Zonas Francas: territörios comparatistas

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1 Zonas Francas: territörios comparatistas Rita Lenira de Freitas Bittencourt Rita Terezinha Schmidt Organizadoras --* ' -" CS-* Porto Alegre 2011

2 SUMÄRIO APRESENTACÄO 3 LA COMPARACIÖN TIENE SU RAZÖN: UNA MIRADA DESDE LA GLOCALIDAD 9 Adriana Crolla O COMPARATISMO NAS FRONTEIRAS DO CONHECIMENTO: CONTRA- DICÖES E CONFLITOS 19 Eduardo F.Coutinho A FICCÄO DE CLARICE LISPECTOR:0 HUMANO E O NÄO-HUMANO 28 Evando Nascimento ENTRE O PRETO E O BRANCO, HÄ LUZ: LITERATURA, CINEMA E POESIA NO ENCONTRO ENTRE O PADRE E A MOCA 67 Joäo Manuel dos Santos Cunha LITERATURA E CINEMA 84 Lucia Sä Rebello ESCRITORES PENSADORES: LITERATURA COMO CONHECIMENTO Märcia Ivana de Lima e Silva SORTIES AS BORDERWORK:COMPARATIVE CROSSINGS INTOFREE ZONES 98 Margaret R. Higonnet VIVENCIAS LITERÄRIAS, ESTETICAS E CULTURAIS 116 Maria Luiza Berwangerda Silva A FICCIONALIZACÄO DA HISTÖRIA BRASILEIRA EM VOZES ESTRANGEIRAS: ALGUNS OLHARES DE FORA SOBRE O PASSADO DO BRASIL 123 Marilene Weinhardt HAUNTING PHOTOGRAPHIES: ON SEBALD'STEXT-IMAGE- COMPOSITIONS 137 Monika Schmitz-Emans PÖS-HUMANO, PÖS-MARXISTA, PÖS-MODERNO 144 Raul Antelo 3

3 EXPRESSÖES IDENTITÄRIAS NA LITERATURA EM MOCAMBIQUE: OS MITOS EM A VARANDA DO FRANGIPANI 166 Regina da Costa da Silveira ENCENACÖES, IMPOSTURAS E INTRADUTIBILIDADES 172 Rita Lenira de Freitas Bittencourt LITERATURA COMPARADA SEM FRONTEIRAS? NOTAS DO CONGRESSO AILC RitaTerezinha Schmidt LUZ E SOMBRA: DA LITERATURA AO CINEMA A EXEMPLO DE ABRIL DESPEDACADO 192 Simone Malaguti 4

4 LUZ E SOMBRA: DA LITERATURA AO CINEMA A EXEMPLO DE ABRIL DESPEDACADO Simone Malaguti Pode parecer estranho que o titulo Abril Despedagado aproxime autores de culturas täo diferentes quanto o escritor albanes Ismail Kadare e o cineasta brasileiro Walter Salles, mas talvez essa estranheza diminua se pensarmos que ambos representam em seus textos pactos de identidades em territörios extremos; narram histörias de pessoas que, motivadas por um contrato social, tem uma ligagäo fatal com o local onde moram. O local näo e menos penetrante do que o pacto ou o contrato, trata-se de paisagens äridas ou ingrimes; ensolaradas e deserticas ou nevadas e pedregosas. Conforme Klosi (1991), Kadare escreve para preservar a identidade de uma comunidade economicamente inexpressiva, diversas vezes ameagada culturalmente por guerras separatistas, tratados de anexagäo ou subjulgamento regilioso. Ja, Salles, conforme Nagib (2007, 29), esforga-se em redescobrir um pais numa epoca de euforia econömica e em recuperar nas telas do cinema a identidade brasileira muitas vezes relegada ao esquecimento ou ä vergonha nacional, como o sertäo nordestino. Vale tambem pensar na situagäo especifica dos autores e no contexto söcio-cultural, no quäl o romance e o filme sao produzidos e recepcionados pelo püblico. Durante a decada de 60 Kadare, de origem modesta, identificou-se com o regime socialista albanes e traduziu sua empolgagäo pelo partido em poesia. A partir dos meados dos anos 70, quando ja gozava de uma certa reputa(?äo no mercado editorial europeu, a estetica engajada se reverteu na narrativa de resistencia. Kadare passou a escrever romances e artigos para uma revista literäria francesa. Suas criticas ä politica da Älbania do final dos anos 80 o levaram ao exilio for<;ado em Paris, onde vive desde 1990 com sua familia. Na capital francesa, a obra de Kadare caiu em solo fecundo, pois ali encontrou um mercado editorial interessadissimo nas literaturas regionalistas das periferias e nos defensores da democracia. A Franga o acolheu, o consagrou e o projetou mundialmente como o representante mäximo da literatura albanesa. Salles passou sua pre-adolescencia na decada de 60 em Paris e conheceu de perto a esfervecencia politica e cultural daqueles anos. Filho do empreendedor e diplomata Walther Moreira Salles, Salles Jr. continuou a receber uma educa<?äo francesa no liceu do Rio de Janeiro, passando a ser, desde entäo, um receptor atento de tudo que a capital francesa oferecia de mais excepcional culturalmente, desde o cinema, como o movimento da Nouvelle Vague, ate ä literatura, como os textos de Kadare. Para o proprio Walter Salles (2007) e 192

5 para a literatura a respeito dele (Bentes 2001, Nagib 2003 e 2007, Strecker 2010), sua biografia o colocou, portanto, muito mais petto de cineastas, generös e gosto esteticos estrangeiros e numa posigäo distante, mesmo que dialögica (Nagib 2003, 61), do cinema engajado e da '"estetica da fome" propostos por Glauber Rocha. Como resultado, os filmes de Salles säo representantes do cinema pösmoderno, cinema este caracterizado pela bricologe, ou seja, pelo pluralismo ou ecletismo estilistico, que se traduz na estetica hibrida e na qualidade antolögica do filme (Bordwell 2003, 184). Tecnicas que radicalizaram a narrativa, tais como a montagem, a intertextualidade, a intermedialidade; passam a ser incorporadas na dramaturgia e edigäo do filme. Alem disso, a intramedialidade e a autoreferencia säo caracteristicas marcantes dessa estetica. Verifica-se um diälogo do filme com a traditio cinematogräfica. O filme pös-moderno toma, por exemplo, os filmes clässicos ou consagrados pelo püblico como ponto de partida, repete cenas e motivos, os atualiza ou os adapta para um outro contexto cultural. Outra marca distinguivel do cinema pösmoderno e a sua autoreflexäo. Ha nos filmes uma discussäo ou reflexäo implicita sobre a pröpria midia, pois os cineastas pös-modernos tem ciencia da histöria do cinema e a refletem dentro da dramartugia do filme. Conforme Bordwell, essas caracteristicas ja estäo presentes no novo cinema a partir dos anos 60, sendo amplamente verificadas no cinema a partir dos meados dos anos 80. Sem detalhar todas as incorporagöes da estetica pös-modernista de Salles, podemos afirmar que o filme Abril Despedagado estä inserido dentro desse propösito por dialogar com a tradigäo brasileira da representagäo nordestina no cinema, com a tradigäo europeia da representagäo da paisagem brasileira na pintura e com a literatura regionalista e, em especial, com a geografia extrema representada por ela. A seguir, o artigo aborda estes aspectos partindo da questao da luz e da sombra no roman.ce e no filme para entäo relacionä-los com a tradi^äo no cinema brasileiro e com a pintura europeia. LUZ E SOMBRA NA PAISAGEM O romance Abril Despedagado de Kadare leva-nos a um territörio extremo, pois o a vinganga de morte entre as familias Berisha e Kryeqyqe, narrada no romance, e ambientada nas montanhas albanesas entre o final do outono e inicio da primavera. Na regiäo literäria representada no romance, a geografia e a epoca do ano foram construidas como forgas agenciadoras de uma realidade dificil e contraditöria desencadeada pelo ponto geogräfico onde se localiza, na regiäo onde termina a Europa e onde o mundo oriental se inicia. 193

6 Percebe-se que a relacäo entre o sol, a luz e a sombra, pröpria dessa regiäo, liga-se ä situagäo dos personagens do romance, como o trecho a seguir exemplifica: "Com o canto do olho Gjorg mirou o fragmento de paisagem alem da janela estreita. La fora corria margo, meio risonho, meio gelado, com aquela perigosa luminosidade alpina que so esse mes possuia. " (Kadare 2007, 17) A mirada do protagonista para alem da janela revela o limite de um espa- 90, a casa. Hä para o protagonista, portanto, um interior e um exterior. E 4 1ä fora" que o tempo passa, pois dentro de casa, 0 ambiente protegido näo estä sujeito äs mesmas condigöes da paisagem exposta ä natureza. Temos, entäo, dois paradigmas cronolögicos: o real ou o externo e o subjetivo ou interno. O olhar de Gjorg revela tambem que a passagem do tempo estä ligada ä luz que, por sua vez, representa oposigöes. A luminosidade do inverno, baixa em relagäo ä da primavera, conflita com a da primavera, alta e que ofusca a visäo. Esse conflito podem ser lidos como um simbolo da contradigäo entre o Ocidente e o Oriente, entre inovagäo e tradigäo que a Albänia abriga simbolicamente (Strecker 2010, 115). Esse conflito e tambem representado 110 romance por meio do protagonista Gjorg, que por ser a pröxima vitima da tradigäo do cödigo moral, oscila entre a vida e a morte e estä ä beira de um ataque de loucura. Ora e a escuridäo ou a luz minguada que o apavora, como no trecho "Como um morcego, ele so se movimentarianas trevas, fugindo do sol, da lua cheia e das tochas." (Kadare 2007, 17), ora a claridade e ameagadora, lido na seguinte passagem: "Era uma manhä luminosa, o sol e a neve recente doiam nos olhos, tudo se achava claro e refulgente, como se o mundo inteiro de subito pudesse escorregar e se estilhagar em milhöes de pedagos, vitima da sua cristalina loucura" (Kadare 2007, 37). Os motivos da luz e da sombra, täo determinantes na narrativa de Kadare, estäo tambem presentes no filme de Salles das seguintes maneiras: fisicamente, na locagäo do filme, no Sertäo, o sol e o motivo dominante; metaforicamente, pela expressäo do ciclo de opulencia e decadencia que representou a cultura do acücar no nodeste brasileiro, na fotografia e nos personagens. O sol e a luz säo simbolos nacionais e, portanto, indispensäveis para caracterizar a singularidade da geografia brasileira. Um exemplo disso, e o hino nacional que fala do '"sol da liberdade em raios ftilgidos que brilhou no ceu", de um "raio vivido", de um ifc foi*moso ceu, risonho e limpido" e, por fim de um Brasil 'iluminado ao sol do novo mundo." O sol e o denominador comum das diversas paisagens brasileiras. Ele brilha na maioria do tempo no pais e, em algumas regiöes, e täo forte que a cabega parece queimar quando exposta a ele. E assim que o pequeno Pacu do filme descreve sua caminhada pelo Sertäo durante um dia de sol. 194

7 A claridade excessiva na paisagem brasileira tem efeitos visuais que muitas vezes passam desapercebidos aos olhos de quem convive com ela. As cores tornam-se mais äsperas, frias e alardeantes e o contraste entre a luz e a sombra e extremamente reforgado. O oposto dessa luminosidade e a paisagem na neve num dia nublado: a luz estä presente, o dia e claro; mas, como o sol näo aparece, as superficies näo tem brilho. A sensagäo e de uma apatia luminosa e de uma constante sombra que influenciam os änimos ä melancolia e ä tristeza. Esse ambiente triste estä amplamente representando no texto de Kadare. Ao contrario disso, onde o sol aparece com mais intensidade, o humor dos habitantes parece ser melhor. Se a quantidade de luz estä relacionada com a alegria, entäo e verdade que o Brasil e os brasileiros podem ser caracterizados como alegres. Isso justificaria tambem frases do hino nacional de que os "nossos campos säo lindos e risot^os" e de "que nossos bosques tem mais vida." Porem, e tambem verdade que o Brasil tem mais do que bosques, tem tambem aridez, favela e, com isso, muitos lados obscursos. Hä muitos brasileiros que vivem na sombra, ou seja, na miseria. Na tradigäo cinematrogräfica brasileira, o sertäo foi representado muitas vezes sob luzes dramäticas e violentas. Essas tecnicas reforgam o caräter realista e documentärio do filme e tem um compromisso com a objetividade. Em Vidas Secas (1963) e em Dens e o Diabo na Terra do Sol (1964) k4 hä uma explosäo de luz, o sol a pino acachapante invade o enquadramento sem sombras nem filtros. (...) A superexposigäo e o alto contraste lembram as xilogravuras utilizadas na literatura de cordel." (Strecker 2010, ). Abril Despedaqado recupera essa tradigäo e a supera, tratando o filme com uma escala de tons amarelados, pröximos äs cores dos filmes europeus ou americanos que se passam na idade media. Esse tratamento visa o abafamento da realidade objetiva em favor da realidade interna, subjetiva ou relativa de fatos e personagens. Alem do sol e das cores medievais, a luz e a sombra desempenham papeis importantes para a comunicagäo visual e dramätica: o jogo de luz e sombra serve de metäfora para o destino de uma familia na zona canaviera do sertäo nordestino que passa da opulencia ä decadencia. A familia Breves vive tanto no sol, portanto, numa atmosfera propicia ä alegria, como na sombra, num ambiente hostil e triste. Os membros da familia tem uma vida dura trabalhando na aridez, no canavial e no forno. Alem dos dois bois e um asno, a vida laboriosa em Riacho das Almas näo oferece mais nenhuma possibilidade de ascensäo econömica ä familia. Ao contrario, ela estä perto da sua extingäo, caso ceda ao pedido dos vizinhos e lhes concedam suas terras. No filme, hä de se defender a honra da familia dando continuidade ao assassinato do filho mais velho. Pacu Breves, o filho mais novo, que jä viu um irmäo mais velho morrer e contra esse destino. Ele tenta convencer seu 195

8 irmäo Tonho a fugir desta fatalidade ou a encontrar um caminho que o ieve das trevas ä luz. A CAMINHO DA LUZ Apesar de sua vastidäo e riqueza, o Sertäo representa uma regiäo economicamente ainda decadente. E nesse sentido, que podemos afirmar que muitas familias sertenejas, como a do filme, vivem ä sombra, ou seja, ä beira da sociedade. A fotografia do filme ilustra essa situagäo com o jogo de luz e sombra recuperando o visual de cores de um pintor europeu do periodo colonial. Uma das caracteristicas da luz do agreste nordestino e a sua posigäo zenital durante as horas do meio do dia. Disso resultam sombras acentuadas e um esfriamento das cores decorrente da alta temperatura de cor da luz do ceu. A luz e a cor brasileira tem uma especificidade: o seu alto-contraste de cores, geralmente do vermelho da cor de barro e do verde. E um contraste de duas cores primärias que se auto-iluminam. Sabe-se que esse composigäo de cores foi um desafio aos primeiros pintores europeus (Oliveria 2005, 6). Frans Post ( ) foi o primeiro a executar o trabalho de retratar a novo colönia europeia, sem, contudo, domar a luz arrebatadora na tela. Ele usou tons terra que abafaram o alarde de cores. Suas telas transmitem uma atmosfera triste e fechada da paisagem tropical brasileira. Somente apös seu retomo ä Holanda, utilizou cores vivazes ao retrartar o Brasil. Rugendas ( ) seguiu a segunda fase de Post; pintando mais tarde quadros de um Brasil idilico e bucölico em cores e luzes agradäveis. O pintor Eduard Hildebrandt ( ), por sua vez, deu continuidade ä primeira fase de Post, incrementando as imagens por meio do Chiaroscuro. Essa tecnica dä contraste profundo ä pintura sem utilizar cores fortes. Como efeito, cria-se na tela uma atmosfera de isolamento e tristeza. O filme de Salles recupera a pintura de Hildebrandt como decodificadora da paisagem e do humor do nordeste em tomo de 1900, da vida sob o sol, porem ä sombra; da vida que passa do ciclo da abundäncia para a decadencia. Hä diversas cenas dentro de ambientes escuros ou iluminado por velas. Outras vezes, hä cenas sob o sol povoadas de sombras. O jogo de escuro e claro e o uso de luz baixa (low key) däo ao filme uma nota de tristeza e solidäo. Elas abafam a cor local e fazem da imagem dura e seca, um retrato bonito. A cena de abertura do filme e um exemplo do uso da escuridäo como elemento dramätico. A escuridäo do fim da madrugada predomina no ceu, somente o ponto claro anuncia o dia. Nela vemos a silueta do menino caminhando na noite mata a dentro entre arbustos secos em diregäo contraria ä luz que desponta no ceu. A cena pode ser entendida como um prenüncio do desti- 196

9 no sombrio de Pacu. Na casa dos Breves a escuridäo tambem predomina. E sempre noite quando a familia e filmada dentro da casa e, quando a familia estä ä mesa, hä somente uma vela no centro da cena a iluminar os personagens, de forma que ficam estes ficam circundados pelas sombras. A impressäo e de que os membros da familia estäo dentro de um circulo vicioso e fatal. Contudo, esse tipo de iluminagäo muda quando os irmäos estäo conversando a sos no quarto onde dormem. Nessas cenas, a ilumingäo, mesmo que escassa, parte de värios focos de forma que os corpos ficam envoltos em luz e sombra. Cria-se um ambiente misterioso e mitico. O contraste de luz e sombra sugere neste caso que entre os irmäos ainda hä espago para o carinho, para a esperanga e para o humano. O relacionamento solidärio e fraternal entre Pacu e Tonho repete-se em outras cenas por meio de gestos e expressöes faciais. Durante o dia, enquanto trabalham, os Breves quase näo conversam. As poucas frases que se ouve säo do pai dando ordens ao boi ou aos filhos. Ä noite, quando jantam, e o pai quem mais uma vez tem a palavra. Pacu e, contudo, o ünico menbro da familia que tenta quebrar com a regras, falando quando deve calar ou sonhando quando deve trabalhar. Ele se atreve, por exemplo, a fazer comentärios em favor ao seu irmäo. Quando pai lhe diz que chegou sua hora de defender a honra da familia, interfere com um "Näo vä, Tonho!'\ Em resposta, leva um tapa do pai. Quando Tonho tem pesadelos de motte, Pacu procurar acordä-lo como se tentasse libertä-lo do mal. Esta cena faz uma clara referencia ao texto biblico do atos dos apöstolos (12,7), "E eis que sobreveio o anjo do Senhor, e resplandeceu uma luz na prisäo; e, tocando a Pedro no lado, o despertou, dizendo: Levanta-te depressa! E cairam-lhe das mäos as cadeias.", equiparando Pacu ao anjo da luz que salva Pedro da prisäo. Em värias cenas do filme, Pacu tenta libertär sua familia da tristeza e da fatalidade de seu destino. E e ele, por exemplo, quem apresenta o irmäo ä Clara, personagem que motiva Tonho a romper com as regras. Clara e uma artista de circo e o seduz. Ela faz Tonho soltar a primeira gargalhada no filme e o convence a deixar o sertäo em diregäo ao mar. Ao se apaixonar pela artista, Tonho sente-se suficientemente forte para deixar tambem a casa patema na manhä seguinte. A luz na cena final do filme e o oposto da cena de abertura. Tonho estä na praia e anda entre dunas avangando em diregäo ä ägua. No ceu hä ainda muita bruma, o que torna a imagem clara e leitosa. Tudo indica que Tonho näo so se livrou da motte e da tradigäo familiär, como tambem saiu da escuridäo espiritual que sertäo simboliza no filme para iniciar uma nova etapa de vida. Nagib (2007, 4-9) entende que esse desfecho remete ao mito inaugural da cultura brasileira que o mar representa e que e recorrente na tradigäo cinematogräfica brasileira desde Mario Peixoto. Nesse contexto, o mar relaciona-se a ideia romäntica de liberdade e liberagäo do subjetivo em detrimento do social. 197

10 No romance albanes, o protagonista Gjorg näo tem a mesma sorte. Ele erra pelas florestas, onde e assassinado pelo membro da familia rival. Neste texto pravalece, portanto, o pacto social em detrimento do individuo. Apös o tiro, Gjorg ainda avista a claridade emanada por restos de neve, que se apagarä täo logo morra conforme o texto a seguir exemplifica: De repente o mundo emudeceu por complete, depois ele ouviu passos em meio ao mutismo. Sentiu duas mäos que faziam alguma coisa no seu corpo. "Viraram-me para cima", pensou. (...) 4k Ö Deus, tudo conforme as regras." Tentou abrir os olhos. Näo se deu conta se conseguira abri-los ou näo. Deu-se conta apenas de que, no lugar do gjaks, enxergava alvos restos de neve que ainda näo derretera (...). fc Tsso e tudo 1 ', pensou, " e ate que durou demais." (KADARE, 2007, 174) Ao aproximar romance e filme, a diferencja entre ambos, em especial a respeito dos finais, salta aos olhos. Poderiamos, portanto, nos perguntar: o final do filme e uma interpretagäo tipicamente brasileira de um texto estrangeiro? Tudo indica que sim, pois o trajeto de Tonho remete ä famosa fräse de Glauber Rocha de dita que o sertäo vai virar mar e ao hino brasileiro que aproxima o esplendido %i ao som do mar e ä luz". Alem disso, o desfecho lembra tambem uma cena otimista e de longa tradigäo no cinema, do hörnern que atravessa campos e chega ä costa maritima. Esta cena representa a vitöria da luz sobre as trevas, do hörnern que vence os desafios incalculaveis na e da natureza e encontra o seu lugar ao sol num lugar seguro. Este aspecto reforga o que haviamos constatado em artigo anterior, de que "Salles revela, assim, outra parte do projeto maior do seu cinema: o de unir elementos nacionais e transnacionais, o de buscar no exterior modelos narrativos para a exposigäo de problemas brasileiros.,, (Gambarato & Malaguti 2005, 1) O trajeto de Tonho pode ainda representar o caminho inverso dos colonizadores do Brasil, trata-se do colonizado que sai do seu lugar ä procura de um novo mundo. O filme termina, portanto, com uma mensagem, ou melhor com uma clara imagem de otimismo, talvez tipicamente brasileira. BIBLIOGRAFIA BENTES, Ivana. "Cosmetica da FomeJornal do Brasil BORD WELL, David. Visual Style in Cinema. München. Verlag der Autoren,

11 GAMBARATÜ. Renira R.; MALAGLTI, Simone. Objetos de Desejo de Halter Salles. In: II Congresso Internacional: Brasil, identidadee alteridade., 2005, Sao Paulo. Anais Associacäo Brasileira de Estudos Semiöticos. Sao Paulo : ABES, v. I. CD-Rom. KADARE. Ismail. Abril despedacado. Säo Paulo: Companhia de Bolso, KLOSI, Adrian. Mythologie am Werk. München: Sagner, NAGIB, Lucia. Brazil on Screen. London. New York: I.B. Taurus, NAGIB, Lucia. The New Brazialian Cinema. London, New York: LB. Taurus, OLIVE1RA, Mary. Frans Posta e as iniagens do Brasil holandes: O olhar que registra ou o traco que intepreta? Comunicacäo do Tercer Congreso Internacional Alexander von Humboldt: Literatura de viajes desde y hacia Latinoamerica del siglo XV al XXI, em /cms-oliveira.sites.uol.com.br/xii_ciso_2005.pdf. Acesso em SALLES, Walter. "Filme de estrada: manual de instrucäo ". O Estado de Säo Paulo, 20/ 07/2001 STRECKER, Marcos. "Na Estrada. O Cinema de Walter Salles Säo Paulo: Publifolha, 199