Palavras chave literatura, cultura de massa, autorreflexividade

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1 Autorreflexividade e articulações com a cultura de massa como propostas do escritor estadunidense Paul Auster contra a crise de narrabilidade do mundo contemporâneo Lilian Reichert Coelho Resumo Apresenta se uma leitura das obras literárias A Trilogia de Nova York (1987), Leviatã (1992) e Desvarios no Brooklyn (2005), de Paul Auster, a partir da verificação dos mecanismos empregados pelo escritor contemporâneo no questionamento da crise de narrabilidade apontada por Benjamin. O argumento orienta se pela assunção de que, a despeito das iniciativas encetadas ao longo do século XX contra a referida crise, ela permanece com vigor no cenário contemporâneo, ainda que incorpore contornos diferentes. Assim, assume se como objetivo central a exposição de alguns movimentos executados pelo escritor estadunidense Paul Auster como tentativas de resgatar a comunicabilidade perdida nas relações entre escritor leitor e obra mundo. A fim de concretizar o objetivo, empreende se percurso de análise da autorreflexividade como recurso privilegiado em dois eixos: poético conceitual e estéticocomunicacional, tal como erigidos nas obras sob foco, em conformidade ao projeto artístico do escritor. Palavras chave literatura, cultura de massa, autorreflexividade Abstract It presents a reading of the literary compositions The New York Trilogy (1987), Leviathan (1992) and The Brooklyn Follies (2005), by Paul Auster, from the verification of the mechanisms used for the contemporary writer in questioning the crisis of narrability pointed by Benjamin. The argument is oriented by the installation that, in spite of the initiatives executed throughout the XX century against the related crisis ; it remains vigorously in the contemporary scene, despite it incorporates different contours. Thus, it is assumed as main objective the exposition of some movements executed by the United States writer Paul Auster as attempts to rescue the lost communicability in the relations between writer reader and literature world. In order to achieve the goal, the analysis centers on the autoreflexivity is undertaken as privileged resource in two axes: poetical conceptual and aestheticcommunicational, as erected in the novels under focus, in compliance to the artistic project of the writer. Key words literature, mass culture, and auto reflexivity.

2 A produção literária de Paul Auster conduz, naturalmente, a observações sobre a auto refletividade, atada a questionamentos sobre o lugar do escritor e da própria literatura no espaço tempo contemporâneo. Em que pese a peculiaridade do projeto artístico de Auster, neste trabalho, compreende se a auto refletividade como traço constitutivo do próprio gênero romance (PIGLIA, 2006), cuja história revela a ativação de elementos críticos estéticos no interior da construção poética. Julga se que tal dispositivo auxilia na exposição do que o escritor sob foco entende por literatura, o modo subjetivo de apreensão do mundo, apetências políticas; enfim, o esforço pessoal de compreensão da realidade circundante e das contradições humanas. Neste sentido, crê se que a auto refletividade constitui o modus operandi através do qual Auster instala a própria literatura e o fazer artístico como isotopia (cf. LEFEBVRE, 1999), lugar onde se aloja em meio aos escritores com os quais se identifica por genealogia (cf. FOUCAULT, 2003). A narrativa, portanto, resulta da leitura que o escritor faz do mundo empírico, em geral, questionando a configuração pretérita ou presente (ou mesmo apontando para o futuro), e os modos como assimila a percepção pessoal do entorno e de si mesmo, modelando a pela linguagem. Assim sendo, destacam se alguns traços configurantes da produção literária contemporânea e, por extensão, da obra austeriana. Dentre eles, a auto refletividade, cuja manifestação é configurada, nas obras sob leitura, em dois eixos: 1. poético conceitual, pela teorização sobre o processo artístico criativo e explicitação dos dispositivos composicionais na própria forma narrativa e 2. estético comunicacional, pela tentativa de constituição da instância leitora como foco de atenção. A reflexão doravante apresentada concentra se nos referidos eixos, compreendidos como intimamente articulados e interdependentes. Posicionando se contrariamente às propostas vanguardistas modernas, sobretudo aquelas defendidas pelos artistas críticos do nouveau roman em meados do século XX, e na esteira da crítica ao hermetismo dominante na linguagem literária de boa parte da produção contemporânea, Auster apropria se, em A Trilogia de Nova York, de elementos da cultura de massa, reescrevendo o romance policial. O ponto de vista defendido na dinâmica desta leitura compreende tal empreendimento como ambíguo, pois resulta em efeitos aparentemente contrastantes. Julga se que Auster é eficaz na exposição, oriunda da autoconsciência de escritor, do método composicional, forçando o leitor a permanecer atento do começo ao fim, aprendendo a ler enquanto lê. No entanto, essa mesma eficiência converte se em problema, pois o modo de exposição do método resvala, em alguns momentos, no mesmo hermetismo pedante e nada didático que pretende criticar. Explica se: se o objetivo é atuar no processo de formação de leitores não especializados (o que se confirma pela recorrência ao gênero romance policial), a estratégia é falha, pois a leitura de A Trilogia de Nova York indiscutivelmente exige leitores qualificados, capazes de aderir aos melindres sofisticados construídos por Auster. O próprio escritor

3 expõe a conscientização de seu hermetismo em outra obra, Leviatã, pela figura do narrador, ao comentar o livro de Benjamin Sachs, alter ego de Auster, assim como o próprio narrador, Peter Aaron: Há falhas inegáveis, entretanto. Embora Sachs trabalhe arduamente para mascará las, há momentos em que o romance deixa a sensação de ser demasiadamente construído, demasiado mecânico na orquestração dos fatos, e só raramente algum personagem se torna plenamente vivo. No meio da minha primeira leitura, recordo me de dizer a mim mesmo que Sachs era mais um pensador do que um artista, e a sua mão pesada muitas vezes me incomodava o modo como martelava seus pontos de vista, manipulava seus personagens no intuito de enfatizar suas idéias, em vez de deixá los criar a ação sozinhos (AUSTER, 2001, p.57). Além da autocrítica explícita, a consciência de Auster sobre o próprio método composicional é evidente no movimento de uma obra para outra: de A Trilogia de Nova York para Leviatã há notável diminuição do hermetismo, tanto formal quanto conteudístico. As personagens ganham em humanização, os espaços tornam se menos rarefeitos e insólitos, menos negativos, a proposta artística é apresentada de modo menos artificial, e a sensação de que a arquitetura textual e conceitual é demasiadamente calculada se esvai. Nas histórias que compõem A Trilogia de Nova York (Cidade de Vidro, Fantasmas e O quarto fechado), o narrador posiciona se excessivamente distanciado das personagens e dos fatos narrados, tentando impor neutralidade tão artificial que incorre em perda da verossimilhança, sobretudo em Cidade de Vidro. Nessa narrativa, apesar do envolvimento afetivo e cognitivo do leitor oferecido pela estratégia do romance policial, parece instalar se certo descompasso entre efeitos realistas e surrealistas, tanto que o narrador sente necessidade de mostrar se ao final tentado, de algum modo, a recuperar a verossimilhança ante o absurdo com que se depara o leitor, seja este mais ou menos sofisticado. Saliente se que, a despeito do artificialismo mencionado, tal movimento de aproximação da instância narradora frente ao material narrado não ocorre de maneira abrupta, pois, ao longo de toda a narrativa, a pretensa neutralidade é traída pela aspersão recorrente de opiniões e comentários do narrador, como comprova o trecho abaixo: Passou se um longo tempo. Exatamente quanto, é impossível dizer. Semanas, com certeza, mas talvez até meses. O relato desse período é mais vazio do que o autor gostaria. Mas as informações são escassas, e ele preferiu deixar passar em branco o que não podia ser confirmado de forma definitiva. Uma vez que esta história é baseada inteiramente em fatos, o autor sente a obrigação de não ultrapassar os limites do que pode ser comprovado, resistir a qualquer preço aos perigos da invenção (AUSTER, 2003, p.127).

4 Note se que, até este ponto, a narração vinha sendo conduzida de modo absolutamente distanciado, ainda que pela figura de um narrador onisciente. No trecho citado, o narrador já delineia de modo mais explícito a própria presença e existência como instância meramente organizadora dos fatos ocorridos a outrem, que lhe é distante e estranho. Mas, ao final, o narrador corporifica se como personagem, um amigo do escritor Paul Auster, que se assume como eu, legitimando sua voz, pois esclarece como obtivera acesso ao caderno de anotações do protagonista desaparecido. De acordo com Todorov, tal procedimento é típico do romance policial de mistério clássico, ainda que subvertido por Auster em alguns aspectos. No citado tipo de romance policial, o narrador não pode nos transmitir diretamente as réplicas dos personagens envolvidos nela, nem nos descrever seus gestos: para fazer isso, tem necessariamente de passar pela intermediação de um outro (ou do mesmo) personagem que relatará, na segunda história, as palavras escutadas ou os atos observados (2003, p.68). Como se depreende, a massa informacional relativa à experiência do narrador é baixíssima se comparada, quantitativamente, aos fatos narrados sobre a experiência alheia, no caso, a da personagem detetive Daniel Quinn. De qualquer sorte, o anônimo narrador dispõe do caderno vermelho, escrito e legado pelo próprio Quinn, o que lhe confere certo efeito de verdade, sempre diminuído pelo jogo com os efeitos da narração nãoconfiável. Em geral, costuma se considerar narrador não confiável aquele que narra sobre si. De acordo com Booth (1961; 1977): Quando se fala de ponto de vista na ficção, a distância mais gravemente negligenciada entre todas as outras é aquela situada entre o narrador capaz de errar, ou indigno de confiança, e o autor implícito, que introduz o leitor consigo, assim como instala se contra o narrador. Se o que se discute sobre o ponto de vista é a busca de como ele se relaciona com certos efeitos literários, para além das qualidades morais e intelectuais do narrador, nos importa, em primeiro lugar, que o fato por ele designado em primeira ou terceira pessoa, ou se privilegia ou não a própria visão. Se descobre que ele não é digno de confiança, todo o impacto da obra que ele nos relata é modificado. (BOOTH (1961; 1977, p. 105) A autorreflexividade, acompanhada da instalação da dúvida na instância leitora pela incitação à atribuição de status de falsidade aos fatos narrados são evidenciadas no trecho abaixo transcrito, no qual um suspeito e incômodo eu afirma, fingindo ser o eu narrador personagem, que A história toda se resume ao que aconteceu no final e, sem esse fim dentro de mim agora, eu nem teria começado este livro. O mesmo vale para os dois livros que o antecedem, Cidade de Vidro e Fantasmas. As três histórias são, enfim, uma mesma história, mas cada uma representa um estágio diferente da minha consciência da questão. Não pretendo ter solucionado nenhum problema (AUSTER, 2003, p.316).

5 A assumida repetição de história em história parece corroborar a denúncia de Walter Benjamin (1994) sobre a crise da capacidade de narrar típica da modernidade, oriunda das transformações perceptivocognitivas encetadas pelas novidades tecnológicas e pelo ambiente urbano hiperestimulante dos inícios do século XX. Além de fatores externos, contextuais, a própria consolidação do gênero literário romance conduziu, na opinião de Benjamin, à falência da narrabilidade. A autorreflexividade configurase, ao que parece, uma das soluções contemporâneas para a referida crise, ao permitir que o escritor concentre se explicitamente no mundo literário e em vivências (Erlebnis) [1], em geral, apenas testemunhadas, ao invés de tentar recuperar as experiências (Erfahrung) [2] perdidas e não mais possíveis. Tal centramento poderia sugerir movimento de interiorização do ser humano, o que não se pode negar peremptoriamente. No entanto, presume se que, ao tratar da literatura pelo próprio fazer literário sem compromisso mimético, os escritores contemporâneos que incorporam tal atitude podem concentrar se mais livremente no próprio universo ficcional. Nesse sentido, entende se que a atitude do artista de se deter na literatura, nos processos internos à narrativa, explicita a reflexão sobre o papel da linguagem e da arte como dispositivo eficiente de comunicação e transformação do espaço extraliterário através do apelo provocador às verdades oficialmente construídas pelos discursos hegemônicos. Além disso, o próprio ato de lançar o foco sobre a instância leitora constitui movimento para fora do material textual, num esforço de mão dupla, pois, ao mesmo tempo, força o leitor a concentrar se na interioridade do texto, criando um espaço interacional consistente entre diversas instâncias: escritor, narrador, personagens, narrativa, leitor, discurso, literatura e realidade. Tanto no que diz respeito ao eixo poético conceitual quanto ao eixo estético comunicacional de Paul Auster, defende se aqui a ideia segundo a qual há nítida diminuição do hermetismo no modo de apresentação do projeto artístico; logo, na exigência de sofisticação do leitor, no trajeto que vai de A Trilogia de Nova York (1987) até Desvarios no Brooklyn (2005), passando por Leviatã (1992). Consequentemente, percebe se a possibilidade de aumento da adesão do leitor, justamente em virtude da preferência pelo elemento estético em detrimento do discurso científico, cujo esforço teorizador tende a afastar leitores não especializados. Em que pese a validade do exposto, sublinhe se que Auster esforça se para apresentar o projeto artístico, de modo decrescentemente teorizante, atingido o ápice em Desvarios no Brooklyn. O escritor empreende percurso consideravelmente equilibrado no sentido de expor a construção poética e demonstrar capacidade de fabulação, prendendo a atenção do leitor por meio de estratégias da cultura de massa como o já mencionado apelo ao romance policial. Diante disso, pode se afirmar que a

6 escritura assim dosada consegue sustentar se sobre um profícuo tripé formado por: narrativa envolvente (conteúdo, assunto, na nomenclatura dos novo romancistas), exercício formal (preocupação central da vanguardas e do nouveau roman) e apresentação do plano conceitual que fundamenta a obra (atividade crítica e percurso genealógico). Em Fantasmas, após dias distraindo se no cinema com filmes de detetive, o protagonista, Blue, decide voltar se para a leitura de Walden. O exemplar fora adquirido após a personagem observar, pela vigilância sobre Black, que este lia e relia o livro de Thoreau, desconhecido do detetive, que pensou que ia encontrar uma história, ou pelo menos alguma coisa parecida com uma história, mas isso não passa de conversa fiada, uma lengalenga interminável a respeito de coisa nenhuma (AUSTER, 2003, p. 179). Esta é a avaliação crítica de um leitor não especializado, status confirmado pelo narrador, segundo o qual Blue nunca lia muita coisa, além de jornais e revistas, e um ou outro romance de aventura quando era menino (AUSTER, 2003, p. 180). Os trechos citados evidenciam o exercício intensamente praticado por Auster em todas as histórias que compõem A Trilogia de Nova York: os três protagonistas são personagens símbolos que personificam o leitor. Auster tenta, pedagógica e didaticamente (tanto que repete três vezes), sensibilizar e educar para a leitura de ficção sem se reter exclusivamente no plano dos fatos narrados. Reforça a aposta interpretativa do movimento de conduzir o leitor para dentro do texto como num espelho o fato de que as três personagens focais são escritores em fase de crise artística. No início de Cidade de Vidro, Quinn está deitado na cama e, ao lado, no travesseiro, repousava aberto, virado para baixo, um exemplar das Viagens de Marco Pólo (AUSTER, 2003, p. 12). É significativo o fato de o livro estar ao lado do travesseiro. Inegavelmente, a imagem do travesseiro e, por extensão, da cama remete ao universo onírico, pois são lugares que podem servir como umbrais para se adentrar o mundo dos sonhos ou dos pesadelos. Num sentido alegórico, tanto o título do livro de Polo quanto o próprio conteúdo e a recorrência às referidas figuras do sonho implicam em todo um campo semântico passível de associação às considerações teóricas do escritor, exercidas no texto pelo narrador, seu representante, sobre as relações entre ficção e realidade, apresentando a leitura como viagem. Para isso, o narrador cita o livro de Polo: Vamos assinalar as coisas vistas como vistas, as ouvidas como ouvidas, de tal sorte que nosso livro possa representar um registro preciso, isento de qualquer tipo de invenção. E todos os que lerem este livro ou ouvirem sua leitura poderão fazê lo com total confiança, porquanto ele nada contém senão a verdade (AUSTER, 2003, p. 12). Assinale se a não gratuidade da reprodução literal de Pólo, cuja função é mostrar a crítica de Auster aos valores modernos de escrutínio da verdade, como se esta residisse em algum lugar entre o ato de ver e

7 a tradução das coisas vistas em palavras, conferindo a estas o poder de revelar a verdade do mundo. A proposta modernista, fundamentada na crença sobre a possibilidade de se apreender pela mente o mundo exterior concebido com dado, pronto para ser visto e compreendido por quem souber ver é tratado pelo escritor, em toda A Trilogia de Nova York, com extrema desconfiança. Tal comportamento decorre, justamente, do fato de o narrador insistir na negação da atividade inventora, subsumida em favor de suposta atividade mimética, mais verdadeira na reprodução do real. Com isso, observa se o acento da proposta teórica de Auster na afirmação da literatura como ficção, como invenção diretamente relacionada com a própria literatura e não, necessariamente, com o mundo empírico, ainda que com ele dialogue. Tal concepção entende a própria literatura como centro da narrativa, do que decorre o desapego da busca por verdades definitivas. Ironicamente, Auster parece afirmar, no início de Cidade de Vidro, o apego de Quinn ao romance policial como algo positivo, mas, no transcorrer da narrativa, a mesma atitude é criticada como chave da perdição da personagem, ao prender se às regras desse gênero na condução do caso em que se envolve. A crítica sustenta se na busca do sentido típica dos romances policiais e no desfecho sempre seguro que tal tipo de literatura de massa, portanto, de fácil apreensão propicia, tanto para Quinn quanto para as personagens detetives. A ironia é nitidamente perceptível no trecho de Cidade de Vidro : O que gostava nesses livros era o seu sentido de plenitude e economia. No bom livro de mistério, nada é desperdiçado, nenhuma frase, nenhuma palavra que não seja significativa. E ainda que não seja significativa, ela tem o potencial para isso o que no final dá no mesmo. O mundo do romance se torna vivo, ferve de possibilidades, com segredos e contradições (AUSTER, 2003, p. 14). O argumento defendido articula se na crítica da cultura de massa por provocar a degenerescência da literatura e das relações escritor leitor, mas Auster, inteligentemente, tenta demonstrar isso pelo pastiche criando, justamente, uma história policial. Para isso, veste os protagonistas de A Trilogia de Nova York de detetives, simbolizando o leitor dentro do texto, como afirma o narrador de Cidade de Vidro, nitidamente incitando o leitor à atividade, em detrimento do olhar passivo: O detetive é quem olha, quem ouve, quem se movimenta nesse atoleiro de objetos e fatos, em busca do pensamento, da idéia que fará todas essas cosas se encaixarem e ganharem sentido. Com efeito, o leitor e o detetive são permutáveis. O leitor vê o mundo através dos olhos do detetive, experimentando a proliferação dos detalhes desse mundo como se o visse pela primeira vez. O leitor desperta para as coisas à sua volta como se elas pudessem falar com ele, como se, em virtude da atenção que agora lhes

8 dedica, elas passassem a ter algum outro significado além do simples fato de existir (AUSTER, 2003, p ). A atividade da leitura é que permite o despertar para o mundo. Por meio do trabalho quase artesanal com as palavras feito pelo escritor esmerado, o leitor, via livro, pode incrementar a própria visão sobre o mundo. Eis a chave da proposta teórica de Auster, tal como apresentada em A Trilogia de Nova York, repetidamente exposta no trânsito entre as histórias. À medida que o leitor avança, passando de uma história a outra, já acostumado com as regras do jogo, as relações entre narrador, personagens, narrativa e o próprio leitor tornam se mais complexas. Enquanto em Cidade de Vidro as relações entre leitor detetive e escritor são expostas por meio do encontro entre Quinn e Paul Auster (personagem), por mecanismo algo pedante e narcisístico, em Fantasmas, Blue e Black personificam a mesma relação de modo tão sofisticado quanto, mas menos artificial. Blue é o detetive que figurativiza o leitor no texto, enquanto Black é o escritor que, sob o disfarce de White (que simboliza o narrador como instância organizadora dos fatos narrados), contrata os serviços de Blue, mantendo os olhos do detetive atentamente voltados sobre Black (o suposto criminoso). Com isso, o escritor julga que seu trabalho está assegurado e, diante de um Blue estupefato ante a negação de Black de explicar a história verdadeira, este revela o propósito da empreitada que, por sua vez, desnuda a ideia de Auster segundo a qual a presença corporificada no texto da instância da leitura é imprescindível para a literatura, logo, para a existência do escritor enquanto tal. O escritor, Black, assim justifica a contratação de Blue: Para eu ter sempre em mente aquilo que era minha obrigação fazer. Toda hora que eu virava a cabeça, lá estava você, me vigiando, me seguindo, sempre à vista, me perfurando com seus olhos. Para mim, você era o mundo inteiro, Blue, e transformei você na minha morte. Você é aquilo que nunca muda, aquilo que vira as coisas pelo avesso (AUSTER, 2003, p.212). O escritor é menos sádico e impiedoso com o leitor em Leviatã, onde Auster apresenta o projeto artístico de modo menos artificioso. Logo nas páginas iniciais, o narrador justifica a pressa e os defeitos do livro que escreve pela necessidade urgente de contradizer os relatórios dos agentes do FBI quando finalmente descobrirem a identidade do terrorista morto dias antes. Peter Aaron afirma de imediato que a história a contar é complicada e, como o homem morto era seu amigo e não tem como se defender (aqui, sobressai o apelo moralista que envolve todo o romance), o mínimo que posso fazer é explicar quem era e apresentar a história verdadeira de como ele foi parar naquela estrada no norte de Wisconsin (AUSTER, 2001, p.10; grifo meu). Acentue se a semelhança entre A Trilogia de Nova York e Leviatã no que diz respeito à ideia de verdade, proposta como objetivo pelos narradores, mas desconstruída no transcurso de ambas as narrativas.

9 Assumindo se com escritor crítico através dos narradores, Auster explica o que entende por literatura e pela função desta na contemporaneidade, bem como a relação entre escritor, leitor e livro, objeto misterioso, falei, e, uma vez que comece a circular pelo mundo, qualquer coisa pode acontecer (AUSTER, 2001, p. 13). A escritura investe no apontamento da materialização da literatura como discurso no objeto livro e constitui outro recurso extensamente empregado por Auster como artista. A problematização, na própria narrativa, da configuração palpável do trabalho criativo imantada no livro, ponte entre escritor e leitor, materialização da linguagem e tangibilidade da organização de formas, conteúdos e ideias, constitui outro traço da escritura autorreflexiva de Auster. Nos três livros cuja leitura se empreende neste trabalho, percebe se, na dimensão diegética, a recorrência com que as personagens escrevem livros ou anotam em cadernos, relatórios ou realizam escritas de qualquer espécie. Tais objetos de escritura corporificam, no espaço textual, o processo de escrita, tornando se lugares concretos, fechados, interiores e misteriosos, onde as palavras tão verdadeiras e perigosas quanto as próprias coisas são alojadas. No que concerne ao plano do discurso, julga se que a recorrência a esses objetos torna explícita a auto reflexão austeriana sobre o processo de construção literária. Assim, considera se válido afirmar que objetos da escritura funcionam sempre como metonímias, pois representam tanto o espaço físico da criação artística quanto o processo que engendra a organização do texto literário. Inegavelmente, a metonimização do processo criativo por meio da instalação de objetos de escritura no interior da narrativa já constitui espécie de clichê pós moderno, dada a frequência no apelo a tais figuras. No entanto, tal recurso, se lido entre as três obras aqui consideradas, permite observar a solução que Auster aponta para a crise de narrabilidade, perceptível apenas no trajeto de uma obra a outra. A referida solução é percebida pela construção do trajeto que se inicia em uma poética da negatividade, deslindando exatamente no contrário, o que culmina, em Desvarios no Brooklyn, em uma poética da positividade, coincidente com a rarefação de teorização em favor da força narrativa propriamente dita. A despeito disso e em consonância com a ambiguidade típica da produção literária austeriana, observase que os objetos de escritura funcionam também como instrumentos para a crítica sobre a busca de sentido empreendida pela instância leitora. Ao invés do apego à causalidade e a um sentido último, indiscutivelmente atingido ao final da leitura nos livros da cultura de massa, Auster propõe ao leitor fruir o texto literário em termos da organização formal oferecida. Ao que souber deleitar se com a relação balanceada entre forma e conteúdo, os romances de Auster constituem verdadeiros regalos. Aos que se negarem à fruição e ao reconhecimento do esforço do escritor e/ou mostrarem se incapazes, resta

10 apenas a frustração, ao final, vez que os propositalmente confusos fios narrativo discursivos são desmantelados pela artisticidade que paira na superfície. Em Cidade de Vidro, a fim de exercer o trabalho investigativo auto imposto, Quinn mantém sempre consigo o caderno de anotações, que lhe assegura, temporária e aparentemente, a possibilidade de compreender os fatos ligados ao crime não praticado por meio do estabelecimento de falsos nexos causais. Demonstra o caráter frágil das associações lógicas a interpretação de Quinn sobre os passos de Stillman pai, o suposto criminoso, em seus percursos sem rumo pela cidade. Atônito diante da própria incapacidade de atribuir sentido ao comportamento do homem, interiorizado no espaço mental subjetivo, Quinn considera a possibilidade de atribuir um sentido verdadeiro à única atividade que o homem realiza: caminhar pelas ruas de Nova York. O detetive percebe que Stillman empreende trajetos diferentes a cada dia, mas não ultrapassa determinados limites. Quinn interpreta a atitude como cilada por meio da qual o velho senil cifra a cidade, entendendo que a soma dos passos poderia revelar elucidativa mensagem. E é o que faz: desenha no caderno, dia a dia, o mapa dos passos de Stillman, percebendo que formam letras do alfabeto. A teorização sobre a linguagem é intensificada nesse ponto da narrativa, pois, se a própria vida de um homem é passível de ser cartografada, a vida inteira seria a soma de todos os passos, constituindo, portanto, uma mensagem legível. Tal movimento demonstra a perdição como único fim para o leitor pretensamente concentrado, mas absolutamente distraído. O problema da significação emerge com intensidade pela metáfora da vida como mapa ou vice versa. Nela, está refletida a teorização sobre o sentido, literário, narrativo e da vida humana. Tanto que, ao final, já auto enclausurado no quarto escuro em companhia apenas do caderno, Quinn reflete, de acordo com o narrador onisciente, sobre: como seria o mapa traçado por todos os passos que dera na vida e que palavra soletraria (AUSTER, 2003, p. 144). Após todo empreendimento humano, resta a linguagem, mas ela própria é incapaz de assegurar qualquer segurança à personagem, que se fragiliza ante a disforia representada pelo espaço topofóbico da grande cidade contemporânea e frente aos modos de vida permitidos nesse ambiente. A literatura poderia ser alternativa, mas o leitor já não sabe ler. A narrativa termina quando findam as páginas do caderno, imagem que reforça o argumento sobre a falência da linguagem como garantia de interpretação do mundo. Nos dizeres de Santiago (2002, p. 56), a literatura pós moderna existe para falar da pobreza da experiência [...] mas também da pobreza da experiência da palavra escrita enquanto processo de comunicação. Tal argumento, sustentado com veemência por Auster, nitidamente ecoa a crise de narrabilidade, mas, a despeito da referida falência, é notório o fato de que Cidade de Vidro termina com abertura, bem como as outras duas, criando estrutura circular, mais aberta, portanto, do que fechada. A

11 argumentação de Auster orienta se pela assunção de que não há final fechado em nenhuma história, o que aponta para a indecibilidade sobre a atribuição de palavra final acerca do status contemporâneo da literatura. A ambiguidade, entretanto, prepondera sobre a decisão entre uma ou outra interpretação, como demonstra o momento em que Quinn forja sentido para os passos de Stillman. Ao mesmo tempo em que defende a cartografia dos passos do velho como prenhes de sentido linguístico, pois a soma forma a frase A Torre de Babel, tão simbólica na cultura e na dinâmica do conteúdo relatado, o narrador expõe argumentação totalmente contrária. Ao apresentar a loucura da interpretação de Quinn, o narrador permite ao leitor liberdade para realizar as próprias escolhas: A coisa toda era tão tortuosa, tão diabólica em seus circunlóquios, que ele não queria admitir. Depois vieram dúvidas, como se estivessem assumindo o comando, entupindo sua cabeça de vozes debochadas em tom de ladainha. Quinn imaginara tudo. As letras não eram letras de modo algum. Ele tinha visto as letras simplesmente porque queria vê las. E ainda que os diagramas formassem de fato letras, era só uma coincidência. Stillman nada tinha a ver com isso. Tudo não passava de um acidente, um embuste que ele havia perpetrado a si mesmo (AUSTER, 2003, p. 83). Vence a ironia, pois o mapa, ícone por escala e símbolo de orientação no espaço em geral desconhecido, na Cidade de Vidro desempenha papel contrário, visto que desorienta a personagem e o leitor. Auster mostra se honesto e reverente em relação aos antecessores eleitos, pois, por meio do narrador, não deixa de informar o espaço de onde furtara a associação encetada: o Gordon Pym, de Poe. Mas, ao mesmo tempo em que explicita a relação, homenageando Poe pela referência direta, nega a própria associação entre passos e letras, afirmando que os passos não tinham sido escritos, mas executados na prática, performatizados pela personagem. As explicações detalhadas pela intensidade da teorização impedem a manutenção do mistério, tão caro a Poe e eficiente em termos de efeito estético. No entanto, é evidente que Auster não se guia pelos mesmos objetivos poético estéticos do antecessor. O objetivo do escritor contemporâneo consiste em denunciar, pelo pastiche, a banalização das histórias de mistério pelas fórmulas da cultura de massa. Resultado dessa crítica constitui traços dos mais fundamentais em A Trilogia de Nova York: a oscilação entre os tons narrativo e teorizante, este último mascarado pelos elementos envolventes da narrativa policial. O episódio ocorrido na Estação Central reforça o argumento acima. Ansioso ao esperar Stillman, Quinn senta se ao lado de uma jovem que lê um livro. Por suposta coincidência, ela lê Cilada suicida, escrito pelo próprio Quinn sob o pseudônimo de William Wilson, outra referência explícita a Poe. O narrador conta que Quinn já imaginara diversas vezes a situação, quando seria elogiado pela leitora e até lhe daria um autógrafo. Mas, irrita se imensamente, pois,

12 agora que a cena estava ocorrendo de fato, sentiu se bastante frustrado, e até aborrecido. Não gostou da moça sentada ao seu lado e o ofendia ver como ela lia às pressas e desatentamente as páginas que lhe haviam custado tanto esforço. Seu impulso era arrancar o livro das mãos dela e sair correndo com o volume para o outro lado da estação (AUSTER, 2003, p. 63). Recado devidamente ofertado ao leitor empírico de A Trilogia de Nova York. No entanto, sem confiar na capacidade de aprendizado do leitor, Auster repete o recurso didático na segunda história, Fantasmas, reforçando o argumento. O narrador expõe detalhadamente a dificuldade e o enfado de Blue ao ver se forçado a ler Walden. A irritabilidade e a impaciência da personagem, aliada à falta de sensibilidade e, talvez, até de inteligência contribuem significativamente, de acordo com o narrador, para a vitória de Black, o escritor, sobre o detetive. A reprodução de um trecho de próprio Thoreau auxiliaria Blue a compreender o caso, mas ainda acha a leitura penosa e, embora admita com relutância que Thoreau talvez não seja tão burro quanto ele pensava, Blue começa a ficar magoado com Black por obrigá lo a sofrer essa tortura (AUSTER, 2003, p. 180). De maneira irônica e cômica, o narrador avisa ao leitor, caso este se identifique em alguma medida com Blue, o que sabe acontecer com o consumidor de livros da cultura de massa: O que ele [Blue] não sabe é que, caso tivesse a paciência de ler o livro no estado de espírito que a obra requer do leitor, sua vida inteira começaria a mudar e, pouco a pouco, chegaria a uma compreensão completa da sua situação ou seja, sobre Black, White, o caso e tudo o mais que lhe diz respeito (AUSTER, 2003, p. 180). Tão importante quanto contribuir para a formação do leitor contemporâneo é teorizar sobre a formação do escritor e seu status. Enquanto escreve, às pressas, o livro sobre Sachs, o narrador de Leviatã (re)constroi o percurso de formação do escritor contemporâneo, desde a infância até a morte, espécie de sacrifício, única saída contra o desencanto literário e político. Peter é o narrador personagem, testemunha da vida do homem sobre quem escreve por tê lo conhecido há mais de quinze anos e com ele ter convivido intimamente. Ao acentuar a relação de amizade entre ele e Sachs, o narrador legitima a própria voz como apropriada e, por que não dizer, verdadeira, para narrar o que sabe e supor o que não sabe, visto julgar se não apenas apto para tal por ser também escritor, mas por considerar se profundo conhecedor da alma e da mente de Benjamin Sachs. Apesar disso, não se trata de narrador onisciente. Tudo o que Peter escreve é fundamentado em recordações, opiniões próprias e informações alheias e, embora tenha dito que pretende redigir a verdade, tem consciência de que sua narração é suspeita, o que também se aplica ao escritor.

13 Não digo que essas memórias devam ser objeto de dúvida, que existe algo de falso ou adulterado nas coisas que sei a respeito de Sachs, mas não pretendo apresentar este livro como uma coisa que não é. Nada há de conclusivo neste livro. Não se trata de uma biografia nem de um retrato psicológico exaustivo, e embora Sachs me haja confidenciado muita coisa no decorrer dos anos da nossa amizade, não me arrogo possuir nada mais do que uma visão parcial de quem ele foi. Quero contar a verdade a respeito dele, registrar estas memórias o mais honestamente que puder, mas não posso desprezar a possibilidade de que eu esteja enganado, de que a verdade seja bem diferente do que imagino (AUSTER, 2001, p. 36). Em que pese o excesso de tantos termos instauradores de dúvida negativos (não, nem, nada) e adversativos (mas), o narrador confirma, do início ao fim, seu status privilegiado no serviço de relatar a vida de Sachs. Na verdade, por toda a narrativa são pulverizados termos geradores de dúvida ou ambiguidade, mas estes podem passar despercebidos por um trânsito desatento de leitura pelo espaço textual. O jogo é intensamente ambíguo, pois, apesar da recorrente presença da suspeita, a narrativa é eficaz em garantir o envolvimento do leitor, ao apelar para os seguintes recursos: profunda humanização, criada pela densidade psicológica da personagem focal; conexões com eventos históricos e construção de expectativa pela estratégia do romance policial. O objetivo de Auster parece ser sempre contar uma boa história e, ao mesmo tempo, refletir sobre o processo criativo, expondo lhe as entranhas, mas sem tornar a teorização enfadonha para o leitor. Com isso, pretende expor a própria ideia de formação do leitor. No caso de Leviatã, o didatismo sobre o papel do leitor é aparentemente invertido em relação a A Trilogia de Nova York, pelo menos na superficialidade, pela narrativa detalhada do processo de formação do escritor. Além disso, as personagens de Leviatã podem ser entendidas, na dinâmica do eixo poético, como complementares e ambas, de modo ambíguo, parecem constituir alter egos do próprio Auster. Os nomes das personagens indiciam a chave de leitura proposta: Peter Aaron e Benjamin Sachs. As inicias do primeiro são as inicias de Auster escritor. As do segundo, bem como o próprio nome Aaron remetem à ascendência familiar judaica do escritor. As diferenças insistentemente evidenciadas pelo narrador ao longo do romance entre ele mesmo e Sachs, revelando mútua inveja, é o modo de Auster teorizar acerca do próprio modo de escrever literatura e agir no mundo. Ao dividir se em duas personagens que o simbolizam no espaço textual, Auster expõe suas contradições como artista, além de exercer intensa autocrítica: A língua nunca foi acessível para mim da maneira como era para Sachs. [...] Palavras e coisas se casavam para ele, ao passo que para mim elas vivem se separando, e voam em mil direções diferentes (AUSTER, 2001, p.70). As extensas comparações encetadas antes e depois do trecho citado cumprem dois objetivos: ao mesmo tempo em que servem para construir o perfil de Sachs, funcionam como alerta para o leitor, que não

14 deve confiar plenamente no que lê, vez que o melhor escritor dentre os dois está morto. Peter rebaixase perante a figura de Sachs, mas, ao mesmo tempo, reforça seu status como narrador privilegiado, por ser capaz de interpretar a personalidade e o processo criativo do outro de modo detalhado e sagaz. A rigor, relatar o processo de formação do amigo escritor e sua intimidade com as palavras, a desilusão, mudança de atividade e morte na narrativa equivale a elementos do projeto artístico de Auster. Neste sentido, pode se afirmar que, para o escritor, caso a literatura não seja capaz de alcançar e seduzir/instruir, pelas qualidades internas, a instância leitora, perde finalidade, e o escritor é relegado ao pior dos modos existenciais: a incomunicabilidade. O argumento citado atinge o ápice, em termos de eficácia narrativa, em Desvarios no Brooklyn. Com isso, não se pretende afirmar aqui que o referido romance é superior aos outros dois. De qualquer sorte, trata se do livro menos teórico, menos artificial e, portanto, mais realista de Auster. Por realista, entende se, no escopo deste trabalho, acento na verossimilhança, em detrimento do absurdo predominante em A Trilogia de Nova York e, sob certos aspectos, em Leviatã. É inegável que elementos para a construção de efeitos realistas sejam utilizados em profusão nos dois livros anteriores, mas tal emprego tem objetivos e efeitos distintos no que concerne à instância leitora. Em todas as histórias de A Trilogia de Nova York, o narrador recorre à estratégia da referencialidade, demonstrada pelo emprego constante de elementos concretos, revelados pela precisão de nomes de ruas e estabelecimentos comerciais. Deve se salientar, entretanto, que a ancoragem (cf. BARROS, 1997, p. 60) serve pouco como garantia de status realista às espacialidades (re)criadas. Vale assinalar que a relação entre personagens e espaços no universo austeriano não ocorre por incidência determinista da concretude convocada, mas pela ênfase na relação assimétrica entre os dois elementos em causa (personagens e espaços), através da qual se evidencia o processo de dissolução sofrido pelas personagens no interior da megalópole contemporânea, que as fagocita. Acredita se também que, ao ancorar as histórias na espacialidade física de Nova York, Auster problematiza a vida humana no espaço social e político estadunidense contemporâneo, processo engendrado pelo procedimento de metonimização, pois a cidade de Nova York simboliza a macroespacialidade do país (EUA) sob viés nitidamente negativo. Tanto em A Trilogia de Nova York quanto em Leviatã, o ambiente claustrofóbico e artificial, portanto desfavorável, tem como efeito a destruição psicológica gradual das personagens centrais, culminando com a evanescência física (desaparecimento inexplicado ou morte), resultante da desistência deliberada da vida em sociedade após períodos de isolamento, solidão e falta de comunicação. Sublinhe se que, em termos de autorreflexividade, todas as personagens são escritores que desistiram da atividade literária, transformando se em agentes, em

15 seres ativos no mundo real, tornando se até, no caso extremo de Sachs, terrorista, tamanha é a insatisfação frente às condições oferecidas pelo mundo e pelo leitor contemporâneos ao artista. Conforme mencionado, as personagens focais de A Trilogia de Nova York e Leviatã são escritores (profissionais ou não), centrados, portanto, na atividade literária, em atitude explicitamente autorreflexiva. A aparente interiorização no universo da linguagem produz paradoxo, pois buscar um outro (amigo de infância ou desconhecido) resulta no encontro consigo e, ao mesmo tempo, instiga o movimento de perder se. Escrever um livro ou realizar anotações de qualquer tipo é deparar se com a literatura e, simultaneamente, ver desaparecer em confusos fios a história que se narra. Assim, crê se que o mecanismo da autorreflexividade expõe, do ponto de vista discursivo, posicionamentos críticos da instância enunciadora sobre literatura, história dos Estados Unidos e sociedade contemporânea. Por isso, julga se lícito afirmar que, nas filigranas dos trânsitos espaciais convocados nos livros sob leitura, reside, antes de tudo, o argumento autorreflexivo segundo o qual literatura é ponto de partida e de chegada da literatura. De qualquer modo, em Desvarios no Brooklyn, desvirtua se a tendência teorizante em favor da narratividade, conforme apontado. O narrador, vendedor de seguros de vida aposentado recém recuperado de um câncer, é convencido pela filha a distrair se com algum pequeno passatempo que iria me arrancar da indolência de uma rotina enfadonha (AUSTER, 2005, p.11). Embora o título atribuído por Nathan à futura obra seja O livro dos desvarios humanos, o próprio autor não se considera escritor, tampouco julga o empreendimento um livro. Para o narrador personagem, trata se de mero entretenimento, tentativa de driblar o tédio da vida cotidiana. O escritor assim expõe o projeto: nele eu planejava fazer, em linguagem a mais simples e clara possível, um relato de todas as mancadas, todos os fracassos, todos os constrangimentos, todas as idiotices e fraquezas, todos os atos fúteis cometidos no decurso de minha longa e acidentada carreira como homem. [...] Ao menos, achei que resultaria em algumas boas risadas. Não era meu desejo desnudar a alma ou mergulhar em introspecções sombrias. O tom seria leve e cômico do princípio ao fim e meu único objetivo era me manter entretido, empregando nisso o máximo de horas que me fosse possível (AUSTER, 2005, p. 12; grifos meus). Diferentemente de A Trilogia de Nova York e Leviatã, Auster insiste pouco em explicitar o projeto artístico em Desvarios no Brooklyn, priorizando a fluidez da narrativa. Este romance não é regido pela poética da negatividade, pois a atmosfera geral é de positividade; todas as personagens deparam se com a possibilidade de uma vida nova, fértil e prenhe, apesar do que sucederá no futuro próximo e está tremeluzindo no tecido textual de Auster: teme se a vitória de George W. Bush nas eleições de 2000, o que, de fato, acontece, provocando desilusão e esperança em Nathan e Tom. As personagens parecem prever que tal evento trará consigo algo de extremamente maléfico, como de fato se concretiza no final

16 do livro, com a referência ao fato não ficcional do ataque ao WTC, em Nova York. Auster responsabiliza o governo dos Estados Unidos, mas a obra trata, justamente, da crítica à política republicana por um movimento afirmativo, apontando explicitamente para a reflexão positiva, celebrativa, sobre a vida que, neste sentido, vence a morte provocada por George W. Bush. Na dinâmica geral de Desvarios no Brooklyn, percebe se que a positividade é acentuada pelo detalhamento em termos de descrição das personagens e dos espaços, salientando os tons realista e humanizado da narrativa. Contribui também para a criação da atmosfera geral de positividade a presença de várias personagens femininas e de uma criança (Lucy). Estas presenças ajudam a conferir tom mais lírico e até lúdico ao texto, pois elas é que salvam os homens, impedindo os de desistir da vida. Não do suicídio, pelo qual Auster mostra se pouco afeito como escritor, mas da desistência da vida social, da recusa à sociedade. As incertezas da vida cotidiana e o relacionamento com as mulheres, sejam elas irmãs, mães, filhas, sobrinhas, drag queens ou lésbicas, auxiliam na suavização do clima de terror inspirado pelas eleições presidenciais e pelos graves deslizes governamentais, instaurando sentimento geral de esperança, apesar do sucedido. Nas linhas finais, entretanto, o leitor é obrigado a encarar os efeitos da preocupação premente em toda a narrativa. Nota se que, de maneiras diferentes, Auster (o artista, pessoa física) aborda, discursiva e narrativamente, o papel do escritor na contemporaneidade e a relação da ficcionalidade com o mundo extraliterário e com o próprio universo literário, constituindo se a identidade terreno privilegiado como estratégia auto reflexiva. A busca da identidade é, reconhecidamente, tema recorrente na produção literária austeriana, responsável pelo estabelecimento de paralelismo entre a procura das personagens e a do próprio escritor. O processo é tão radical em Auster que o escritor inscreve a própria identidade no regime de ficcionalização, transformando se até em personagem, como ocorre explicitamente em Cidade de Vidro. A narrativa é ativada pelo toque do telefone, pela insistência de uma voz que chama pelo detetive Paul Auster. Quinn investe se da identidade do suposto detetive, assumindo o caso. No momento de maior desespero, sentindo se perdido frente o absurdo da situação, decide procurar o Auster verdadeiro para, quem sabe, encontrar sentido para sua própria vida. O percurso da personagem da rua para a casa de Auster é preenchido por paralelismos com elementos da natureza. A chuva cessa, bem como são confortados temporariamente o coração e a mente de Quinn. Diante da possibilidade de solucionar a questão que tanto a incomoda, a personagem acalma se, ao mesmo tempo em que percebe um pequeno feixe de luz vazando através das nuvens (AUSTER, 2003, p. 105), ainda cinzentas após a chuva. A expectativa, tanto de Quinn quanto do leitor, no entanto, é frustrada após o encontro, pois Quinn descobre que Auster jamais fora detetive. Trata se de um

17 escritor, como ele próprio. E que já havia lido um dos romances de Quinn, intitulado ironicamente Negócios inacabados. Perturbado com o fato de Auster conhecer um livro seu e constrangido pela ignorância acerca da obra do outro, Quinn pergunta sobre o trabalho de Auster. Antítese de Quinn, que escreve histórias de detetive, Auster está em fase de produção de um livro teórico, de ensaios. Admite que está redigindo um texto sobre autoria em Dom Quixote. Neste ponto, Auster personagem expõe sua teoria sobre a trama identitária no livro de Cervantes, explicando, com isso, didaticamente ao leitor de A Trilogia de Nova York, elementos do processo criativo do próprio livro cuja leitura se desenrola. Acima, assinalou se o paralelismo proposto por Auster entre a personagem Quinn e o leitor detetive. Ambos percorrem juntos o espaço textual: Quinn, na cidade; o leitor, no papel, o que, aliado à dinâmica da leitura dos passos de Stillman referida acima, instaura outro paralelismo, o da cidade como produto de significação. Ao desfiar a argumentação de Cervantes sobre Dom Quixote, Auster demonstra como o próprio livro constitui espécie de repetição da fórmula, cópia transmutada em novidade pela recorrência ao gênero romance policial. Para ele, o problema de Cervantes no Quixote era a questão da verdade, tanto pela denúncia dos perigos da fantasia quanto pela trama identitária. Como ele próprio em A Trilogia de Nova York, de certo modo, dom Quixote era apenas um substituto para ele mesmo [Cervantes] (AUSTER, 2003, p. 111). A teoria é a de que o verdadeiro autor, Cid Hamete Benengeli, é na verdade uma mistura de quatro pessoas distintas. Do mesmo modo como Quinn, Blue e o narrador personagem de O quarto de fechado simbolizam o leitor, em Cidade de Vidro, o escritor, Auster, projeta se no texto como personagem que dialoga com o leitor, Quinn. Este é também escritor, mas embusteiro, vez que se enreda pela facilidade de escrever livros de apelo exclusivamente comercial e, como tal, esconde se sob a máscara do pseudônimo. A escolha pelo nome, William Wilson, revela movimento intertextual em relação ao conto homônimo de Poe, instalando dois mecanismos típicos do projeto ficcional de Auster, a saber: 1. literatura convoca e é convocada por literatura e 2. o duplo como temática e estratégia fabuladora. Além disso, o nome próprio Will i am (Will sou eu) Wilson (filho de Will) expõe a necessidade vivida por Quinn de camuflar se. Para isso, cria o protagonista dos livros de Wilson, o detetive particular e narrador Max Work, cujo nome também estabelece relação de antítese com a descrição psicológica de Quinn: maximum work (trabalho máximo), eficiência, portanto, movimento, ao contrário da inércia inicial do escritor. No entanto, o artifício é ainda mais complexo, vez que desnuda, por paralelismo, relações entre Auster (escritor) Quinn Wilson Work Auster (personagem) e os Stillman. Peter Stillmanpai e Peter Stillman filho (explicitamente nomeados) também são personagens nas quais se desdobra o próprio escritor no jogo identitário. Trata se, portanto, de pares de duplos que se remetem

18 indefinidamente uns aos outros. Em suma, toda a rede de identidades entrecruzadas em A Trilogia de Nova York é resultado da experimentação artístico estética de Auster, que repete, pelo pastiche, o exercício de Cervantes, dessa forma perenizado, Pois a prova é que ainda lemos o livro. Permanece extremamente divertido para nós. E, afinal, isso é tudo o que as pessoas querem de um livro: que seja divertido. Auster recostou se no sofá, sorriu com um certo prazer irônico e acendeu um cigarro. O homem, obviamente, estava contente consigo mesmo, mas a natureza exata desse prazer escapava a Quinn. Parecia uma espécie de riso silencioso, uma piada que se interrompia antes do desfecho, uma alegria generalizada, sem objeto (AUSTER, 2003, p ). Auster ri de Quinn e do leitor ingênuo, não consciente das artimanhas e das pistas aspergidas explicitamente ao longo da narrativa, deixando se conduzir pela trama detetivesca absurda. A reflexividade da literatura é exposta pela repetição do mesmo argumento em três histórias aparentemente distintas que, por sua vez, repetem a antiga história do Quixote, triturando a ao retirarlhe o efeito encantatório da leitura pela divulgação científica do projeto artístico. A rigor, resta que ambos, Auster e Cervantes, engendram boas e envolventes histórias, produto da imaginação e de árduo trabalho, iludindo o leitor, como deve ser a relação estabelecida pela literatura, conforme propõe o escritor contemporâneo, reverenciando Cervantes e todas as outras referências antecessoras pelo serviço genealógico. Outro movimento poético e auto reflexivo recorrentemente empregado por Auster e que reverbera no âmbito dos efeitos estéticos é a narração de eventos triviais ocorridos na vida de escritores e de personagens históricas. Com isso, crê se que o escritor tenta humanizar personalidades em geral reconhecidas por biografias cristalizadas e superficiais divulgadas sob um nome que, no entanto, não desvela a identidade do ser humano, marcando o apenas como rótulo. A vida dos artistas interessa tanto quanto as produções legadas, e o conhecimento das ações reais das personalidades permite contextualizar sua produção e também compreendê las como pessoas comuns, para além da vida artística. Inegável que tal movimento convoca a sempiterna e aporética querela entre as relações entre vida e arte. O discurso austeriano desenvolve se criticamente em relação aos discursos ancorados no imanentismo, na concentração exclusiva nos arranjos sintáticos e semânticos internos às obras em detrimento da valorização dos laços entre a vida ordinária dos escritores e a produção literária. O esforço é tamanho que Auster estabelece conexões insondáveis entre artistas e fatos, conectando eventos e pessoas aparentemente não comparáveis, como faz com dois de seus eleitos: Poe e Thoreau. Com isso, julga se que o escritor instala se como semelhante àqueles que mais admira, herdeiro consciente e reverente dos antecessores escolhidos.

19 Apesar das diferenças, ambos, como Auster, encontram satisfação e sanidade na literatura, trabalho desempenhado na solidão, ainda que todos estejam sempre visceralmente ligados à sociedade, preocupados com os caminhos tomados pelos líderes e com a condução aberrante dada à nação. Para Auster, se todos eles escrevem, é porque o refúgio indica muito mais mergulho no pensamento para melhor expressar o que pensam e sentem sobre a própria nação do que para, de fato, fugir da realidade ou eximir se de participar ou contribuir com a sociedade. Neste sentido e no sentido empreendido na leitura desenvolvida aqui, crê se que toda a discussão teorizante sobre a linguagem desempenhada por Auster pode ser compreendida como esforço de ressaltar o incomensurável poder das palavras na contracorrente dos discursos oficiais. Notas [1] Grosso modo, a ideia refere se à percepção individual, solitária e conscientemente experienciada, ao choque, portanto, ao novo. [2] Referente à percepção inconsciente, à memória tanto individual quanto coletiva ao tradicional. Referências AUSTER, Paul. Trilogia de Nova York. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, Desvarios no Brooklyn. Trad. Beth Vieira. São Paulo: Companhia das Letras, Leviatã. Trad. Rubens Figueiredo. São Paulo: Companhia das Letras, BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria Semiótica do texto. São Paulo: Ática, BENJAMIN, Walter. O flâneur. In: Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Obras Escolhidas III. 3.e.d. Trad. José Carlos Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, O narrador. In: Obras Escolhidas I Magia e Técnica, Arte e Política/Ensaios sobre Literatura e História da Cultura. 7.ed. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, BOOTH, Wayne C. Distance et point de vue. In: BARTHES, R.; KAYSER, W.; BOOTH, W.C.; HAMON, Ph. Poétique du récit. Paris: Éditions du Seuil, 1977, p FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia e a história. In: Microfísica do poder. Org. e Trad. Roberto Machado. 18.ed. São Paulo: Graal, Nietzsche, Freud e Marx Theatrum Philosoficum. Trad. Jorge Lima Barreto. São Paulo: Editora Princípio, GREIMAS, Algirdas Julien. Análise do Discurso em Ciências Sociais. Trad. Cidmar Teodoro Pais. São Paulo: Global, LEFEBVRE, Henri. A revolução urbana. Trad. Sérgio Martins. Revisão Técnica Margarida Maria de Andrade. Belo Horizonte: editora da UFMG, PIGLIA, Ricardo. O último leitor. Trad. Heloísa Jahn. São Paulo: Companhia das Letras, POE, Edgar Allan. Histórias Extraordinárias. Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Círculo do Livro, 1982.

20 . Histórias Extraordinárias. Seleção, tradução e apresentação: José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, THOREAU, Henry D. A desobediência civil. In: Walden ou A vida nos bosques. Trad. Astrid Cabral. 7.ed. São Paulo: Ground, TODOROV, Tzvetan. Poética da Prosa. Trad. Claudia Berliner. São Paulo: Martins Fontes, Lilian Reichert Coelho Doutora em Letras pela Universidade Federal da Bahia, mestre em Estudos Literários pela Universidade Estadual Paulista, graduada em Comunicação Social Jornalismo pela Universidade Estadual de Londrina. Docente no curso de Jornalismo da Faculdade Social da Bahia, onde coordena um Projeto de Pesquisa em Comunicação e Educação, um Grupo de Estudos em Semiótica da Cultura e Audiovisual, além de trabalhos de Extensão Universitária. É editora adjunta da revista acadêmica Diálogos Possíveis.

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