O cartão-postal como espaço e objeto de produção cultural

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1 O cartão-postal como espaço e objeto de produção cultural Ádlia Chaves TAVARES 1 Ariane Carla PEREIRA 2 Universidade Estadual do Centro-Oeste Unicentro ISSN Referência: TAVARES, Ádlia Chaves; PEREIRA, Ariane Carla. O cartão-postal como espaço e objeto de produção cultural. In: Mídia Cidadã 2009 V Conferência Brasileira de Mídia Cidadã, Guarapuava. Anais. Guarapuava, p RESUMO Considerado um produto de mídia cultural segmentada, nas últimas décadas, o cartãopostal se consolidou como veículo de comunicação interpessoal no Brasil. No presente trabalho, pretende-se discutir as principais funções da referida proposta midiática, indicando ainda as características folkcomunicacionais, jornalísticas e de mídia alternativa que o cartão-postal (post-card) mais frequentemente utiliza e representa. Busca-se, assim, apresentar um dos produtos midiáticos que, em variadas situações, se destaca pelo potencial de difundir informações acerca da cultura popular do Brasil, a partir da exposição de obras e da história de representantes artístico-culturais que, com frequencia, também enfrentam situações de exclusão nos espaços tradicionais de mídia. Assim, a partir de um estudo, o texto apresenta uma proposta de uso do cartão-postal como espaço e produto de difusão da cultura popular. Daí a relação conceitual com a perspectiva folkcomunicacional. Palavras-chave: cartão-postal; cultura popular brasileira; folkcomunicação; mídia alternativa. O cartão-postal tem origem na década de 60 do século XIX. Foi adotado primeiramente na Áustria, e teve boa aceitabilidade devido à conveniência, por ele apresentada, do uso de cartas mais simples por um baixo custo, que pode ser obtido com a supressão do envelope. Porém, o cartão-postal, ou bilhete-postal como era chamado na época, foi 1 Estudante de Graduação 4º Ano do Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UNICENTRO, adliatavares@gmail.com 2 Orientadora do trabalho. Jornalista, mestre em letras, professora do Departamento de Comunicação Social da UNICENTRO, ariane_carla@uol.com.br 1

2 UNICENTRO, Guarapuava /PR 8 a 10 de ou tubro de 2009 instituído no Brasil somente em 28 de abril de A marca da imagem dos cartões, ao longo do século XIX e até as primeiras décadas do XX, era impressa em preto e branco. Desde seu surgimento, o cartão-postal foi adotado como objeto de coleção. Antônio Miranda, autor de 'O que é cartofilia', afirma que o colecionismo de postais teve seu auge no final do século XIX até a década de 30 do século XX. Depois de mais de um século do auge da cartofilia, este colecionismo se mantém vivo e, em alguns casos, adaptado as inovações tecnológicas, utilizando-se de sítios da internet para sua difusão, seja através da facilitação da troca de postais entre cartofilistas de diferentes lugares do mundo, como é o caso do Postcrossing 3, seja promovendo a divulgação de exemplares raros, do acervo de colecionadores, etc. A década de 1990 também é importante para a história dos cartões postais, pois marcou a ascensão da utilização destes objetos para veiculação de produtos. Esta nova roupagem dos postais ganhou o nome de mídia card. No Brasil, a empresa de publicidades MICA foi a primeira a trabalhar com esta nova mídia, em Segundo a home page da empresa, o mídia card surgiu da necessidade de uma mídia de baixo custo e que tivesse uma proposta inovadora, em que a comunicação não ocorresse de modo invasivo, mas de modo agradável e cativante. "Um card impacta, em média, de 2 a 3 pessoas e proporciona um retorno que varia de 1% a 5%, mas registramos casos que chegaram a 14%. É um tipo de mídia muito eficaz e não invasivo porque é o próprio consumidor quem escolhe seus cards.tem o melhor custo/benefício do leque de produtos publicitários. ( Com o objetivo de (re)definir um mecanismo de comunicação que possa atuar na disseminação de informações acerca da cultura popular do Brasil, a partir da exposição da história de artistas e/ou representantes deste grupo marginalizado cultural e socialmente e de seus trabalhos, definidos aqui como meios de expressão popular, o projeto Cultura de postal promove a junção entre as conhecidas características do 3 Iniciativa que consiste na troca de postais entre membros registrados, no projeto, em diferentes partes do mundo. ( 2

3 UNICENTRO, Guarapuava /PR 8 a 10 de ou tubro de 2009 cartão-postal (correspondência de baixo custo, simplicidade, objeto de coleção, veículo onde a comunicação não ocorre de modo invasivo) e dois aspectos do discurso jornalístico (fotografia e texto informativos). É importante ressaltar que o trabalho, aqui exposto, é de natureza experimental e visa a concepção de um formato inovador de produto jornalístico, a partir da discussão em folkcomunicação. O Cultura de postal trará a temática Centenário do Mestre Vitalino. Para a produção foi feita pesquisa bibliográfica referente aos temas abordados no projeto (Vitalino, folkcomunicação, cultura popular, folclore, cartão-postal, midia card, fotojornalismo e textos jornalístico para impresso), pesquisa de campo sobre vida e obra do ceramista pernambucano Mestre Vitalino, produção de fotojornalismo e textos com características jornalísticas e folkmidiáticas. Um outro olhar sobre o postal A folkcomunicação foi definida em 1967, por Luiz Beltrão, em sua tese de doutoramento, como o processo de intercâmbio de informações e manifestações de opiniões, idéias e atitudes da massa, por intermédio de agentes e meios ligados direta ou indiretamente ao folclore. Beltrão desenvolveu este conceito a partir da observação de como as camadas populares se valiam da comunicação para se informar e cristalizar suas opiniões. Nesse primeiro momento, as pesquisas folkcomunicacionais privilegiavam as decodificações da cultura de massa feitas pelos veículos rudimentares, próprios dos segmentos populares da sociedade, pois, embora a cultura de massa tenha por característica a produção de mensagens dirigidas a um grande público heterogêneo e anônimo através de diversos meios de comunicação, não conseguia atingir as camadas populares, que excluídas do acesso aos meios de comunicação dominantes, recorriam a um sistema comunicacional próprio, tendo por base o folclore. Porém, conforme explica Marques de Melo, 3

4 para legitimar-se socialmente e para conquistar os mercados constituídos por cidadãos que não assimilaram inteiramente a cultura alfabética, a indústria cultural brasileira necessitou retroalimentar-se continuamente na cultura popular. Muitos dos seus produtos típicos, principalmente no setor do entretenimento, resgataram símbolos populares, submetendo-os à padronização típica da fabricação massiva e seriada. (2007, p. 7) Este fenômeno de inter-relacionamento entre a cultura popular e de massa levou os continuadores da pesquisa de Luiz Beltrão a ampliar o campo de pesquisa em Folkcomunicação e estudarem também o processo inverso ao já estudado, ou seja, a utilização de bens da cultura popular pela indústria cultural (Marques de Melo, 2007, p 22). A partir desta (nem tão) nova perspectiva, o projeto experimental Cultura de Postal apresenta o cartão-postal como espaço e objeto de produção cultural e que simultaneamente opera como uma folkmídia, termo definido por Maria Isabel Amphilo como processo em que a mídia se apropria de manifestações folclóricas, as adapta, e devolve ao público em massa as manifestações da cultura popular (2003, p.5). A folkmídia é, portanto, um conceito para a adaptação que sofreu a folkcomunicação aos novos moldes da cultura de massa (adequação para inserir os iletrados em seu campo de atuação). No caso do projeto Cultura de postal, informações, atitudes e idéias da cultura popular abastecerão simbolicamente o público heterogêneo e específico, por intermédio do postal, defendido aqui como dispositivo de comunicação que integra o complexo de produção da indústria cultural contemporânea, assumindo um papel de folkmídia, uma vez que pretende disseminar informação a cerca da cultura popular do Brasil, a partir da exposição do trabalho e da história de artistas deste grupo. Porém, não se trata apenas de disseminar o discurso do grupo marginalizado, mas de uma organização onde predomina o trabalho voluntário dos produtores e divulgadores 4

5 deste material, uma vez que ele não terá valor comercial, mas sim valor político. Pois será distribuído por ONGs que apoiam a cultura popular e produzido por jornalistas, formados, que também defendem esta causa. Sendo assim, o Cultura de postal, além de atuar como uma folkmídia, é uma mídia alternativa baseada nos moldes definidos por Bernado Kucinski, O alternativo é diferente não só nas suas ideias contracorrente, também na sua organização, em que predominam o voluntarismo e a cooperação não monetária, e no envolvimento emotivo dos seus jornalistas. No alternativo, jornalistas e intelectuais não são pagos para defender ideias dos outros, são mal pagos para dizer exatamente o que pensam. No alternativo, a notícia não é mercadoria: é valor de uso e não de troca. (KUCINSKI apud BECKER, 2009, P.18). Em sintonia com a categorização de Marques de Melo, o Cultura de postal é folkcomunicação, uma vez que a mídia alternativa se apropria de bens da cultura popular, escrita, pois apresenta informações na forma escrita a partir de texto jornalístico, e icônica devido a utilização de fotografia jornalística. É importante esclarecer que os textos contidos no cartão-postal são de natureza jornalística e estão alicerçados pelas quatro características fundamentais do Jornalismo apresentadas pelo estudioso Otto Groth na década de 60 do século XX. São elas: universalidade, periodicidade, atualidade e difusão coletiva. A periodicidade, segundo Otto Groth, é un concepto del tiempo de la forma del periodik (Groth apud BELAU, 1990, p. 48). Groth não define a periodicidade como a repetição regular, mas a repetição no ritmo da vida unas veces tranquilo otros vertiginoso (Belau, 1990, p. 48), pois, segundo o autor, a medida da periodicidade varia em concomitância com condições sociais e culturais, uma vez que a tendência à periodicidade é algo material que depende de situações materiais. O que não significa a falta de ordem, pois existe um ritmo e, ainda em acordo com Groth, a periodicidade à serviço da informação em uma medida de tempo determinada gera uma demanda de leitores, que estarão dispostos a ler no período em que acontece rotineiramente a 5

6 distribuição dos jornais, no caso, cartões-postais. V Conferência Brasileira de Mídia Cidadã Assim, pretende-se que os exemplares do Cultura de postal sejam distribuídos mensalmente, primeiro em todas as principais capitais do Brasil (São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador, Recife e Brasília), porém o objetivo é que seja disseminado nos municípios das principais regiões metropolitanas do país, para que nenhum grupo social fique à margem do acesso ao produto apresentado. Deste modo, o projeto abarca também a característica da difusão coletiva, que diz respeito à acessibilidade do periódico de maneira a subsidiar a não exclusão quanto ao recebimento do conteúdo dos periódicos. Groth define a difusão coletiva como uma das características da forma do Jornalismo, junto com a periodicidade, uma vez que a universalidade e a atualidade são características que dizem respeito ao conteúdo. O autor descreve a utilização da atualidade, apresentada como um das quatro características centrais da produção jornalística. El periodista coge de la presencia el estilo, el contenido y el tiempo de su lenguage para tener um efecto mas seguro en sus lectores, diz Otto GROTH (apud BELAU, 1960, p.69). De acordo com Groth, a atualidade é característica e meta do Jornalismo, e também será do projeto aqui discutido, que, além de utilizar dos verbos no tempo presente em seus textos, traz artistas e obras que melhor representem o mês em que será distribuído o cartão-postal, assegurando ao referido produto uma dimensão de atualidade. A quarta característica é a universalidade, que, em acordo com Groth, em se tratando de Jornalismo, consiste na eterna tentativa de expandir os horizontes, seja em relação à circulação ou à flexibilidade temática do periódico. La Universalidade del Periódico nunca puede comprender la realidad objetiva sino la universalidad de los muchos presentes, tanto de los periodistas como de los lectores en lo referente ao contenido, diz Groth (apud Belau, 1966, p. 61). O Cultura de postal abrange esta característica na medida em que traz à tona representantes da cultura popular muitas vezes desconhecidos pelo grande maioria dos brasileiros ou que tenham sido desvalorizados 6

7 no campo cultural. O segundo aspecto jornalístico presente no projeto é o fotojornalismo, que, a partir de seu aspecto icônico, atuará como agente divulgador da cultura popular, exibindo/ilustrando situações em que o representante da cultura popular se expressa manifestando sua produção artística. O fotojornalismo será impresso em uma das faces dos cartões e segue o ritmo inverso ao das fotografias do jornalismo atual, onde, conforme discute Simonetta Persichetti desde o final da década de 1990, o fotojornalismo morreu. Não sumiu a fotografia da imprensa, mas sumiu o conceito de informar por imagem. Temos uma imprensa baseada no personalismo, na foto posada, deixamos de ter a ação. Embora a tecnologia nos permita fazer coisas impensáveis, é nossa cabeça que não pensa. A fotografia que vai na capa do jornal não é a mais informativa ou importante; é a mais bonita. (Persichetti, 2006, p.185) A partir desta discussão, o Cultura de postal pretende exibir imagens que vão além da foto meramente ilustrativa e que tragam conteúdo, dividindo importância informativa com a expressão textual. O Cultura de postal pretende atender ao que a autora define por imagem-notícia na qual o fotojornalista se assume como tal, como alguém que deve trazer informação via imagem (2006, p. 189). Mestre Vitalino, o primeiro artista popular trabalhado pelo Cultura de Postal No contexto das pesquisas folkcomunicacionais, conforme vimos anteriormente, estão os meios de expressão popular, que são os procedimentos comunicacionais utilizados para a promoção das manifestações da cultura popular. Esses podem apresentar-se como espaço de manifestações culturais, como é o caso de danças folclóricas e festas religiosas, e ainda como o próprio objeto da manifestação popular, como é o caso do artesanato. Beltrão afirma que estas expressões manifestam pensamentos e reivindicações do povo. Por este motivo, o pensador da Folkcomunicação pede para que os estudiosos re-avaliem suas leituras à respeito das manifestações folclóricas. É tempo de não continuarmos a apreciar nestas manifestações 7

8 folclóricas apenas os seus aspectos artísticos, a sua finalidade diversional, mas procurarmos entedê-las como a linguagem do povo, a expressão do seu pensar e do seu sentir, tantas e tantas vezes discordantes e mesmo oposta ao pensar e ao sentir das classes oficiais e dirigentes (Beltrão, 2001, p.221). Breguez, estudioso da Folkcomunicação, afirma que o artesanato é uma das mais importantes expressões folkcomunicacionais, por expressar arte, técnicas e comunicação. Pode-se dizer que o artesanato é expressão folkcomunicacional do artista plástico popular que não só molda seus objetos com materiais dos mais criativos que encontra ao seu redor. Ele também expressa simbolicamente em suas formas idéias e sentimentos, modos de pensar, sentir e agir do seu grupo social e de sua época (Breguez, 2007, p.102). O autor avalia o trabalho de diferentes grupos de artistas. Entre as referências que faz, Breguez afirma que os artesãos de Caruaru-Pe escrevem com suas figuras de barro um poema épico, o drama da gente nordestina no seu esforço de vida e adaptação ao seu habitat (2007, p.100-1) É neste contexto que o projeto Cultura de postal, para além de sua função didáticopedagógica, visa atualizar uma pequena parte da contribuição histórica da arte popular brasileira, começando por Mestre Vitalino, artista plástico brasileiro reconhecido mundialmente, que teve seu centenário de nascimento anunciado e 10 de julho de Vitalino Pereira dos Santos nasceu em 1909 no distrito de Ribeira dos Campos, município de Caruaru em Pernambuco. Filho de pai agricultor e mãe dona-de-casa e louceira 4, Vitalino viveu a realidade de uma criança pobre da época. Severino Vitalino, um dos filhos mais novos do Mestre, conta que foi brincando com a argila buscada no rio Ipojuca que seu pai aprendeu a modelar o barro, naquele tempo as crianças faziam os próprios brinquedos, diz. Aos sei anos de idade, Vitalino fez sua primeira peça de barro, modelava animais. O jovem aperfeiçoou sua arte, passou a produzir não apenas bonecos individuais, mas 4 Quem produz utensílios domésticos utilizando o massapé como matéria prima. 8

9 UNICENTRO, Guarapuava /PR 8 a 10 de ou tubro de 2009 cenários que contavam o diário da cultura popular do Nordeste do Brasil, cerâmica figurativa, e que tangenciavam sua realidade. Ele gostava de representar o cotidiano, relembra o filho de Vitalino. Em 1947, Vitalino passou a morar com a família no Alto do Moura, distrito mais próximo do centro de Caruaru. No mesmo ano o trabalho do artista passou a ser reconhecido nacionalmente, conforme a Enciclopédia de Artes Visuais Itaú Cultural. Sua atividade como ceramista permanece desconhecida do grande público até 1947, quando o desenhista e educador Augusto Rodrigues organiza no Rio de Janeiro a 1ª Exposição de Cerâmica Pernambucana, com diversas obras suas ( Depois desta exposição foram feitas reportagens sobre o artista, a produção do livro Vitalino, em uma parceria da Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais e da Prefeitura de Caruaru, participação em eventos, homenagens (Medalha Sílvio Romero) e outras exposições no Brasil, Coletiva, no Masp em São Paulo (1949), Exposição do Congresso Nacional de Intelectuais (1954), em Goiânia, Arte Primitiva e Moderna Brasileiras (1955) e Noite de Caruaru (1960), ambas no Rio de Janeiro, e no exterior, em Neuchatel, Suíça. Em certa medida seu sucesso está relacionado a uma tendência cultural mais ampla de valorização dos traços populares, considerados originais e exemplos de brasilidade. Inegavelmente sua produção é interpretada como representativa dessas manifestações "autênticas" e "simples" que muitos intelectuais e artistas, na primeira metade do século XX, elegem como modelo. ( Vitalino produziu pequenas histórias contadas em peças de barro. São 118 qualidades, peças do meu pai repetidas por mim, conta Severino Vitalino, enquanto reproduz a obra que ele denomina O caçador de gato maracajá. Esta foi a primeira obra que meu pai inventou, afirma o artista. A Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais (2006) faz um levantamento dos temas correntes no trabalho do artista. Boa parte de seus trabalhos se refere aos três principais ritos de 9

10 passagem: nascimento, casamento e morte. (...) As cenas que remetem à ordem e ao crime no sertão brasileiro são recorrentes em sua produção. Entre bandidos e soldados, policiais, ladrões de cabra e de galinha, destacam-se as figuras dos cangaceiros Lampião, Maria Bonita e Corisco. Os aspectos sociais da região, como a seca e a migração, são captados em obras como Retirantes. Bastante freqüentes são as figuras e cenas ligadas ao trabalho, que permitem notar a divisão entre atividades laborais e tipos masculinos - vaqueiros, lavradores, homens carregando água ou tirando leite e femininos - lavadeiras, rendeiras, mulheres cozinhando e costurando. As profissões do contexto urbano, como dentista, médico, veterinário, barbeiro, costureira, vendedor de fumo de rolo, também são modeladas por Vitalino, em parte para atender às demandas do mercado. Vale mencionar os trabalhos em forma de animais, como boi, burro, cavalo, cachorro, onça, modelados pelo artista no decorrer de sua carreira; a série em que ele compõe cenas de si próprio trabalhando, como em Vitalino Cavando Barro; e sua produção de exvotos. ( Vitalino teve seis filhos e apenas a filha mais velha não tomou gosto pelo trabalho com o barro, os demais aprenderam desde pequenos a arte de modelar o massapé. Amaro Vitalino, 75 anos, trabalhou como artesão por 40 anos, e ainda estaria produzindo, se não tivesse perdido o movimento do braço esquerdo. Agora, Amaro está aposentado e recebe um salário da prefeitura de Caruaru para cuidar, junto com o irmão mais novo, Severino, da Casa Museu Mestre Vitalino. As vezes, quando está apurado, eu vou lá atender as pessoas, comenta, mas, enquanto os turistas não fazem fila, o senhor permanece sentado no canto do banquinho de madeira posicionado no quintal da antiga casa de seu pai, que, depois do tombamento municipal, tornou-se sede do museu. Em frente ao Museu do Mestre, está a casa e ateliê de Elias Francisco dos Santos, artesão de 84 anos, que se apresenta como o primeiro discípulo de Vitalino. Eu tinha 15 anos e vi uma motocicleta correndo, gravei a imagem na minha mente e fiz igual de barro, lembra Elias, e se orgulha ao afirmar que do aprendizado com o Mestre Vitalino herdou a característica de reproduzir cenários do cotidiano que valorizam a cultura popular do Nordeste do Brasil. Elias reproduz alguns dos temas criados por Vitalino, como O carro de bois e Os 1

11 UNICENTRO, Guarapuava /PR 8 a 10 de ou tubro de 2009 retirantes, mas possui traços próprios. Cada um tem uma feição, comenta, referindose aos rostos dos bonecos que produz. Ele faz um cilindro bem fino de massapé e utiliza para demarcar a área dos olhos dos bonecos, são as pálpebras. Já nos bonecos de Vitalino somente o contorno dos olhos são marcados por uma ferramenta semelhante a um canudo de pirulito. A obra do Mestre Vitalino passou por alterações. Em sua primeira fase, a aplicação da cor nos bonecos era feita com barro de diferentes tons tauá, vermelho, branco. Depois Vitalino passou a usar produtos industriais na pintura dos seus bonecos ( Porém, a partir de 1953, Vitalino voltou a deixar as peças no tom do barro queimado. Somente os olhos de seus bonecos são pintados de preto e branco. E é este último modelo, que Severino Vitalino segue ao reproduzir as peças de seu pai. Vitalino Pereira morreu no dia 20 de janeiro de 1963, de varíola. Embora seus trabalhos tivessem grande valor, morreu pobre e sem atendimento médico. Sua família continuou vivendo em Caruaru e alguns de seus filhos e netos ainda hoje têm a cerâmica como profissão. Aliás, em Caruaru não é somente a família Vitalino que utiliza a história e a arte do Mestre para se manter financeiramente. Tem gente que é rico do nome de meu pai, e a família tem muito pouco para sobreviver, conta Severino, que tem 13 filhos, 25 netos e seis bisnetos. Criei meus filhos da minha arte e minha vida está toda aqui dentro, diz sentado no canto da Casa Museu Mestre Vitalino, enquanto trabalha a peça. Atualmente, algumas obras de Mestre Vitalino podem ser visualizadas na Casa Museu Mestre Vitalino (Alto do Moura-PE), Museu Casa do Pontal (Rio de Janeiro-RJ), Museu de Folclore Edison Carneiro da Funarte (Rio de Janeiro-RJ), Museu do Barro de Caruaru (Caruaru-PE), Museu do Homem do Nordeste da Fundação Joaquim Nabuco (Recife-PE), Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro-RJ), Museu Theo Brandão da Universidade Federal de Alagoas (Maceió-AL), Museus Castro Maya do 11

12 Considerações finais O desafio da produção de um projeto experimental em Jornalismo foi responsável por despertar a curiosidade por conhecer novos modelos destoantes dos aspectos do discurso jornalístico comumente explorados, (tv, rádio e impresso). Esta curiosidade levou a pensar uma outra mídia frente ao discurso dominante, em que o jornalista pudesse se envolver emocionalmente com o que estava sendo produzido à partir de uma afinidade com a temática abordada. A necessidade de subsídio teórico e encaminhamento para a proposta, proporcionou a pesquisa e aprofundamento em diversas áreas da Comunicação Social e do Jornalismo (folkcomunicação, fotojornalismo, texto jornalístico, mídia alternativa, cultura popular, meios de expressão popular). Por fim, o projeto Cultura de postal contribuiu com o estudo e a produção do Jornalismo contemporâneo na medida em que desenvolveu um mecanismo de comunicação capaz de suprir uma área defasada do Jornalismo, a divulgação de representantes da cultura popular marginalizada e suas manifestações culturais, através de um mecanismo de comunicação barato e com potencial para atingir um grande número de cidadãos. Desta forma, o trabalho cumpre com sua função de posibilitar um espaço e forma de experimentação acadêmica e na elaboração de produtos de mídia contemporâneos. REFERÊNCIAS BECKER, Maria Lúcia. Mídia alternativa: antiempresarial, antiindustrial, anticapitalista? In: WOITOWICZ, Karina Janz (org.). Recortes da mídia alternativa: histórias e memórias da comunicação no Brasil. Ponta Grossa: Ed. UEPG, Pp: BELAU, Angel Faus. La Ciencia Periodistica de Otto Groth. Pamplona: Instituto de Periodismo de la Universidad de Navarra, Biografia de Mestre Vitalino In: Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. 1

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