UNIVERSIDADE FUMEC-FCH CURSO: PUBLICIDADE E PROPAGANDA DISCIPLINA: CINEMA E VÍDEO CADERNO DE ESTUDOS. Rodrigo Fonseca e Rodrigues

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1 1 UNIVERSIDADE FUMEC-FCH CURSO: PUBLICIDADE E PROPAGANDA DISCIPLINA: CINEMA E VÍDEO CADERNO DE ESTUDOS Rodrigo Fonseca e Rodrigues

2 2 SUMÁRIO Introdução A natureza do cinema como produto cultural e uma arte da modernidade Definições de cinematógrafo e de cinema O processo histórico de estabilização de uma gramática cinematográfica O cinema e a ficção narrativa Ficção, diegese, história, narrativa, narração e roteiro O que é um roteiro? Ato I (apresentação) Ato II (confrontação) Ato III (resolução) Assunto e personagem Cena e sequência Cinema de ficção x cinema de realidade? A câmera: o enquadramento, os movimentos, o campo/extracampo e o plano O fundamento do plano na gramática do cinema plano e contraplano Inversão de Eixo Regra dos 30 graus A Montagem: definições, paradigmas e experimentações o recurso do Raccord no processo da montagem Tipos expressivos de raccords: de movimento, de direção, por analogia, Faux Raccord ou Jump Cut O Raccord e seu valor expressivo O espaço e o tempo fílmicos A pós-produção a videografia: breve panorama histórico, conceitual Há uma estética do vídeo? Espaços densos: configurações do cinema digital...47 Conclusão...50 Referências...51

3 3 Introdução A intenção primeira de se elaborar um caderno de fundamentos da gramática cinematográfica dirigido ao leitor graduando em cursos de Comunicação Social, Publicidade e Propaganda, Jornalismo, cujas matrizes curriculares contemplem disciplinas como Cinema e Vídeo ou ligadas ao estudo das produções audiovisuais é a de compilar os pontos básicos desta arte tão presente em nossa experiência cultural e estética, desde a modernidade. Os estudos teóricos em comunicação não podem desprezar as forças invisíveis que transformaram o nosso regime de visão, modificando todo modo de percepção do espaço e do tempo, como efeitos tecnológicos da modernidade: as fantasmagorias de Robertson do início do século XIX, o diorama de Daguerre (1822), a primeira exposição de fotografia, em Paris (1959), a primeira projeção de cinema (1895), a primeira película sonora (1928), o Technicolor (1937), a televisão e o Eastmancolor (filme negativo em cor) em Nos anos 70, populariza-se a TV em cores (1968). Da fotografia (celuloide) ao cinema (película química), da televisão (tubo catódico) ao vídeo (fita magnética) e ao computador (algoritmos numéricos) transcorreu-se um século e meio. O cinema se inscreve, direta ou transversalmente, por todas estas mídias, ora pelo princípio tecnológico, ora por seus paradigmas expressivos e seu alcance na vida social e psíquica de gerações de milhões de espectadores. Através desta tecnologia da modernidade e de um código narrativo culturalmente sedimentado, os filmes trouxeram para muitas gerações de espectadores novas maneiras de percepção e compreensão da realidade. Absortos diante da tela, acostumamos nossos corpos a muitos ritmos sensoriais, mnemônicos e imaginários, mas experimentamos, também, outros ritmos: de pensamento, de imaginação e de sensação. Este Caderno de Estudos segue um critério que visa a abarcar a experiência do cinema tanto em seu processo histórico quanto em seus preceitos conceituais, tentando situar no tempo cronológico as experimentações e as estabilizações gramaticais de seu fazer e seus trâmites midiáticos, seu vocabulário e suas referências informativas exemplares. Nosso percurso se inicia com uma apresentação sobre a natureza do cinema como um produto cultural que nos afeta a mais de cem anos e como uma arte da modernidade

4 4 que, instigando milhares de artistas, criou novas modalidades e materiais de invenção. Um breve tópico irá se dedicar a definir conceitualmente e distinguir os termos cinematógrafo e cinema, nos pontos em que se aproximam e se distanciam, técnica e esteticamente. A seguir, será abordado o processo gradual de estabilização de uma gramática cinematográfica, cujos pontos irão constituir os próximos tópicos, a saber: o princípio da ficção narrativa que se consolida como pressuposto do chamado grande cinema ou macrocinema, tratando de distinguir os conceitos de ficção, diegese, história, narrativa, narração, roteiro, planificação e decupagem, que compõem toda a sua textura argumentativa ou anedótica. Adiante, deriva do surgimento do gênero do documentário uma discussão que se debate entre aqueles que separam e os que acolhem a proximidade entre o chamado cinema de ficção versus cinema de realidade. Veremos que não é sempre pacífica esta distinção, pois todo olhar se narrativiza através de uma câmera e tudo se irrealiza sob o processo da criação cinematográfica. O momento que se segue terá um caráter explicativo a respeito dos fundamentos do fazer cinematográfico, como os preceitos que regem o emprego da câmera, ou seja, o ponto de vista, a angulação, os tipos de movimentos, o campo/extracampo e o conceito de plano, basilar na gramática do cinema, indissociável do método mais importante do cinema: a montagem. Serão definidas as suas diferentes modalidades, os seus paradigmas e as suas constantes experimentações ao longo da história do cinema. No mesmo tópico iremos abordar o recurso do Raccord, intimamente ligado ao trabalho da montagem, em suas funções e possibilidades expressivas num filme. Mais à frente, num tópico de cariz mais filosófico, o espaço e o tempo serão pensados em sua realidade singular uma vez trabalhados pelo cinema, que se tornou uma verdadeira fábrica de sensações da passagem heterocrônica do tempo. Em seguida, um tópico será dedicado à apresentação dos procedimentos de pós-produção, em que se editam as sonoridades e os efeitos especiais de um filme. Os tópicos finais irão compreender os princípios da videografia, a partir de um breve panorama histórico, conceitual e estético, culminando com uma discussão sobre a imagem infográfica e as configurações do cinema digital.

5 5 De fato, a gramática do cinema, ao longo de sua história, transbordou os limites do especificamente fílmico e tornou-se referência para todas as técnicas audiovisuais. Em sentido inverso, outras práticas audiovisuais têm invadido o cinema: televisão, imagens sintéticas, holografia, videogames. Hoje se emprega usualmente o termo cinema expandido para assimilar, a partir do universo do cinema, experiências que se dão no âmbito do vídeo e da informática, híbridas, ainda fronteiriças com as artes como a literatura, o teatro, a pintura e a música. O processo histórico ainda em curso é, portanto, maior que o cinema: engloba mídias pré-cinema, o cinema dos primeiros tempos, o cinema institucional, o vídeo, o computador, a televisão de alta definição, as mídias interativas e as redes sociais na internet. Antes, contudo, utilizava-se o termo cinematográfico, agora, audiovisual. E é preciso também levar em conta, no estudo do audiovisual, toda a relação entre homem e máquina na sua história com os dispositivos das imagens: da pintura, gravura, imprensa à fotografia, do cinema à televisão, do vídeo à infografia. A condição de existência da imagem é progressivamente maquínica e se desenvolve por estratos de diferentes técnicas, mas sem nenhuma exclusão entre estes. A linguagem do cinema hoje interage com a escrita, com o vídeo, com as imagens sintéticas digitalizadas e sua influência sobre nossas formas de representação, apesar de intertextual, será sempre irreversível. 1 - A natureza do cinema como produto cultural e uma arte da modernidade Aclamado como a mais recente forma de arte, o cinema influenciou todas as artes próximas. Afinal, como se pergunta Jean-Jacques Carrière: que outro século poderia se vangloriar de ter inventado uma nova forma de arte? De colocar um espelho diante da humanidade? O cinema, munido de novas armas, logo forçou caminho no mundo das ideias, da imaginação, da memória e dos sonhos. Nem percebemos mais a conexão elementar, automática, reflexiva, como uma espécie de sentido extra, essa capacidade que já faz parte do nosso sistema de percepção. Bastaram quatro gerações de frequentadores para que a linguagem ficasse gravada em nossa memória cultural. O cinema não tem de satisfazer o gosto literário, nem o teatral, nem o pictórico, nem o musical. Seu público não é o público dos livros, nem aquele dos espetáculos, nem aquele das exposições, nem aquele dos concertos. Milhões de pessoas frequentam os

6 6 cinemas todas as noites e unicamente através da visão vivenciam acontecimentos, personagens, emoções, estados de espírito e até pensamentos, sem a necessidade de muitas palavras. O cinema, para alguns teóricos, devolveu a cultura da imagem ao homem que, há alguns séculos, esteve condicionado a pensar e a experienciar o mundo quase que exclusivamente por meio da palavra escrita. Com os filmes, unicamente através da visão nós vivenciamos acontecimentos, personagens, emoções, estados de espírito e até pensamentos, sem a necessidade de muitas palavras, pois estas não atingem o conteúdo espiritual das imagens. O movimento expressivo, o gesto, é a língua-mãe aborígene da raça humana. Para o diretor Jean Epstein (apud XAVIER, 2008), o homem poderia desaprender a pensar exclusivamente por meio da espessura e rigidez das palavras, habituar-se a conceber e inventar, como no sonho, através de imagens visuais. Epstein dizia que, avesso à verborragia do teatro, o cinema expõe tudo o que não se pode falar, escrever, pintar. No embate entre a imagem e a palavra, o autor defendia que o filme estaria naturalmente mais apto a reunir as imagens de acordo com o sistema irracional da textura onírica do que segundo a lógica do pensamento da língua, falada ou escrita, em estado de vigília, uma vez que lança mão de imagens carregadas de valências sentimentais. Eficácia quase mágica, obtidas principalmente suprimindo a mediação da abstração verbal. Como afirma Béla Balázs (apud XAVIER, 2012), os gestos do homem visualizados no cinema não são feitos para emitir conceitos que possam ser expressos em palavras, mas sim as experiências que ficariam sem expressão quando tudo o que pudesse ser dito fosse dito. O cinematógrafo surge no contexto histórico da segunda metade do século XIX, num contexto em andamento no qual alguns cientistas já procuravam fixar movimentos rápidos que não podiam ser analisados a olho nu. Neste período conhecido como o início da modernidade, experimenta-se um surto dinâmico de inovações. A chamada revolução tecno-científica (ou Segunda Revolução Industrial) descobre novas modalidades de energia e vincula-se aos grandes complexos industriais e ao capital financeiro. Inaugura-se uma era de máquinas, com a eletricidade, o automatismo, a aceleração na produção e nos transportes. Inventam-se o motor à explosão, o telégrafo, o telefone, o fonógrafo, o cinematógrafo, o cabo submarino. A ciência mergulha no âmago da matéria e nos confins do universo. Descobre-se o elétron. A psicanálise

7 7 explora as dimensões oníricas e do inconsciente. Encontra-se no gene o núcleo elementar da vida. Aparecem a mecânica quântica, a física atômica, as geometrias n- dimensionais e a noção de quarta dimensão, com amplas repercussões culturais, mudanças de mentalidade e dos ritmos de percepção da realidade. Surgem movimentos modernistas e novas correntes da filosofia. A invenção de aparelhos ligados à captação de recriação de imagens em movimento também acompanhou estas transformações. Uma interessante comparação entre a fotografia e o cinematógrafo pode explicar o poder dos modelos narrativos do cinema sobre a nossa percepção. A irrepetibilidade e a morte irremediáveis do flagrante capturado pela foto revela antes o incômodo de um instante assassinado. A narração atua, por sua vez, como uma espécie de conforto psicológico, fazendo-nos esquecer aquela morte do instante fotográfico e criando a sensação de uma duração perpétua, sempre repetida, imortal. O espectador sente-se então protegido pelo muro invisível da ficção. Esta seria a mágica pacificadora da narrativa Definições de cinematógrafo e de cinema O cinematógrafo é uma designação que abarca um conjunto de aparelhos ligados à captação de recriação de imagens em movimento, a partir de fotogramas. Etimologicamente, o termo cinematógrafo (do grego: kínema-ématos + gráphein) significa algo como escrita do movimento ou arte do movimento. Era uma novidade que, primeiramente, surgiu como uma atração espetacular da imagem em movimento. A ilusão realista é a base do grande sucesso do cinema. Esta impressão de realidade decorre de uma regulagem tecnológica do aparelho cinematográfico, que permite o desfile de um certo número de imagens fixas os fotogramas - em um segundo (18 no cinema mudo e 24 no sonoro). É esse desfile de fotogramas que permite a impressão do movimento contínuo. O espectador restabelece mentalmente uma continuidade e um movimento onde só havia, de fato, descontinuidade e fixidez. 1 1 Antes de o cinema ter começado a criar o seu público, já o público se reunia no 'Kaiserpanorama' para a recepção de imagens (que tinham deixado de ser imóveis). O público ficava em frente de um biombo no qual estavam instalados estereosc6pios atribuídos a cada um dos espectadores. Nestes estereoscópios surgiam imagens, uma a uma, que persistiam um instante para depois dar lugar às seguintes.

8 8 Alguns anos depois do seu aparecimento, o cinematógrafo passou a ser denominado como cinema e, progressivamente, tornou-se uma verdadeira máquina de contar histórias. O cinema é, antes de tudo, uma arte que se apoia numa máquina de contar histórias. A partir de 1903, os filmes começam, todavia, a enfrentar o desafio de se tornarem ficcionais, narrativos, passando a ocorrer, entre tendências múltiplas e conflitantes, uma tipificação sistemática da maneira adequada para se construírem enredos e formas de filmá-los. As técnicas de câmera e a encenação conquistaram maior ênfase dramática. Neste processo, o público foi se educando, se familiarizando com estruturas mais complexas, que exigem disposições diferentes da memória, da atenção e das expectativas diante da tela. A passagem da atração visual cinematográfica para o cinema se deu com a conquista de uma linguagem ficcional, estabelecida em termos de narratividade e seus respectivos métodos de representação, tais como: consistência mimética, verossimilhança, a linearidade causal e a constituição de um espaço-tempo diegético, além de paradigmas como tomadas, enquadramentos, planos, continuidade da montagem, efeitos especiais etc. O cinema narrativo resultou de opções estéticas e de pressões econômicas que se deram nas primeiras décadas do século XX. Certos paradigmas cinematográficos se estratificaram tão solidamente que é difícil não encará-los como naturais, assim como é difícil imaginar como poderia ser o cinema ser praticado diferentemente, segundo uma gramática diversa. Em sua história, o cinema tornou-se uma arte que incorporou diversos saberes: a narrativização com seus elementos textuais (história, narração, roteiro, enredo, diálogos); os elementos visuais (ponto de vista, enquadramentos, campo e fora-de-campo, planos, sequências, montagens); e as sonoridades, em sua natureza diversificada (música, ruído, efeitos sonoros, som direto, fala, dublagem, silêncios etc.). A sua gramática se define como um tipo de construção ficional baseado na linearização da imagem (icônica e linguística), na hierarquização dos recortes de câmera e nas regras de continuidade. O cinema situa-se entre o enunciado por analogia (imagem, ícone, mímese) e a estrutura digital (discurso linguístico) do enunciado. Não é uma língua nem uma linguagem, mas uma matéria plástica, não lingüisticamente formada, embora não seja amorfa e seja formada semiótica e esteticamente. Esta natureza faz do filme, primeiramente, uma atividade de análise, na primeira etapa do processo, pela decupagem do roteiro em unidades de ação (sequência) e de filmagem (planos).

9 9 Posteriormente, torna-se um trabalho de síntese, na sua composição pela montagem e edição. O termo cinema não deve ser, de acordo com o diretor Robert Bresson, confundido com cinematógrafo, seu antecessor. O cineasta rejeitava, em suas anotações, a palavra cinema porque esta trazia de volta uma conotação de teatro filmado, preferindo ele utilizar o termo cinematógrafo, ao qual definia como uma escrita com imagens em movimento e sons. Para Bresson, não há casamento do teatro com o cinematógrafo sem o extermínio dos dois. (BRESSON, 2008, p. 76) O processo de estabilização de uma gramática cinematográfica O cinematógrafo foi uma arte nova, única, inovadora, com um leque de possibilidades capaz de flagrar a manifestação do acaso que nos cerca, num jogo lúdico e rigoroso ao mesmo tempo. Ele permitiu ver o que nunca havia sido visto, tornando visível o invisível. Os filmes são feitos, de fato, por movimentos internos que se deixam ver e trazem a possibilidade de se vislumbrar um mundo novo que nenhuma das artes existentes deixava antes imaginar. Lidando com um outro gênero de memória, completamente diferente, que pode ser partilhada independente da língua. A memória das imagens pode, às vezes, ser mais forte e duradoura do que as palavras e frases. O cinema, vislumbrado historicamente, tornou-se um monumento cuja gramática programou nossa experiência cultural e motivou diversas invenções do audiovisual, há mais de um século. Como Jean Jacques Carrière (1995) afirma, o cinema foi uma arte que fez uso de tudo o que veio antes dele, mas se formou, antes de tudo, a partir de si mesmo. Num curto período de alguns anos, empiricamente, em cima de fracassos e de vitórias elaborou-se a mais surpreendente das gramáticas a partir da linguagem de imagens, olhares e sons. Como não há nenhuma gramática clara ou permanente, esta linguagem se expandiu constantemente, se modificou, se adaptou à inconstância dos gostos. Através da repetição de formas, do contato cotidiano com todos os tipos de plateias, esta linguagem tomou forma e se expandiu, de tal modo que nem percebemos

10 10 mais que a capacidade de assimilá-la já faz parte do nosso sistema de percepção. O cinema influenciou todas as artes próximas. A arte do cinematógrafo não quis ser subserviente a nenhuma outra manifestação artística, sobretudo ao teatro, com seus maneirismos e interpretações afetadas, porque dos estranhos sentimentos dos quais vive o homem, o cinema extraiu significados cheios de nuances que o teatro tradicional jamais poderia expressar. A gramática cinematográfica é específica do cinema. Ele fez um uso pródigo de tudo o que veio antes dele, mas se formou, antes de mais nada, a partir de si mesmo. Inventou a si mesmo e imediatamente se copiou, se reinventou. A linguagem cinematográfica se expandiu constantemente, se modificou, se adaptou à inconstância dos gostos. O cinema é uma arte em movimento, apressada, em incessante solavanco e desordem, pressa e acumulação. É como se o tempo do cinema se acelerasse junto com o século. No curto período de alguns anos, empiricamente, em cima de fracassos e vitórias, elaborou-se a mais surpreendente das gramáticas. É uma linguagem de imagens, olhares, sons, movimentos, câmera lenta e acelerada, gritos, momentos de pausa, sedução, sofrimento, diversão, fanfarronice, empenho, amores, segredos, tudo que constitui a nossa atividade cotidiana. Houve investidas em todas as direções, numa luta eternamente frustrada para organizar o fluxo das coisas. O filme, ainda no seu período mudo, contribuiu para que as pessoas se tornassem fisicamente acostumadas umas com as outras e quase criou um tipo humano internacional. Criaram-se efeitos que se tornaram logo sinais de convenção, uma espécie de código planetário. Isto se deu, em grande medida, pelo fato de que as leis do mercado cinematográfico permitem apenas a existência de gestos e expressões faciais universalmente compreensíveis. Logo que o cinema foi se tornando narrativo, surgia um código bastante primitivo. Alguns poucos recursos formais elementares foram suficientes para esclarecer a certas plateias que estava acontecendo. No começo, quatro ou cinco sentimentos básicos eram o bastante. Outros pontos gramaticais foram se estabilizando, tais como oscilações de câmera como uma fuga da realidade, exposição de imagens na mente do personagem. Com o tempo, o cinema descobriu o mistério e a ambiguidade, quando descobriu todas as coisas que não precisavam ser mostradas: todas as coisas que podem se dizer sem

11 11 falar, que podem se mostrar sem exibir. O cinema ama a ambiguidade, a indefinição: da gesticulação excessiva do começo até a atual impenetrabilidade de determinados rostos cinematográficos, novas formas foram dadas aos sentimentos, por deslocamentos e associações de imagens, pensamentos secretos e estados de espírito eram sugeridas com maior sutileza. As imagens passaram a falar através do olhar: o rosto e os olhos projetavam e recebiam sinais que organizavam a narrativa e criavam sentimentos. A arte da expressão facial e do gesto no cinema trouxe à superfície conteúdos submersos de situações, atos, palavras que se escondem por entre os quadros. Um gesto pode ser belo, mas a semente de pensamento do qual ele escapa é mais importante. Neste processo compreensivo que o cinema exige, o espectador deve participar com uma associação de ideias, uma síntese de consciência e imaginação: ele deve ser primeiramente educado. O grande cinema busca, como tentaremos demonstrar, a figuração mimética, a verossimilhança, a narrativa (ficção com personagens, ações, organização do tempo, desenvolvimento de acontecimentos, crença do espectador) estruturada em roteiro, decupagem, planos, montagem, trilha sonora, pós-produção e efeitos especiais. 2 O cinema e a ficção narrativa Nos seus primeiros tempos, como já se disse, o cinematógrafo parecia não se destinar a ser narrativo, a ter vocação para contar histórias. O cinema, em suas origens, privilegiava o espetáculo em detrimento de uma preocupação narrativa. Em seu caráter inicial de documentário, de reportagem, como um instrumento científico, um simples divertimento ou um prolongamento da pintura, a sua estratégia era mostrar um acontecimento, uma situação, uma ação, em vez de contá-los. Méliès, em 1902, foi um dos primeiros cineastas da história a misturar ficção e realidade. A passagem da mera técnica de registro visual ou, como a historiografia denomina, do cinema de atrações (ou primeiro cinema ), para o cinema narrativizado se conquistou com métodos específicos de representação. Como resultado de opções estéticas, técnicas e econômicas, a gramática do cinema tornou-se, pouco a pouco, um modo de construção sabidamente baseado em regras de linearização e de continuidade

12 12 narratívicas. Na passagem da mera técnica de registro visual para a arte cinematográfica, com a conquista da narratividade, foi fundamental inventar gradualmente uma maneira de representar, através de imagens, uma ficção de continuidade do tempo e homogeneidade do espaço, a partir de Surgiu um embate entre tendências múltiplas e conflitantes na maneira de fazer filme, na passagem da teatralidade para a verossimilhança. Entre 1908 e 1915 ocorreu uma crescente narratividade, com a tipificação da maneira adequada para se construírem enredos e formas de filmar. Novas técnicas de câmera e encenação (photoplay) conquistaram uma unidade de propósito, certa ênfase dramática e uma estética de composição pictórica. Neste processo, o público foi se familiarizando com estruturas narratívicas cada vez mais complexas, a ponto de poder-se afirmar que o cinema acabou por criar um novo espectador, que contrastava com o voyeur estático do teatro tradicional. E, desde que houve essa passagem gradual do cinematógrafo para um cinema ficcional, dotado de um código narrativo próprio, desenvolveu-se um processo de aculturação de gerações de espectadores, até que houvesse a integração do cinema a uma cultura dominante. O que predomina no cinema mundial é, como bem se sabe, a ficção construída pela narração que, sob a duração convencionada de um longametragem, conta uma história, situando-a num certo universo imaginário, mnemônico, cultural, linguístico, e estruturada pelos recursos de roteiro (screenplay), como o drama, o enredo, o argumento e a intriga. Assentaram-se progressivamente paradigmas de enunciação e de fluência analógica da imagem narrativizada. Tanto que aprendemos, com a cultura da audiência cinematográfica, a apreender a própria vida experienciada em termos ficionais. 2 As conquistas cinematográficas se estratificaram tão solidamente que hoje é difícil não encará-las como naturais, assim como é difícil igualmente imaginar como poderia ser o cinema ser praticado diferentemente, segundo uma gramática diversa. Nas palavras de Carrière: A ficção eliminou a realidade e aceitamos a sua vitória. (CARRIÈRE, 1995, p. 15) 3 Para o cinema narrativo clássico, no entanto, 2 A falência das tentativas de fazer a transposição do teatro burguês para a tela mostrou que só o estabelecimento de um espaço fechado (na tela), a linearização da montagem, de centralização e iluminação e a constituição de um espaço-tempo diegético envolvente podia tornar visível o que é essencial ao teatro. 3 O homem e seu gênio de animal imitador por excelência, passou de imitações da natureza para segundas e terceiras imitações dessas primeiras e habituou-se a utilizar espaços e tempos fictícios que se afastam cada vez mais dos modelos originais. ( )

13 13 a realidade deve se expressar sozinha na tela e o espectador tem uma ilusão, não a de estar em contato com uma narração, mas de ver uma realidade diante da qual permanece como um voyeur escondido na sala escura, modelando as sensações e os pensamentos do outro sem ter de agir de verdade. 2.1 História, narrativa, narração, diegese e roteiro: distinções conceituais O cinema tem uma história estabelecida e um dispositivo-ritual: a projeção em sala escura, onde se desenrolam regularmente suas bobinas, desfiando suas imagens. A mímese fílmica expõe e recria o mundo em sua duração e movimentos: parece ser a vida mesma que escoa e passa num tempo crônico. A gramática do cinema apoiou-se num modo de construção narrativa baseado na linearização, na hierarquização dos recortes de câmera e no papel modelador das regras de continuidade. E a trajetória majoritária do cinema atesta o quanto se priorizaram táticas que se aglutinaram como um paradigma que se tornou dominante: o drama, a causalidade, a linearidade narratívica, a consistência mimética, a verossimilhança, o voyeurismo anônimo do espectador, a catarse e o star-system. Comercialmente, uma história é indispensável e, mesmo no filme ideal, é necessário um argumento para revestir a imagem de sentimento. A questão se passa, de fato, entre a estruturação do enunciado e a fluência analógica da imagem narrativizada. Das estratégias mais contundentes para o sucesso do cinema talvez seja o apagamento do processo de produção fílmica o mais prevalente: a chamada transparência. Quanto mais se camufla o principal do fazer cinematográfico concepção, decupagem, filmagens, atuações, técnicas, edições etc. melhores são as chances de seu acolhimento junto ao grande público. A arte da narrativa cinematográfica consiste em apresentar as peças em certa ordem e certo ritmo. Trata-se de um enunciado que compreende imagens, palavras, menções escritas, ruídos e música: uma narrativa mais complexa. Elaborar ou empregar uma determinada história no cinema implica lidar com elementos fictícios, dependentes do imaginário e que se organizam por meio de um desenvolvimento, de uma expansão e de

14 14 uma solução final. Há, por pressuposto, um fraseado da história. Uma história deve ser também homeostática, ou seja, deve manter a sua energia, se fazer prevalecer ao jogar com a atenção, a memória e as expectativas do espectador. Há, todavia, uma diferença entre história e narrativa. A narrativa é o modo de apresentação da história. Estabelece o propósito da história e organiza as peripécias que a pontuarão. A narração é este ato narrativo, produtor, que engloba o conjunto da situação na qual ela toma lugar e sintetiza um modo complexo de enunciação. Quanto mais a cena for descritiva, menos chances terá de funcionar na tela. A anedota fílmica deve existir, mas ela deve ficar invisível, subentendida, expressa nem pelo texto nem pela imagem: entre. A ordem narratívica, entretanto, não se deixa decifrar apenas com o próprio desfile do filme, pois também é feita de anúncios, lembranças, correspondências, deslocamentos e saltos temporais. É o que se denomina diegese : o ambiente autônomo da ficção, o mundo verossímil de motivações no qual se inscreve a história contada. O universo diegético é tudo o que a história evoca ou provoca para o espectador, a série das ações, o seu contexto, seja geográfico, histórico ou social. A diegese é, portanto, mais ampla que a história. (AUMONT, 1995, p.115) A diegese é mais ampla que a história. É o seu fundo verossímil, tudo o que a história evoca ou provoca para o espectador. A diegese é o significado último da narrativa, a unicidade coerente reconstruída pela ficção. Ela é, paradoxalmente, o que gera a história e, ao mesmo tempo, se apoia e se remete a ela. Um filme narrativo conta uma história situando-a num certo universo imaginário que ele materializa pela representação. E contar história em imagens e sons supõe selecionar algumas peripécias de preferência a outras, depois mostrar em certa ordem, inscrevendo-as em certo quadro diegético. Um filme é um discurso fechado, pois comporta um início e um fim. Além da sua duração convencionada, ele é materialmente limitado O que é um roteiro? O filme é um meio visual que dramatiza um enredo básico; lida com fotografias, imagens, fragmentos e pedaços de filme: raccords etc. O roteiro é uma história contada

15 15 com imagens (e toda imagem conta uma história), diálogos e descrições, localizada no contexto da estrutura dramática. Ele trata de uma pessoa, ou pessoas, num lugar, vivendo o seu drama. Todo drama é conflito. Sem conflito, não há personagem; sem personagem, não há ação; sem ação, não há história; sem história, não há roteiro. O roteiro é a descrição da história na ordem da narrativa e que permite ao filme ganhar vida. O roteirista encontra uma formulação abstrata, cabendo ao diretor absorver esta formulação e dar-lhe a necessária forma plástica. A intriga, por seu turno, se define pelas relações e pelos atos que reúnem os diversos personagens. Um roteiro deve apresentar a história de forma visual, esboçar a situação dramática da maneira mais cinematográfica possível. É essencial isolar a ideia generalizada numa premissa dramática específica: ponto de partida do roteiro. E criar conflitos sempre acrescenta tensão na história. Todo roteiro dramatiza ação e personagem, ele expressa dramaticamente uma ideia. Ação é o que acontece; personagem, a quem acontece. História, caracterização, estrutura e visualidade são elementos expressos dramaticamente dentro de uma estrutura definida, com início, meio e fim. A linha de desenvolvimento de um roteiro deve conduzir a sua resolução. A história determina a estrutura do roteiro e criou-se, ao longo da trajetória do fazer cinematográfico, um paradigma para esta estrutura dramática específica. O paradigma é uma forma, estrutura, configuração, não uma fórmula. A estrutura dramática é uma organização linear de incidentes, episódios ou eventos inter-relacionados que conduzem a uma resolução dramática. O paradigma é o que fornece uma visão geral dos desdobramentos do enredo, do início ao fim. O paradigma dá direção. A história cinematográfica, sob um paradigma de roteirização, é um todo; e as partes que a compõem a ação, os personagens, cenas, sequências, Atos I, II e III, incidentes, episódios, eventos, música, locações são o que a formam.

16 16 Abaixo, vê-se o modelo de um paradigma de roteiro: Início meio fim Ato I Ato II Ato III // // Apresentação confrontação resolução pp pp plot point I plot point II pp pp Ato I (apresentação): Um filme hollywoodiano tem a duração normal de 120 minutos, ao passo que os filmes europeus e estrangeiros têm aproximadamente 90 minutos. Uma página de roteiro equivale a um minuto de projeção. O roteirista tem aproximadamente 30 páginas para apresentar a história, os personagens, a premissa dramática, a situação (circunstâncias em torno da ação) e para estabelecer as relações entre o personagem principal e as outras pessoas que habitam os cenários de seu mundo Os primeiros dez minutos, primeira unidade da ação dramática, é a mais importante do roteiro, porque tem de mostrar quem é o personagem principal, qual é a sua premissa dramática da história (sobre o que ela trata) e qual é a situação dramática. O estilo, a forma com que as palavras escritas na página, o jeito que a história é estabelecida, o controle da situação dramática, a apresentação do personagem principal, a premissa básica ou o problema do roteiro: tudo se estabelece nas primeiras páginas. Dez páginas (minutos) para estabelecer 3 coisas: quem é o personagem principal; qual a premissa dramática; qual a situação dramática, as circunstâncias em torno da história. A premissa dramática fornece o impulso que move a história para a sua conclusão. Nas primeiras dez páginas o leitor saberá se a história funciona ou não, se foi apresentada ou

17 17 não. As primeiras dez páginas são uma unidade, um bloco de ação dramática. A primeira regra da abertura é: ela funciona? Movimenta a história? Estabelece o personagem principal? Afirma a premissa dramática? Apresenta a situação? Apresenta um problema que o personagem deve confrontar e superar? Ato II (confrontação) Esta unidade de ação é de aproximadamente 60 páginas, que se dá da página 30 à página 90. Ela se guia pela necessidade dramática, que significa tudo aquilo que o personagem quer vencer, ganhar, ter ou alcançar durante o roteiro. O personagem, nesta unidade, enfrenta e ultrapassa obstáculos. O roteirista aqui deve se perguntar: O que o move através da ação? O que deseja o personagem principal? Ato III (resolução) Uma história é uma jornada e o final é o destino. No roteiro de cinema, a resolução começa em torno das páginas 85 e 90 Toda história tem de mover-se em direção de sua resolução. Resolve a história não é, contudo, o seu fim, porque um final é sempre um início e um início é sempre um final. Para um roteirista, o final é a primeira coisa a saber antes de se começar a escrever, para se estabelecer um início. A resolução deve estar clara na sua mente antes que se escreva qualquer palavra no papel; ela é o contexto e segura o final no lugar. O roteiro deve sempre relacionar o início com o final. O plot point é o ponto de trama, enredo ou intriga, marcado por um incidente, episódio ou evento que engancha na ação e a reverte noutra direção. Quando se está no paradigma, não se pode vê-lo, por isto o plot point é tão importante. Os plot points são âncoras do enredo. Ele move a história adiante.

18 O assunto e a personagem Um roteiro começa a ser escrito a partir de uma ideia esboçada por uma sinopse, com alguns diálogos, em média, que vai de 4 a 20 páginas. Um determinado contexto é o ponto de partida. Há duas maneiras de abordar um roteiro: ter uma ideia e depois criar os personagens que caibam nesta ideia; criar um personagem e dele emergirão uma necessidade, uma ação e uma história. O personagem é o fundamento do roteiro, o sistema nervoso de sua história. Criar um personagem pressupõe a geração de uma ação dramática que irá revelar uma história. E o roteiro procura meios de revelar os conflitos do seu personagem visualmente. O roteirista estabelece uma relação entre o personagem, sua ação e a historia que está narrando, explorando as forças exteriores que exercem sobre a personagem. É preciso, antes de tudo, selecionar uma pessoa como personagem principal. Há o grande personagem que, apesar de importante, ainda não é o principal. Uma vez estabelecido o personagem principal, podem-se explorar maneiras de criar o seu retrato. Há duas categorias básicas: a vida interior (a biografia, anterior ao início do filme, pressuposta para a história) e a vida exterior. A vida interior: a partir do nascimento até o momento em que o filme começa. É o processo que forma a personalidade do personagem. A vida exterior é a realidade do personagem desde o momento em que o filme começa até a conclusão da história. É este processo que revela, ao longo da narrativa, o personagem. Todos os personagens interagem de 3 formas: 1) experimentam conflitos para alcançar sua necessidade dramática; 2) interagem com outros personagens, seja em antagonismo, seja amigavelmente ou seja indiferentemente (personalidade e ponto de vista); 3) eles interagem consigo mesmos. Classifica-se a vida dos personagens sob três componentes básicos: o profissional, o pessoal e o privado. O que o personagem quer obter, alcançar, no transcurso do roteiro? Uma vez que a essência do personagem é a ação, é tarefa do roteirista revelar o personagem através de traços físicos e ações. É preciso, depois de definir um personagem, escolher pela necessidade deste personagem, o que o impulsiona para a resolução da história. É a

19 19 necessidade lhe dá uma meta, uma destinação, um fim para a sua história. Um roteirista deve, portanto, criar obstáculos que preencham a necessidade do personagem. Esta base é o conflito, pois vencer obstáculos é um elemento primário de todo drama (e da comédia também). É, por conseguinte, responsabilidade de todo escritor de cinema gerar conflito suficiente para manter o público interessado. O diálogo também é uma função do personagem e deve fluir facilmente no desdobramento de sua história, relacionado com as necessidades, esperanças e sonhos do personagem A cena e a sequência Mudanças de cena são essenciais no desenvolvimento do roteiro. O que acontece numa cena? Qual é o propósito? Como ela move a história adiante? O escritor de roteiros tem a responsabilidade de saber o que acontece com seus personagens dentro das cenas, e também o que acontece a eles entre as cenas. Muito raramente uma cena é retratada em sua inteireza. Toda cena tem lugar e tempo: se é dia ou noite, se ocorre num ambiente interno ou externo etc. Há dois tipos de cena: visuais e de diálogo (ou monólogo, ou várias pessoas a falarem juntas). A maioria das cenas combina estes dois tipos. Cenas de diálogo geralmente possuem 3 páginas, mas podem, conforme a necessidade dramática ou narrativa, durarem até 9 minutos. O roteirista não é responsável por escrever posições de câmera e terminologia detalhada de filmagem. O trabalho do escritor é dizer ao diretor o que filmar, não como filmar. Ao roteirista cabe escrever cena a cena, plano a plano. A palavra CÂMERA é grafada sempre em maiúsculas, pois indica a mudança de iluminação. Roteiros podem ser considerados como uma série de sequências ligadas, ou conectadas pelo enredo dramático. A sequência é uma série de cenas conectadas por uma única ideia, com início, meio e fim definidos, um microcosmo do roteiro. A sequência é um bloco de ação dramática completa em si mesma. Para uma sequência, cria-se a ideia, depois o contexto, depois o conteúdo. Uma ideia está por trás da sequência: há o contexto e, para criar uma série de cenas, o conteúdo.

20 Cinema de ficção x cinema de realidade? O surgimento do documentário. O documentário moderno, em seu cariz etnográfico e de investigação ou reportagem começou nos anos 20 e 30. A sua caracterização conceitual como uma obra realista e oposta ao aspecto ficcional estrito do cinema narrativo gerou uma discussão que se converteu num dos pontos mais polêmicos nos estudos do cinema: a diferenciação entre cinema ficcional e documental. Hoje os estudos teóricos já não se detêm naquela antinomia, considerada bizantina, entre ficção versus realidade, na realização fílmica. Do mesmo modo que a representação social se infiltra implicitamente nos filmes ditos narrativos, é preciso considerar que tal preocupação também está presente no filme científico ou no documentário. Ademais, os critérios estéticos são sempre observados na concepção de ambas as vertentes, porque transformam o objeto bruto em objeto de contemplação. Já se colocou com freqüência uma questão de cunho epistemológico, por muitos reivindicada, a respeito de se reagir ao modelo ficcional que vinha destituindo a força da realidade, propondo, em contrapartida, investir-se no cinema como um vetor para se conhecer, formar e educar. Para outros autores, as condições da narrativa que se conservam no documentário, permanecem, contudo, intactas, sendo que qualquer filme seria, em última análise, um filme de ficção. Em um parâmetro inerente à realização fílmica, tanto o cinema narrativo quanto o documental convergem entre si, pois ambos dispõem de um material visual que não é estritamente representativo, tais como os escurecimentos e aberturas, a panorâmica corrida, os jogos estéticos de luz e de composição. Gilles Deleuze dizia, a este respeito, que no documentário as identidades se definiam de maneira diferente de como se fazia no cinema ficcional, mas continuavam igualmente definidas: a narrativa continuava veraz, realmente veraz em vez de ficticiamente veraz. (DELEUZE apud MASCARELLO, 2006, p.254) Em todas as modalidades do cinema coexistem, afinal, a visão objetiva do cineasta e a narrativa indireta da câmera. Por fim, todo filme irrealiza o que ele representa e é justamente aquilo que o transforma em espetáculo ao se apresentarem aspectos transversais da realidade e fazem com que o objeto representado signifique algo para além da sua representação. Se partirmos da premissa de que qualquer objeto já é um discurso em si, uma amostra social, qualquer figuração, qualquer representação, por sua ostentação

21 21 mesma, imanta a narração, mesmo que embrionária, pela força do sistema social ao qual o objeto representado pertence. 3 A câmera: o enquadramento, a angulação, os movimentos, o campo/extracampo e o plano Entre um evento natural e a sua aparência na tela há uma diferença bem marcada. É exatamente esta diferença que faz do cinema uma arte. Tudo o que não se pode falar, escrever, pintar, o cinema expõe com maestria. O cinema sorrateiramente radiografa. Cria um novo conhecimento, novos temas, novos assuntos, novo material. A câmera revelou novos mundos, a linguagem secreta das coisas mudas, mostrando as coisas mesmas, mas de modo diferente. O cineasta russo Dziga Vertov, um dos maiores experimentalistas da história do cinema, recusa qualquer filme que se reduza à mera representação visual do mundo e que violente a câmera, forçando-a a copiar o trabalho do olho humano. Ele nomeava como piloto-kinoc ou cine-explorador todo cinegrafista que libertasse a câmera da submissão ao cine-drama psicológico. Vertov cunhou a conhecida expressão cineolho, por meio da qual reafirmava que a câmera não era apenas um olho exteriorizado, objetivado, que ultrapassaria o olho em suas funções perceptivas. A câmera-olho deve tatear o caos dos acontecimentos visuais, deixando-se atrair ou repelir pelos movimentos. O trabalho construtivo do cine-olho será então o início de um novo patamar de análise fílmica do mundo. Para o cineasta-kinoc, ela captura o ritmo, a natureza dos movimentos longe de nós, próximos, acima, em círculo, em linha, em elipse, que se curvam, se endireitam, se dividem, se fracionam e se multiplicam: Sou o cine-olho mecânico. Eu, máquina, mostro a vocês o mundo como só eu posso vê-lo. Liberto-me agora, e para sempre, da imobilidade humana, estou em um movimento ininterrupto, me aproximo e me distancio dos objetos, deslizo por baixo, monto em cima deles, avanço ao lado do focinho de um cavalo que galopa, mergulho a toda velocidade na multidão, corro diante de soldados que avançam para atacar, caio de costas, alço vôo ao mesmo tempo que o avião, caio e vôo com os corpos que caem e alçam vôo. Livre dos quadros do tempo e do espaço, justaponho todos os pontos do universo onde quer que os tenha fixado. Meu caminho leva à criação de uma percepção

22 22 nova do mundo. Eis por que decifro de maneira nova o mundo desconhecido para vocês. (VERTOV, 1972, pp ) O cinema parte da angulação e do enquadramento dos objetos. E o ponto de vista é o parâmetro inicial mais importante para o desenvolvimento e para o seu efeito artístico e dramático. O operador deve decidir onde colocar sua câmera, se ela a movimenta ou não, se prefere a sombra à luz e uma paleta cromática. Com base nessa linguagem formal, a câmera que se move, alternando constantemente o ponto de vista. A distância do objeto se altera e, com ela, o número e o tamanho de objetos em cena, o ângulo e a perspectiva, tudo muda incessantemente. Os personagens de um filme narrativo não precisam, portanto, nos contar o que sentem, uma vez que nós vemos o que eles veem e da forma que eles veem. Olhamos para o mundo com os olhos dele e, por isso, não temos nenhum ângulo de visão próprio. As tomadas de imagem tomam parte fundamental no processo de um filme, pois a câmera limita, recorta e filma fragmentos do espaço. O deslocamento passa a explorar o espaço de determinado ângulo, em imagens, com uma finalidade expressiva. Há, basicamente, três escolhas topográficas para a câmera: o comprimento do eixo da objetiva (lateral e vertical), a frontalidade e o paralelismo. Quanto aos tipos de movimento estabelecidos pela gramática dos filmes, para além da câmera fixa, existe o travelling (paralelo e de profundidade de eixo), que acompanha a ação em movimento paralelo ou que se aproxima e se afasta do objeto, por meio de carrinhos (Dolly), que são diferentes do movimento gerados pelo zoom Outro movimento fundamental da câmera é a panorâmica, que se baseia nos movimentos do pescoço humano, instalada sobre um pivô que, embora estática, enfoca a imagem para todos os lados, em 180 graus. Com o tempo desenvolveu-se a combinação dos movimentos do travelling e da panorâmica, ou seja, profundidade e paralelismo aliados a movimentos pivotantes: chama-se pano-travelling. No seu filme O homem com a câmera (1929), Dziga Vertov antecipava certas angulações de câmera ainda não pensadas pelo cinema, dentre elas uma tomada suspensa, pendurado em um guindaste. Esta ideia se desenvolveu no sistema que viria a se chamar grua, um mecanismo similar ao pescoço do guindaste e que eleva o cameraman a alguns metros do solo, proporcionando movimentos panorâmicos e verticais em velocidades suaves. As

23 23 tomadas aéreas também foram bastante utilizadas nesta época. Vide, por exemplo, os filmes À propos de Nice (1929), de Jean Vigo, e O Triunfo da Vontade (1934), de Leni Riefensthal. Anos mais tarde surgiram experimentações, tais como a câmera errante (wandering) cujo dinamismo criou um papel hipnógeno para a imagem percebida. Com o aparecimento das câmeras portáteis, novos métodos de filmagem foram experimentados, como a captura free camera (à mão livre). De algumas décadas para cá surgiram vários tipos de câmeras que enriqueceram as capturas de movimento, imagens e ângulos dificilmente vistos pelo olho humano, como a Louma, com controle remoto e joystick. Outra novidade, a steadycam, pendurada ao corpo do cinegrafista, possui um dispositivo que corrige os solavancos na imagem produzidos por movimentos bruscos, é bastante empregada em cenas de ação. Em filmes de guerra, de fuga e perseguição, ela exerce um papel envolvente para o espectador. As cenas do filme The Private Ryan são um exemplo do efeito de imersão que a steadycam provoca na percepção das imagens. Durante a filmagem, pode-se também experimentar focos duplos com as objetivas. Criase, com esta estratégia, duas zonas de nitidez possíveis, ao longo de seu eixo óptico. Outro recurso importante é o flou, que joga com a nitidez da imagem e se torna artístico quando a perda voluntária do foco, em todo o quadro ou em parte dele, é usada para fins expressivos. O conceito de extracampo (ou espaço off), por sua vez, remete ao espaço visual imaginário que prolonga o espaço visto na imagem enquadrada e projetada na tela. O cinema vive desta relação de um conjunto dado (o retângulo da tela) com um conjunto mais vasto que o prolonga ou engloba, pelas sugestões dadas da tela e pelo som. Por exemplo, imaginamos movimentos e cenas que não estão enquadradas por meio de recursos como a música ou sons que vêm de fora da tela, ou alguém ainda não visível, mas com quem o personagem na tela conversa etc. No cinema, a angulação e o enquadramento revelam uma fisionomia antropomórfica em cada objeto: cada ângulo visual significa uma atitude interior, um subjetividade implícita ao objeto. O que torna os objetos expressivos no cinema são as expressões

24 24 humanas projetadas nesses objetos. E a tarefa do cinema é a de transformar efeitos psicológicos, possibilitados pela técnica da cinematografia, em sensações estéticas. De fato, o enquadramento e composição dão às imagens num filme, charme ou emotividade, estados de espírito, intenções e pensamentos que vão desde uma fria objetividade até qualidades românticas, fantásticas, cômicas etc. O cinema narrativo também dispõe de todo um material visual que não é representativo: os escurecimentos e aberturas, a panorâmica corrida, os jogos de cor e de composição etc. 3.1 O fundamento do PLANO para a gramática do cinema Em qualquer filme, um diretor precisa conseguir a imagem a mais completa possível, reproduzindo a cena de forma mais clara e expressiva do que se a câmera desempenhasse o papel de um espectador. Trata-se de uma habilidade, quase nunca comunicada, de saturar o filme com uma profusão de detalhes corretamente observados. Mesmo uma simples paisagem deve, através de uma linha mestra interna, se ligar ao movimento da ação e da criação da atmosfera do filme. Não deve haver no filme nenhum elemento supérfluo, assim como não existe pano de fundo neutro, todos os elementos devem ser acumulados e dirigidos com o objetivo único de resolver os problemas dados. E uma tomada de imagem com certa duração o plano - não só mostra novas imagens do mundo como também o faz de ângulos e distâncias que mudam constantemente. Esta é a novidade histórica que trouxe o cinema. A primeira etapa de todo filme narrativo é a de decupar o roteiro em unidades de ação. Depois é preciso decupar esta unidades ainda mais, para então obter unidades de filmagem (planos). O movimento da filmagem secciona o objeto diante da câmera em visões parciais, ou planos, independente de o objeto se mover ou não. No momento da projeção de uma cena ou paisagem mutável, opera-se uma síntese de imagens seccionadas que se fundem na consciência do espectador como uma cena total. Isto ocorre porque uma cena dividida em imagens separadas não se desintegra e sim permanece na consciência do espectador como um todo coerente, uma unidade consistente de espaço e tempo.

25 25 O plano corresponde à continuidade espaço-temporal da tomada: possui profundidade e institui um ponto de vista. Como um corte móvel, um bloco de espaço-tempo, ele funda o filme como um todo e funciona como o seu núcleo. O plano se constitui a partir de um fechamento (o quadro) e de uma exterioridade (o espaço off ou extracampo). Define-se assim o plano como uma imagem ou parte do filme situada entre dois pontos de corte, que é, de fato, uma passagem de um plano para outro: é a imagem seccionada. O plano funda o filme como um todo, o corte móvel, bloco de espaço-tempo, unitário, homogêneo, indivisível e incontestável, funciona como núcleo de todo o filme e corresponde à continuidade espaço-temporal da tomada. O plano então abarca os seguintes parâmetros: dimensões, quadro, ponto de vista, movimento, duração, ritmo e relação com outras imagens. No estágio de filmagem, o plano engloba termos como quadro, campo e tomada, que significa certo ponto de vista sobre um evento (enquadramento) e uma certa duração. Na fase da montagem (da qual falaremos a seguir), o plano é a verdadeira unidade de montagem, o pedaço de película mínimo que, juntado a outros, produzirá o filme. O diretor e o editor trabalham juntos, após a filmagem, no intuito de justapor, ordenar e compor corretamente planos diferentes, de modo a produzir sentido e fazer com que o espectador sinta a continuidade da cena, sua unidade no tempo e no espaço. Um conjunto de planos deve então apresentar uma unidade espacial, temporal, narrativa. Isto impõe uma decupagem minuciosa, uma dissecação, uma divisão do movimento, em outras palavras, uma redução em fatores cinematográficos. Na gramática do cinema, o plano se tornou o ponto de partida, em termos plásticos, de imagem, para a construção de um filme. Para abarcar paisagens, utiliza-se o Plano Geral (Big Shot), para situações intermediárias, emprega-se o Plano de Conjunto; para capturar a imagem de corpo inteiro, utiliza-se o Plano Médio; para ações, usa-se normalmente o Plano Americano (do tronco para cima); para rostos, emprega-se o Primeiro Plano (o close up); para uma parte do rosto, o Primeiríssimo Plano, ou Plano de Detalhe (big close). O primeiro plano, por mostrar fisionomias e espelhar a vida interior de um personagem, é considerado por muitos a alma do cinema. Isto porque, ao encararmos um rosto isolado, nos desligaríamos do espaço, ou seja, nossa consciência

26 26 do espaço seria cortada e nos encontraríamos numa outra dimensão, psicológica, subjetivada. Há filmes que contêm milhares de planos (flicker films), outros que compreendem pouquíssimos ou apenas um (A arca russa). No vocabulário do cinema, chama-se de plano-sequência aquele plano de maior duração, que mostra muitos eventos ou ações sem nenhum corte. Alguns planos-sequência são notórios, como The Player ( ), The Rope (Hitchcock),... Denomina-se como sequência uma combinação de planos que compõem uma unidade, o encadeamento dos planos ou o choque das imagens justapostas Plano e contraplano Chama-se de plano e contraplano uma sequência de cenas na qual dois ou mais personagens travam um diálogo e a imagem deles se alterna na tela. Através desta montagem, cria-se a sensação de que os personagens estão diante um do outro, porque a câmera se coloca ora numa posição próxima ao ponto-de-vista de um dos personagens, ora na posição do ponto-de-vista do outro. Geralmente, ao se gravar uma cena com plano e contraplano, procura-se respeitar a regra dos 180º. Na gravação ou filmagem de uma sequência de planos e contraplanos, a câmera nunca deverá ser posicionada em volta dos personagens para além de 180 graus da posição do plano ou do contraplano. 4 4 A não ser que haja um outro Raccord que anuncie a chegada de mais um elemento ou personagem na sequência.

27 27 Esta regra é amplamente utilizada no cinema para manter a coerência na disposição dos personagens na tela, de modo que um personagem se coloque em um canto olhando para o lado esquerdo e o outro olhando para o lado direito, como se estivessem um de frente para o outro. Diretores experientes, por vezes, ignoram esta regra em ocasiões determinadas, para gerar uma sensação de confusão e desorientação no público. Porém esta técnica é amplamente discutida e controversa. A figura ao lado mostra do alto uma cena com dois personagens conversando. Para se criar o plano e o contra-plano da conversa, a câmera deverá estar posicionada sempre em uma das metades do círculo. Ou na metade inferior, ou na metade superior Inversão de Eixo Inversão de eixo é o termo utilizado para definir quando a regra dos 180º é desrespeitada por um diretor. Na imagem abaixo, há um exemplo de inversão de eixo em dois planos distintos. A característica mais marcante da inversão de eixo é a mudança na posição dos personagens na tela de um plano para o outro. No primeiro plano, a criança se encontra do lado esquerdo da tela e no plano seguinte a criança está do lado direito da tela. Há uma polêmica envolvendo a inversão de eixo na qual alguns profissionais de cinema classificam qualquer aparição deste fenômeno em um filme como um erro grosseiro e uma falta de conhecimentos básicos da linguagem cinematográfica pelo diretor. Porém, existem críticos e cineastas que defendem o uso controlado e restrito da técnica para reforçar uma idéia e causar uma sensação de estranhamento no espectador.