UMA ANÁLISE DO TIMBRE DA DISTORÇÃO NO CENÁRIO DA MÚSICA POP

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1 JUCIMAR JOSÉ FERREIRA DOS SANTOS UMA ANÁLISE DO TIMBRE DA DISTORÇÃO NO CENÁRIO DA MÚSICA POP Projeto Experimental Apresentado ao Curso de Comunicação da Universidade Federal da Bahia como requisito à obtenção do grau de BACHAREL EM COMUNICAÇÃO ORIENTADOR: PROF. MAURÍCIO TAVARES SALVADOR 2002

2 Resumo: o presente trabalho traça um breve panorama da interferência do timbre da distorção na sonoridade da música pop, em especial o rock. A partir da apresentação dos princípios de funcionamento da distorção, o estudo tenta associar a estética sonora de alguns segmentos da música pop que exploraram esse recurso técnico a uma possível tendência à agressividade. Essa associação é feita a partir de comparações entre obras com aquelas características e outras contemporâneas que não priorizaram o timbre da distorção na sua sonoridade. Palavras-chave: som / rock / guitarra / distorção / timbre / agressividade

3 A meus pais e a Cláudia A todos que colaboraram e incentivaram de alguma forma para a realização desse projeto.

4 tudo tem início com a queda da gota sobre a limpidez do espelho d água agora posso ver o movimento ondulatório do som posso sentir a densidade e a intensidade das ondas a sincronia, a sintonia o silêncio está no som o som está no silêncio A nota é o som que está sozinho mas um impulso sonoro jamais fica avulso ele pulsa as notas juntam-se e formam o acorde o tempo e o tom tidos são o som e o sentido o som segue a batida do coração acelera, pulsa muda-se a frequência o som está livre livre da métrica e soa, apenas soa...

5 Índice Apresentação Capítulo 1 A distorção Princípio de funcionamento Invenção Tipos A captação sonora humana O timbre Agressividade Representação do ruído Capítulo 2 Passagem do rock n roll para o rock Origem e características do blues O rhythm n blues O rock n roll A corrente pop A corrente folk A corrente acid A corrente hard Capítulo 3 O punk rock O rock progressivo A reação punk O hard core Capítulo 4 O impacto do Nirvana A década de 80 O drive de Nevermind Conclusão Apêndices Referência bibliográfica

6 Apresentação A presente monografia busca fazer uma análise do timbre da distorção e de como ele contribuiu para alterar a sonoridade da música pop, em especial o rock, em determinados momentos da sua história. O trabalho pretende, ainda, associar o timbre da distorção a uma expressão agressiva da sonoridade de algumas bandas. Boa parte dos estudos referentes ao rock se baseia em critérios sócio-comportamentais, na historiografia dos artistas que se destacaram ao longo dos tempos ou ainda na análise mercadológica. Por isso, apresentou-se para mim a necessidade de fazer um estudo sobre o timbre da distorção e de que forma ele se relaciona com determinadas correntes do pop-rock. Para isso, foram selecionados alguns momentos em que a distorção esteve em relevo a analisados os impactos musicais causados por esse destaque. Na formação acadêmica, foi-me oferecida a oportunidade de trabalhar no Laboratório de Som da Faculdade, como bolsista voluntário, oportunidade essa que possibilitou a prática e o desenvolvimento das minhas habilidades musicais (composição, arranjos, execução, conhecimento técnico etc.), associados ao estudo comunicacional da música. As principais disciplinas freqüentadas durante o curso para a elaboração deste trabalho foram: Linguagens da Comunicação (COM 277), que resultou na apresentação de uma pesquisa relacionado ao formato pop-rock e na gravação do CD Matéria Prima lançado posteriormente pela Faculdade -, e Temas Especiais em Comunicação (COM 040). Foi a partir da disciplina Linguagens da Comunicação, através de leituras e audições, que vislumbrei a possibilidade de pesquisar sobre o papel do timbre da distorção no universo do pop-rock. Para realizar a monografia, foram feitas leituras de textos referentes à distorção, ao rock, à música como comunicação etc., obedecendo a estrutura projetada para o trabalho, assim definida: Capítulo 1 Dedicado à distorção: descrição do processo histórico (criação e desenvolvimento técnico), análise dos princípios técnicos, descrição dos tipos,

7 comparação com outros timbres utilizados no rock, associação do timbre com o ruído e a agressividade etc. Capítulo 2 Análise da utilização inicial da distorção no rock, a partir da obra de alguns artistas da década de 60, como Link Wray, Jimi Hendrix e The Who, de forma a mostrar como a distorção ajudou a compor o panorama musical nesse período e como ela potencializou o elemento de agressividade no Rock. Capítulo 3 Análise da contribuição da distorção para a retomada do vigor na musicalidade do rock, em meados da década de 70, a partir da comparação dos estilos rock progressivo e punk rock. Capítulo 4 Análise da presença da distorção no disco Nevermind, do Nirvana, antecedendo com a apresentação de parte da sonoridade predominante na década de 80. Fazer uma análise científica de qualquer objeto desconsiderando o panorama sócio, político, cultural e econômico no qual ele está inserido é sempre perigoso. Mas, procurei me abster dessas argumentações, até o ponto em que isso não afetasse os objetivos pretendidos pelo meu trabalho, amparado na extensa bibliografia já publicada sobre o assunto. Dessa forma, pude centrar foco nas questões referentes ao timbre, que era o que mais me interessava. Para facilitar e objetivar a análise, foi necessário categorizar e generalizar as sonoridades dos artistas apresentados no estudo. Reconheço que as obras (enquanto conjunto total dos trabalhos de um autor), podem apresentar, em alguns momentos, variações e deslocamentos dos modelos musicais aos quais foram estigmatizados. Mas, o presente trabalho levou em consideração basicamente os aspectos predominantes em cada obra, de forma que as comparações pudessem ser feitas de forma mais clara e objetiva. É importante salientar também que a análise foi feita com ênfase principalmente na sonoridade das obras, desconsiderando, no geral, outros elementos, como: as letras das composições, a performance de palco, os aspectos comportamentais etc.

8 Capítulo 1 A distorção A invenção que mudou o rock O caminho que o rock tomou em sua história, a partir da década de 60, não seria o mesmo se um recurso técnico não tivesse sido desenvolvido: a distorção. Depois que ela foi introduzida no universo pop-rock, a forma dos artistas desse estilo se expressarem foi substancialmente modificada. A expressividade vocal, por exemplo, que já havia sido afetada com o fenômeno da amplificação dos instrumentos, teve que novamente se adequar à necessidade de se sobrepor aos níveis de decibéis gerados pelas guitarras distorcidas, ocasionando, geralmente, em uma empostação maior da voz, com mais acentuação. O timbre vocal e a forma de cantar de Janis Joplin eram uma alternativa à forma tradicional de se interpretar o blues e servem, talvez, para ilustrar as alterações timbrísticas produzidas na década de 60. Com o tempo, a distorção foi se desenvolvendo tecnicamente e ajudando a estabelecer novos padrões sonoros para o rock, além de contribuir para fixar elementos explorados pelo estilo, como: o uso de solos de guitarra nas canções, aplicação de novas técnicas na execução do instrumento para a criação e desenvolvimento de riffs etc. A distorção A distorção é um efeito utilizado por músicos, principalmente os guitarristas, como forma de alterar o sinal do instrumento para se obter um timbre e outros recursos técnicos diferentes dos obtidos com o sinal original. O princípio básico dos distorcedores é provocar o aumento do número de harmônicos do som limpo, provocando a ampliação das freqüências contidas nele além da capacidade de condução

9 do alto-falante do amplificador. O resultado obtido é uma saturação do sinal, com a geração de um timbre diferente do original. Fazendo uma analogia, o princípio da distorção corresponde ao de um jato d água de uma mangueira. Quanto mais se aumenta a quantidade de água que deva passar pela saída da mangueira, maior será a pressão com que ela vai sair. Da mesma forma, quando se aumenta o volume de som que deva passar pelo alto-falante aumenta-se também a pressão com que ele vai sair. E se o volume do sinal for acima do que o alto-falante pode suportar, ele vai emitir um som distorcido. Na figura abaixo, podemos perceber como as freqüências sonoras são ampliadas: Figura 1 Figura 2

10 As duas ondulações são variações de uma mesma região do espectro de um solo de guitarra, em estéreo. As imagens foram obtidas através do programa de edição musical Sound Forge. Na primeira figura, o trecho do sinal é o original do instrumento. A segunda figura é o mesmo trecho sonoro da primeira figura, só que submetido ao efeito da distorção. Percebe-se que o percurso das ondas do sinal original é mais dinâmico, com as notas morrendo e renascendo em novo pulso. Já com a distorção, até as freqüências mais baixas são ampliadas, formando uma massa sonora condensada. A invenção É muito provável que a invenção da distorção tenha se dado de forma acidental, através do uso de amplificadores defeituosos, danificados pelo estouro do alto-falante. Mas, historicamente, tem-se atribuído o uso artístico pioneiro da distorção ao guitarrista Link Wray, que, segundo consta, provocava intencionalmente, no final da década de 50, o defeito no amplificador, a fim de obter um som mais denso de sua guitarra. Uma das primeiras músicas a serem registradas com a distorção da guitarra foi a instrumental Rumble, de Wray, em 1958 (a música foi gravada anos antes, mas só foi lançada nessa data). O impacto do timbre foi tamanho, que a música chegou a ser

11 proibida de execução radiofônica por supostamente incitar a violência entre os jovens. Atribui-se ao guitarrista também a criação do power chord, que seria o acorde tocado apenas nas cordas mais graves da guitarra, dando mais densidade e punch ao som. O power chord é uma das principais características do rock tradicional junto com o riff de guitarra (ver mais nos capítulos seguintes). Existem vários tipos de distorção e variações de qualidade em cada tipo. As mais conceituadas são as distorções valvuladas, onde a saturação é provocada no próprio amplificador. Nos amplificadores valvulados, o sinal do instrumento é conduzido por variações de pressão do gás no interior das válvulas. O som desse tipo de distorção é mais aveludado, mais consistente e de grande sustain. Alguns amplificadores substituíram a válvula pelo transistor, tornando-se economicamente mais baratos, mas sem os recursos de timbre dos amplificadores valvulados. Outro tipo de distorção é a transistorizada, onde um artefato - como os pedais ou módulos de efeito - satura o sinal antes dele chegar ao amplificador. O resultado dessa distorção é bastante satisfatório, a depender da qualidade técnica do artefato. Alguns pedais de má qualidade apresentam o problema do hammer, que é um ruído extra, provocado pelo aumento da freqüência do som. Existem alguns tipos de pedais que simulam a distorção valvulada, apresentando uma qualidade timbrística muito convincente. São os emuladores, que aproximam o timbre dos amplificadores transistorizados do timbre dos amplificadores valvulados. O terceiro tipo de distorção é a digital, onde, através de uma interface de computador, o sinal é codificado em números e processado matematicamente, sendo transformado novamente em sinal elétrico para ir ao alto-falante. Esse tipo de distorção é mais utilizado em mixagens digitais, através de programas de edição de música. O resultado ainda não é muito agradável, pois o timbre é bastante áspero, sem a riqueza de harmônicos que os outros tipos de distorção apresentam. A captação sonora humana

12 Para melhor entender os princípios da distorção, é necessário que se conheça o processo de captação sonora dos seres humanos. O som para nós é uma combinação de aspectos físicos e psicológicos: uma vibração ondulatória é captada pelo aparelho auditivo, através de compressões e descompressões do tímpano, possibilitando sua interpretação pelo sistema nervoso central. Este, por sua vez, é bastante desenvolvido, a ponto de permitir, de forma complexa, o manuseio de padrões sonoros, possibilitando o advento da música. Até chegar à célula receptora, todo o processo de percepção do som é estritamente mecânico, pois o som é o resultado do choque de moléculas. A onda sonora segue o princípio da pulsação: O som é o produto de uma seqüência rapidíssima (e geralmente imperceptível) de impulsões e repousos, de impulsos (que se representam pela ascensão da onda) e de quedas cíclicas desses impulsos, seguidas de sua reiteração (WISNICK,1989:15). Dois dos principais elementos que caracterizam a ação da distorção no instrumento submetido a esse recurso técnico, o timbre e a sustentação da nota (sustain), são melhores percebidos com o conhecimento do comportamento das ondas sonoras. O timbre Cada som possui a sua própria complexidade ondulatória, com a agregação de ondas que se representam de forma distinta entre si. A uma freqüência vibratória básica, baseada na altura melódica 1, acrescentam-se outras, baseadas na série harmônica 2. Essa combinação da vibração básica com a série harmônica é o que se denomina timbre. A variação de quantidade e intensidade dos sons harmônicos é o que caracteriza cada timbre. Cada instrumento musical possui o seu timbre característico. Isso permite que sinais emitidos de fontes diferentes, mesmo que possuam a mesma altura melódica, se 1 A velocidade com que os pulsos se apresentam na onda, passando, através da aceleração, do estágio de elemento rítmico para elemento melódico. A partir de cerca de 15 ciclos ou batidas por segundo, nós deixamos de perceber o intervalo entre um ciclo e outro e captamos esses pulsos como uma nota melódica e não mais rítmica 2 A forma como a onda produz ressonâncias a partir de propriedades de cada fonte sonora. Essas ressonâncias (cerca de 20 ou menos na maioria dos instrumentos) não são captadas isoladamente e soam com uma intensidade menor que a frequência fundamental.

13 apresentem com características próprias. O timbre da guitarra submetida ao efeito da distorção se diferencia do timbre da guitarra cujo sinal não foi alterado, a chamada guitarra limpa, pelo comportamento das ondas sonoras. Na primeira, os sons harmônicos possuem uma vibração mais agitada, mais nervosa, enquanto que na segunda, as vibrações são mais suaves, mais regulares, conforme se pode perceber na ilustração abaixo: Figura 1 Figura 2

14 As duas ondulações são variações do espectro ampliado de um pequeno trecho de uma mesma nota musical, obtidas através do programa de edição musical Sound Forge. Na figura 1, cujo sinal é o original da guitarra, a onda tem um desenvolvimento mais regular. Na figura 2, a nota é submetida ao efeito da distorção e apresenta uma movimentação maior, além do aumento da freqüência. Há, portanto, no comportamento físico dos sinais submetidos à distorção uma maior agitação e nervosismo. Essa característica vai ser um dos elementos de estímulo à agressividade na fruição da sonoridade do rock. Para o rock, o mérito dos guitarristas que introduziram e dos engenheiros que desenvolveram a distorção foi o de terem conseguido transpor a condição de mero ruído que o timbre apresentava, desenvolvendo padrões sonoros e canalizando os efeitos de recepção para outros fatores psíquicos, como a agressividade, por exemplo, já que a variação irregular das ondas saturadas produz inicialmente um efeito de instabilidade e até de desconforto no ouvinte. Stravinsky considera que elementos sonoros só se tornam música quando começam a ser organizados e que essa organização pressupõe um ato humano consciente (STRAVINSKY, 1996:31). Esse caminho que o recurso técnico da distorção seguiu não impediu que, mais tarde, ou mesmo durante o processo de seu desenvolvimento, o timbre tenha sido utilizado com a

15 simples intenção de acrescentar um elemento de ruído na composição: A música, em sua história, é uma longa conversa entre o som (enquanto recorrência periódica, produção de constância) e o ruído (enquanto perturbação relativa da estabilidade, superposição de pulsos complexos, irracionais, defasados.). (WISNICK, 1989: 27). O sustain Pela característica do timbre e com o aperfeiçoamento técnico dos amplificadores e pedais, a distorção permitiu que houvesse uma maior sustentação, ou sustain, das notas tocadas pelos guitarristas, que eram os músicos de instrumento de sinal rápido (ou seja, mais agudo) no modelo de formação das bandas da década de 60 modelo esse que deriva da linha genealógica da música norte-americana, onde os grupos de boogiewoogie (que tinham o piano como base) e as orquestras de swing (que davam destaque para o naipe de sopro) foram adaptados para a formação com instrumentos de corda (baixo e guitarra), com o complemento da bateria e dos vocais, originando o rock n roll. A distorção foi adotada pelos guitarristas porque a saturação de notas na região grave, onde atuam os contra-baixos, torna o som menos definido. As notas graves já são naturalmente cheias de harmônicos, encorpadas, e com a saturação tornam-se mais encorpadas ainda. Já na guitarra, a extensão das notas está principalmente na região dos agudos (na comparação das alturas dos diversos instrumentos musicais), o que torna a aplicação da distorção mais adequada. O autor Robert Jourdain defende que é nessa região de freqüência onde o ouvido melhor se desenvolveu e para onde se volta normalmente a nossa atenção durante a audição. Talvez por coincidir com a região onde as consoantes da fala liberam a maior parte de sua energia: Nossos ouvidos têm maior sensibilidade para os tons mais altos, que exigem apenas uma fração da energia para soarem da altura de um tom de registro médio (JORDAIN, 1998:69). Ele segue afirmando que essa sensibilidade resulta, em parte, de ressonâncias no canal do ouvido e no ouvido médio: Essas ressonâncias desenvolveram-se, provavelmente, para ajudar na percepção da linguagem... (idem, 1998:320).

16 A sustentação já havia dado um grande salto qualitativo com a amplificação eletrônica e ganhou mais corpo com a possibilidade de utilização da distorção, que mantém vivas por mais tempo as notas de duração mais curta: A sustentação dos sons sempre foi o desafio básico da criação musical e o rock se situa justamente naquela encruzilhada em que os instrumentos mecânicos passam a ser substituídos pelos eletrônicos, mais satisfatórios... (MUGGIATI, 1983:57). Além do aspecto melódico, o sustain tem uma implicação direta na performance do artista, pois ajuda a suavizar a passagem de uma nota para outra ou de uma acorde para outro, tendo o mesmo efeito prático do pedal dos pianos. Embora esse recurso possa ser obtido através ou com a combinação de outros efeitos, como o reverber, o delay, o chorus etc., somente a distorção traz em seu timbre a característica de encorpar a nota, aumentando a freqüência dos graves, médios e agudos. Com esse efeito, a distorção serviu também, em muitos casos na história do rock, para dissimular a falta de técnica do executante, tanto nas gravações em estúdio quanto nas apresentações ao vivo. Alguns tipos de distorção saturam tanto o sinal emitido pelo instrumento que a diferença de freqüência das notas próximas na escala acaba se tornando menos perceptível, principalmente quando elas, as notas, são executadas com rapidez pelo instrumentista. Além disso, as notas mal tocadas, ou seja, aquelas em que o dedo do guitarrista não encaixa com perfeição na corda do instrumento, também acabam soando com uma boa altura, ocultando as falhas na execução do instrumento. Dessa forma, inúmeros guitarristas aproveitaram-se desse apoio técnico para esconder a deficiência mecânica e/ou a falta de conhecimento da teoria musical na hora da execução, principalmente durante os solos. É verdade que uma das características do rock é valorizar mais a performance do que a técnica (ver mais no capítulo 3), mas alguns músicos aproveitaram a possibilidade de uso da distorção nessas condições para criar uma imagem de domínio técnico, que muitas vezes não correspondia à verdade.

17 Representação do ruído A distorção é a mensagem Além da distorção, enquanto saturação do sinal emitido pelo instrumento, outro componente da música amplificada também foi transformado em expressão artística pelos grupos de rock, principalmente na década de 60: a microfonia, que é o retorno repetido de um mesmo som ao amplificador, criando um ruído agudo (o captador da guitarra recebe o sinal do amplificador - quando um está próximo ao outro - e o envia de volta, criando um efeito semelhante ao de dois espelhos postados frontalmente, produzindo um reflexo repetido infinitamente). Essa passagem, em ambos os casos, foi possível porque a arte e, nesse caso específico, a música tem o poder de utilizar elementos de interferência de forma favorável, culminando na elaboração de novas linguagens: O som do mundo é ruído, o mundo se apresenta para nós a todo o momento através de freqüências irregulares e caóticas com as quais a música trabalha para extrair-lhes uma ordenação (ordenação que contém também margens de instabilidade com certos padrões sonoros interferindo sobre outros) (WISNICK, 1989:30). A utilização da distorção corresponde, também, a uma representação do ambiente sonoro não só musical vivido pela sociedade urbano-industrial do século XX, desde eventos ruidosos, como as Grandes Guerras, o trânsito das cidades, a industrialização etc., passando pela mudança da música dita erudita, com a intervenção de Stravinski, que provocou ruídos de ordem harmônica, timbrística e rítmica. Isso sem contar na amplificação eletroacústica dos sons, gerada a partir da criação de meios de produção e reprodução sonoras. Essa representação se daria através da canalização do ruído para uma outra forma de manifestação psíquica, que seria a agressividade. Marshall McLuhan defende, no capítulo O meio é a mensagem, de Os Meios de Comunicação Extensões do Homem, que as conseqüências sociais e pessoais de qualquer meio, enquanto extensão do corpo humano, compõem o conteúdo desse meio ou tecnologia, na medida em que fatores

18 psicológicos e sociais são ampliados ou acelerados pela introdução de um novo meio ou advento técnico. Como exemplo, McLuhan cita o caso das estradas de ferro, que não introduziram movimento, transporte, roda ou caminhos na sociedade humana (esses elementos já existiam), mas acelerou e ampliou a escala das funções humanas anteriores, criando tipos de cidades, de trabalho e de lazer totalmente novos. Segundo esse modelo, a agressividade e, em casos mais extremos, a violência é o conteúdo da distorção, embora isso não corresponda dizer que o timbre tenha originado esse fator psicológico nas relações humanas, muito menos no mundo musical, mas sim, que serviu para potencializar o efeito da agressividade na fruição das músicas do rock. E, com isso, ajudou a construir padrões musicais novos. Por fim, McLuhan aborda o exemplo da luz elétrica que pode ser usada para uma intervenção cirúrgica no cérebro ou para uma partida noturna de beisebol para mostrar que é o meio que configura e controla a proporção e a forma das ações e associações humanas e não o uso desse meios. O fato de algumas bandas de rock possuírem uma postura mais ou menos agressiva ou de não fazerem o uso adequado do timbre em uma composição em nada altera o fato de que a distorção sugere a possibilidade de exploração da agressividade em sua sonoridade. O cantor de James Brown, por exemplo, é uma personalidade musical que apresentava um comportamento agressivo e violento na sua vida cotidiana, com inúmeros registros de prisões, brigas, espancamentos à mulher e porte de armas. No entanto, sua música não transmitia essa agressividade, pois priorizava o estímulo à dança, através de elementos rítmicos do funk e do soul. James Brown serve para ilustrar que um comportamento agressivo não se traduz necessariamente em uma sonoridade agressiva. Em outra questão, o timbre da distorção torna-se pouco adequado a um padrão musical como a bossa-nova, por exemplo, por sugerir um efeito conflitante ao que se espera na

19 fruição das obras desse gênero. Pela experiência 3 que se tem das obras de bossa-nova, principalmente as elaboradas por João Gilberto, a sonoridade do estilo não está atrelada a uma possível agressividade. Embora o próprio João Gilberto tenha apresentado um comportamento agressivo em determinadas situações em sua carreira artística, isso não se traduz na sonoridade de sua obra, que busca outros tipos de efeito. Portanto, se um artista se propõe a utilizar o timbre da distorção em uma composição do gênero bossa-nova, não irá tirar o caráter que é próprio a esse timbre e sim promover uma modulação ao formato e a obra, provavelmente, será desconsiderada como pertencente àquele gênero. A agressividade A agressividade é um comportamento emocional, muitas vezes estereotipado, em resposta a determinadas circunstâncias e contingências, não estando atrelada necessariamente à violência. A violência está condicionada diretamente a uma ação ou atitude com intenção de dano. Um ato agressivo não-patológico, na maioria dos casos, é provocado pela liberação, por parte das glândulas supra-renais, de adrenalina na corrente sanguínea, a partir de um comando do cérebro. Essa alteração química provoca um aumento da excitação fisiológica e do nível de vigilância do organismo, além da elevação das taxas de cortisol livre no sangue. Há, nesses casos, uma relação entre o estímulo externo e o comportamento fisiológico interno, e entre a fisiologia interna e a resposta comportamental. No caso do rock, muitos fatores servem de estímulo a um fruição que tem como efeito a agressividade, sendo um deles o timbre da distorção, na medida em que ele, possivelmente, afete a realização da composição musical 4 e, a partir daí, proporcione uma experiência estética muito particular. 3 O termo é usado aqui enquanto conhecimento que se partilha com a comunidade e que é diferente da vivência, que é a relação individual com os fatos. 4 Conforme citado anteriormente, no caso dos vocais. Mas, deve-se considerar também que o timbre da distorção afeta a forma com que os bateristas e baixistas, por exemplo, conduzem a música.

20 Nos capítulos posteriores, serão apresentadas algumas comparações entre estilos contemporâneos, de forma a exemplificar como a distorção afeta na sonoridade das canções.

21 CAPÍTULO 2 A distorção ajudou a consolidar a passagem do rock n roll para o rock, que historicamente aconteceu em meados da década de 60. Diante da profusão de acontecimentos simultâneos nesse período tanto no âmbito musical quanto no político, social etc-, a contribuição da distorção para essa transição poderia até ser relativamente atenuada. Mas, com a colaboração desse timbre, o rock pôde vislumbrar um caminho diferenciado, além daqueles percorridos pelo desenvolvimento do formato canção, pela exploração do discurso político nas letras das composições e pelas aplicações de experiências extra-sensoriais ao mundo musical. Para efeito de análise comparativa dos efeitos provocados pela presença da distorção nas composições será feita uma categorização das principais correntes do rock na década de 60, observando os elementos predominantes em cada uma: pop-rock; folkrock, acid-rock e hard-rock. Mas antes, é importante descrever, brevemente, o percurso de parte da música norte-americana, a partir do blues. O blues O blues surgiu dos gritos de lamentação dos escravos negros do sul dos Estados Unidos. Como foram impossibilitados de usar os instrumentos percussivos da tradição africana, os escravos começaram a desenvolver o canto, como forma de expressão musical. Mais tarde, iniciaram uma aproximação com a música ocidental européia, a partir da utilização da sua estrutura harmônica. Esse contato se deu através da apropriação de instrumentos de corda dos tocadores de country music, estilo rural adotado pelos brancos de classe desfavorecida. Podemos encontrar no rock n roll, vários elementos derivados do blues primitivo: a blue note; a utilização de riff; a estruturação dos compassos; a intercalação da voz com uma frase instrumental etc.

22 A blue note A blue note é a terça da escala menor aplicada ao campo harmônico maior, provocando uma tensão na música por criar uma instabilidade entre os campos harmônicos, maior e menor. Em outras palavras, o blues é um estilo específico, que aceita o uso a terça menor no lugar da terça maior, quando o campo harmônico for maior. Por exemplo: na escala de Dó maior, a terça maior é o Mi, mas no caso do blues, pode-se tocar o Mi bemol (meio tom abaixo do Mi), com o objetivo de se criar uma tensão na música. A blue note acabou sendo adaptada a outros estilos musicais, como o jazz e o rock n roll, com o mesmo objetivo tensivo. Outra característica do blues é a utilização de acordes com sétima (o acorde mixolídio, nos modos gregos), que são formados com a redução de meio tom do sétimo grau da escala. Os acordes mixolídios também provocam tensão e instabilidade, além de servir como preparação e convite ao centro tonal (estável). A estrutura A estrutura do blues tradicional é baseada na utilização do modelo de 12 compassos, para três acordes básicos - que na relação harmônica correspondem ao acorde com função tônica e aos quarto e quinto graus do campo harmônico maior. Os 12 compassos são divididos da seguinte forma: os quatro primeiros compassos são para o acorde tonal. O quinto e sexto para o acorde de quarta. O sétimo e o oitavo compassos voltam para o acorde com função tônica. O nono compasso vai para o acorde de quinto grau, o décimo para o de quarto grau, o décimo primeiro para o tônico e o último compasso é para o acorde de quinto grau - que serve para criar uma preparação de retorno ao centro tonal, reiniciando o trajeto dos 12 compassos. Esse modelo sofreu diversas variações com o passar dos anos, mas o rock n roll utilizou a estrutura básica do blues na maioria das composições. Esse formato permite que o blues não tenha uma duração específica, já que um dos princípios do estilo é a presença da improvisação instrumental e essa seqüência de acordes pode ser repetida várias vezes, servindo de base para o solo dos instrumentistas.

23 Alternância voz-instrumento O modelo acabou criando também uma forma de se cantar bastante específica, onde a melodia é intercalada com uma frase do instrumento, da seguinte forma: os dois primeiros compassos são cantados. Os dois subseqüentes são a resposta instrumental. No quinto e no sexto compassos, a voz aparece novamente. No sétimo e no oitavo, nova resposta instrumental. No nono e no décimo, a voz finaliza o trecho cantado. No décimo primeiro e no último, o fraseado instrumental serve para concluir a estrutura, iniciando a preparação de mais 12 compassos, fazendo a reintrodução para que o centro tonal reapareça. O riff O riff, por sua vez, é uma frase melódica instrumental que se repete durante a música, conduzindo e ajudando a criar uma identidade para a composição. O estilo que mais soube utilizar esse recurso foi o heavy metal, mas em todos os estilos encontramos grandes sucessos impulsionados por um bom riff. Do blues ao rock n roll O blues tradicional (também conhecido como delta blues, pela origem na região delta do rio Mississipi, nos Estados Unidos) acabou gerando várias vertentes, que se diferenciam do original mais pela temática, pois a estrutura musical é a mesma. Assim surgiu o rhythm n blues, precursor do rock n roll, quando os instrumentos elétricoamplificados tomaram o lugar dos acústicos e a proposta da dança substituiu as canções de lamento.

24 O andamento das músicas, bastante lento nos blues tradicionais, foi acelerado, dando mais ênfase ao ritmo. A proposta urbana foi destacada, criando distância da realidade rural dos primeiros bluesmen. A exploração comercial do estilo fez o rhythm n blues se aproximar do country and western, de origem anglo-saxônica, através de artistas brancos que interpretavam canções de negros, como forma de penetração em um mercado racialmente fechado. Mesmo assim, o rock n roll só se livrou do estigma de ser música para negros quando apontou seu foco para aquele que seria o seu principal público consumidor: a juventude. Assim sendo, o rock n roll passou a ser simplesmente música de jovem e para jovem. E, por aí, vieram Elvis Presley, Bill Halley, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Buddy Holy etc. Os temas das canções passaram a ser a realidade juvenil urbana: seus anseios, suas fronteiras amorosas, suas realizações automotivas etc. As questões sociais foram deixadas de lado. As canções do rock n roll dependem bastante da condução do contra-baixo para enfatizar o ritmo dançante. O timbre grave desse instrumento, quase sempre em destaque, era balanceado com o agudo do piano. As guitarras costumavam ficar mais em evidência durantes os solos, que possuíam um caráter mais rítmico do que melódico. É importante ressaltar que grandes guitarristas, como Jimi Hendrix e Ritchie Blackmore, começaram a carreira integrando bandas de nomes do rock n roll, como Little Richard e Jerry Lee Lewis. Esse período de utilização de guitarristas solos pelas bandas de rhythm n blues foi importante para a transição sonora entre o rock n roll e o rock, propriamente dito, pois esses instrumentistas começaram a experimentar novas timbragens em um estilo musical bem definido. Isso ajudou a ambientar o publico com a sonoridade da distorção. A origem do rock n roll se deu por volta de 1954 e o estilo sobreviveu por cerca de uma década, quando uma série de transformações no mundo fez surgir o rock. As primeiras experiências com distorção também datam dessa época com as gravações de Link

25 Wray, que na verdade só foram lançadas no final da década de 50 -, apesar de serem bastante tímidas e casuais. O timbre conseguido por Wray também pouco lembra os timbres distorcidos conhecidos atualmente, tal foi a evolução técnica obtida pelo efeito, com o passar dos anos. Mas, o que vale ressaltar é que, desde o início, a distorção já apresentava um potencial de agressividade que viria a ser explorado posteriormente. E, certamente, a partir da metade da década de 60, quando o rock começa a mostrar a sua cara, a distorção já estava bem desenvolvida para ser adotada por algumas bandas, como forma de expressão artística. Do rock n roll ao rock Atribuem-se como fatores que provocaram o início do rock: a mudança da temática juvenil para uma abordagem mais politizada das letras; o abandono da estrutura musical do rock n roll, que tinha uma proposta clara de estimular a dança nos receptores; a incorporação na música de efeitos psicológicos provocados por alucinógenos e a ênfase em novas timbragens, entre elas a distorção. Houve também um novo interesse pelo blues de raiz. Alguns nomes tiveram um peso maior nessa transição: Beatles, pela corrente pop, Bob Dylan, pela corrente folk, Jefferson Airplane e Grateful Dead, pela corrente acid, e Iron Butterfly, Rolling Stones, Cream, The Who e Jimi Hendrix, pela corrente hard. A passagem pop Os Beatles começaram a carreira interpretando covers de nomes do rock n roll e seus primeiros discos seguiram a mesma linha, com composições da dupla Lennon/McCartney. Em 1964, eles conseguiram invadir de vez o mercado norteamericano, com a divulgação do disco I Want to hold your hand, mas é a partir de Revolver (1966) que a banda assume uma postura mais madura, tanto musical quanto

26 comportamental (apesar da faixa Yellow Submarine). Foi a banda a principal responsável pela internacionalização do formato canção. A utilização da estrutura da canção é a principal característica da música pop desconsiderando-se os aspectos comportamentais. Os principais pontos dessa estrutura são: duração aproximada entre três a quatro minutos esse era o tamanho cabível no disco de 78 rotações, inventado na década de 20 e que ajudou a dimensionar a música produzida naquela época, através da execução radiofônica; compasso quaternário, predominantemente; utilização de timbres convencionais da música norte-americana (piano, baixo, guitarra, bateria, violão, sopro e sintetizadores); presença de refrão; andamento situado na região entre 80 e 120 batidas por minuto; harmonia sem muitas inversões de acorde e com poucas dissonâncias etc. Segundo Paulo Costa Lima (1985:55), a música, enquanto fenômeno emocional e psicológico, tem o poder de arrebatar o ouvinte, tornando-o objeto nessa interação, produzindo prazer ou não. A música pop objetiva a produção de prazer, direcionando-se para uma ambiência familiar ao receptor. Mas, é importante destacar que a introdução de elementos novos e até mesmo uma ruptura com padrões estabelecidos também fazem parte da construção do universo pop. De outra forma, essa corrente estaria fadada à redundância absoluta, condenada a um fim prematuro. A incorporação de novos componentes em modelos tradicionais é o que permite a sua evolução. Assim sendo, os Beatles contribuíram para o rompimento com o estilo rock n roll, que também possui algumas características da música pop, ao estimular uma mudança temática, mais politizada, a partir de meados da década de 60. O quarteto inglês não foi inventor do formato canção, mas, devido à sua popularidade e aos investimentos na divulgação de sua obra, tornou-se responsável por uma nova modelação e expansão do formato. Os Beatles foram importantes também pela ousadia de acrescentar elementos até então inéditos na música pop, como o uso de instrumentos orientais, como a cítara e a tabla (em Within you Without You e Love You To), a condução de uma canção por um conjunto de cordas de orquestra (Eleanor Rigby) etc.

27 A relação dos Beatles com a distorção não foi tão freqüente quanto, por exemplo, a dos seus concorrentes diretos no mercado, os Rolling Stones. Com uma análise mais atenta sobre o repertório da banda, percebe-se que a maioria das músicas foi composta utilizando-se o violão como base. Mesmo com o incremento de guitarras nos arranjos finais, a força das canções elaboradas no vilão acaba ficando mais para os acordes e menos para os riffs. Apesar de serem instrumentos com a mesma afinação, a guitarra e o violão possuem características próprias, tanto na origem (o violão é acústico, enquanto a guitarra é elétrica) quanto na forma de serem tocados pelo instrumentista. A guitarra é tocada com palheta e o violão com os dedos. Os acordes próprios para a guitarra utilizam as cordas mais agudas (exceto quando se usa o power chord, onde apenas as cordas graves são tocadas) e não possuem uma função rigidamente rítmica, pois esse é normalmente um instrumento para ser tocado com o acompanhamento do contra-baixo - que complementa a parte grave da música - e da bateria - que conduz a parte rítmica. Já o violão possui a característica de fazer a função rítmica e preencher os campos do grave e do agudo, sendo por isso preferido, junto com o piano, por artistas que tocam sem acompanhamento de banda. É claro que a mesma afinação utilizada por ambos permite que técnicas próprias de um instrumento possam ser transportadas para o outro. Mas, no geral, cada um tem a sua especificidade. A guitarra semi-acústica é uma interseção entre os dois instrumentos, pois, apesar de ter componentes eletrônicos, o corpo da semi-acústica não é sólido como o das guitarras normais e sim oco, como o do violão. Própria para o jazz, a semiacústica utiliza as técnicas dos dois instrumentos. Os Beatles estavam mais para o violão do que para a guitarra. Apesar de se encontrar frases de guitarra na maioria das suas canções, não eram essas frases quem conduzia a música e sim a base de acordes, com função mais rítmica. Assim, as frases perdiam o efeito de riff e serviam mais como adornos nos arranjos. A diferença entre uma frase de enfeite e um riff pode ser medida com a supressão de ambos na composição. Enquanto a ausência da primeira provoca apenas um empobrecimento no arranjo, a ausência do segundo provoca praticamente a morte da canção, pois ele é a sua identidade principal (no caso das músicas que possuem um riff).

28 Outra diferença entre os dois tipos de frase pode ser notada na mixagem da música: o riff fica sempre em primeiro plano, enquanto as frases de enfeite ficam com o volume abaixo de outros componentes da canção. Músicas como Day Tripper no repertório dos Beatles, em que o riff está em grande evidência, eram exceções. E as músicas que possuíam uma base com distorção eram mais raras ainda. Um caso que merece uma análise mais detalhada é o de Revolution, gravada para o Álbum Branco. Os Beatles fizeram três versões dessa música. A primeira, Revolution 1, possui uma frase de guitarra distorcida na introdução e no final (em fade out), mas a base é feita no violão. O arranjo conta ainda com umas frases de naipe de sopro. O vocal de John Lennon, autor da canção, se apresenta bastante melodioso. O take da voz foi feito com Lennon deitado no chão, com o microfone posicionado sobre sua cabeça. No geral, o clima da música é bastante amistoso. A terceira versão, Revolution 9#, lançada também no Álbum Branco, é completamente experimental, fruto da influência de Yoko Ono, artista de vanguarda, sobre John Lennon, seu marido. Há muitas frases em reverso e colagem de trechos de outras canções dos Beatles, além de muito delay e repetição de frases faladas. Já a segunda versão lançada em um compacto, cujo outro lado apresentava o hit Hey, Jude, e, posteriormente foi incluída numa coletânea oficial é uma das gravações mais agressivas dos Beatles. O violão da primeira versão foi substituído por guitarras, com distorção estilo fuzz, e conectadas direto na mesa de som o que torna a saturação mais crua ainda. E Lennon, ao invés de cantar melodiosamente, acentuou a voz e até berrou. Paul McCartney e George Harrison mostraram-se desfavoráveis ao lançamento de Revolution 1 em um compacto, geralmente destinado aos hits, por considerá-la muito política e muito lenta. Lennon então resolveu gravar a segunda versão, mais pesada e com o andamento um pouco mais rápido, cantando com mais ferocidade. Para diminuir a ênfase do envolvimento do grupo com a política da época, Lennon trocou o verso you can count me in, da primeira versão, por you can count me out, em resposta ao verso when you talk about destruction. O mais apropriado é que ele tivesse mantido a versão inicial da letra, pois os arranjos com distorção compactuam com a idéia de destruição.

29 É possível perceber uma diferença estética entre as duas primeiras versões de Revolution e uma parcela considerável dessa alteração pode ser atribuída à presença da distorção na segunda edição. Também, é possível notar que outras composições dos Beatles que possuem o timbre da distorção em primeiro plano dos arranjos trazem uma carga de agressividade, que é encontrada com mais raridade nas canções que não apresentam esse efeito. A passagem folk O nome mais forte da corrente folk certamente é o de Bob Dylan. Verdadeiro menestrel, influenciado por outro ícone da country music, Woody Guthrie, Dylan iniciou o estrelato a partir de 1962, com o lançamento do seu primeiro disco, homônimo. O country é derivado do bluegrass, música folclórica norte-americana, que tendia mais para a dança, principalmente de quadrilhas. Mercado por longas letras, que geralmente contam a história de um desafortunado, o country apresenta seqüências harmônicas variadas, mas com presença constante de acordes de preparação e acordes fixos com variação descendente do baixo. O timbre predominante é o do violão, acompanhado por vezes por uma rabeca influência direta dos músicos de bluegrass ou harmônica. Pela força da tradição presente no estilo country, entende-se a reação de repúdio por parte do público ao ato de Bob Dylan adotar a guitarra elétrica como principal instrumento, em Esse rompimento com o modelo conservador de se tocar o country fez nascer o folk-rock. Dylan não chegou a utilizar a base distorcida em suas músicas nesse período (em alguns álbuns, há solos de guitarra com distorção, mas não bases), como faria Neil Young, outro expoente da country music. Em vez da agressividade sonora, Dylan buscava trazer para o mundo da música a força das canções politizadas, cheias de crítica social. E, a partir dessa proposta, as questões timbrísticas ficaram em segundo plano, dando lugar para a representação das mudanças em curso na sociedade norte-americana - como o engajamento de ativistas brancos nas lutas de igualdade social dos negros - e também

30 para discursos pacifistas - principalmente contra a guerra do Vietnã e a favor do desarmamento nuclear. Neil Young utilizou o timbre da distorção em várias dos seus discos, como Everybody Knows This is Nowhere, e, com isso, apresentou uma sonoridade mais agressiva do que a do folk-rock explorado por Dylan. A passagem ácida No campo extra-musical, um personagem contribuiu de forma significativa para a elaboração do estilo acid rock: Timothy Leary, pesquisador do departamento de psicologia da Universidade de Havard. Leary aliava os estudos de tratamento psiquiátrico, através de medicação de drogas como a psilocybina e o LSD, com a divulgação de experiências pessoais com alucinógenos. Em pouco tempo, Leary já havia arrebanhado uma verdadeira legião de colaboradores, entre colegas de profissão e alunos, todos dispostos a estudar as alterações da percepção humana pelo uso de alucinógenos. O acid rock é a representação musical dessas experiências e é uma das correntes surgidas em meados da década de 60, tendo como público principal os hippies: o rock, a partir dessa época, começava a ser exportado e junto com ele ia esse novo estilo de vida (Corrêa, ). O acid rock foi iniciado na Califórnia, através principalmente do grupo Jefferson Airplane. Em sua principal obra, o Surrealistic Pillow, a banda explorou uma sonoridade que remete ao contato com ambientes naturais e que apresenta uma identificação com o pensamento hippie. Outros nomes de destaque do acid-rock são: Grateful Dead, Canned Heat, Melaine, The Chambers Brothers, The Eletric Flag, The Turtles etc. O principal efeito técnico utilizado pelo acid rock é o delay, que repete regularmente o som executado pelo instrumentista, mas sem promover mudança do timbre. As alterações estimuladas no aparelho sensorial da pessoa sob o efeito de alucinógeno acabam se assemelhando ao efeito obtido com o delay. A repetição decrescente do som

31 transmite a sensação de retardamento na recepção do sinal, assim como o alucinógeno provoca um relativo desequilíbrio da relação do aparelho sensor com o sistema nervoso central. O delay ajuda também na imitação de sons de animais e na simulação de ambientes introspectivos (o fenômeno do eco acontece em ambientes vazios, onde o som, após se chocar com uma parede, retorna em ondas), além de estimular a exploração de imagens do inconsciente: O inconsciente é natureza pura e, como a natureza, distribui prodigamente as suas dádivas (Jaffé, ). A relação com a natureza, a introspecção e a viagem ao inconsciente fazem parte do mundo do acid rock. Quando esse estilo passou a fazer uso freqüente da distorção, foi alçado à condição de rock progressivo (ver mais no capítulo 3). Uma característica fundamental do acid rock, e também do progressivo, é a longa duração das músicas. É comum encontrar faixas com 7, 10, 14 minutos e até discos com apenas uma faixa (como Thick as a Brick e Passion Play, do Jethro Tull). Nem sempre todo esse tempo era preenchido com música. Havia a inserção de sons desconexos, repetidos, com uma proposta minimalista de provocar um estado de transe no receptor. A passagem hard O hard-rock não causou tanto impacto no público, inicialmente, quanto as outras correntes. Na verdade, as bandas foram aproveitando as inovações técnicas incluindo a utilização dos amplificadores valvulados e de pedais de efeito - e, paulatinamente, desenvolvendo-se musicalmente. Só mesmo a partir dos grandes festivais Monterey (1967 e 1968); Big Sur (1969); Woodstock (1969), Wight Island (1969) e Altamont - é que o estilo se consolidou de vez, principalmente por causa da brilhante performance de palco de alguns artistas, como: Jimi Hendrix, The Who, Iron Butterfly, Rolling Stones etc. Algumas características do hard rock começaram a se consolidar, a partir de então, como: a adoção do timbre de guitarra com distorção, o virtuosismo dos músicos, a valorização do blues de raiz mas agora tocado com arranjos atualizados -, a

32 espetacularização no palco, incluindo uma sonoridade e uma postura mais agressivas etc. O timbre da distorção O percurso da distorção foi feito com a colaboração de vários nomes: Link Wray, guitarrista das décadas de 50 e 60, foi um dos pioneiros, com suas experiências de perfuração do alto-falante do amplificador, mostrando que a música poderia seguir um novo caminho. Coube a Jim Marshall, baterista semiprofissional e engenheiro de som, construir um dos ícones do rock, o amplificador Marshall. Ao abrir uma escola de música, começou a perceber a demanda de equipamentos para os guitarristas e baixistas, entre eles o amplificador. Juntou-se, então, com Ken Bran, técnico eletrônico, e transformou a sua garagem em uma oficina de produção de amplificadores. Depois de meses de tentativa, eles conseguiram desenvolver o seu primeiro modelo valvulado, em Já na apresentação, o produto causou sensação pela qualidade da tonalidade e pelo peso do som tocado nas caixas. A evolução da caixa Marshall foi rápida e logo surgiam amplificadores mais potentes, desenvolvidos pela empresa. Uma das primeiras bandas de destaque a adotar as caixas Marshall foi The Who. O guitarrista do grupo, Pete Townshend, soube aproveitar a timbragem dos cabeçotes de 100 Watts, feito sob encomenda, em 1965, para produzir um som cheio de punch, logo sendo imitado por vários outros artistas. O potente som da distorção dos Marshall já não lembrava em nada o tímido chiado produzido pelos alto-falantes de Link Wray. Como a distorção não é um instrumento musical e sim um acessório técnico, não se pode negar a importância do desenvolvimento da guitarra elétrica para a fixação do timbre. Foi a empresa Fender quem apresentou os melhores instrumentos de corda, desenvolvidos desde a década de 50, com a qualidade exigida pelos músicos de hard rock. Além das famosas guitarras de corpo sólido, Leo Fender fundador da fábrica Fender, desenvolveu também o primeiro contrabaixo totalmente eletrificado. O casamento da Fender com a Marshall era o que qualquer guitar hero da época poderia desejar.