O papel da curadoria na criação de ambientes midiáticos

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1 PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica Rodrigo dos Santos Monteiro O papel da curadoria na criação de ambientes midiáticos MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA SÃO PAULO

2 PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica Área de Concentração: Signo e Significação nas Mídias Linha de Pesquisa: Cultura e Ambientes Midiáticos Rodrigo dos Santos Monteiro O papel da curadoria na criação de ambientes midiáticos MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA Dissertação de mestrado apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação e Semiótica, sob a orientação da Profa. Dra. Christine Greiner SÃO PAULO

3 BANCA EXAMINADORA 3

4 Para o Cosme e sua alegria de viver 4

5 AGRADECIMENTOS O trajeto que me trouxe até o final da redação desta dissertação foi repleto de idas e vindas. Uma curva de emoções que contribuiu de forma bastante significativa e que forma a pessoa que sou hoje. Por conta disso, agradecer aos nomes abaixo não é somente um modo de dizer muito obrigado a todos os envolvidos, direta ou indiretamente, na conclusão deste trabalho; mas de demonstrar uma complexa rede de afeições que me ajuda e continuará me ajudando a seguir. Agradeço muitíssimo à minha querida orientadora, Chris, que além de ser uma pesquisadora maravilhosa, que me incentivou e me incentiva a continuar por um caminho que já passa dos seis anos, é uma pessoa que contamina com seu carinho pelo outro. Chris, a empatia que tenho por você aciona meu sistema límbico, o centro da minha vida. Tive a sorte de conhecer professores incríveis, mestres que vou levar para sempre, que me ajudaram a ver e estar no mundo de uma forma muito especial. Agradeço à Helena Katz, que além de me trazer contribuições valiosas no exame de qualificação, me inspira com seu modo de estar com pessoas e fazer com que pessoas estejam com pessoas. Agradeço ao Jorge Vieira, esse ser humano esplêndido que ensina e demonstra a beleza da complexidade da vida. Agradeço aos professores do curso de Comunicação das Artes do Corpo da PUC-SP, responsáveis por toda uma base teórico-prática a qual dei continuidade com este trabalho. Agradeço também à Gilsamara Moura, pelas ótimas contribuições na banca de qualificação e pela oportunidade de reconhecê-la como mais um par para futuras discussões. Minha família, em todo esse período, foi minha motivação. Agradeço à minha mãe, Cristina, sempre forte, apoiadora e incentivadora. Ao Rogério e ao Guilherme, pela companhia e parceria nas questões que dizem respeito ao ambiente casa. À minha linda avó Antonia, por quem tenho muito orgulho. Agradeço aos amigos-irmãos: Gabriel, Raquel, Cris, Claudiano, Terere e Vanessa, meus parceiros que ainda me ajudarão muito nessa caminhada. À Priscila, Elisangela e Marina, minhas queridas conselheiras. À Fernanda Perniciotti, que irradia com sua persistência e resistência. À Natascha Zacheo e sua postura artístico-política. Ao Guilherme Ramalho, o mais novo companheiro de experiências curatoriais. Agradeço aos colegas de percurso na pós-graduação: Inês, Joubert, Sheila, Pin e Vivi. Agradeço também ao Marcílio Duarte que, com sua pesquisa, ajudou muito para que diálogos fossem abertos. Por fim, agradeço ao Cosme, a quem eu também dedico este trabalho. Obrigado pela companhia, pelo carinho e pela força que você sempre me dá. Admiro sua capacidade de enfrentar os problemas e encará-los sempre assim, com um sorriso que contagia. 5

6 RESUMO O objetivo desta dissertação de mestrado é investigar a potencialidade comunicativa da curadoria, admitindo-a como uma ação crítica. O papel critico dos curadores tem sido diagnosticado particularmente a partir da crise crescente do jornalismo cultural durante os últimos vinte anos. Os conservadores de museus já desempenhavam práticas semelhantes (CHECA, 2008), mas as novas redes de criação têm estendido essas atuações para além de instituições específicas, ampliando as discussões para outros ambientes midiáticos. Assim, para analisar as ações críticas inerentes à curadoria, estudo, primeiramente, o desenvolvimento de práticas curatoriais em museus, mas a partir de um exercício de arqueologia (FOUCAULT, 2005); amplio o debate a partir de entrevistas daqueles que foram os primeiros curadores a atuar em sistemas diversos (OBRIST, 2010) e especificamente no Brasil (CHAIMOVICH, 2008). A abordagem epistemológica traçada traz estudos referentes ao corpo (GREINER, 2008, 2010; KATZ e GREINER, 1998, 2008; HUTCHINS, 1994; LAKOFF e JOHNSON, 1999) para pensar a curadoria como uma atividade que envolve processos perceptivos e cognitivos. Como pontos de análise, foram feitos apontamentos sobre alguns festivais de teatro e de dança (artes do corpo), como o Festival Internacional de Teatro e de Dança de Buenos Aires (FIBA) e o Festival Olhares Sobre o Corpo (Uberlândia-MG), além de uma avaliação mais detalhada sobre a situação cultural da cidade de Ribeirão Pires (SP) (DUARTE, 2012). A hipótese principal da dissertação é a de que uma curadoria crítica cria ambientes midiáticos que alteram a cartografia de corpos e de territórios. As informações das obras não são apenas internalizadas no corpo do espectador, uma vez que este cria sentido para aquilo que vê/escuta/sente. Desta maneira, é no nexo entre curadoria e público que se criam novas conexões entre a obra de arte, o contexto local e o público. A pesquisa considera a curadoria crítica quando desestabiliza modos de perceber e agir no mundo. Para estudá-la, recorro às bibliografias da comunicação, da semiótica, da história e teoria da arte, da filosofia e das ciências cognitivas. O resultado esperado é trazer à discussão questões que consideram a curadoria como uma área onde as formas de comunicação artísticas são projetadas e testadas. Palavras-chave: ambientes midiáticos, curadoria crítica, festivais de artes do corpo 6

7 ABSTRACT The goal of this dissertation is to investigate the communicative potential of curation, admitting it as a critical action. The critical role of the curators has been diagnosed particularly from the growing crisis of cultural journalism over the last twenty years. The museums conservators have played similar practices (CHECA, 2008), but the new creating networks have extended these actuations apart from specific institutions, broadening the discussion to other media environments. Thus, to analyze the critical actions inherent curation, I study firstly the development of curatorial practices in museums, but from an exercise in archeology (FOUCAULT, 2005); I expand the debate from interviews of those who were the first curators to act in various systems (OBRIST, 2010) and specifically in Brazil (CHAIMOVICH, 2008). The epistemological approach traced brings studies related to body (GREINER, 2008, 2010; KATZ e GREINER, 1998, 2008; HUTCHINS, 1994; LAKOFF e JOHNSON, 1999) to think about curation as an activity involves perceptual and cognitive processes. As points of analyses were made notes on some festivals of theater and dance (arts from the body), as Festival Internacional de Teatro e de Dança de Buenos Aires (FIBA) and Festival Olhares Sobre o Corpo (Uberlândia-MG), plus a more detailed evaluation of the cultural situation of Ribeirão Pires city (SP) (DUARTE, 2012). The main hypothesis of this dissertation is that a critical curation creates media environments that change the cartography of bodies and territories The information of the works are not only internalized in the body of the viewer, once he/she creates sense to what he/she sees/ hears/ fells. In this way, it is in the nexus between curation and public where new connections are created among work of art, the local context and the public. The research considers the curation as critic when it destabilizes ways of perceiving and acting in the world. To study it, I turn to bibliographies of communication, semiotics, history and art theory, philosophy and cognitive sciences. The expected result is to bring the discussion questions that consider the curation as an area where the artistic forms of communication are designed and tested Keywords: media environments, critical curation, arts from the body festivals 7

8 SUMÁRIO INTRODUÇÃO...09 CAPÍTULO 1 Redes da curadoria: as origens, os tipos e as críticas : Do conservador ao curador : Curadoria por (com) curadores : A prática curatorial laboratorial de grandes nomes : O Grupo de Estudos de Curadoria: sobre formação, função e atuação de curadores : Da comunicação ao consumo : Tipos de curadores: do yuppie ao crítico : Quando começa a curadoria? : Repensando as mediações: o curador-semioticista : As afetações no corpo : Curadoria: a proposição de uma experiência estética : Por uma curadoria no e do corpo...81 CAPÍTULO 2 Festivais, cidades e contextos: a curadoria crítica em artes do corpo e as manifestações de poder : Pontos de partida para pensar uma curadoria em artes do corpo : Por entre curadorias de festivais e modelos mercadológicos : De festivais para outros espaços: cidades e contextos : As cidades : O corpo na cidade : O caso de Ribeirão Pires : Breve histórico sobre as ações culturais locais : Período de efervescência ( ) : Período de declínio ( ) : Práticas de resistência CONSIDERAÇÕES INICIAIS BIBLIOGRAFIA ANEXO

9 INTRODUÇÃO O que exatamente vocês fazem, quando fazem ou esperam fazer curadoria?. Foi a partir desta pergunta que os artistas Yuri Firmeza e Pablo Lobato conceberam uma vídeoinstalação (de mesmo nome), exposta no Centro Cultural Banco do Nordeste em O trabalho consistia em uma edição de entrevistas feitas por eles com diversos curadores atuantes no cenário brasileiro. Para além do que eles desenvolviam com os seus trabalhos, tais curadores fizeram uma reflexão sobre a própria prática curatorial. O objetivo desse trabalho era pensar o que pode a curadoria. O trabalho de Yuri Firmeza e de Pablo Lobato é reflexo de algo que vem crescendo nas discussões do campo da arte produzida atualmente. O papel do curador é cada vez mais questionado, na medida em que cada vez mais se ouve falar dessa figura em organizações de mostras e festivais de naturezas distintas. Dada a alta produção de trabalhos artísticos nas diferentes linguagens e a falta de medidas políticas e educativas que aproximem obras de arte e público, de modo a exercitarem a consciência crítica, pergunto: qual seria o papel do curador de arte para com as formas de organização, programação, exibição e divulgação de exposições, mostras, festivais e outros eventos, a fim de questionar os formatos convencionais e propor outras formas de percepção? A partir desta pergunta, a qual se sintoniza com a indagação do que pode uma curadoria, que guiarei toda a discussão desta dissertação, que tem por objetivo propor uma reflexão acerca do papel do curador no cenário atual das artes. Minha reflexão, por sua vez, tem por finalidade investigar a potencialidade comunicativa e crítica da ação curatorial, especificamente no território das chamadas artes do corpo. Parto da hipótese de que quando uma curadoria possui um caráter crítico (que aqui chamo de curadoria crítica), ela tem a capacidade de desestabilizar o sistema da arte, de modo que este passe por um processo de reconfiguração que reveja os modos de produzir, apresentar e circular artistas e seus trabalhos. Intuo, com isso, que as relações propostas por práticas curatoriais críticas entre público, obras, artistas, instituições e lugares agem no fluxo corpo-ambiente e, por isso, têm o papel de promover a desestabilização e transformação de ambos. 9

10 O curador de arte é aquele que, de um modo geral, pensa os modos de organização de uma exposição, de uma mostra ou de um festival. Ele é o responsável por aliar o conceito e as questões às formas de exibição, de apresentação e de circulação dos trabalhos artísticos. Tradicionalmente, essa figura nasceu no campo das artes visuais, especificamente dentro dos museus. A prática curatorial, todavia, tem sido desenvolvida também em outras áreas, como na dança e no teatro. No entanto, recentemente, o papel do curador vem sendo bastante discutido; fato que se deve, entre outros fatores, ao aumento do número de bienais de arte que acontecem por todo o mundo. Por isso faz-se necessário rever e refletir sobre a prática curatorial, de modo a buscar novos sentidos para além dos limites dos museus de arte. Não só a curadoria, como também a própria concepção de museu vem passando por transformações. Tradicionalmente, os museus de arte abrigavam aquilo que se conhece como belas artes, como o Louvre em Paris. No entanto, uma série de mudanças que vão desde as formas de catalogação de obras de arte até as exigências do mercado, trouxe novas acepções sobre os museus. Há hoje, por exemplo, museus como o do Futebol, o da Língua Portuguesa e o da Pessoa. O status de museu de arte desdobra-se para outras áreas que apostam em expor novas modalidades de trabalhos. Nesse cenário, a figura do curador acentua sua importância articuladora entre instituição, artistas, mercado e público. A curadoria de arte nem sempre foi conhecida como ela é nos dias atuais. Um bom exemplo é o do conservador que precedeu o trabalho do curador. Figura característica dos museus (e que ainda tem grande importância), o conservador costuma ser responsável pela preservação e exposição das obras de arte. No entanto, não desempenha o papel daquele que reflete sobre a arte. Assim como o conservador, outra importante figura é a do crítico de arte. Aliando a função de conceber um juízo estético sobre os trabalhos e a organização de exposições, o crítico-curador marcou não apenas o surgimento da curadoria, mas também o modo como entendê-la e praticá-la atualmente. Por conta da mutação dessas funções conservadores e críticos que resultaram nos primeiros curadores há atualmente entendimentos e práticas distintas de curadorias. Nascidas de áreas apartadas embora complementares, as práticas curatoriais não se 10

11 resumem a um único entendimento do que seja curadoria. Por esse motivo, no decorrer da dissertação, serão pontuados alguns substantivos compostos, como curador-crítico, curador-educador, curador-semioticista, curador-produtor de desaparecimento 1, que tentam diagnosticar os diferentes entendimentos relacionados à prática curatorial. A palavra curadoria, independentemente do entendimento que ela traz consigo, vem sendo utilizada cada vez mais. Mesmo aqueles que antes se denominavam como programadores estão substituindo o termo por curador. Mas afinal, teriam as duas funções um mesmo objetivo? De uma forma geral, festivais ou qualquer outro tipo de mostra trabalham com uma programação. Os critérios para conceber tal programação são variados, passando por questões financeiras e de ordem conceitual. Seria possível dizer que quando uma programação não apenas lida com o preenchimento de uma grade de apresentações, mas também alia todos os elementos de seu trabalho a questões, ela está praticando uma curadoria? Chamarei a atenção para diferentes entendimentos e práticas curatoriais, tentando entendê-las dentro de um cenário onde os modos de produção vigentes (como a política de editais de vários segmentos dos poderes públicos) angariam resultados rápidos e inconsistentes. Também situarei o cenário mercadológico no qual esses diferentes entendimentos de curadoria estão inseridos; um cenário marcado pelas políticas de balcão (aquelas que impulsionam a prática curatorial para interesses específicos). A partir desse direcionamento, tentarei levantar o entendimento de curadoria crítica, que é aquela que não apenas pensa o que pode uma curadoria, mas que também propõe alternativas para organizar e conceber novos formatos de percepção. A iniciativa desta pesquisa de mestrado dá-se a partir do desenvolvimento de ideias levantadas em minha monografia de conclusão do curso de Comunicação das Artes do Corpo da PUC-SP (MONTEIRO, 2010). Naquele trabalho, discussões referentes ao curador e ao crítico foram entrelaçadas, a fim de analisar a contaminação de suas ações na produção contemporânea das artes do corpo. O traçado metodológico seguinte foi se desenvolvendo 1 O termo produção de desaparecimento usado nesta dissertação remete a uma crítica escrita por Helena Katz. Naquela ocasião (ver KATZ, 2011), o emprego desse termo dizia respeito aos formatos de algumas mostras e festivais de dança que prezam somente pela novidade, colocando tudo aquilo que já foi produzido em uma zona de invisibilidade. 11

12 através de pesquisas bibliográficas e de encontros e conversas para pensar sobre esse assunto. Encontrei, no decorrer do processo, ressonâncias e diálogos com pesquisas similares (ver CASTILLO, 2010). Uma etapa importante da metodologia que antecedeu a redação deste trabalho foi minha participação na organização do Festival de Cenas Curtas, em Ribeirão Pires-SP. Foi a partir dessa experiência que muitas ignições começaram a despertar. O acompanhamento de alguns eventos locais, como a Mostra ABC Dança e a Mostra de Processos da Escola Livre de Teatro de Santo André (ELT), embora não sejam analisados de modo direto neste trabalho, teve um importante papel para dar vazão para muitas questões aqui levantadas. Além dessas mostras, já como uma análise direta, o acompanhamento do Festival do Chocolate (Ribeirão Pires-SP) desde sua primeira edição, em 2003, foi fator decisivo para que muitas questões aqui presentes pudessem amadurecer e se complexificar. Para refletir sobre a prática curatorial, a fim de constatar as responsabilidades e urgências pertinentes a essa área, dividi a estrutura desta dissertação em dois capítulos, seguidos pelas considerações finais, que aqui convencionei chamá-las de considerações iniciais (pois considero tais reflexões apenas um ponto de partida para o desenvolvimento de uma pesquisa teórico-prática ainda a ser desbravada). O Capítulo 1 faz uma breve retrospectiva de alguns entendimentos de curadoria. Apontarei algumas práticas que, embora não recebessem o nome de curadoria, já se encaminhavam para tal. A partir dos estudos de Fernando Checa, professor de História da Arte da Universidad Complutense de Madrid, saindo do museu e passando para outros ambientes, será possível perceber como a prática curatorial precisou se adaptar às exigências do mercado e das instituições. Ainda nesse capítulo, sugiro uma curadoria com curadores, a partir de pontos de vista sobre essa área, levantados por entrevistas realizadas por Hans Ulrich Obrist, professor, editor e diretor da Serpentine Gallery de Londres. Desdobrando para o contexto brasileiro, mais especificamente o paulista, apresentarei alguns relatos de curadores que participaram do Grupo de Estudos de Curadoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo, no final da década de Lanço, em seguida, a proposta de uma curadoria crítica, a partir de colocações feitas por Suely Rolnik. Ainda nesse capítulo, proponho o corpo como base para pensar as questões referentes à curadoria. Dessa forma, guiarei a discussão para domínios que pensam a percepção e a cognição como 12

13 matrizes da mediação entre corpo e ambiente. O entendimento de mediação será discutido e conceitos como embodiment (e.g. LAKOFF e JOHNSON, 1999; KATZ e GREINER, 1998, 2008; GREINER, 2008, 2010), inconsciente cognitivo (e.g. LAKOFF e JOHNSON, 1999) e Umwelt (e.g VIEIRA, 2006; SEBEOK, 1991) auxiliarão para deslocar o entendimento de curadoria para um domínio que a considera como uma propositora de experiências estéticas (e.g. SANTOS, 2004). Uma prática que contribui para a formulação de metáforas corporais que auxiliam para que novos modos de perceber e estar no mundo sejam desenvolvidos. Uma instigação do exercício cognitivo entre o corpo o seu entorno (e.g HUTCHINS, 1994). O Capítulo 2 reflete sobre a prática curatorial nas artes do corpo, tendo como indispensáveis algumas questões formuladas por Peggy Phelan. Direcionarei a discussão deste capítulo para um território que coloca a prática curatorial em um campo de política cultural. Para tanto, farei algumas colocações sobre o Festival Internacional de Teatro e Dança de Buenos Aires, a partir de uma análise de Susana Tambutti, co-curadora de algumas edições desse festival. Em seguida, reflito sobre as formas como o poder se manifesta em uma cidade e como a curadoria pode servir como um contra-dispositivo 2 que instigue a consciência crítica. Também é nesse capítulo que analisarei um caso: o da cidade de Ribeirão Pires. Com o auxílio de Marcílio de Castro Duarte, professor, artista e pesquisador ribeirãopirense, farei uma reflexão sobre as mudanças das práticas culturais naquela cidade nos últimos anos. Para esse caso, darei uma atenção maior ao teatro, mostrando que a alteração de uma gestão política afeta drasticamente os modos como essa prática artística é criada, organizada e fruída por um conjunto de pessoas. Apontarei o cenário predador no qual a cidade de Ribeirão Pires se encontra no que se refere às manifestações artísticas. Como estratégia de resistência para esse tipo de cenário, mencionarei, por fim, o caso do Festival Pedras d Água (Lisboa) e o do Olhares Sobre o Corpo (Uberlândia-MG), festivais que investigam novos formatos de organização e já 2 O termo contra-dispositivo empregado nesta dissertação refere-se aquilo que Giorgio Agamben (2009) considera como uma resposta aos dispositivos. Segundo este autor, a sociedade está repleta de dispositivos, sendo estes medidas de controle que regulam toda e qualquer forma de vivência dos seres humanos. Desta maneira, aquilo ou aqueles que detêm o controle, para Agamben, nem sempre são assumidamente visíveis ou identificados como tais. Agamben dá continuidade àquilo que Michel Foucault começara, e expande o entendimento de poder para outros níveis de descrição, estando ele presente, por exemplo, na própria linguagem. Com isso, a hipótese que levanto nesta dissertação é que a curadoria, sendo um contra-dispositivo, é uma resposta crítica a vários dispositivos que capturam diversas formas de vida da sociedade atual. Retomarei melhor essa ideia no decorrer da dissertação. 13

14 apostam em novas práticas curatoriais. Com a finalidade de refletir sobre essas formas de resistência, trarei alguns apontamentos levantados por Gilsamara Moura concernentes à prática curatorial como, por exemplo, a curadoria pode ser pensada como uma atividade descolonizada e compartilhada. Por fim, nas considerações iniciais, aponto as alternativas encontradas para pensar e praticar a curadoria de artes do corpo. Espero, com esta dissertação, criar um entendimento que contribua para que a curadoria seja uma ação crítica que desestabilize e reconfigure alguns dos exemplos citados neste trabalho. 14

15 CAPÍTULO 1 Redes de curadoria: as origens, os tipos e as críticas A proposta desse capítulo é fazer um levantamento de questões que colocam em debate a função do curador. Apontamentos lançados a partir de níveis de descrição distintos têm o objetivo de diagnosticar alguns entendimentos e práticas de curadorias contemporâneas. Por isso, minha intenção não é de fazer uma retrospectiva histórica sobre a função do curador. O traçado que farei é um exercício próximo à arqueologia. Esta deve ser entendida aqui de modo similar ao que Michel Foucault propôs 3. Sem pretensões de equiparar-se à complexa pesquisa que este importante pensador fez, minha intenção é de, através de alguns rastros deixados, iluminar pontos que indiquem como e onde acontecem os debates acerca do curador. Neste capítulo, será mostrada uma série de pontos de vista de diferentes curadores, historiadores e teóricos da arte. Ao reuni-los aqui, tenho a intenção de construir um mapa no qual se possa diagnosticar alguns entendimentos de curadoria praticados atualmente. Com isso, no decorrer do texto, ficará evidente que os curadores mencionados trarão problemas, levantarão questões e proporão ressignificações para seus próprios trabalhos. Assim, a palavra curadoria será combinada quase sempre com outra, transformando-a em um substantivo graficamente composto, mas que sugere atuações intercambiantes que se mesclam e se transmutam a todo o momento. Serão utilizadas, dessa maneira, termos como: curador-conservador, curador-educador, curador-produtor de desaparecimento, curador-crítico, etc. Embora foque, na maioria das vezes, no discurso de um curador de um sujeito tentarei dar luz aos acontecimentos. O discurso servirá de estratégia para detectar quais foram as preocupações, as questões que levaram esses sujeitos a agirem de uma determinada forma em um contexto específico. Isso também explica o fato de não me atentar à linearidade e também os saltos históricos que serão dados. 3 Michel Foucault ( ), em sua vasta obra, mais do que preocupar-se com a linearidade de fatos, buscou compreender as descontinuidades. Para este autor, a História é dinâmica; seus acontecimentos são de idas e vindas. A arqueologia analisa os traços de mudança deixados por esses acontecimentos. Cabe à arqueologia foulcaultiana, pois, descrever como se formam os sistemas de pensamento que não se reduzem apenas à linguagem verbal (acadêmico, científico), mas também os artísticos e as outras formas de manifestação. 15

16 Foucault, em 1968, no texto Sobre a Arqueologia das Ciências: Resposta ao Círculo de Epistemologia (FOUCAULT, 2005a), trata da descontinuidade e das rupturas que caracterizam a História. Esta é dinâmica: os acontecimentos históricos são contínuos e não dados a priori. Com isso, o autor retira do centro de importância o sujeito e coloca os acontecimentos em questão. Arrisco dizer, deste modo, que estudar o desenvolvimento da figura do curador a partir dos discursos que eles deixaram, não é mais importante do que os acontecimentos que permitiram que eles agissem desta ou daquela forma. Foram as circunstâncias que pediram mudanças de atitudes dos profissionais que trabalhavam com a montagem de exposições de arte. Desta forma, serão analisados alguns entendimentos relacionados à prática curatorial. A História da Arte também deve ser estudada a partir de mudanças que se deram em outros níveis da sociedade, inclusive através de novas descobertas em campos do conhecimento. Os desenvolvimentos de novas formas de produção, das condições de trabalho e dos meios de comunicação tiveram papéis cruciais não apenas para o surgimento de novas estratégias de circulação de trabalhos artísticos, como também para produção de obras que tinham um caráter de resistência a essas mudanças. Deste modo, poderia ser estudado o surgimento do curador como aquele que além de ser mais um ponto da rede de circulação de obras de arte, é também um articulador daquelas resistências. Para tal, ainda neste capítulo, sugiro pensar quando uma curadoria começa, direcionando minha hipótese para tais práticas de resistência que começam em níveis baixos de descrição (processos perceptivos e cognitivos do corpo). Por estes motivos, este capítulo focará em uma série de pontos de vista que colocará a função do curador em discussão. Começa com o aparecimento daqueles que possivelmente foram os primeiros curadores até chegar às opiniões e práticas dentro da curadoria contemporânea e sugere, por fim, um deslocamento epistemológico para entender e exercer tal função a partir de novas abordagens do conhecimento.. 16

17 1.1: Do conservador ao curador A curadoria de arte, embora seja prática recorrente e esteja presente nas mais diversas áreas atualmente, tem suas primeiras práticas oficialmente reconhecidas nos grandes museus. Para esta dissertação, faz-se necessário apresentar algumas práticas para tentar reconhecer aquilo que Greiner chama de estado anterior, tendo em vista analisar a curadoria para além da instituição museu. Isso porque, tudo está o tempo todo se transformando e o começo de um processo é dificilmente identificado de forma unívoca (GREINER, 2008: 39). De acordo com a teórica e historiadora da arte Anne Cauquelin (CAUQUELIN, 2005), o curador nasce nos grandes centros expositivos da Europa do século XVIII. Especificamente em Paris, o Museu do Louvre teve um papel fundamental no desenvolvimento das primeiras exposições de arte que tiveram um caráter organizativo que já tendia à prática curatorial. Naira Ciotti aponta que, também em Paris, além do Museu do Louvre, outros museus foram criados na mesma época, devido às pressões da assembléia revolucionária: o Museu dos Monumentos, o Museu de História Natural e o Museu de Artes e Ofícios. O Louvre, aberto em 1793, foi o primeiro museu público na França, defendido pelo Governo Revolucionário do político francês Maximilliam Robespierre ( ) (CIOTTI, 2005: 35). A partir dessas considerações e à luz de Fernando Checa, será apontado que as práticas de curadores começaram a ser realizadas não no século XX, mas em momentos anteriores, embora esse ainda não fosse um nome utilizado. Desta maneira, como sugere Foucault em seu entendimento de História, a curadoria de arte começou a ser exercida a partir de algumas emergências do sistema da arte. Ou seja, mais do que a predominância do sujeito, foram os acontecimentos que contribuíram para o surgimento desse profissional. O entendimento de curadoria crítica surge na descontinuidade daquilo que vinha acontecendo até então. O Palácio do Louvre serviu de moradia para os reis da França por um longo período. Passaram por ele tanto reis medievais quanto o famoso Luís XIV, o rei sol, sendo este o último absolutista a ocupar o Palácio enquanto castelo. O Louvre, até se tornar o museu 17

18 conhecido atualmente, passou por uma série de transformações. Estas contribuíram diretamente para as modificações na museologia, que ainda têm implicações nos modos de exibição contemporâneos. Em 01 de outubro de 1792, foi formado o Conselho Executivo Provisório para coletar e organizar as obras de arte que haviam no Palácio, a fim de formar um Museu Nacional de caráter público. Através de uma carta enviada aos cidadãos, o Conselho especificava que o Museu deveria ser público, destinado à instrução dos artistas e ao progresso das artes. A ideia era que o Palácio fosse transformado em um centro de atrações para os aficionados ilustrados e homens de coração puro que encontrariam o encanto nas suas mais belas imitações (CHECA, 2008: s/p). Ficou claro, desde o início da formação do Louvre, que o museu deveria ter fins educacionais, especialmente concebido por artistas que gerassem prazeres estéticos. Contudo, a natureza pública que Checa diz que ele aparentava ter fica comprometida, uma vez que, já na carta destinada aos cidadãos, o próprio autor coloca que o museu seria destinado ao público letrado. Neste cenário, que foi base para as práticas expositivas, a figura dos marchands teve um peso significativo no desenvolvimento das grandes exposições. O colecionador e marchand da época Jean-Baptiste-Pierre Le Brun, em Reflexiones sobre el museo nacional, de 1793, se perguntava sobre a transformação do Palácio do Louvre em museu: O que deve ser o museu? Deve ser uma mescla perfeita do que a arte e a natureza têm produzido de mais precioso em pinturas, estátuas, vasos e colunas de todas as disciplinas, sendo a maior parte delas antigas. Todos os quadros devem ser distribuídos pela ordem da escola e indicar, no modo como serão colocados, as diferentes épocas de nascimento, progresso, perfeição e decadência das artes. Os especialistas são os únicos que possuem as habilidades necessárias a serem empregadas na formação do museu, e os artistas não devem participar deste processo 4 (Le Brun apud CHECA, 2008: s/p) 4 Tradução independente a partir do original: Qué debe ser el museo. Debe ser una mezcla perfecta de lo que el arte y la naturaleza han producido de más precioso en cuadros, dibujos, estatuas, bustos, vasos y columnas de toda clase de materias, la mayor parte, antiguas [...]. Todos los cuadros deben ordenarse por orden de escuela e indicar, en la manera en que estarán colocados, las diferentes épocas del nacimiento, progreso, perfección y decadencia de las artes. Los expertos son los únicos que tienen los conocimientos necesarios para ser empleados en la formación del museo, y los artistas no deben concurrir allí. 18

19 Neste período, em plena Revolução Francesa, Le Brun entrara em controvérsia com o Ministro do Interior, Jean-Marie Roland, sobre o sentido histórico que o museu deveria adquirir. Para aquele, era necessário haver um especialista em História da Arte que organizasse as exposições. Elas não poderiam mais ficar a cargo dos artistas, uma vez que isso comprometeria o tempo que estes teriam para criar. Além disso, o especialista teria a importante função de organizar, de maneira minuciosa, as coleções monárquicas e eclesiásticas que naquele momento seriam confiscadas e expostas ao público. Esse momento traz à luz a necessidade de se repensar, já no ano de 1793, as ações desempenhadas pela museologia clássica. Para Le Brun, ver e comparar, previamente, muitas obras de arte; compreender as características e os artistas principais de cada escola, os quais não poderiam faltar em uma coleção; saber distinguir perfeitamente cópias de originais; e apreciar os méritos dos restauradores eram todos pontos indispensáveis para a formação de um museu. Além de conhecedor de História da Arte, Le Brun também era um importante marchand, com motivações econômicas claras. Por este motivo, conhecia bem o cenário artístico daquele momento. O seu triunfo naquilo que ficou conhecido como conservador de museus pode ser reconhecido até os dias de hoje, sendo o surgimento desse profissional um marco para o museu contemporâneo. No dia 18 de março de 1797, o Ministro do Interior mandou uma carta à administração do então Museu Central das Artes. A administração do museu tinha como planos dispor cronologicamente a sua coleção, de modo que a História da Arte, em suas diferentes escolas, pudesse ser mostrada ao público. Na carta, o Ministro pedia que essa série fosse realizada sem que se levasse em conta as coisas fracas. Segundo ele, a série cronológica da arte francesa não deveria conter obras medíocres. Isso mostra que, desde o início do Museu do Louvre, os interesses políticos eram claramente definidos; a formação do museu estava diretamente relacionada a uma imagem de governo a ser passada. Outro ponto requerido pelo Ministro era de que o critério de excelência artística deveria ser corrigido e ser adequado pelo rigor acadêmico. Para ele, era necessário Todas as traduções feitas do espanhol para o português, assim como as do inglês para o portugués, realizadas para essa dissertação, foram feitas por seu autor. 19

20 distinguir museus com critério mais rígidos, com coleções e intenções estéticas específicas, daqueles que tinham o caráter de funcionar como arquivo. Estes últimos tinham a obrigação de possuir uma função pedagógica, a fim de que a cronologia utilizada servisse para ensinar à população a História da Arte do país. Embora houvesse esse tipo de contraponto entre duas visões diferentes de museus, o governo revolucionário dizia que era necessário ter os dois tipos. Através desses exemplos, nota-se que desde o século XVIII, mais especificamente desde a Revolução Francesa, o museu que deveria ser administrado por um especialista foi tomado como uma instituição que precisaria ser aberta ao público tanto para fins de apreciação estética, quanto para a educação. O paradigma de excelência do Museu Revolucionário, criado pelos interesses da burguesia letrada européia, teve êxito tanto no século XIX quanto em parte do século XX. A importância e a popularidade que o museu francês passou a ter leva a uma outra questão. Neste período, até 1815, várias obras de arte eram levadas da Itália e de outras partes da Europa até a França para o Museu Napoleão. Uma série de antiguidades era exposta fora de seus territórios originários. Pinturas e esculturas que eram consideradas jóias raras da Antiguidade eram mostradas no Museu dos Museus. Por tais motivos, o arquiteto e teórico das artes Antoine Quatremère de Quincy, em 1796, apontou um problema que deveria ser considerado pelos museus que são frutos da Revolução Francesa. O problema apontado por Quincy pode ser resumido em duas questões: O que o museu deve exibir? Como deve ser resolvido o problema da descontextualização das obras do passado, inerente à própria instituição do museu, que desassocia as obras de seus locais originais? 5 (CHECA, 2008: s/p). Acrescentando outra questão, poder-se-ia perguntar se o intuito desses deslocamentos era apenas o de agregar patrimônios de outras localidades, a fim de lapidar uma espécie de imagem através de poderes simbólicos, ou se já haviam intenções claras, por parte do governo, de direcionar um tipo de consumo cultural? Tais questões podem ser transportadas para a atualidade, período em que instituições, mostras e festivais importam trabalhos dos mais diversos lugares (conforme veremos no Capítulo 2). 5 No original: qué debe mostrar el museo? Cómo «solucionar» el problema de la descontextualización de las obras del pasado, inherente a la propia esencia de la institución museística, que desvincula a las obras de sus emplazamientos originales? 20