido da câmera fotográfica escolhe o ângulo, o objeto, o enquadramento e dispara contra seu alvo. É ele que determina e dirige o nosso olhar. Vemos e interpretamos de acordo com o que o fotógrafo, pois ele nos permite ver e interpretar, pois ele o fez primeiro. Os caminhos tortuosos do fotógrafo visam a driblar as intenções escondidas nos objetos. Ao fotografar, ele avança contra as intenções de sua cultura. Por isso, fotografar é gesto diferente, conforme ocorra em selva de cidade ocidental ou cidade subdesenvolvida, em sala de estar ou campo cultivado (FLUSSER, 2002). 3.2 A FOTOGRAFIA, UMA IDÉIA AUTORAL. Os autores quebram paradigmas, quebram as regras de uma rotina, estilhaçam o vidro da retina que não se cansa de ver e percorrer a mesma natureza, composta pelos mesmos objetos, no mesmo ângulo, na mesma perspectiva e com o mesmo nível de conhecimento. A fotografia atua em diversas áreas e divisões. Algumas mais específicas e outras que são o resultado de fusão entre áreas distintas. O que vai diferir a atuação do processo construtivo da fotografia nessas áreas é a preocupação com o receptor. Só para exemplificar temos a fotografia de moda, que é produzida com o objetivo de uma maior

31 31 difusão e comercialização de produtos gerados por este meio, tais como cremes, adereços, produtos de maquiagem, vestuário, até manequins e modelos, encontrados nos books e revistas especializadas. A fotografia jornalística que tem como foco principal o impacto, a característica de grande capacidade de transmissão de informações, principalmente em aspectos da atualidade e interesse social, deixando em segundo plano o aspecto estético, pode ser encontrada em jornais e/ou revistas. E ainda a fotografia publicitária, com uma boa produção técnica e estética, normalmente não busca a realidade nua e crua, quase sempre há montagens e concepções mais elaboradas. É facilmente encontrada nas ruas dos grandes. O mundo é o mesmo, não há alteração nenhuma em sua natureza física, mas o que muda são os novos conceitos em relação à ele, uma maneira de vê-lo mais profundamente em relação aos problemas que enfrenta, ou um outro ângulo pouco observado de um objeto, em que sua natureza não fica tão clara e nítida à primeira vista, enfim um pensar mais conceitual, que modifica o comportamento de seus receptores. O observador ingênuo é provocado a exercitar-se mentalmente, a ver o mundo lá fora diferente do que ele realmente é. As cenas no universo são coloridas, mas no universo fotográfico as cenas podem ser em preto e branco ou cinzentas, podem ser desproporcionais, econômicas ou exageradas, as cenas são assim, teóricas a respeito do mundo. Então, cada escolha de técnica visual (simetria, assimetria, repetição, episodicidade, minimização e exagero) é pré-concebida com um intuito, com o objetivo de melhor traduzir a idéia ou conceito do autor.

32 Evgen Bavcar Fig.1 BAVCAR, Evgen. Memória do Brasil. São Paulo: Cosac Naify, p Dentre os fotógrafos, captures do instante do visível subjetivo, tem-se entre muitos nomes o de Evgen Bavcar, um fotógrafo cego esloveno, um pensador do estético, radicado em Paris. Ele nos mostra um novo olhar, através do não-olhar. Bavcar começou a fotografar, já com a cegueira, aos dezesseis anos de idade. A fotografia de Evgen Bavcar é um evento que ocorre a partir dos outros sentidos que formam a sua visão. Através do vento ele sente o cheiro, os ruídos emitidos, as sensações que normalmente ficam em segundo plano, já que no primeiro instante o primeiro contato é feito pela visão. Permite-nos ver o invisível, com imagens interiores refletidas pelo ato fotográfico. A grande capacidade de imaginação cria as imagens com perfeição em sua memória antes do clique e permite uma visão nova e experimental para os videntes. Bavcar acredita que a diferença que existe dentro dele não é a condição física, mas a maneira como ele enxerga o mundo. Quando discernia ainda alguns bocados de luzes e de cores, estava feliz porque via ainda: guardo a lembrança muito viva desses momentos de adeuses ao mundo visível. Mas a monocromia invadiu minha existência e devo fazer um esforço para conservar a paleta das nuanças, para que o mundo escape à monotonia e à

33 33 transparência. Dou cores aos objetos e ás pessoas que apreendo: conheço uma mulher cuja voz é tão azul que ela consegue colocar o azul sobre um dia que eu sei ser cinza do outono. Encontrei um pintor que tinha uma voz vermelho-escuro, e o acaso quis que ele gostasse desta cor... O que vem a ser, portanto um olhar? É talvez a soma de todos os sonhos, cuja parte de pesadelo se esquece, quando a gente pode pôr-se a olhar diferentemente. (BAVCAR apud SAMAIN, 2005, p.15) A fotografia ela tem a dimensão de seu fotógrafo que inclui a sua relação com a máquina, com a tecnologia, com o mundo, e com ele mesmo.

34 OLHARES CRUZADOS ENTRE O FOTOGRÁFICO ANALÓGICO E O FOTOGRÁFICO DIGITAL A fotografia vem passando por transformações fundadas em presentes inovações tecnológicas, advindas da eletrônica: automação e informatização da geração e do tratamento de imagens. Tais transformações ocorrem em instâncias estéticas e ideológicas. Na trajetória da fotografia mudanças são freqüentes (SAMAIN, 2005). A nova situação criada pelo advento dos meios eletrônicos e digitais oferece uma boa ocasião para repensar a fotografia e o seu destino, para colocar em questão boa parte de seus mitos ou de seus pressupostos e, sobretudo, para redefinir estratégias de intervenção capazes de fazer desabrochar na fotografia uma fertilidade nova, de modo a recolocar o seu papel no milênio que se aproxima (2005, p.311). O quê acontece hoje como conseqüência de uma tecnologia sofisticada do fotográfico? A história da fotografia está cheia de eventos que exemplificam as alterações de informações para fins políticos, publicitários e até mesmo estéticos. Acontece que as manipulações fotográficas exercidas eram grosseiras e podiam ser facilmente encontrada com um simples exame de microscópicos (SAMAIN, 2005). Hoje é extremamente difícil (senão impossível) saber se houve algum tipo de manipulação numa foto, pois o processamento digital, uma vez realizado numa resolução mais fina que a do próprio grão fotográfico, não deixa marca alguma da intervenção (2005, p.312). Diante de tal procedimento tecnológico em que a foto alterada torna-se impossível de ser verificada, tal foto perde o seu poder de produzir documentos de identidade. Acontece que uma nova realidade surge com uma nova identidade, uma nova memória e para tanto um novo modo de documentar é exigido pelo mundo ontológico, o mundo do ser. Então, o fotográfico, duplo, registro, reflexo e emanação do

35 35 mundo físico, aquele funciona como uma metonímia, numa evidente relação por contigüidade, biunívoca entre o real e sua imagem. O fotográfico, enquanto paradigma (SANTAELLA, 2005), é uma imagem documento, fruto da aderência seguida do afastamento de um agente em luta entre a visibilidade do real. Nela o fragmento do real é capturado pela máquina por meio de um sujeito. Sombra, resto, corte, nesse tipo de imagem o índice reina soberano (2005, p ). SANTAELLA (2005), em seus estudos sobre os três paradigmas da imagem traz o argumento de que há três modelos no processo evolutivo da produção da imagem: o Pré-fotográfico que se refere às imagens feitas à mão, dependendo da habilidade manual de uma pessoa para dar forma ao mundo visível e mesmo invisível. Como exemplo, temos imagens na pedra, todos os tipos de desenho, pintura, gravura e escultura. O segundo modelo se refere aquelas imagens que mantêm uma conexão dinâmica e física com algo que existe no mundo. Tal produção dessas imagens depende de máquinas que são capazes de registrar os objetos. Exemplos são propriamente as fotografias, filmes e vídeos. O terceiro modelo paradigmático dado pela professora SANTAELLA (2005), vem ser as imagens sintéticas ou infográficas, que são inteiramente computacionais. Diferenças específicas separam o fotográfico analógico do fotográfico digital. É obviamente nesse sentido que se enquadra a pesquisa de SANTAELLA (2005) em nossas investigações na discussão comparativa das imagens analógica e digital. O objetivo dessa seção é diferenciar as fotografias analógicas das digitais, bem como pesquisar a qualidade das mesmas. Atualmente, é impossível falar de fotografia sem se enveredar pela captura digital de imagens. Este novo sistema denominado

36 36 Fotografia Digital é apenas a evolução do método convencional de obtenção de fotografias. Com a evolução tecnológica das câmeras digitais, a qualidade das imagens geradas melhorou de forma significativa. Além disso, o preço desses equipamentos vem caindo acentuadamente, melhorando a relação custo-benefício. É importante diferenciar a terminologia fotografia analógica, fotografia digital e imagem digital. Quando uma fotografia analógica é digitalizada, esta é convertida em uma imagem digital e não em uma fotografia digital. Pois, esta última é somente um tipo de imagem digital que é adquirida com o uso de câmeras fotográficas digitais. O fotográfico analógico é o resultado do registro sobre um suporte químico ou eletromagnético (cristais de prata da foto ou a modulação eletrônica do vídeo) do impacto dos raios luminosos emitidos pelo objeto ao passar pela objetiva. Aqui o suporte é um fenômeno químico ou eletromagnético preparado para o impacto, pronto para reagir ao menor estímulo da luz. (SANTAELLA, p.300). Outro aspecto importante é quanto aos meios de armazenamento que não está na revelação no papel, mas no negativo. De acordo com os estudos paradigmáticos de Santaella, o meio de armazenamento, do paradigma pré-fotográfico para o fotográfico,

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