OS CICLOS SATÍRICOS NOS CANCIONEIROS PENINSULARES

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1 OS CICLOS SATÍRICOS NOS CANCIONEIROS PENINSULARES Graça Videira Lopes [Ondas do Mar de Vigo, Actas do Simpósio Internacional sobre a Lírica Medieval Galego- Portuguesa, Birmingham, 1998, Flitter, Derek and Obder de Baubeta, Patricia (coord.), University of Birmingham, 1998.] 1 Nenhum dos três jograis que este Simpósio homenageia, Martim Codax, Joam de Cangas e Mendinho, parece ter composto cantigas satíricas. Ou, se as compuseram o que é possível elas não chegaram até nós. Para a posteridade, eles ficaram como os cantores da Galiza do século XIII, pela delicada voz das amigas, brevemente desenhadas no cenário marítimo de algumas ermidas do litoral. As suas cantigas imaginamo-las bem animando as romarias de S. Mamede, S. Simion ou Vigo, ou a memória posterior dos encontros que elas teriam proporcionado. De facto, as festas e romarias populares, cuja tradição peninsular chegou, aliás, aos nossos dias tão viva como há sete séculos, nomeadamente no Norte de Portugal e na Galiza, proporcionavam aos jograis medievais uma ocasião única para fazer brilhar a sua arte e certamente também uma ocasião profissional a não desperdiçar. Como os investigadores têm sugerido, não é de excluir a hipótese de as cantigas de romaria, como as de Joam de Cangas, por exemplo, constituírem, por vezes encomendas provenientes, quiçá, das comissões de festas da época. O que explicaria esses pequenos ciclos à volta de um santuário de que há outros exemplos nos Cancioneiros. A ser assim, o que Martim Codax, Joam de Cangas ou Mendinho ganharam nessas festas e romarias, ou ainda nas cortes régias e senhoriais onde as suas cantigas continuariam o seu percurso público, o que eles ganharam, dizia, para além do justo tributo da posteridade, estaria certamente em consonância com o apreço com que eram acolhidas pelos ouvintes e sobretudo pelos senhores de quem, essencialmente, dependia a sua sobrevivência. 1 Com ligeiras modificações

2 De qualquer forma, e independentemente das explicações que poderemos dar para o facto, o certo é que as variações sobre um tema, desenvolvido em sucessivas cantigas, e de que as Ondas do mar de Vigo, que dá título a este Simpósio, é um exemplo, não são raras nos Cancioneiros. A um conjunto de cantigas deste tipo se dá geralmente o nome de ciclo. Os cervos do monte de Pero Meogo ou as barcas novas de Lisboa de João Zorro são outros tantos ciclos sobejamente conhecidos. Constituídos, por vezes, por cantigas independentes que só o tema unifica ou apresentando uma estrutura sequencial que os transforma em autênticas micro-narrativas, os ciclos de cantigas definem-se, pois, com alguma nitidez no panorama da poesia trovadoresca galego-portuguesa. Ora ao nível das chamadas cantigas de escárnio e maldizer, que constituem, convém talvez repeti-lo, uma das formas básicas da arte trovadoresca peninsular, há numerosos exemplos de um processo de composição semelhante. Como é sabido, e se exceptuarmos o chamado sirventês moral, uma cantiga de escárnio e maldizer é, regra geral, uma composição circunstancial que brinca com ou ataca o comportamento de uma personagem do círculo onde se move o seu autor. Nesta medida, a variedade de temas e de motivos é o princípio básico da sua composição. Mas acontece que, nalguns casos, um trovador ou um jogral se fixa, a um dado momento, numa personagem, compondo a seu respeito uma série de cantigas satíricas. Potenciada deste modo, a sátira toma então a forma de uma espécie de perseguição poética e ganha, inevitavelmente, uma força suplementar. Os ciclos satíricos que podemos detectar nos Cancioneiros são muito variados. Iremos, mesmo assim, passá-los brevemente em revista, procurando posteriormente tirar algumas conclusões. E porque iniciámos esta comunicação falando de jograis e das suas actividades profissionais, começaremos também pelos pequenos ciclos que alguns trovadores sobre eles compuseram. É o caso das quatro cantigas que Martim Soares dirige ao jogral Lopo, a propósito da sua alegada inabilidade como músico e cantor. As quatro cantigas vêm em sequência nos dois Cancioneiros que as transmitem (B 1363, 64, 65, 66; V 971, 72, 73, 74) e são precedidas de uma pequena rubrica que a elas alude como um conjunto: Outrossi fez estes cantares aposto a um jograr que diziam Lopo e citolava mal e cantava peior. Estes cantares constituem assim a perseguição poética de um trovador (Martim Soares) a um jogral (Lopo), perseguição mais ou menos lúdica que não se afasta da norma habitual desta

3 luta de classes em sentido único a questão central sendo, em três cantigas, o que o jogral ganha ou deveria ganhar, a outra cantiga incidindo sobretudo na desgraça total que o jogral constitui). Da mesma forma persegue Fernão Paes de Tamalancos o jogral Saco (B 1334,35; V 941,42), que, como o nome indica e a rubrica nos explica era mui mal feito do facto retirando o trovador pretexto para aludir, igualmente, à alegada ganância do jogral. Também João Garcia de Guilhade dedica um par de cantigas ao jogral Martim (que supomos que não será o Codax, mas que é impossível de identificar), neste caso cobiçando-lhe, em termos bastante crus, a mulher. Mas de João Garcia de Guilhade o ciclo mais célebre é o conjunto de cantigas que ele dirige, pelos mesmos motivos, ao seu jogral Lourenço ciclo que, neste caso, é prolongado por duas tenções em que o segrel e o jogral trocam mimos, o conjunto constituindo, como noutro lugar analisámos, um dos documentos mais notáveis dos bastidores da arte trovadoresca peninsular, nomeadamente das relações hierárquicas entre os seus vários protagonistas. Como aos jograis, também a algumas soldadeiras são dedicados pequenos ciclos. Joam Vásquiz compôs quatro ou cinco cantigas dirigidas a Maria Leve (que parece ser a famosa galega Maria Paes Balteira). Neste caso, cada cantiga vale por si, mas nos Cancioneiros elas aparecem-nos igualmente como um conjunto (unificado, mais ou menos, pelo tema da velhice). A Elvira López dirige Guilhade igualmente duas cantigas, estas nitidamente em sequência cronológica na primeira avisando-a dos perigos que corre em ser assaltada por um peão que a acompanha, na segunda lamentando não ter sido ouvido (obviamente as cantigas são equívocos eróticos). Os jograis e as soldadeiras, pela proximidade do espaço físico em que se moviam mas também pela distância social a que eram votados pelos detentores efectivos desse espaço, os nobres, representavam assim um alvo fácil de perseguição satírica que os trovadores, mas também os segréis, aproveitavam. Não eram, no entanto, os únicos. Em sequência cronológica nos surgem também duas das mais curiosas cantigas satíricas dos Cancioneiros. Referimo-nos às duas composições, em forma de cantigas de amigo, em que D. Gonçalo Eanes do Vinhal alude aos amores da madrasta de Afonso X, a rainha D. Joana, com o seu enteado D. Henrique, meio-irmão do rei (B 1390, V 999 e V 1008). As rubricas que as acompanham, ao mesmo tempo que explicitam a intenção satírica

4 que se esconde por detrás de duas anódinas cantigas de amigo 2, indicam-nos igualmente o seu contexto histórico exacto. Vemos assim, na primeira composição, a amiga citar a lide de Mouron (onde as tropas de D. Henrique foram derrotadas pelas de Afonso X), e na segunda aludir ao exílio a que D. Henrique foi obrigado depois da derrota (e que a amiga, chorando, procura fazer perdoar). As motivações que levaram D. Gonçalo Eanes do Vinhal a compor estas duas cantigas são difíceis de descortinar completamente, uma vez que nos faltam dados específicos sobre as relações de forças no interior da corte afonsina. Não sabemos igualmente se a longa e sibilina cantiga que Afonso X dirige a D. Gonçalo (B 466), e onde parece acusálo de duplicidade, será de alguma forma uma resposta a este ciclo. De qualquer forma, as cantigas acompanham cronologicamente o desenrolar da intriga político/palaciana, a partir de um ponto de vista que não é imediatamente nítido. Seria interessante, aliás, analisar se as cantigas de D. Gonçalo Eanes do Vinhal são caso único nos Cancioneiros ou se existirão outras cantigas de amigo que pudessem, como estas, funcionar num registo satírico mais ou menos oculto. Será certamente um assunto a estudar. Uma outra sequência muito curiosa é o par de cantigas em que Martim Soares alude ao rapto da rica-dona D. Elvira Eanes, um dos grandes escândalos da época (já que a raptada era neta do conde D. Mendo Gonçalves, uma das principais figuras da nobreza portuguesa e o raptor, Rui Gomes de Briteiros, era, à data, um simples infanção rural mais tarde elevado aos mais altos cargos e honrarias por D. Afonso III). A rubrica que acompanha a primeira cantiga (B 172) explica devidamente o contexto 3. Mas é importante notar que Martim Soares utiliza aqui a técnica do maldizer aposto, ou seja, coloca a cantiga na boca do próprio visado, que confessa despudoradamente a sua vilania e ambição. Técnica que se repete na segunda cantiga (B 173 e A 62), facto que convém realçar: com efeito, e com base na sua colocação no Cancioneiro da Ajuda, alguns investigadores têm contestado a atribuição desta composição a Martim Soares, sugerindo que o seu autor será Rui Gomes de Briteiros. Do meu ponto de vista, e apesar do seu anonimato em A, essa contestação não tem razão de ser: para 2 B 1390, V 999: Esta cantiga fez Dom Gonçal' Eanes do Vinhal a Dom Anrique em nome da rein[h]a Dona Joana, sa madrasta, porque diziam que era seu entendedor, quando lidou em Mourom com dom Rodrigo Afonso que tragia o poder del-rei; V 1008: Esta cantiga fez Dom Gonçalo Anes do Vinhal ao infante Dom Anrique porque diziam que era entendedor da rainha Dona Joana, sa madrasta, e esto foi quando el rei Dom Afons' o pôs fora da terra. 3 Esta cantiga de cima fez Martim Soárez a Roi Gómez de Briteiros, que era infançom [e se tornou] ric' homem, porque roussou Dona Elvira Eanes, filha de Dom Joam Pérez da Maia e de Dona Guiomar Meéndez, filha del Conde Meendo.

5 além da clara atribuição a Martim Soares em B, o entendimento da técnica do maldizer aposto, comum às duas cantigas, bem como a existência destes mini-ciclos ao longo dos Cancioneiros, parecem provar que, de facto, será Martim Soares o seu verdadeiro autor. É possível, no entanto, que a ordem cronológica das cantigas seja inversa da que surge no Cancioneiro da Biblioteca Nacional: de facto, a segunda cantiga parece aludir a um momento anterior ao rapto, enquanto na primeira esse rapto já foi levado a cabo. Este caso mostra, de qualquer forma, como um melhor entendimento das técnicas e formas trovadorescas é indispensável ao esclarecimento dos inúmeros problemas que se colocam aos investigadores, nomeadamente aqueles que dizem respeito quer à autoria das cantigas, quer às questões relacionadas com a tradição manuscrita. Um outro caso interessante de sequência poética são as três cantigas nas quais Pero Garcia Burgalês parece querer revelar o nome da sua senhora, jogando com três nomes femininos, Joana, Sancha e Maria (A 89, 104, 105 e B 193, 212, 213). Em ambos os Cancioneiros há um hiato entre a primeira e as duas outras cantigas, o que é curioso. De facto, se essa primeira cantiga parece desenvolver-se, nas estrofes, como uma normal cantiga de amor, já as suas findas, citando os três nomes (e ainda o de João Soares Coelho como testemunha) abrem o espaço do lúdico que as outras duas cantigas vão progressivamente alargando. Sem podermos dizer que estamos perante cantigas satíricas, é um facto que a sequência das três desfaz a seriedade própria do universo das cantigas de amor, através da tensão lúdica que consegue criar em torno do segredo trovadoresco. Quanto ao hiato referido, é mais um elemento que os investigadores da tradição manuscrita poderão anotar. Um problema semelhante colocam as três cantigas que Fernão Paes de Tamalancos dirige a uma abadessa, sua coirmaã, como nos diz a rubrica de uma delas. As cantigas passam progressivamente de um tom cortês (B 74) a um tom abertamente satírico (B 75 /1336 e 1337; V 943 e 944). Como se vê, a primeira cantiga surge unicamente no início de B, seguida da segunda cantiga (75), cantiga que se repete, com algumas variações na parte final de B (1336), onde é seguida da terceira cantiga (em V surgem apenas as duas últimas). Apesar desta disposição nos manuscritos, é óbvio que as cantigas formam uma sequência, não só temática como cronológica. Outros ciclos satíricos sobre uma mesma personagem surgem nos Cancioneiros. Cito os mais visíveis: as quatro cantigas que Airas Peres de Vuitorom dirige a D. Estêvão Eanes, chanceler de Afonso III; as cinco cantigas que Estêvão da Guarda dirige a Álvaro Rodrigues,

6 uma curiosa figura que talvez possamos considerar como um cristão convertido ou seduzido pelo Islão; as três cantigas que o mesmo Estêvão da Guarda dirige ao clérigo e astrólogo Martim Vasques; as três ou quatro cantigas que Joam Airas de Santiago dirige a um tal D. Beeito, mercador; as três cantigas de Pero Garcia Burgalês dirigidas contra Fernão Dias, o meirinho de Afonso X, cuja alegada homossexualidade muitos outros trovadores satirizam. A estes mini-ciclos convém acrescentar as cantigas satíricas de D. Dinis, em geral não isoladas, e de que as três cantigas contra João Bolo, em forma de cerrado equívoco, são um exemplo. Todos estes conjuntos de cantigas atrás referidos, ainda que parecendo mais paralelos que sequenciais, mereceriam um pouco de atenção. Optei, no entanto, por isolar três outros ciclos que, até pelo número de cantigas, me parecem mais significativos. São eles: as doze cantigas que D. Lopo Lias dirige aos infanções de Lemos; as oito ou nove cantigas, em geral dirigidas ao rei, Afonso X, provavelmente, em que Gil Peres Conde nos dá conta da sua má sorte em Castela; e finalmente as nove cantigas em que o próprio Afonso X dá largas à sua indignação pelo comportamento de peões e cavaleiros nas campanhas da Andaluzia. Dos três ciclos é indiscutivelmente o de D. Lopo Lias o mais estruturado. Ele vem, aliás, precedido de uma rubrica que explica que Dom Lopo Lias trobou a uns cavaleiros de Lemos, e eram quatro irmãos e andavam sempre mal guisados; e por en trobou-lhis estas cantigas. Fazendo, pois, parte, pelo tema, do numerosíssimo grupo de sátiras contra os infanções pelintras, o ciclo assim anunciado inicia-se com uma cantiga em forma de paródia à épica virgiliana Da esteira vermelha cantarei... ( , V 945) e termina com uma outra em forma de remate (B 1349, V 956), organizando-se claramente como uma sequência narrativa, em que cada cantiga remete para a anterior por exemplo, se a segunda cantiga alude à oferta, que um dos infanções teria feito à esposa, de um brial de seda pelo Natal, a terceira acusa o mesmo infanção de ter, por isso, morto de frio e à traição a dita esposa, tendo, portanto, de responder por homicídio perante el-rei. Também, a certa altura vemos os infanções desistirem das criticadíssimas selas desconjuntadas e passarem a andar em osso, para grande alívio do trovador. A variedade de metros, formas e ritmos a que D. Lopo Lias recorre ao longo destas doze cantigas transformam este ciclo, que teremos de considerar muito mais jocoso do que agressivo, num dos mais originais conjuntos dos Cancioneiros. Já as cantigas de Gil Peres Conde, que se dirigem maioritariamente ao rei, se situam numa zona satírica diversa, bem mais próxima de sirventês moral ou mesmo político. Este grupo de sete cantigas (a que talvez seja possível juntar duas outras) foi-nos transmitido

7 apenas pelo Cancioneiro da Biblioteca Nacional. Apesar de pelo menos seis destas composições virem em sequência (B 1521, 22, 23, 24, 25 e 26), elas não vêm acompanhadas de qualquer rubrica explicativa, como acontece em muitos outros casos que citámos. Assim, é difícil determinar com exactidão a época em que foram compostas e a que rei Gil Peres Conde concretamente se dirige. Português exilado em Castela pelo menos entre as décadas de 60 e 90 do século XIII, Gil Peres terá servido Afonso X e Sancho IV. O facto de noutras cantigas vermos o trovador acompanhar Afonso X na sátira à cobardia dos cavaleiros na Andaluzia poderia indicar que o ciclo dataria de uma época posterior e o rei visado ser o seu filho, Sancho IV. Mas por outro lado, o tipo de críticas que encontramos nestas cantigas o atraso ou a falta de pagamento da soldada, a desconfiança e o mau ambiente que reina em cas delrei assemelha-se muito ao que a História reteve de negativo do reinado de Afonso X. Seja como for, as cantigas de que nos ocupamos constituem uma espécie de ciclo autobiográfico de notável originalidade. Com efeito, e para além do facto de as cantigas dirigidas directamente a um rei não serem muito frequentes nos Cancioneiros (ao todo onze estas sete e mais quatro outras), as críticas de Gil Peres Conde são sempre aqui assumidamente pessoais, ou seja, é a sua situação em Castela e as suas relações com o rei que ele claramente expõe. A discreta ironia com que parece autoculpabilizar-se ( Não fui vosco em hora bõa, diz uma cantiga), não o impede de repetidamente exigir o pagamento prometido, de denunciar a prepotência do porteiro real ou a desorganização das contas reais. Será difícil estabelecer uma cronologia para as cantigas, que parecem mais paralelas do que sequenciais. Mas é curioso notar que, sob o tema geral da sua má estrela em Castela, Gil Peres Conde marca com estas cantigas um território que é raro nos Cancioneiros, o da sua identidade nacional. A cantiga onde nos descreve a perseguição que lhe é movida por um castelhano pelejador, só porque falou de Portugal, onde mi soom natural, (B 1526) é, a este respeito, extremamente significativa. De facto, e ainda que muitos trovadores e jograis façam alusões geográficas precisas ou cantem mesmo determinados lugares (como é o caso dos jograis que hoje nos ocupam), as alusões às várias nacionalidades peninsulares estão praticamente ausentes dos Cancioneiros medievais. Portugueses ou galegos, castelhanos ou catalães, os trovadores e jograis são, antes de mais, peninsulares, sem referências visíveis quanto às suas origens. Gil Peres Conde (juntamente com Caldeiron, numa única cantiga) constitui, com este ciclo, uma excepção à regra. Não sei se seria, de facto, a sua condição de exilado, de estrangeiro, o que lhe permitiria a liberdade de crítica política pública que estas

8 cantigas patenteiam. Mas a afirmação dessa diferença, apesar do tom jocoso da sátira, é clara neste grupo de cantigas. Gostaria ainda de acrescentar que a estas sete cantigas talvez se possam acrescentar duas outras: a que precede imediatamente o grupo que delimitámos (B 1520) a qual, aludindo a um cavaleiro que recebia soldada sem nunca entrar em combate, constitui também uma crítica à gestão dos fundos reais esta cantiga é claramente datável do reinado de Afonso X, já que alude à mesnada d el-rei ou de D. Fernando, o malogrado primogénito do rei, e a cantiga que o trovador dirige, de forma algo sibilina, a um home de mui bom logar, tanto que de melhor lugar nom pode seer/ home no mundo, se nom for [el]-rei (B 1531), a penúltima do conjunto no Cancioneiro, onde, em termos mais duros do que nas outras, se acusa essa alta personagem de gostar de tirar mas não de dar. Se Gil Peres Conde se faz, pois, de alguma forma, porta-voz do descontentamento dos cavaleiros obrigados a servir, muitas vezes gratuitamente, nas hostes reais, o ponto de vista real surge-nos, por seu lado, claramente exposto no ciclo de cantigas que o próprio Afonso X compôs a propósito do comportamento dos seus homens de armas. Afonso X é, como se sabe, o mais prolixo entre os autores satíricos dos Cancioneiros: dele nos chegaram 36 cantigas do género, um recorde absoluto (só de longe aproximado pelas 32 cantigas de Pero da Ponte). De entre este numerosíssimo conjunto de cantigas, um grupo é facilmente destacável, exactamente o das cantigas que têm como pano de fundo as campanhas militares da Reconquista. Notáveis sob todos os pontos de vista (nomeadamente como documentos históricos contemporâneos dos factos) estas oito ou nove cantigas aparecem-nos, nos Cancioneiros, numa disposição dispersa (B 462, B 472, /V 62, B 480/V 63, / V 69, B4911/V 74, 74a, B 494/ V77, B 496/V 79), facto que talvez sugira que o rei, mais do que ter composto um ciclo estruturado (como o de D. Lopo Lias, por exemplo), teria voltado repetidamente ao tema, ao longo da sua vida. Se mesmo assim o podemos designar como ciclo, ele será, pois, mais um ciclo temático do que sequencial. Com efeito, é extremamente difícil datar a maioria destas composições. A única que parece datável com alguma precisão é exactamente a primeira na ordem do Cancioneiro da Biblioteca Nacional (B 462): as referências que nela são feitas à distribuição de terras que se seguiu ao cerco de Sevilha de , permitem-nos, com efeito, situá-la por volta do ano de Também na opinião de alguns investigadores seria possível situar a cantiga B 472 por volta de 1264 e a última cantiga (B 496/V 79) por volta de Estas opiniões, ainda que hipotéticas, vêm ao

9 encontro da tese antes avançada de uma composição espaçada no tempo. Isto não impede, no entanto, que as cantigas apresentem uma clara unidade temática ou seja, ao longo dos anos, o ponto de vista real parece não sofrer alterações substanciais. Assim, a maioria das cantigas denuncia o que o rei considera a cobardia dos ricos-homens e infanções, quer por faltarem à chamada a que o seu estatuto de vassalos os obrigava, quer por se esquivarem ao combate em pleno cenário de guerra, o que não os impediria, a todos, de reclamar mais tarde a sua parte nos benefícios da conquista. Em duas das mais notáveis cantigas, o rei vira-se, por sua vez, para os coteifes, peões e soldados não diferenciados, legando-nos dois admiráveis retratos dos campos de batalha em pleno combate. Do ciclo faz ainda parte a mais célebre das cantigas de Afonso X, a cantiga dos alacrães ou lacraus (B 480/V 63), que tantos rios de tinta tem feito correr a propósito do seu discutido carácter autobiográfico. Como noutro lugar já disse, considero errada uma leitura autobiográfica da cantiga, entendendo-a, na linha de Carolina Michaelis, como um maldizer aposto. Este facto não impede, todavia, que a composição seja, de certa maneira, um resumo de todo este ciclo, pela modo com que nos consegue transmitir a força e a fraqueza humanas, através da voz de um combatente que se interroga sobre o sentido do combate. Afirmação do ponto de vista real, este ciclo de cantigas de Afonso X raramente cita nomes, optando por referências codificadas que os contemporâneos certamente poderiam descodificar (facto que, aliás, complica de sobremaneira a tarefa dos editores actuais, nomeadamente em duas cantigas B 491 e B 496 cuja leitura é extremamente difícil). Talvez por isso mesmo, por este carácter genérico e não imediatamente pessoalizado, ele constitui um testemunho, de notável realismo, do esforço conjunto da chamada Reconquista esforço no qual castelhanos e portugueses, galegos e catalães, entre disputas, fraquezas e vitórias, se empenharam.