Além dos pré-conceitos: plurivocalidade e sincretismo na situação de exposição 1 Elisa de Souza Martinez 2 Universidade de Brasília

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1 Além dos pré-conceitos: plurivocalidade e sincretismo na situação de exposição 1 Elisa de Souza Martinez 2 Universidade de Brasília Resumo O trabalho consiste na análise dos constituintes verbais e plásticos da exposição internacional itinerante Beyond preconceptions: the sixties experiment, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo em Trata-se de um evento em uma instituição museológica que, portanto, oferece condições de visibilidade para as relações intertextuais entre as obras expostas e as narrativas da história da arte já estabelecidas em sua causalidade e cronologia. Destaca-se aqui o papel dos textos verbais no contexto expositivo no qual é reiterada a presença de uma subjetividade produtora de discursos e obras plásticas, cuja constatação se opõe a uma leitura puramente formalista. Palavras-chave intertextualidade; inter-semiose; meios e mensagens; relação verbo-visual; discurso curatorial As relações que se produzem no evento analisado neste trabalho, a exposição Beyond preconceptions: the sixties experiment 3, realizada de 23 de janeiro a 3 de março de 2002 no Museu de Arte Moderna de São Paulo, constituem a heterogeneidade do texto, em que sistemas semióticos distintos e interagentes são identificados. Essa heterogeneidade é materializada na junção de textos que compõem a exposição, produzidos por distintos autores em diferentes linguagens, articulados pelas escolhas de um curador. Consideramos, inicialmente, a relação entre o título, um texto verbal, e os demais textos verbais e plásticos que compõem o evento. Essa relação que, considerando sua poeticidade, proporciona uma leitura interdependente de textos verbais e plásticos, 1 Trabalho apresentado ao NP 15 Semiótica da Comunicação, do IV Encontro dos Núcleos de Pesquisa do Intercom 2 Professora Adjunta do Departamento de Artes Visuais, Instituto de Artes. Doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo e Master in Fine Arts pelo Pratt Institute, New York. Pesquisadora do Centro de Pesquisas Sociossemióticas (PUC-SP:COS/ USP:FFLCH/ CNRS:CEVIPOF). 3 Exposição itinerante organizada pelo Independent Curators International (ICI) que, entre 2000 e 2002 percorreu vários países e, entre estes, o Brasil.

2 posiciona nossa análise frente à necessidade de não restringi-la à correlação entre estruturas do plano do conteúdo, mas sim de abranger os procedimentos e as estruturas por meio dos quais esse é manifestado, e apresentar considerações essenciais em nossa abordagem dos usos, por diferentes processos enunciativos, de diversas linguagens e códigos. Tendo em vista que textos pictóricos e literários são mutuamente influenciáveis, sobretudo em seus procedimentos de linguagem, ISAAK (1986, p.1) afirma que: A relação entre pintura e literatura é geralmente considerada óbvia. No século dezessete, eram denominadas Artes Irmãs. Ainda é usual utilizar termos emprestados da história da arte para classificar ou descrever certos romances, poemas ou peças de teatro. Mas, é curioso que enquanto essas semelhanças temáticas ou estruturais são tomadas como certas, também o são de modo de maneira metafórica com grande amplitude. Termos como romance impressionista ou drama expressionista não sugerem, em sua maioria, relações imediatas ou formativas com as artes visuais, mas apenas uma vaga analogia considerada decorrente, em primeiro lugar, da influência comum exercida tanto sobre escritores quanto sobre pintores pelo espírito geral de seu tempo. Ao mesmo tempo, enquanto essas vagas analogias são comuns, aproximações de comparações mais precisas entre as diferentes artes são vistas com desconfiança. Considera-se perfeitamente legítimo sinalizar a influência de um escritor sobre outro, ou a dívida de um pintor ao outro, mas, aparentemente, poucas pessoas aceitam a idéia de que a estrutura e o conteúdo do trabalho de um escritor possam ter sido influenciados diretamente por pinturas específicas, ou pelas inovações técnicas e teorias estéticas correntes nas artes visuais. Para exemplificar seu ponto de vista, ISAAK (1986, p. 2) cita a simultaneidade em Ulysses, de James Joyce, como resultado da influência que este autor havia recebido de uma teoria da simultaneidade que, em sua época, era praticada nas artes visuais. Entretanto, sua análise não se restringe à identificação de um conjunto de idéias sobre certos problemas estéticos presentes tanto em obras literárias quanto em plásticas. Ao citar o calligramme de Apollinaire, e as origens deste identificadas por Christopher Gray na poesia barroca, critica o procedimento usual de buscar a fonte de novos elementos da obra de um escritor nos antecedentes históricos de seu mesmo meio, em vez de buscá-la em outro, como a pintura que, embora diverso na natureza de seus processos e meios de produção, lhe seja contemporâneo. Dedica-se ao confronto entre arte e literatura na Modernidade e, para tanto, argumenta que apenas no período moderno com sua preocupação com a questão da forma, e as várias tentativas para quebrar as leis da percepção estética uma conexão genuína entre as artes visuais e verbais é estabelecida (ISAAK, 1986, p.2). Ressalva, com prudência, que o estudo das relações entre as artes do Modernismo, restrito em seu trabalho às vanguardas históricas

3 do início do século XX, resulta de uma existência metodológica adaptada às variações nos modos de produção estética, uma enunciação aberta de busca das leis de cada prática estética, não a aplicação empírica de uma metodologia específica a um objeto indiferente (ISAAK, 1986, p.3). Pré-conceitos ou pré-concepções? Retornemos ao título: Beyond Preconceptions: the sixties experiment 4. A expressão verbal coloca-nos em outro espaço além e em outro tempo passado. Instaura um deslocamento cognitivo e, também, sensorial: o experimento é uma relação de transformação de estados operada por um sujeito que, restrita aos anos 60, ocorre em um marco temporal cujos valores encontravam-se na multidirecionalidade de processos de produção, na transposição de fronteiras para arte tanto no território público quanto no privado, na inconvencionalidade das soluções plásticas, na relação entre arte e cotidiano, bem como a sobrevalorização da idéia em relação aos aspectos formais da obra. Colocar-se além dos pré-conceitos é colocar-se no contexto da arte conceitual dos anos 60, em que a palavra ocupa, a exemplo das obras do Dada algumas décadas atrás, o papel de constituinte plástico do texto artístico. Para poder ver além dos pré-conceitos, é preciso ver no processo de constituição de categorias conceituais as escolhas (paradigmáticas) e as combinações (sintagmáticas) que ocorrem em cada situação confrontada pelos sentidos. Deste modo, cada obra exposta não deve ser vista em relação aos gêneros e estilos artísticos pré-concebidos, sobretudo se consideradas as condições sob as quais ocorreu a abundância estilística 5 dos anos 60 produto das variações nos modos de produção estética apreciadas por ISAAK (1986). Encontramos em um texto publicado por Rosalind Krauss em 1972 algumas considerações sobre a superioridade da atividade crítica modernista que descreve tão 4 Segundo nota da tradução, publicada no folder no evento no Brasil, com relação ao título da exposição a curadoria do MAM-SP optou por utilizar o neologismo pré-conceito em português como tradução de preconception para sublinhar o sentido de concepção prévia na criação artística, arte conceitual, e eliminar outras formas de entendimento 5 Expressão utilizada por Lawrence Alloway (1972, p. 31) para caracterizar um aspecto da década em que uma quantidade excepcional de jovens artistas emergiu, sem os mesmos condicionamentos das gerações que os antecederam.

4 objetivamente quanto possível suas reações a obras de arte e, deste modo, ao aproximar-se da origem do poder que certas obras exercem sobre nós, criar e elucidar aquelas mesmas reações. O tempo além dos pré-conceitos é o do Modernismo na década de 60, que é descrito no texto de KRAUSS (1972) como uma sensibilidade que engloba a análise como um ato de humildade que tenta capturar-se no próprio ato de julgar. Conseqüentemente, ao olhar uma obra de arte não é mais necessário correlacionar sucessividade espacial regulada pelas leis da perspectiva a uma narrativa linear que está relacionada, segundo Krauss, à tradição literária do narrador onisciente e à trama convencional. Eventos sucessivos conduzem, neste antigo modelo narrativo, o sujeito além de uma relação de concomitância com seu momento presente. Se a narrativa tradicional linear é uma representação da ordem, seus procedimentos produzem um universo estável, coerente, contínuo, inequívoco, totalmente decifrável. Na leitura do microcosmo, que é a exposição, identifica-se um conjunto que poderia até mesmo prescindir de relações com objetos artísticos localizados além de seus muros, caso o objetivo deste trabalho fosse o de realizar uma análise do texto considerando apenas o seu isolamento físico. A contenção e as características museográficas do espaço proporcionavam a valorização do interior, da sua escala e da escala dos objetos. Entretanto, se a leitura é um processo não apenas sensível, mas, também, cognitivo, este só se completa com o que está presente no saber do enunciatário. Para afirmar a autosuficiência considera-se necessário analisar a composição do conjunto como um texto, constituído por textos verbais e plásticos e, deste modo, constatar que sua heterogeneidade é semelhante à de um contexto muito mais amplo que o engloba: o das instituições de arte. Ao final dos anos 60, KRAUSS (1972, p. 50) avalia a gradual atenuação da habilidade das obras de arte para estabelecer conexões com outras de seu passado imediato e afirma que o sentido de necessidade histórica que vinha sendo parte do conteúdo ou do sentido já não está presente no momento de sua percepção. Para destacar a enunciação como ato lingüístico, é preciso dirimir dúvidas quanto ao texto analisado neste trabalho. Embora esse seja pontuado por enunciados verbais, não se considera aqui a precedência desses sobre os demais que, em outro enfoque possível, seriam analisados como homologações pragmáticas dos significados apreendidos nos primeiros. Em cada um dos enunciados que formam o texto analisado é necessário reconsiderar a afirmação de que a linguagem pressupõe um sistema e um processo

5 (GREIMAS e COURTÉS, 1983, p. 146). Se a enunciação é considerada um ato, seu produto, a manifestação veiculada, é uma seqüência de atos semióticos denominada semiose da qual se apreendem os procedimentos de textualização condicionados pelas coerções de cada substância de expressão, constitutiva de cada enunciado. Não há, portanto, um modelo de análise previamente elaborado que possa ser sobreposto a quaisquer objetos sem considerar suas especificidades expressivas. Há tão somente princípios abstratos e gerais a serem particularizados na análise de cada objeto. A ação do curador, neste caso, é a de articular diversos textos, cuja heterogeneidade é preservada, na produção de outro texto a exposição. Cada um, obra de arte ou texto verbal, é constituinte de um texto-exposição que o engloba. Essa relação é espacial, pois é num local determinado que esse texto curatorial se realiza. Mas é também temporal e sua duração é limitada. A curadoria pode não se restringir à definição de um contexto de relações figurativas e temáticas para as obras selecionadas, e o curador pode determinar alterações na configuração arquitetônica geral do espaço expositivo, para que este ofereça certas condições de visibilidade. Deste modo são definidas, além da estrutura física, a iluminação e a sinalização do espaço, a fim de proporcionar as condições de visibilidade e interpretação do texto. Elencar as estratégias enunciativas que podem ser utilizadas na produção de um discurso curatorial parece, portanto, uma tarefa inesgotável. O que se trata de analisar neste trabalho é como a articulação entre diferentes textos e suas respectivas configurações discursivas produz o discurso da exposição. O que se materializa, portanto, é o arranjo, ou a colocação das obras na situação de exposição. Se identificar arranjos modelares é tarefa impossível, encontra-se, entretanto, um repertório de configurações espaciais que produz um horizonte de sentido para a sua leitura. Em seu livro On the museum s ruins, Douglas Crimp faz uma crítica ao modo domesticado em que certas obras transgressoras das vanguardas do início do século vinte, sobretudo as do Dada alemão e de Marcel Duchamp, são expostas no Museu de Arte Moderna de Nova York. Assim, de acordo com CRIMP (1997, p. 263), obtém-se uma história narrativa dos objetos expostos e da arte moderna como uma evolução

6 constante em direção ao abstracionismo. Ao visitante, é oferecido o privilégio do contato direto com grandes obras condenadas pelo peso da história. Neste paradigma de construção de uma narrativa historiográfica modernista exportada para outras instituições do gênero, obras são agrupadas conforme o meio : pinturas, esculturas, desenhos e gravuras, design. Essa visão formalista da arte não foi, entretanto, modelo para a exposição. Vêem-se textos escritos, fotografias, pinturas, esculturas, objetos, vídeos e livros. Outras técnicas são identificadas ao longo do percurso, porém, desde o início, a leitura ocorre por intersemioses, na medida em que nestas se estabelecem redes que conectam os textos aos seus respectivos contextos situacionais, físicos e cognitivos. No museu, a exposição se distribuía em espaços articulados com transparência, o que permitia ver cada uma das obras em amplo contexto, conforme a apresentação da curadora, Milena Kalinovska, no folder do evento: Todos eles compartilham sensibilidades e histórias similares e desenvolveram simultaneamente novos modelos do fazer artístico que afastaram-se do objeto tradicional e, se não fosse pelas circunstâncias geopolíticas, poderiam ter sido exibidos juntos desde os anos 60, à medida que respondiam, de modo paralelo, à uma condição global maior. Entretanto, por causa das fronteiras entre Leste e Oeste, Norte e Sul, não o fizeram. Na exposição, além das obras plásticas, os textos verbais podiam ser separados em tipologias conforme suas respectivas funções: textos de parede cuja função era informativa e citações de declarações proferidas pelos artistas cujas obras participavam da exposição. Assim como as obras, os textos verbais eram depositados, organizados, articulados sobre os painéis, meta-suportes do enunciado/exposição/discurso do curador. Distintos em sua localização, suas funções não se confundiam. Os textos informativos localizavam-se apenas na entrada do espaço expositivo. Segundo DEAN (1998, p. 113), a função de um texto de introdução à uma exposição é, a de estabelecer o padrão da organização textual de toda a exposição. Deste modo, espera-se que proporcione um panorama dos principais conceitos, expostos de modo didático e unificador. Por outro lado, as citações, e as vozes, dos artistas, pontuavam o percurso de visitação. Como uma reiteração do procedimento curatorial que constrói as relações de leitura entre as obras de diferentes artistas em um contexto presentificado na exposição, a

7 plurivocalidade permanece subordinada ao discurso do curador. Deste modo, tem-se na exposição um discurso objetivado, ou um discurso representado, ao qual atribuímos a definição de FIORIN (1999, p. 35), segundo a qual tem-se um mesmo contexto que possui dois centros, duas unidades de discurso: o enunciado do narrador e o enunciado da personagem, no qual este não é autônomo, mas sim subordinado ao anterior que o engloba como um de seus momentos. Existem peculiaridades na disposição das citações internas que diferem dos textos de parede. Aquelas estão dispostas entre as obras. A essa característica topológica corresponde uma função expressiva: as vozes dos artistas acompanham suas obras, em uma situação de exposição que, embora heterogênea, não é monofônica. Diferentes vozes dialogam e polemizam, ou seja, constroem o discurso a partir de posições diferentes. Ao introduzir, por meio da citação das palavras dos próprios artistas, um contexto de leitura para as obras expostas no interior do espaço expositivo, introduzemse também neste as vozes e os espaços das subjetividades. Do texto analisado, constrói-se no sincretismo de vários sistemas semióticos. Apreendese na leitura das configurações do texto as estratégias enunciativas do sujeito que articula os espaços, as temporalidades e as posições actoriais que o constituem. Embora seja uma exposição de artes visuais, as relações intertextuais que diversificam os contextos aos quais se articulam, proporcionam ao destinatário a aquisição de uma competência cognitiva e sensível que amplia a sua leitura da história da arte. A autoridade e a centralidade do discurso curatorial construídos para convencer o destinatário da universalidade de seus valores são cindidas e fragmentadas. Nas frestas, o percurso de leitura é permeado pelas projeções da interação dos sujeitos que dele participam com o desejo de unir-se aos modos de ver e de ser que lhe são exógenos. Nessa situação, são contagiados por valores já axiologizados, que o contagiam e complementam. No percurso, a ausência de fronteiras que garantiriam a insularidade de um sistema da arte é figurativizada pela paisagem externa que se vislumbra através das janelas do MAM. Afirma-se um modo de ser na ambivalência, na multiplicidade de sistemas de valores, que proporciona aos sujeitos que passam a transitar entre múltiplos contextos culturais

8 (considerando que esses englobam as demais instâncias do viver no mundo) a possibilidade de incorporá-los. Assim, do mesmo modo que o curador, esse enunciador que produz o texto que sincretiza constituintes elaborados em diversos sistemas semióticos, modaliza o destinatário para que este busque, além dos muros do MAM ou dos livros de referência da história da arte, as relações originais e imprevistas que articulam suas possibilidades de percurso, marcadas na isotopia figurativa das paredes envidraçadas do museu. Durante algumas décadas, as exposições foram montadas de acordo com uma única tipologia expográfica: a do cubo branco. Neste tipo de configuração espacial não deveriam ser deixadas marcas de um fazer enunciativo: ao ver as obras instaladas em espaços absolutamente neutros e imaculados, o destinatário deveria crer na universalidade da experiência. Ou seja, em qualquer ponto do planeta a obra falaria por si mesma e bastava ao destinatário ter competência sensorial e, sobretudo, cognitiva para que a obras se tornassem inteligíveis. Nessas condições, o enunciador era um sujeito que não deixava marcas em seu enunciado. Parecia, deste modo, que a exposição não tinha um curador ou que este encobria a presença de uma instituição artística que, na sua figura, tornava-se antropomorfa. O texto curatorial era produzido por uma autoridade objetiva, ou supra-objetiva. Conclusão provisória A partir do momento em que a autonomia das obras de arte, bem como dos contextos institucionais que as legitimam é relativizada, as expectativas de produção e de exposição mudam. No caso analisado, a figura do bricoleur é indissociável da do enunciador. Por outro lado, os textos não emergem de um vazio, ou de uma totalidade absoluta. Vista a partir deste ponto, toda exposição expressa valores subjetivos, ainda que esses pareçam não deixar marcas. Toda a história teve, algum dia, seus autores basilares que passaram a contá-la a partir de uma determinada grade de leitura. Por determinações extra-artísticas, a história universalizada é a eurocêntrica. E qual é o centro do destinador nesta exposição que analisamos? É aquele que busca restabelecer essas obras e seus autores a uma relação sincrônica na qual, de fato, nunca se comunicaram.

9 Referências bibliográficas ALLOWAY L. Network: the art world described as a system. Artforum, New York, p , Sept CRIMP, D. On the Museum s Ruins. Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, DEAN, D. Museum Exhibition: theory and practice. London and New York: Routledge, FIORIN, J.L. Polifonia textual e discursiva. In: BARROS, D. L. P. de; FIORIN, J. L. (orgs.), Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, (Ensaios de Cultura, 7). GREIMAS, A.J.; COURTÉS, J. Dicionário de Semiótica. São Paulo: Cultrix, INDEPENDENT CURATORS INTERNATIONAL. Beyond Preconceptions: the sixties experiment. New York, ISAAK, J. A. The Ruin of Representation in Modernist Art and Texts. Ann Arbor: UMI Research Press, KRAUSS, R. A View of Modernism. Artforum, New York, p , Sept 1972.