PORTUGUÊS MODERNISMO FERNANDO PESSOA E HETERÓNIMOS

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1 PORTUGUÊS MODERNISMO FERNANDO PESSOA E HETERÓNIMOS Português Prof. Pedro Pereira

2 Modernismo O início do século XX foi um momento de crise aguda, de dissolução de muitos valores. Os artistas reagiram ao cepticismo social, marcado por um laxismo próximo do «laissez-faire, laissez-passer» através da agressão cultural, pelo sarcasmo, pelo exercício gratuito das energias individuais, pela sondagem, a um tempo lúcida e inquieta, das regiões virgens e indefinidas do inconsciente, ou então pela entrega à vertigem das sensações, à grandeza inumana das máquinas, das técnicas, da vida gregária nas cidades. No início deste século as minorias criadoras manifestaram-se por impulsos de ruptura com as diversas ordens vigentes. As forças da aventura romperam as crostas das camadas conservadoras e tentaram redescobrir o mundo através da redescoberta da linguagem estética. Na área da poesia recusam-se os temas poéticos já gastos, as estruturas vigentes da poética ultrapassada. A arte entra numa dimensão-outra: os objectos não-estéticos e o dia-a-dia na sua dimensão multiforme entram na arte. Recusa-se o código linguístico convencional e, sob o signo da invenção, surgem novas linguagens literárias: desde a desarticulação deliberada até à densamente metafórica, quase inacessível ao entendimento comum. É a toda esta recusa, desejo de ruptura e redescoberta do mundo através da linguagem estética que se chama modernismo ou movimento modernista. No caso português, o modernismo pode ser considerado um movimento estético, em que a literatura surge associada às artes plásticas e por elas influenciada. Nomes como Fernando Pessoa (n. 1888), Sá Carneiro (n. 1890) e Almada Negreiros (n. 1893), são marcos importantes desta época. Foi em 1913, em Lisboa, que se constituiu o núcleo do grupo modernista. Pessoa e Sá Carneiro haviam colaborado na Águia, órgão do Saudosismo; mas iam agora realizarse em oposição a este, desejosos como estavam de imprimir ao ambiente literário português o tom europeu, audaz e requintado, que faltava à poesia saudosista. Nesse ano de 1913 escreveu Sá Carneiro, aplaudido pelo seu amigo Fernando Pessoa, os poemas de Dispersão; Fernando Pessoa dava início a uma escola efémera compondo o poema «Pauis» (ambos nutriam o sonho de uma revista, significativamente intitulada Europa). Em 1914 os nossos jovens modernistas, estimulados pela aragem de actualidade vinda de Paris com Sá Carneiro e Santa Rita Pintor, adepto do futurismo, faziam seu o projecto que Luís da Silva Ramos (Luís de Montalvor) acabava de trazer do Brasil: o lançamento de uma revista luso-brasileira: Orpheu. Desta revista saíram 2

3 dois números em 1915; incluíam colaboração de Montalvor, Pessoa, Sá Carneiro, Almada Negreiros, Cortes Rodrigues, Alfredo Pedro Guisado e Raul Leal; dos brasileiros Ronald de Carvalho e Eduardo Guimarães; de Ângelo de Lima, internado no manicómio; de Álvaro de Campos, heterónimo de Pessoa. Feitos, em parte, para irritar o burguês, para escandalizar, estes dois números alcançaram o fim proposto, tornando-se alvo das troças dos jornais; mas a empresa não pôde prosseguir por falta de dinheiro. A geração modernista continuou a manifestar-se, quer em publicações individuais, quer através de outras revistas, como é o caso de Exílio (1916), com um só número e Centauro (1916). Em Portugal, a nova geração combatia o academismo bem pensante de republicanos burgueses que tinham feito carreira à sombra do partido. O Modernismo encerra um humanismo seminal, incita à plenitude individual. E desponta nele, intuitiva e, de modo precursor, o Sobrerrealismo, sobretudo em Sá Carneiro, a par da visão do mundo como coisa absurda e sem suporte. A geração do Orpheu surge como ponto de arranque em mais duma direcção - começo de uma época nova, liquidação de certas formas de pensar e de sentir. A literatura não é já expressão do indivíduo mas linguagem que se constitui, inesperada, a partir dum vazio, dum não-eu. O modernismo português não foi um movimento homogéneo, mas sim uma síntese de várias tendências, quer literárias quer plásticas, manifestando-se ao invés dos movimentos literários anteriores basicamente em Lisboa, apenas com algumas adesões de Coimbra e ecos vagos noutros pontos da província. Modernismo Termo que designa o culto do moderno, ou seja, e em termos gerais, de tudo aquilo que se opõe à ideia de clássico e de tradição. O modernismo surge, assim, como conceito associado a uma ética do progresso, da aceleração das inovações e experiências (formais ou plásticas) conduzidas pelos movimentos de vanguarda do início do século XX, em função da ideologia do novo como valor ético e estético, da autonomia da arte, e da recusa da realidade como modelo para esta última. Por outro lado, refere-se a uma geografia da arte que se organiza em torno de Paris, como principal centro da criação, desde finais do século XIX e até meados do século XX, a qual tende a reflectir o estado da modernidade (das inovações formais) que ali se vive. Assim, o modernismo encontra seguimento em países como Portugal, Espanha, Brasil, nos quais representa o movimento de ruptura com a tradição naturalista de 3

4 oitocentos, de acordo com as tendências e os modelos desenvolvidos na capital francesa. Em Portugal, a geração congregada em torno da revista Orpheu, cujo primeiro número saiu em 1915, e a que pertenceram nomes como Almada Negreiros, Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, foi a introdutora do modernismo. Nas artes plásticas, são de destacar Amadeo de Souza Cardoso e Santa-Rita Pintor. Considerase ainda que a revista Presença ( ) marca, na literatura portuguesa, um segundo modernismo, que recupera e promove a geração de Orpheu, cujo reconhecimento público fora reduzido. Modernismo -liberdade criadora -perfeição formal -exótico, clássico e pitoresco -renovação vocabular e dos recursos expressivos -imagens visuais e dos vocábulos musicais -sentido aristocrático da arte -o cosmopolitismo -impressionismo descritivo -simplificação da sintaxe -verso livre -liberdade estrófica Futurismo Extravagância artística -Exaltação da energia, da velocidade e da força -sensação de poder e triunfo -abolição da pontuação -dinamismo: liberdade de expressão, vida agitada e dinâmica -literatura do ruído, do peso e do cheiro -corte com o passado -nova vida futura -busca de uma nova sintaxe -agressividade, escândalo, insultos -destruição de símbolos do passado Dadaísmo Negação de tudo, a destruição, a contestação -criação espontânea 4

5 -irracional -rompendo com a tradição -reacção contra a guerra -máxima liberdade na relação pensamento com a expressão literária Surrealismo Inconsciente (Dali) -rejeição do racionalismo -sobrevalorização do inconsciente -pelo inconsciente se pode atingir a libertação total -radicando a criação nos automatismos psíquicos, no subconsciente, no sonho Cubismo Geometrização (Picasso) -modo de expressão que recria através de planos geométricos a realidade -procura sugerir a visão simultânea de diferentes ângulos dos objectos -texturas e materiais -monocromatismo -substitui a análise da cor pela das formas dos objectos -Cubismo primitivo: muito simples -Cubismo analítico: cores ocre, verde-escuro e cinzento Faces sobrepostas Diferentes aspectos do mesmo objecto -Cubismo sintético: signos visuais metáforas Expressionismo expressão de emoções -expressar os próprios conflitos e paixões -a deformação da realidade exterior para dar forma à visão interior do artista -expressão dos sentimentos do artista -exagero, metáforas -focagem pessimista da vida: angústia, dor e denuncia de problemas sociais -ponte entre o visível e o invisível Sebastianismo Ideologia messiânica que atravessou de forma singular a história portuguesa desde o século XVI, consistindo na crença no advento iminente de um rei libertador. O sebastianismo não foi apenas a fé no regresso de D. Sebastião, sobrevivente de 5

6 Alcácer Quibir, mas um conjunto de temas messiânicos sucessivamente reelaborados em contextos de crise e de indefinição política. Formulado pela primeira vez nas Trovas do sapateiro Gonçalo Anes (o Bandarra) em meados do século XVI, o mito de um rei Encoberto salvador reapareceu durante o período filipino na sua forma sebástica, sendo em vários momentos encarnado por figuras que se fizeram passar por D. Sebastião (o «rei de Penamacor», o «rei da Ericeira», o «Calabrês»). Após a Restauração, o padre António Vieira continuou a divulgar os textos do Bandarra e ampliou a profecia à ideia de um Quinto Império português, em que se cruzavam temas históricos e bíblicos. Depois de D. João IV, o rei Encoberto foi sucessivamente identificado com D. Afonso VI, D. Pedro II e D. João V, reaparecendo no contexto das invasões francesas e no miguelismo. Como tema popular, o sebastianismo assumiu enorme importância, dando expressão a um desejo persistente de libertação da miséria e opressão quotidianas. Até aos nossos dias, a mística nacional-sebastianista, com traços saudosistas e decadentistas, foi integrada na chamada «filosofia portuguesa» e entrou no pensamento e nas obras de figuras como Leonardo Coimbra, Jaime Cortesão, Teixeira de Pascoaes e Fernando Pessoa, entre outros. Paùlismo Designação que provém de uma poesia de Fernando Pessoa datada de 1913 intitulada «Impressões do Crepúsculo», que se inicia com a palavra paúis. O poema surgiu no único número da revista A Renascença e foi tido como exemplo de uma nova corrente de expressão artística. Esta corrente caracteriza-se pela linguagem metafórica, por um discurso inacabado onde sobressaem as reticências e por uma desconexão sintáctico-semântica, numa tentativa de expressão do vago, do subtil e do complexo. Tem, pois, algumas afinidades com o decadentismo e o simbolismo. Tratase de um dos vários -ismos que marcaram a revolução modernista do grupo de Orpheu. 6

7 Decadentismo De um modo geral, o conceito de decadentismo aplica-se a correntes, tendências, movimentos estéticos, poéticos, literários e plásticos, tidos como uma superação ou perversão de certos modelos (estéticos ou éticos) considerados originais ou de primeiro plano. De uma forma mais restrita, o termo começou a circular por volta de 1880, referindo-se à obra de certos escritores (Oscar Wilde, Arthur Rimbaud, Mallarmé) ou artistas plásticos (Beardsley, Burne-Jones, Bocklin) que partilhavam uma atitude de tédio e desencantamento perante a vida real, recusando o enlevo naturalista e o positivismo. Em Portugal, uma escrita como a de Fialho de Almeida apresenta aspectos decadentistas. Os «decadentes» antecipam as experiências da Arte Nova e do simbolismo europeus. Na poesia de António Nobre há também uma postura decadentista. Simbolismo Movimento surgido na poesia francesa em finais do século XIX e que se reflectiu também nas artes plásticas. O simbolismo marcou um corte em relação aos princípios estéticos da época romântica: por um lado, entendendo a criação literária como um trabalho essencialmente plástico (exploração das potencialidades formais da linguagem, da musicalidade das palavras); por outro, e concomitantemente, pela definição de um novo lugar do artista na sociedade. O poeta era concebido como um ser distante do vulgo, a quem cabia a revelação da beleza e a sugestão do mistério, afastando-se, assim, do papel interventor que caracterizara os escritores românticos e realistas. O simbolismo é, pois, uma manifestação dos princípios da arte pela arte. A originalidade, o recurso a termos insólitos e raros, a valorização da metáfora, a sugestão do vago, do impreciso, são características marcantes desta escola, na literatura. Em Portugal, a publicação da revista Os Insubmissos, em 1889, marca o seu início. Embora o simbolismo tenha deixado algumas marcas em escritores como D. João da Câmara, António Patrício e Raul Brandão, os seus grandes representantes foram Eugénio de Castro (Oaristos, 1890) e Camilo Pessanha (Clepsidra, editado apenas em 1920). O simbolismo, a que se associaram por vezes temas característicos do decadentismo, influenciou fortemente as vanguardas modernistas e, nomeadamente, a geração de Orpheu 7

8 Interseccionismo Características Processo típico da poesia do Modernismo, paralelo às sobreposições dinâmicas da pintura futurista, e de que Fernando Pessoa nos deu exemplos acabados nas seis partes de «Chuva Oblíqua» (in Orpheu n.º 2, 1915) - demonstração brilhante de inteligência estética e de capacidade inovadora. Cruzam-se aí a paisagem presente e a ausente, o actual e o pretérito, o real e o onírico: «Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito / E a cor das flores é transparente de as velas de grandes navios / Que largam do cais...». A alma está lucidamente dividida, a hora é «dupla», o autor capta subtis correspondências de sensações: «Ilumina-se a igreja por dentro da chuva deste dia, / E cada vela que se acende é mais chuva a bater na vidraça...» Mas F. Pessoa cedo poria de lado esta experiência lúdica, dos «arredores da sua sinceridade». Coelho, Jacinto do Prado, DICIONÁRIO DE LITERATURA (in Modernismo), 3.ª edição, 2.º volume, Porto, Figueirinhas, 1979 Interseccionismo, uma tentativa para o aperfeiçoamento do Simbolismo As teorias estético-literárias elaboradas por Pessoa depois do Paulismo servem essencialmente para justificar os heterónimos e fundamentar a produção deles, pelo menos na sua primeira fase. De certa maneira excepção é, apenas, o Interseccionismo que coexiste com a criação dos heterónimos. Mas como já notámos, o Interseccionismo manteve-se desde o princípio muito próximo do Sensacionismo, acabando por se fundir com ele. Se, não obstante, o consideramos separadamente, isto deve-se ao facto de o Interseccionismo, tal como o Paulismo, poder ser interpretado mais facilmente à base dos poemas que lhes servem de modelo. Devese, pois, considerar conjuntamente a poesia programática «Chuva Oblíqua» e as passagens das cartas relacionadas com o Interseccionismo, se quisermos definir tanto quanto possível com exactidão a fase de transição entre o Paulismo e as teorias dos heterónimos. Na data meio ano depois da criação de Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos -, Pessoa escreve a Cortes-Rodrigues: «Verdade seja que descobri um novo género de paulismo. Mas preciso completar o feito.» 1 Com a sua habitual paixão pelas ideias, «caratteristica dei pigri fantasiosi e complessati» 2 (Luciana Stegagno Picchio), Pessoa começa logo vasta acção de propaganda para divulgação da nova corrente. Há que sair com uma revista interseccionista, ou melhor 8

9 ainda, com uma antologia do Interseccionismo e, para colaboradores, são mais uma vez convocados todos os amigos que, há pouco ainda ligados ao Paulismo, de ora em diante passam a assinar-se de interseccionistas: Sá-Carneiro, A. P. Guisado e Cortes- Rodrigues. Para os espíritos inferiores prevê-se o auxílio por meio de gráficos ou desenhos em que o Interseccionismo apareça como cruzamento ou intersecção de todas as correntes anteriores. O projecto não se chega a concretizar, tal como acontecerá com a antologia do Sensacionismo em Parece, porém, ter existido um manifesto do Interseccionismo, pelo menos em fragmento, pois que Pessoa se lhe refere numa carta a Cortes-Rodrigues a , na qual declara: «Não publicarei o Manifesto «escandaloso»». Tratava-se talvez dum texto precursor do «Ultimatum» publicado por Álvaro de Campos em 1917 na revista «Portugal Futurista»? O carácter escandaloso do «Ultimatum» poderia justificar esta conjectura, tanto mais que é um facto não ter aparecido no espólio, onde de resto se encontram todos os apontamentos manuscritos do autor, qualquer manifesto interseccionista. De qualquer maneira, é certo que Pessoa quis, no seu primeiro entusiasmo, interpretar o Interseccionismo como «Paulismo a sério» e que considerou o «Orpheu» do seu amigo Sá-Carneiro como o órgão próprio para dar a ressonância devida à nova escola. J. G. Simões 3 sustenta esta opinião e afirma, noutro local, que o Interseccionismo representa na obra de Pessoa a transposição do Cubismo e do Futurismo para a literatura. 4 O próprio Pessoa, porém, defende-se, como mostraremos, categoricamente contra a confusão do Interseccionismo com o Futurismo. Simões sugere, mas injustamente com certeza, que Pessoa tivesse sido encaminhado para as suas novas teorias através das cartas de Sá-Carneiro, vindas de Paris. Mas as cartas de Sá-carneiro dos anos de 1913 a 1914, embora contenham de facto alusões ao Cubismo, ao fascínio de Picasso e aos teoremas loucos do futurista Santa Rita Pintor, não fornecem quaisquer pontos de referência a partir dos quais Pessoa pudesse ter feito derivar o seu Interseccionismo. Só em , muito depois do aparecimento do poema programático do Interseccionismo, é que Sá- Carneiro participa ao amigo a compra dum volume com poemas futuristas de Marinetti, Bétuda e Altomare, elogiando as exclamações aí contidas «Fu, fu, cri, cri e corcuruco» como muito recomendáveis adentro da nova poesia. [...] «Chuva Oblíqua» é uma amostra de virtuosismo poético e como tal, para demonstrar as variações do novo programa, desdobra-se em seis partes [...]. Para exemplo, tomemos dois excertos especialmente característicos. O poema na sua totalidade data de Junho de 1914, seguindo-se aos primeiros versos de Caeiro, e foi publicado em 1915, no segundo número de «Orpheu». 9

10 CHUVA OBLÍQUA I Atravessa esta paisagem o meu sonho dum porto infinito E a cor das flores é transparente de as velas de grandes navios Que largam do cais arrastando nas águas por sombra Os vultos ao sol daquelas árvores antigas... O porto que sonho é sombrio e pálido E esta paisagem é cheia de sol deste lado... Mas no meu espírito o sol deste dia é porto sombrio E os navios que saem do porto são estas árvores ao sol... Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo... O vulto do cais é a estrada nítida e calma Que se levanta e se ergue como um muro, E os navios passam por dentro dos troncos das árvores Com uma horizontalidade vertical, E deixam cair amarras na água pelas folhas uma a uma dentro... Não sei quem me sonho... Súbito toda a água do mar do porto é transparente E vejo no fundo, como uma estampa enorme que lá estivesse desdobrada, Esta paisagem toda, renque de árvores, estrada a arder em aquele porto, E a sombra duma nau mais antiga que o porto que passa Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem E chega ao pé de mim, e entra por mim dentro, E passa para o outro lado da minha alma... Se chamamos a este poema paradigma da corrente interseccionista é porque a sua estrutura segue com uma nitidez geométrica uma única directriz fundamental: a intersecção de duas superfícies, ou sejam, uma paisagem vivida e um porto imaginado. Desta intersecção resulta uma sequência imagética de grande nitidez plástica. [...] O poema é muito mais, de princípio a fim, uma montagem em dois 10

11 planos e os efeitos de contraste são produzidos pela sobreposição de dois todos, o sonhado e o vivido. Com tudo isto pode dizer-se que nos encontramos ainda em terreno romântico; pois que, como no Paulismo, o sonho é mais forte do que a realidade exterior. O porto imaginário liberta o poeta da realidade («liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...»). Na segunda metade do poema processa-se abertamente uma permuta entre o sonho e a realidade: o porto imaginário ganha supremacia, usurpando o lugar à paisagem real que, por sua vez, assume a forma imaginária, emergindo diante dos nossos olhos como ficção, como «estampa» no fundo das águas do porto imaginário. Desta dupla paisagem estática solta-se a imagem mítica da nau ou caravela que, apesar do seu carácter imaginário, adquire tais foros de realidade que o poeta a distingue ou percepciona em ambos os planos simultaneamente, e sente que entra por ele dentro. Este fenómeno - a entrada da caravela na alma do poeta - sublinha mais uma vez a duplicidade da vivência, duplicidade esta provocada pela intersecção do sonho com a realidade. Se nos lembrarmos de que o que os pintores cubistas pretendiam era representar simultaneamente as várias superfícies dum objecto, as visíveis e as encobertas, é- nos fácil descobrir que o Interseccionismo nada tem a ver com a técnica dos cubistas. O processo da intersecção de superfícies não pode ter derivado do cubismo nem pode, legitimamente, ser relacionado com ele. A primazia dada ao sonho no final do poema mostra muito mais que a desvalorização paulista do mundo exterior, em favor dum mundo fictício criado pela imaginação do poeta, continua a existir também no Interseccionismo. O novo estilo de Pessoa está mais próximo do Paulismo do que o querem admitir críticos como J. G. Simões. A que efeitos requintados pode conduzir a técnica da intersecção, quando aplicada rigorosa e consequentemente, podemos avaliá-lo numa outra passagem de «Chuva Oblíqua»: III A Grande Esfinge do Egipto sonha pôr este papel dentro... Escrevo - e ela aparece-me através da minha mão transparente E ao canto do papel erguem-se as pirâmides... Escrevo - perturbo-me de ver o bico da minha pena Ser o perfil do rei Quéops... De repente paro... 11

12 Escureceu tudo... Caio por um abismo feito de tempo... Estou soterrado sob as pirâmides a escrever versos à luz clara deste candeeiro E todo o Egipto me esmaga de alto através dos traços que faço com a pena... Ouço a Esfinge rir por dentro O som da minha pena a correr no papel... Atravessa o eu não poder vê-la uma mão enorme, Varre tudo para o canto do tecto que fica por detrás de mim, E sobre o papel onde escrevo, entre ele e a pena que escreve Jaz o cadáver do rei Quéops, olhando-me com olhos muito abertos, E entre os nossos olhares que se cruzam corre o Nilo E uma alegria de barcos embandeirados erra Numa diagonal difusa Entre mim e o que eu penso... Funerais do rei Quéops em ouro velho e Mim!... A técnica interseccionista - aliás caracterizada em ambas as passagens por termos geométricos, aqui através da «diagonal difusa», na primeira parte através da «horizontal vertical» - faz com que se entrecruzem aqui os planos do presente e do passado. Nos três primeiros versos o presente real e o passado imaginário começam por se apresentar desligados um do outro. O poeta ao escrever está a pensar no Egipto, e as imagens da esfinge e das pirâmides surgem diante dele. A visão e a realidade encadeiam-se. A junção das duas conduz ao desfecho quase humorístico da imagem seguinte: no bico da pena do poeta aparece o perfil do rei Queóps. A técnica da intercalação, como vemos, é utilizada a rigor. Feita a advertência («de repente paro... Escureceu tudo...»), consuma-se a permuta dos dois planos: o sonho ganha a primazia e o poeta deixa-se dominar pelas imagens que ele próprio criou ao ponto de, neste caso, se sentir esmagado pelas pirâmides. De novo se entrecruzam os dois planos: o bico da caneta transforma-se no riso da esfinge. Ao contrário do primeiro exemplo que transcrevemos, parece-nos aqui evidente a existência dum maior requinte na aplicação da técnica interseccionista: o perfil do rei Queóps transforma-se em cadáver, cadáver sete que, como convém a um sonho, fita de olhos abertos o poeta, iniciando com ele uma espécie de diálogo mudo do qual resultam novas imagens: o Nilo, barcos embandeirados, preparativos para «os funerais. O «ouro velho» do verso final, metáfora predilecta não só de Sá-Carneiro mas também de Pessoa na fase paulista, indica-nos que a visão acontece numa esfera ideal; os funerais do rei têm lugar simultaneamente no passado e no presente do Eu sensível. 12

13 Como principal inovação em relação ao Paulismo assinalam-se, além da nitidez plástica de cada uma das imagens, nitidez esta já antecipada em poemas como o «Ela canta, pobre ceifeira», a transição da métrica tradicional para o verso livre e sem rima. Para o que o Marine de Rimbaud poderia bem ter servido de exemplo. Também o Interseccionismo permanece ainda preso nas malhas da poesia simbolista e subjectiva. Ninguém o soube ver mais claramente que o próprio Pessoa. Na carta ao «Diário de Notícias» de temo-lo a protestar contra a confusão que os jornalistas daquele diário, dada a sua ignorância, praticam, entre Futurismo e Interseccionismo; Pessoa explica: «A atitude principal do futurismo á a Objectividade Absoluta, a eliminação, da arte, de tudo quanto é ALMA, quanto é sentimento, emoção, lirismo, subjectividade em suma. O futurismo é dinâmico e analítico por excelência. Ora se há cousa que [seja] típica do Interseccionismo (tal é o nome do movimento português) é a subjectividade excessiva, a síntese levada ao máximo, o exagero da atitude estática.» 5 Se procurámos dar uma ideia da técnica interseccionista à base do exemplo de «Chuva Oblíqua», é porque a estrutura deste ciclo de poemas não é de modo algum compreensível sem a teoria que lhe está por detrás. De resto o número de poemas claramente derivados do Interseccionismo é muito reduzido. Isto provém do facto, com certeza, de Pessoa ter esboçado num período de tempo relativamente curto várias teorias totalmente diferentes; não é, pois para admirar que cada uma das teorias de per si só se possa encontrar, em estado puro, em poucos poemas padrão. [...] Pessoa tinha, aliás, todos os motivos para se opor à confusão entre Interseccionismo e Futurismo. Logo que a palavra de ordem das tendências modernistas na arte europeia começara a circular, todas as outras teorias estavam em risco de serem classificadas sob a mesma etiqueta. O Interseccionismo de Pessoa não era, de resto, uma doutrina cuidadosamente formulada, como o futurismo de Marinetti, mas apenas uma técnica de composição, cujas características peculiares só se podiam avaliar pelos poemas que lhe serviam de exemplo. Quem observasse de fora podia imputar ao Interseccionismo tudo aquilo que, pessoalmente, tinha por modernista. Daí a confusão do Interseccionismo com o Futurismo ter sido acatada, inadvertidamente, mesmo pelo amigo mais chegado de Pessoa, Mário de Sá-Carneiro, como no-lo mostra o seu poema «Manicure». [...] Os vários planos caoticamente agrupados no poema e a referência expressa a «inúmeras intersecções» (em vez do entrecruzar de dois planos apenas, utilizado por Pessoa), afastam o poema para perto do Simultaneísmo e do Sensacionismo. 13

14 1 - F. P., Cartas a A. Cortes-Rodrigues, p. 60; 2 - «Características dos preguiçosos fantasistas e complexados» (N. do T.); 3 - Cf. J. G. Simões, Literatura, Literatura, Literatura, Lisboa, 1964, pp. 60 e segs.; 4 - J. G. Simões, Vida e Obra de F. P., vol. I, p. 250; 5 - F. P., Páginas Íntimas, p Lind, Georg Rudolf, «Duas Tentativas para o Aperfeiçoamento do Simbolismo: o Paùlismo e o Interseccionismo» in Estudos Sobre Fernando Pessoa, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1981 Sensacionismo Termo criado por Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro e explicado pelo primeiro ao longo de vários ensaios, apontamentos e escritos. O sensacionismo assume-se como princípio psicológico e estético. Concebendo a sensação como única realidade, Pessoa defendia que a arte deveria levar a cabo uma decomposição das sensações, de forma a tornar consciente, no homem, a estrutura da realidade, decomposta nos seus vários elementos, concebidos como dimensões geométricas. Na base da arte estaria, portanto, a sensação. Esta estava sujeita a uma intelectualização (tomada de consciência dessa sensação), e esta consciência, por sua vez, seria também intelectualizada (como consciência da consciência da sensação), o que lhe permitiria ser expressa. Pessoa pretendeu estender este princípio à análise de vários autores seus contemporâneos, incluindo-se a si mesmo, e a uma perspectiva histórico-literária. As contradições na teorização do sensacionismo são reflexo da própria complexidade das ideias de Pessoa. O Interseccionismo era, para este poeta, uma das formas de concretizar o sensacionismo. Futurismo Movimento artístico europeu influente entre 1909 e 1914, com origem na cidade de Paris. Nas suas obras, os futuristas fizeram a exaltação do mundo moderno, da «beleza da velocidade e da energia», do dinamismo, da vertigem febril, e, inclusivamente, da beleza bélica. O poeta italiano Filippo Marinetti publicou o 14

15 Manifesto Futurista em 1909, exortando os artistas italianos a juntarem-se a ele e a aderirem ao futurismo. Nas artes plásticas, combinando o jogo de planos e formas geométricas do cubismo com cores vibrantes, pretendiam atingir o dinamismo de um automóvel ou um comboio em movimento, por exemplo, através da repetição simultânea de formas. Na literatura, a expressão do movimento passaria pela dissolução das estruturas sintácticas e semânticas tradicionais, pela expressão totalmente livre e pelo aproveitamento da palavra enquanto elemento sensível. Como movimento, o futurismo desapareceu durante a I Guerra Mundial. Em Portugal, expressões do movimento futurista integraram as primeiras incursões modernistas no país, contemporâneas da revista Orpheu. Estreitamente ligado ao futurismo esteve o sensacionismo, de Fernando Pessoa. Almada Negreiros (Manifesto Anti-Dantas) e Álvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa («Ode Triunfal», «Ode Marítima») foram pioneiros no futurismo português, em que se integram também alguns textos de Mário de Sá-Carneiro. A agitação provocada nos meios artísticos académicos pelo movimento ficou marcada, em 1917, pela primeira conferência futurista, no Teatro República. O apoio dado ao movimento por José de Almada Negreiros, que se autodesignou como «poeta futurista», era já evidente nessa conferência, com o seu Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX, publicado no único número do Portugal Futurista (1917), órgão do movimento. Nas artes plásticas destacaram-se Santa-Rita Pintor e Amadeo de Souza Cardoso. Portugal Futurista Época Contemporânea I Revista modernista da qual se publicou um número único em Foi publicada em Lisboa sob a direcção de Carlos Filipe Porfírio, que pretendia que a revista fosse o porta-voz do movimento futurista português, que com ela despontava. Nesse número vinham incluídos um artigo e o «Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas do Século XX», da autoria de Almada Negreiros, um ensaio e um manifesto de Marinetti, o «Manifeste des Peintres Futuristes», da autoria de cinco pintores italianos, o «Ultimatum» de Álvaro de Campos, os poemas «Episódios» e «Ficções» de Fernando Pessoa, e poemas de Mário de Sá-Carneiro e Guillaume Apollinaire. A revista Portugal Futurista foi apreendida à saída da tipografia 15

16 Orpheu Época Contemporânea I Revista literária portuguesa de que saíram dois números, em Março e em Junho de Constituiu um marco fundamental na história da literatura portuguesa, devendose-lhe a introdução do movimento modernista. Nela colaboraram Luís de Montalvor, Mário de Sá-Carneiro, Ronald de Carvalho, Almada Negreiros, Fernando Pessoa (ortónimo e Álvaro de Campos) e Ângelo de Lima, entre outros. Entre os textos publicados, contam-se poemas célebres de Pessoa, como «Ode Triunfal», e «Chuva Oblíqua», e «Manicure», de Mário de Sá-Carneiro. A revista respondia ao desejo deste grupo de artistas, influenciados pelo cosmopolitismo e pelas vanguardas europeias, de escandalizar a sociedade burguesa, agitando o meio cultural português o que foi conseguido, tornando-se os autores objecto da troça geral. O terceiro número da revista, embora já impresso, acabou por não ser publicado. Na esteira da Orpheu estiveram outras revistas ligadas ao modernismo, como a Centauro (1916) e a Portugal Futurista (1917), inaugurando a Presença (1927) um segundo ciclo do modernismo em Portugal. Negreiros, José Sobral de Almada ( ) Artista plástico e escritor português, natural de São Tomé e Príncipe, onde o pai era administrador do concelho da cidade. Estudou no colégio jesuíta de Campolide, para onde entrou em 1900, aos sete anos de idade, após a morte prematura da mãe, em 1896, e a partida definitiva do pai para Paris nesse mesmo ano. Aí realizou os jornais manuscritos República, Mundo e Pátria. Após o encerramento do colégio frequentou, entre 1910 e 1911, o liceu de Coimbra, de onde passou para a Escola Nacional de Belas-Artes, em Lisboa. Em 1915, integrado no grupo Orpheu, centrou a sua polémica ideológica numa crítica cerrada a uma geração e a um país que se deixava representar por uma figura como Júlio Dantas. Mostrando-se convicto de que «Portugal há-de abrir os olhos um dia», lançou, em 1917, um Ultimatum Futurista às 16

17 Gerações Portuguesas do Século XX, precavendo-as contra a «decadência nacional», em que a «indiferença absorveu o patriotismo». Entre 1919 e 1920 retomou os estudos de pintura em Paris, onde criou a sua característica assinatura, com o «d» do seu nome a elevar-se, marcando a sua individualidade. De regresso a Lisboa, adquiriu uma serenidade bem expressa na sua afirmação de que «entre mim e a vida não há mal entendidos». Mas, em 1927, de novo desgostoso com a falta de abertura do país às novas correntes ideológicas e culturais, foi para Madrid. Aí, como já antes o fizera em Lisboa, a par da sua actividade nas artes plásticas, colaborou com a imprensa. Com o agravamento da crise económica e social espanhola, após a proclamação da República, Almada regressou a Lisboa, em Abril de À consciência nacional que Paris lhe trouxera acrescentou agora uma «consciência ibérica culturalmente definida por valores líricos de uma certa lusitaneidade». Em 1934, casou com a pintora Sara Afonso. Almada Negreiros, conhecido como «Mestre Almada», colaborou nas revistas de vanguarda Orpheu (de que foi co-fundador), Contemporânea, Athena, Portugal Futurista e Sudoeste (que dirigiu). Participou em exposições de arte, nomeadamente na I Exposição dos Humoristas Portugueses (1911), a primeira do modernismo nacional. Como artista plástico, são de realçar os seus murais na gare marítima de Lisboa, os trabalhos para a Igreja de Nossa Senhora de Fátima (mosaico e pintura) e o célebre retrato de Fernando Pessoa. Pintor do advento do cubismo, a sua actividade artística estendeu-se ainda à tapeçaria, à decoração e ao bailado. Como escritor, publicou peças de teatro (Antes de Começar, 1919; Pierrot e Arlequim, 1924; e Deseja-se Mulher, 1928); o romance Nome de Guerra (escrito em 1925, mas publicado apenas em 1938, é considerado um dos romances fundamentais do século XX português e o primeiro em que se manifesta já a arte modernista); os poemas Meninos de Olhos de Gigante (1921), A Cena do Ódio (escrito em 1915 durante a Revolução de Maio contra a ditadura de Pimenta de Castro e publicado apenas em 1923, consiste numa descrição violenta do Portugal da época, em que se exprime uma dialéctica de amor-ódio que seria a tónica dominante das relações do artista com a pátria), As Quatro Manhãs (1935) e Começar (1969); e uma série de textos de crítica e polémica, dispersos pelas publicações em que colaborava. De entre estes, destacamse o Manifesto Anti-Dantas (1915), verdadeiro libelo de reacção ao ambiente cultural estagnado e academizante da época, o Manifesto (1916), o Ultimatum Futurista às Gerações Portuguesas (1917) e A Invenção do Dia Claro (1921), conferência sob a 17

18 forma de poema. A sua obra representa uma síntese, única na sua geração, das tendências modernistas e futuristas de então, não apenas por, como artista, ser multifacetado, mas também pela sua capacidade de fusão e conjugação, nas letras e na pintura, das vertentes plástica, gráfica e poética. Em 1970 e 1988, foram publicadas duas edições de Obras Completas de Almada Negreiros, comemorando a última o centenário do autor. Artista da novidade e da provocação, em demanda de «uma pátria portuguesa do século XX», atento à busca de uma unanimidade universal e profundamente marcado pela herança e o sentido da civilização europeia, foi uma das grandes figuras da cultura portuguesa do século XX. Artisticamente activo ao longo de toda a sua vida, o seu valor foi reconhecido por inúmeros prémios. Pessoa, Fernando António Nogueira ( ) Escritor português, nasceu a 13 de Junho, numa casa do Largo de São Carlos, em Lisboa. Aos cinco anos morreu-lhe o pai, vitimado pela tuberculose, e, no ano seguinte, o irmão, Jorge. Devido ao segundo casamento da mãe, em 1896, com o cônsul português em Durban, na África do Sul, viveu nesse país entre 1895 e 1905, aí seguindo, no Liceu de Durban, os estudos secundários. Frequentou, durante um ano, uma escola comercial e a Durban High School e concluiu, ainda, o «Intermediate Examination in Arts», na Universidade do Cabo (onde obteve o «Queen Victoria Memorial Prize», pelo melhor ensaio de estilo inglês), com que terminou os seus estudos na África do Sul. No tempo em que viveu neste país, passou um ano de férias (entre 1901 e 1902), em Portugal, tendo residido em Lisboa e viajado para Tavira, para contactar com a família paterna, e para a Ilha Terceira, onde vivia a família materna. Já nesse tempo redigiu, sozinho, vários jornais, assinados com diferentes nomes. De regresso definitivo a Lisboa, em 1905, frequentou, por um período breve ( ), o Curso Superior de Letras. Após uma tentativa falhada de montar uma tipografia e editora, «Empresa Íbis Tipográfica e Editora», dedicou-se, a partir de 1908, e a tempo parcial, à tradução de correspondência estrangeira de várias casas 18

19 comerciais, sendo o restante tempo dedicado à escrita e ao estudo de filosofia (grega e alemã), ciências humanas e políticas, teosofia e literatura moderna, que assim acrescentava à sua formação cultural anglo-saxónica, determinante na sua personalidade. Em 1920, ano em que a mãe, viúva, regressou a Portugal com os irmãos e em que Fernando Pessoa foi viver de novo com a família, iniciou uma relação sentimental com Ophélia Queiroz (interrompida nesse mesmo ano e retomada, para rápida e definitivamente terminar, em 1929) testemunhada pelas Cartas de Amor de Pessoa, organizadas e anotadas por David Mourão-Ferreira, e editadas em Em 1925, ocorreria a morte da mãe. Fernando Pessoa viria a morrer uma década depois, a 30 de Novembro de 1935 no Hospital de S. Luís dos Franceses, onde foi internado com uma cólica hepática, causada provavelmente pelo consumo excessivo de álcool. Levando uma vida relativamente apagada, movimentando-se num círculo restrito de amigos que frequentavam as tertúlias intelectuais dos cafés da capital, envolveu-se nas discussões literárias e até políticas da época. Colaborou na revista A Águia, da Renascença Portuguesa, com artigos de crítica literária sobre a nova poesia portuguesa, imbuídos de um sebastianismo animado pela crença no surgimento de um grande poeta nacional, o «super-camões» (ele próprio?). Data de 1913 a publicação de «Impressões do Crepúsculo» (poema tomado como exemplo de uma nova corrente, o Paùlismo, designação advinda da primeira palavra do poema) e de 1914 o aparecimento dos seus três principais heterónimos, segundo indicação do próprio Fernando Pessoa, em carta dirigida a Adolfo Casais Monteiro, sobre a origem destes. Em 1915, com Mário de Sá-Carneiro (seu dilecto amigo, com o qual trocou intensa correspondência e cujas crises acompanhou de perto), Luís de Montalvor e outros poetas e artistas plásticos com os quais formou o grupo «Orpheu», lançou a revista Orpheu, marco do modernismo português, onde publicou, no primeiro número, Opiário e Ode Triunfal, de Campos, e O Marinheiro, de Pessoa ortónimo, e, no segundo, Chuva Oblíqua, de Fernando Pessoa ortónimo, e a Ode Marítima, de Campos. Publicou, ainda em vida, Antinous (1918), 35 Sonnets (1918), e três séries de English Poems (publicados, em 1921, na editora Olisipo, fundada por si). Em 1934, concorreu com Mensagem a um prémio da Secretaria de Propaganda Nacional, que conquistou na categoria B, devido à reduzida extensão do livro. Colaborou ainda nas revistas Exílio (1916), Portugal Futurista (1917), Contemporânea ( , de que foi codirector e onde publicou O Banqueiro Anarquista, conto de raciocínio e dedução, e o 19

20 poema Mar Português), Athena ( , igualmente como co-director e onde foram publicadas algumas odes de Ricardo Reis e excertos de poemas de Alberto Caeiro) e Presença. A sua obra, que permaneceu maioritariamente inédita, foi difundida e valorizada pelo grupo da Presença. A partir de 1943, Luís de Montalvor deu início à edição das obras completas de Fernando Pessoa, abrangendo os textos em poesia dos heterónimos e de Pessoa ortónimo. Foram ainda sucessivamente editados escritos seus sobre temas de doutrina e crítica literárias, filosofia, política e páginas íntimas. Entre estes, contamse a organização dos volumes poéticos de Poesias (de Fernando Pessoa), Poemas Dramáticos (de Fernando Pessoa), Poemas (de Alberto Caeiro), Poesias (de Álvaro de Campos), Odes (de Ricardo Reis), Poesias Inéditas (de Fernando Pessoa, dois volumes), Quadras ao Gosto Popular (de Fernando Pessoa), e os textos de prosa de Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação, Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, Textos Filosóficos, Sobre Portugal Introdução ao Problema Nacional, Da República ( ) e Ultimatum e Páginas de Sociologia Política. Do seu vasto espólio foram também retirados o Livro do Desassossego por Bernardo Soares e uma série de outros textos. A questão humana dos heterónimos, tanto ou mais que a questão puramente literária, tem atraído as atenções gerais. Concebidos como individualidades distintas da do autor, este criou-lhes uma biografia e até um horóscopo próprios. Encontram-se ligados a alguns dos problemas centrais da sua obra: a unidade ou a pluralidade do eu, a sinceridade, a noção de realidade e a estranheza da existência. Traduzem, por assim dizer, a consciência da fragmentação do eu, reduzindo o eu «real» de Pessoa a um papel que não é maior que o de qualquer um dos seus heterónimos na existência literária do poeta. Assim questiona Pessoa o conceito metafísico de tradição romântica da unidade do sujeito e da sinceridade da expressão da sua emotividade através da linguagem. Enveredando por vários fingimentos, que aprofundam uma teia de polémicas entre si, opondo-se e completando-se, os heterónimos são a mentalização de certas emoções e perspectivas, a sua representação irónica pela inteligência. Deles se destacam três: Alberto Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Segundo a carta de Fernando Pessoa sobre a génese dos seus heterónimos, Caeiro ( ) é o Mestre, inclusive do próprio Pessoa ortónimo. Nasceu em Lisboa e aí morreu, tuberculoso, em 1915, embora a maior parte da sua vida tenha decorrido numa quinta no Ribatejo, onde foram escritos quase todos os seus poemas, os do livro 20

21 O Guardador de Rebanhos, os de O Pastor Amoroso e os Poemas Inconjuntos, sendo os do último período da sua vida escritos em Lisboa, quando se encontrava já gravemente doente (daí, segundo Pessoa, a «novidade um pouco estranha ao carácter geral da obra»). Sem profissão e pouco instruído (teria apenas a instrução primária), e, por isso, «escrevendo mal o português», órfão desde muito cedo, vivia de pequenos rendimentos, com uma tia-avó. Caeiro era, segundo ele próprio, «o único poeta da natureza», procurando viver a exterioridade das sensações e recusando a metafísica, caracterizando-se pelo seu panteísmo e sensacionismo que, de modo diferente, Álvaro de Campos e Ricardo Reis iriam assimilar. Ricardo Reis nasceu no Porto, em Foi educado num colégio de jesuítas, recebeu uma educação clássica (latina) e estudou, por vontade própria, o helenismo (sendo Horácio o seu modelo literário). Essa formação clássica reflecte-se, quer a nível formal (odes à maneira clássica), quer a nível dos temas por si tratados e da própria linguagem utilizada, com um purismo que Pessoa considerava exagerado. Médico, não exercia, no entanto, a profissão. De convicções monárquicas, emigrou para o Brasil após a implantação da República. Pagão intelectual, lúcido e consciente, reflectia uma moral estoico-epicurista, misto de altivez resignada e gozo dos prazeres que o não comprometessem na sua liberdade interior, e que é a resposta possível do homem à dureza ou ao desprezo dos deuses e à efemeridade da vida. Álvaro de Campos, nascido em Tavira em 1890, era um homem viajado. Depois de uma educação vulgar de liceu formou-se em engenharia mecânica e naval na Escócia e, numas férias, fez uma viagem ao Oriente, de que resultou o poema Opiário. Viveu depois em Lisboa, sem exercer a sua profissão. Dedicou-se à literatura, intervindo em polémicas literárias e políticas. É da sua autoria o Ultimatum, publicado no Portugal Futurista, manifesto contra os literatos instalados da época. Apesar dos pontos de contacto entre ambos, travou com Pessoa ortónimo uma polémica aberta. Protótipo do vanguardismo modernista, é o cantor da energia bruta e da velocidade, da vertigem agressiva do progresso, de que a Ode Triunfal é um dos melhores exemplos, evoluindo depois no sentido de um tédio, de um desencanto e de um cansaço da vida, progressivos e auto-irónicos. De entre outros, de menor expressão, destaca-se ainda o semi-heterónimo Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros que sempre viveu sozinho em Lisboa e revela, no seu Livro do Desassossego, uma lucidez extrema na análise e na capacidade de exploração da alma humana. 21

22 Quanto a Fernando Pessoa ortónimo, segue, formalmente, os modelos da poesia tradicional portuguesa, em textos de grande suavidade rítmica e musical. Poeta introvertido e meditativo, anti-sentimental, reflecte inquietações e estranhezas que questionam os limites da realidade da sua existência e do mundo. O poema Mensagem, exaltação sebastiânica que se cruza com um certo desalento, numa expectativa ansiosa de ressurgimento nacional, revela uma faceta esotérica e mística do poeta, manifestada também nas suas incursões pelas ciências ocultas e pelo rosacrucianismo. Figura cimeira da literatura portuguesa e da poesia europeia do século XX, se o seu virtuosismo é, sobretudo inicialmente, uma forma de abalar a sociedade e a literatura burguesas decrépitas (nomeadamente através dos seus «ismos»: Paùlismo, Interseccionismo, sensacionismo), ele fundamenta a resposta revolucionária à concepção romântica, sentimentalmente metafísica, da literatura. O apagamento da sua vida pessoal não obviou ao exercício activo da crítica e da polémica em vida, e sobretudo a uma grande influência na literatura portuguesa do século XX. Existe presentemente, em Lisboa, a Casa Fernando Pessoa, instalada na última morada do autor. 22

23 FERNANDO PESSOA ORTÓNIMO Características temáticas Identidade perdida ( Quem me dirá sou? ) e incapacidade de auto-definição ( Gato que brincas na rua (...)/ Todo o nada que és é teu./ Eu vejo-me e estou sem mim./ Conhece-me e não sou eu. ) Consciência do absurdo da existência Recusa da realidade, enquanto aparência ( Há entre mim e o real um véu/à própria concepção impenetrável ) Tensão sinceridade/fingimento, consciência/inconsciência Oposição sentir/pensar, pensamento/vontade, esperança/desilusão Anti-sentimentalismo: intelectualização da emoção ( Eu simplesmente sinto/ Com a imaginação./ Não uso o coração. Isto) Estados negativos: egotismo, solidão, cepticismo, tédio, angústia, cansaço, náusea, desespero Inquietação metafísica, dor de viver Neoplatonismo Tentativa de superação da dor, do presente, etc., através de: - evocação da infância, idade de ouro, onde a felicidade ficou perdida e onde não existia o doloroso sentir: Com que ânsia tão raiva/ Quero aquele outrora! Pobre velha música - refúgio no sonho, na música e na noite - ocultismo (correspondência entre o visível e o invisível) - criação dos heterónimos ( Sê plural como o Universo! ) Intuição de um destino colectivo e épico para o seu País (Mensagem) Renovador de mitos Parte de uma percepção da realidade exterior para uma atitude reflexiva (constrói uma analogia entre as duas realidades transmitidas: a visão do mundo exterior é fabricada em função do sentimento interior) Reflexão sobre o problema do tempo como vivência e como factor de fragmentação do eu A vida é sentida como uma cadeia de instantes que uns aos outros se vão sucedendo, sem qualquer relação entre eles, provocando no poeta o sentimento da fragmentação e da falta de identidade O presente é o único tempo por ele experimentado (em cada momento se é diferente do que se foi) O passado não existe numa relação de continuidade com o presente 23

24 Tem uma visão negativa e pessimista da existência; o futuro aumentará a sua angústia porque é o resultado de sucessivos presentes carregados de negatividade Características estilísticas A simplicidade formal; rimas externas e internas; redondilha maior (gosto pelo popular) que dá uma ideia de simplicidade e espontaneidade Grande sensibilidade musical: - eufonia harmonia de sons - aliterações, encavalgamentos, transportes, rimas, ritmo - verso geralmente curto (2 a 7 sílabas) - predomínio da quadra e da quintilha Adjectivação expressiva Economia de meios: - Linguagem sóbria e nobre equilíbrio clássico Pontuação emotiva Uso frequente de frases nominais Associações inesperadas [por vezes desvios sintácticos enálage ( Pobre velha música )] Comparações, metáforas originais, oxímoros Uso de símbolos Reaproveitamento de símbolos tradicionais (água, rio, mar...) 24

25 Fernando Pessoa - Coexistem 2 correntes: - Tradicional: continuidade do lirismo português (saudosismo) - Modernista: processo de ruptura - heterónimos - Pessoa ortónimo (simbolismo, Paùlismo, Interseccionismo) Ortónimo Poesia: - Escreve: - Mensagem ocultismo - Lírica simples e tradicional desencanto e melancolia - Características: - dor de pensar - Angústia existencial - Nostalgia - Desilusão - Visão negativa do mundo e da vida - Solidão interior - Inquietação perante o enigma indecifrável do mundo - Tédio - Falta de impulsos afectivos de quem já nada espera da vida - Obsessão de análise - Vagos acenos do inexplicável - Recordações da infância - Cepticismo - Estilo e Linguagem: - preferência pela métrica curta - Linguagem simples, espontânea, mas sóbria - Pontuação (diversidade) - Gosto pelo popular (quadra) - Métrica tradicional: redondilha (7) - Musicalidade Temas Sinceridade/fingimento - Intelectualização do sentimento para exprimir a arte -> poeta fingidor - despersonalização do poeta fingidor que fala e que se identifica com a própria criação poética - uso da ironia para pôr tudo em causa, inclusive a própria sinceridade - Crítica de sinceridade ou teoria do fingimento está bem patente na união de contrários - Mentira: linguagem ideal da alma, pois usamos as palavras para traduzir emoções e pensamentos (incomunicável) Consciência/inconsciência - Aumento da autoconsciência humana (despersonalização) - tentativa de resposta a várias inquietações que perturbam o poeta Sentir/pensar - concilia o pensar e o sentir 25