CHICO BUARQUE PARATODOS : da banda que passa ao leite que se derrama

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1 UNIVERSIDADE ESTADUAL DO NORTE FLUMINENSE DARCY RIBEIRO Programa de Pós-Graduação em Cognição e Linguagem LUCIANA FERREIRA TAVARES CHICO BUARQUE PARATODOS : da banda que passa ao leite que se derrama Campos dos Goytacazes 2012

2 LUCIANA FERREIRA TAVARES CHICO BUARQUE PARATODOS : da banda que passa ao leite que se derrama Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Cognição e Linguagem da Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Cognição e Linguagem. Orientadora: Prof.ª Dra. Arlete Parrilha Sendra. Campos dos Goytacazes 2012

3 FICHA CATALOGRÁFICA Preparada pela Biblioteca do CCH / UENF 009/2012 T231 Tavares, Luciana Ferreira Chico Buarque Paratodos : da banda que passa ao leite que se derrama / Luciana Ferreira Tavares -- Campos dos Goytacazes, RJ, f. Orientador: Arlete Parrilha Sendra Dissertação (Mestrado em Cognição e Linguagem) Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro, Centro de Ciências do Homem, 2012 Bibliografia: f Música Popular Brasileira. 2. Buarque, Chico Crítica e Interpretação. 3. Linguagem Musical. I. Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro. Centro de Ciências do Homem. II. Título. CDD

4 LUCIANA FERREIRA TAVARES CHICO BUARQUE PARATODOS : da banda que passa ao leite que se derrama Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Cognição e Linguagem da Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Cognição e Linguagem. Aprovada em 30 de março de COMISSÃO EXAMINADORA: Prof.ª Dr.ª Arlete Parrilha Sendra Universidade Estadual do Norte-Fluminense Darcy Ribeiro UENF Orientadora Prof. Dr. Carlos Eduardo Batista de Sousa Universidade Estadual do Norte-Fluminense Darcy Ribeiro UENF Prof. Dr. Joel Ferreira Mello Centro Universitário Fluminense (UNIFLU): Campus II Filosofia de Campos Prof.ª Dr.ª Luciana Affonso Gonçalves Fundação Educacional de Macaé FUNEMAC

5 A meus pais. E a Philippe, filho querido.

6 AGRADECIMENTOS A todos que contribuíram para a realização deste trabalho, fica expressa aqui a minha gratidão, especialmente: À Professora Arlete Parrilha Sendra, pela orientação, pelo aprendizado e apoio em todos os momentos necessários. Aos professores do Programa de Pós-Graduação em Cognição e Linguagem da Universidade Estadual do Norte Fluminense Darcy Ribeiro. Aos meus colegas de classe, pela rica troca de experiências. Aos bibliotecários, pela ajuda incondicional. Aos meus queridos alunos do Colégio Estadual Dom Otaviano de Albuquerque, pelo incentivo. Ao professor Márcio, pelo carinho e generosidade. Ao professor Frederico, pelos ensinamentos filosóficos. Ao meu irmão, pela paciência. A minha mãe, farol da minha caminhada. Ao meu pai falecido, pela teimosia herdada. Ao meu amigo Roberto, pela dedicação. A minha amiga Rita, pelo companheirismo. Ao meu amigo Tetsuo, pela solidariedade. A minha amiga Ingrid, pelo desprendimento. Ao meu filho, pela paz.

7 Festa Imodesta (Caetano Veloso) Minha gente era triste e amargurada Inventou a batucada pra deixar de padecer. Salve o prazer, salve o prazer! Numa festa imodesta como esta vamos homenagear todo aquele que nos empresta a sua testa construindo coisas pra se cantar. Tudo aquilo que o malandro pronuncia que o otário silencia toda festa que se dá ou não se dá passa pela fresta da cesta e resta a vida. Acima do coração que sofre com razão a razão que volta no coração E acima da razão a rima e acima da rima a nota da canção bemol natural sustenida no ar. Viva aquele que se presta a esta ocupação: Salve o compositor popular! (HOLLANDA, Chico Buarque de. Literatura Comentada. São Paulo: Abril Educação, 1980, p. 8).

8 RESUMO O presente trabalho examina a trajetória histórico-social da Música Popular Brasileira MPB e a canção literomusical de Chico Buarque. Pretendemos, através de uma visão hermenêutica, demonstrar que a sonoridade brasileira teve seus primeiros acordes com o ritmo africano que, em múltiplos desdobramentos, vem compondo nosso cenário musical. Nosso enfoque será a música popular Chico Buarque de Hollanda (1944), sua linguagem híbrida, seu resgate de diversos momentos musicais, sua brasilidade e seu contexto pós-moderno. Em extensão metodológica, destacaremos a contribuição da música popular para a realização da proposta Modernista (1922) de atualização da cultura brasileira. Enfatizaremos a análise das canções buarqueanas, sua tessitura de aderência: palavra e melodia, conjuntamente. Utilizaremos também, como procedimento para pesquisa, o aporte descritivo das obras: A banda (1966), O velho Francisco (1987), Paratodos (1993), Sonhos sonhos são (1998), Estorvo (1991), Leite Derramado (2009), ou seja, trabalharemos a linguagem voltada para o texto verbal e a voltada para o texto musical. Objetivamos assim, estabelecer um diálogo entre música e arte, dentro da vertente histórico-cultural, gadameriana, portanto, uma heterogeneidade de vozes do passado e interlinguagens cancionais que se abrem para o futuro. Palavras-chave: Música Popular Brasileira. Chico Buarque. Linguagem Híbrida. Brasilidade.

9 ABSTRACT The present study examines the historical-social trajectory of the Popular Brazilian Music PBM and the song lyrics by Chico Buarque. We intend, through a hermeneutic view, to show that the Brazilian sonority had its first chords with the African rhythm which, by multiple unfoldings, has been compounding our musical scenery. Our focus will be the popular music Chico Buarque de Hollanda (1944), its hybrid language, its rescuing of various musical moments, its Brazilian sense and its post-modern context. In methodological length, we will highlight the contribution of the popular music to the holding of the Modernist proposal (1922) of the Brazilian culture updating. We will emphasize the analysis of the Buarqueanas songs, its weaving adherence: word and melody, jointly. We will also use, as a procedure for research, the descriptive support of the pieces of work: A banda (1966), O velho Francisco (1987), Paratodos (1993), Sonhos sonhos são (1998), Estorvo (1991), Leite Derramado (2009), that is, we will work on the language toward the sonorous text and the verbal one. We will object to establish a dialog between music and art, within the historical-cultural side, Gadamer s one, therefore, a heterogeneity of past voices and song inter-languages which open themselves to the future. Key-words: Popular Brazilian Music. Chico Buarque. Hybrid Language. Brazilian.

10 SUMÁRIO INTRODUÇÃO Compassos iniciais buarqueanos...9 CAPÍTULO 1 Um Percurso Musical: dos lundus à sonoridade buarqueana...18 CAPÍTULO 2 Alinhavando o texto, costurando a prosa...39 CAPÍTULO 3 O menino Francisco e a banda...62 CAPÍTULO 4 Chico Paratodos...76 CAPÍTULO 5 Sonhos sonhos são estorvo...92 CAPÍTULO 6 Ainda sobrou o leite nas memórias do meu coração CONSIDERAÇÕES FINAIS Modulação em trechos de buarque REFERÊNCIAS...129

11 INTRODUÇÃO COMPASSOS INICIAIS BUARQUEANOS Esta dissertação tem como intenção fundamental revisitar a trajetória históricosocial (XVII-XX) da Música Popular Brasileira MPB e a literomusicalidade de Chico Buarque. A relevância do tema se impõe por ser um resgate dos diversos momentos musicais e por serem esses momentos, em mão dupla, presenças de nossa brasilidade que, paralelamente, a retroalimentam. Uma brasilidade que não está atrelada a (uma) identidade nacional, mas como sublinham Renato Cordeiro Gomes e Heloísa Buarque de Hollanda (1999) um relato das cidades nas cidades, sem privilégios de regionalidades, ou seja, a coexistência de múltiplas culturas urbanas no espaço a que chamamos, urbano: das cidades centralizadas às multifocais, policêntricas, onde se desenvolvem outros novos centros. Por compreendermos a simbiose cidade/cultura, cada vez mais flagrante nos estudos culturais, elegemos o espaço verbo-musical buarqueano como texto representativo do entrecruzamento histórico de raízes populares e eruditas. A hipótese defendida, neste trabalho, nos remete a esta dupla estética: a popular voltada para um diálogo com o povo, trazendo à tona as raízes do Brasil, como em Paratodos, de 1993 e a erudita voltada à leitura verticalizada de sua obra no que tange à sua disposição poética e o seu desenho melódico, o que podemos verificar em A banda, de 1966, prefácio de sua identidade musical. Utilizaremos como aporte teórico a hermenêutica gadameriana (2008), por entendermos que ouvir nossa consciência histórica que nos chega através de uma pluralidade de vozes nas quais reverbera o passado, revivifica a essência da tradição. A investigação histórico-moderna mediada por nossas experiências permite que ouçamos outras vozes que mesmo silenciadas, ressoam do passado e ressoam o passado. Em nosso roteiro metodológico, também privilegiamos conceitos semióticos desenvolvidos por Charles Sanders Peirce sob a abordagem de Lucia Santaella (2005) como passaporte para penetrarmos na linguagem verbo-musical. Nossa pesquisa será desdobrada em seis capítulos momentos que apresentam, respectivamente: um panorama sobre a criação, consolidação e disseminação de uma prática cancional no Brasil; a obra artística de Chico Buarque de Hollanda; uma reflexão sobre a aderência entre melodia e letra na música A banda de 1966; uma análise sobre a aderência entre melodia e letra na música Paratodos, de 1993; a influência da música Sonhos sonhos são (1998) no romance, Estorvo (1991); a influência da música O velho

12 Francisco (1987) no romance, Leite Derramado (2009) a incorporação das manifestações verbo-musicais no contexto-pós-moderno. Procuramos fazer uma visita aos temas, discussões e transformações realizadas em torno das raízes da música popular, mais precisamente entre a vertente do samba e da bossa nova, identificando a sonoridade de Chico Buarque de Hollanda. Tendo como referências as obras de Luiz Tatit, Affonso Romano de Sant Anna, José Miguel Wisnik e José Ramos Tinhorão, procuramos dar continuidade às pesquisas desenvolvidas no âmbito literário rumo a uma fenomenologia musical. Para identificarmos a sonoridade de Chico Buarque de Hollanda foi feito um breve histórico sobre a origem do samba, sua evolução e inter-relacionamento com a música estrangeira o jazz e, consequentemente, a criação de um ritmo genuinamente brasileiro a bossa-nova que engajada no contexto pré e pós-1964, adquiriu a forma e a estrutura das canções de protesto. Ressaltaremos que com o impulso dado à indústria fonográfica, o samba perdeu sua vertente crítica e carnavalesca, ganhando assim, um aspecto intimista em que o tema do amor passa a ter um caráter sentimental; por isso, o samba dessa fase era conhecido por samba-canção. Esse período fez com que o samba se tornasse matéria-prima do tipo exportação. Mostraremos que em meados de 1950 em decorrência da evolução natural do samba-canção surgiu uma nova batida rítmica, descontínua, nos redutos da classe média carioca. Sob a influência de Tom Jobim ( ) e João Gilberto (1931), a bossa-nova passou a definir uma nova maneira de tocar. Focaremos que a bossa-nova não é a negação da música popular anteriormente realizada no Brasil, à medida que apenas decantou a canção brasileira de qualquer característica muito acentuada, até mesmo dos procedimentos virtuosísticos da música norte-americana, reprogramando em seu artesanato impecável de violão e voz a gênese de todos os estilos, passados e futuros. Seguindo essa proposta, retrataremos que após o período inicial ( ), as músicas da bossa-nova temática leve e intimista modificaram seu repertório e passaram a acompanhar o contexto político da época. Instaurando-se assim, o estado de contestação, conhecido como corrente de samba participante. Essa nova tendência da bossa-nova político-social contribuiu com o ideal de renovação ideológica, justamente por sua possibilidade de penetração nas massas.

13 Demonstraremos que a música popular contribuiu para realizar a proposta Modernista de atualização da cultura brasileira. Dentro de um projeto literário, a originalidade do Modernismo possibilitou uma experimentação formal, usou de uma linguagem de prevalência inventiva, visualizou uma concepção crítica do real, documentou uma autenticidade nacional e um substrato de consciência ideológica, elementos que viriam confluir e atuar, em coesão poética, junto à MPB. Salientaremos que a música popular, a partir de 1922, inaugura uma nova fase, devido, justamente, à interinfluência com o Movimento Modernista. Desse contato, surgiriam múltiplas linguagens conforme a divisão didática de Affonso Romano que convergeriam para dois tipos de disposições poéticas: a) Poética do Centramento: constituída pela mimese consciente voltada para a cópia da realidade e pela paráfrase. Nessas configurações poéticas o sobredeterminante é o referente externo, tanto a oralidade da tradição quanto dos escritos. As duas se definem como uma transcrição do real e acham-se envolvidas com a ideologia na qual se centram e a qual procuram reproduzir especularmente num universo de infinitude-fechada. A linguagem que se desdobra nesse universo fechado é a linguagem do Mesmo; b) Poética do Descentramento: representada pela mimese inconsciente e pela paródia. Elas são um corte com o real. O referente é aprisionado. A mimese se apodera da tradição escrita e dela se afasta, procurando uma nova sintaxe, ordenando-a de modo diferente da realidade. A linguagem que se desdobra nesse universo aberto é a do Outro. Pautaremos no princípio já defendido por Teixeira Coelho em sua obra, Moderno Pós Moderno (2001) que qualquer análise sobre obras artísticas contemporâneas precisa ser integral e não parcial. Não considerar o período modernista como um fato cultural e a modernidade como a consciência deste fato, é compreender o moderno pela metade, reivindicando apenas um dos polos da modernidade, o da inovação, deixando de lado o outro, sem o qual a modernidade não vinga: o da tradição. Por isso, reivindicaremos as estruturas didáticas de Affonso Romano já citadas anteriormente para embasarmos nossa hipótese defendida: Chico Buarque opta por uma dupla estética: de um lado, entra

14 em contato com o imaginário popular através do ritmo e da história, como pano de fundo de suas narrativas musicais; de outro, pela riqueza melódica e contextualização de sua letra, bem como o universo ficcional de seus romances, atinge a esfera da erudição. Operando nesses dois campos, simultaneamente, as obras artísticas de Chico Buarque invadem a esfera popular sem, contudo, apelar para os meios de comunicação de massa generalização do kitsch, do mau gosto e do vulgar, ainda que tragam um estado geral de desestetização e, tão pouco, perfazem uma arte, altamente, estetizada, onde apenas o intelectual possa apreciá-la. Nesta simbiose, a obra projeta-se como o espaço da diferença, portanto, da democracia, abarcando um diálogo da convergência de leituras diversificadas e diversificáveis. Essa tendência estética buarqueana encontra amparo no discurso pós-moderno de decomposição da arte áurica por uma nova cultura, em prol de uma hibridização em que o elevado e o popular instruem-se mutuamente. O universo pós-moderno não é de delimitação, mas de mistura, de celebração de cruzamento, do híbrido, do pot-pourri. Assim, o pós-moderno figura como um índice de mudança crítica na relação entre tecnologia avançada e o imaginário popular. Nessa perspectiva pós-moderna, podemos inferir que a visita ao mundo popular era uma constante desde os tempos de Anacleto de Medeiros ( ), Chiquinha Gonzaga ( ) e Ernesto Júlio de Nazareth ( ) e ainda persistiu com todo vigor nas partituras de Villa-Lobos ( ) que conviveu com chorões, seresteiros e sambistas de sua época, apenas confirmando a tradição da via erudito-popular. A celebração do cruzamento sociocultural, a mistura de ritmos e melodias já marcava a posição de alguns artistas na ambiência vanguardista e, numa leitura hermenêutica, pós-vanguardista. Será neste cenário, que enfatizaremos a análise das canções buarqueanas, sua linguagem híbrida, seu discurso circular: a palavra, a história e o ser. Obra que gravita, poeticamente, na linguagem e se mimetiza nesse painel literário. Literatura esta, que recria uma nova realidade na tessitura da escrita contemporânea, tornando-se um texto plural. Aliando-se ora ao eu da enunciação do texto musical, ora ao eu da enunciação do texto narrativo, entre a realidade subjetiva e a objetividade crítica, o artista Chico projeta, na diversidade de temas e personagens, um universo para todos: do ritmo à melodia, do popular ao erudito, a leitura de suas obras perfazem uma heterogeneidade sociomusical. Por incorporar as fronteiras artísticas de outrora num novo âmbito cultural ampliado, ajuda-nos a reavaliar nossas antigas categorias críticas e avaliativas (fundadas

15 precisamente na radical diferenciação entre o modernismo e a cultura de massa) numa perspectiva menos funcional. Nossa ideia básica partiu de uma interpretação contextualizada da música brasileira que, desde o século XVII, vem desenvolvendo um modo de dizer singular em suas canções. Entre o lundu, de origem fincada nos batuques e nas danças que os negros trouxeram da África e aprimoraram no Brasil, e a modinha, cujo caráter melódico evocava trechos de operetas europeias um gênero apontando para os terreiros e o outro para os salões do século XIX constituiu-se a canção do século XX. De modo que um estudo analítico torna-se necessário para que possamos compreender a poiesis musical de Chico Buarque de Hollanda. Poiesis nascida de uma musicalidade pensante, configuradora de uma discursividade literária constituidora de um fazer cultural onde história e ficção interagem para dar voz à imaginação. A metáfora que constitui o procedimento literário buarqueano fundamento mimético ou recriação de uma nova realidade opera-se no signo literário articulador de uma realidade vivencial: o repensar do ser do homem, suas buscas e descaminhos: o velar e des-velar de seu caminhar errante. As obras potencializadoras de memórias e deflagradoras de uma narratividade lírica será o espaço privilegiado que vestirá sua melodia e seu texto ficcional para falar do extremamente essencial o tempo. Nada melhor do que a música que é, antes de tudo, uma arte do tempo. No sentido de esclarecer o tema que move nosso pensar, bem como gravita nas manifestações artísticas buarqueanas acima citadas, estruturamos os capítulos de nossa pesquisa da seguinte forma: Capítulo 1: Um Percurso Musical: dos lundus à sonoridade buarqueana buscaremos esclarecer que a criação de um ritmo brasileiro aconteceu, no século XVII com a chegada dos africanos. Ritmo que invadiu todos os setores urbanos da sociedade da época e se manifestou sobre a forma de um gênero musical: os lundus. Mostraremos como se difundiram as modinhas, no século XVIII acompanhadas pelo fundo rítmico dos batuques e das inflexões da fala cotidiana e seu intercâmbio cultural. Identificaremos a disseminação, no século XIX com o aparecimento do gramofone de uma prática cancional, impulsionando os sambistas a compatibilizar a entoação da fala ao canto, convocando a melodia entoativa das frases para produzir ênfase no fluxo discursivo, sem outro tratamento especial que não o exigido pelo texto verbal e,

16 por último, apontaremos a consolidação, no século XX, das matrizes da bossa nova, revolucionando, esteticamente, a música artística, com a elaboração da harmonia; Capítulo 2: Alinhavando o texto, costurando a prosa constitue-se de um diálogo com a vida e a obra de Chico Buarque de Hollanda, seus primeiros contatos na adolescência com o violão e o rádio, a aproximação com seus eternos parceiros musicais, a influência da literatura em suas composições e os reflexos da figura paterna em sua escritura. Os princípios norteadores de Sergio Buarque de Hollanda a existência e seu termo enquanto acontecimento histórico acompanham a escrita buarqueana como possibilidade de reencontro com o passado e com o presente no instante da sucessão dos fatos envolvidos e enovelados por uma narrativa que teima em reconhecer no encantamento da palavra os limites precários da própria vida. Precisaremos analisar o processo de criação buarqueano, seu funcionamento, sua relação com o tormento, a angústia e a insônia. É nesse turbilhão de emoções fortes que ele tece a matériaprima da sua criação. O elo entre o abismo e a salvação. Transcreveremos os depoimentos de Chico Buarque sobre seu processo criativo a fim de que possamos revelar a sua concepção criativa: escrever é diferente de compor. A dicotomia entre o Chico Buarque escritor e o Chico Buarque compositor uma realidade no processo criativo do artista; Capítulo 3: O menino Francisco e a Banda trataremos da canção, A banda (1966), pelo viés mítico, como espaço da consolidação intersubjetiva propiciada pelo autor-cantor para a agregação dos afetos. Ressaltaremos que a expressão simbólica cria a possibilidade da visão retrospectiva e prospectiva, pois determinadas distinções não só se realizam por seu intermédio, mas ainda se fixam como tais dentro da consciência. O que uma vez foi criado, o que foi salientado do conjunto das representações, não mais desaparece se o som verbal lhe imprime o seu selo, conferindo-lhe um cunho determinado. Nesse sentido, nossa leitura englobará a aderência da melodia à letra, demonstrando que Chico Buarque se utiliza de um ritmo popular a marchinha como elemento simbólico da comunhão coletiva, mas a enriquece, musicalmente, ao enfatizar,

17 na tessitura da canção, sofisticadas melodias que, coadunadas ao texto verbal, configuram instantes, harmoniosos. Capítulo 4: Chico Paratodos focaremos a influência da música Paratodos (1993) como símbolo do imaginário coletivo onde o compositor utilizando-se de um ritmo regional o baião descreve a herança musical de seu povo, considerando o espaço de experiência do passado na reinscrição do horizonte de expectativa do futuro, de modo a projetar, pela sequência de acordes musicais, o entrelaçamento de diferentes gerações. Ressaltaremos que a história baseia-se no fato de que somos afetados pela história e afetamos a nós mesmos pela história que fazemos, pois nossa ego-história, é justamente esse vínculo entre a ação histórica e um passado herdado que preserva a relação dialética entre horizonte de expectativa e espaço de experiência. A música será a mediação aberta para se pensar essa herança musical de recepção do passado, vivência do presente e futuro inacabado na trajetória cancional buarqueana; Capítulo 5: Sonhos sonhos são estorvo focaremos a influência da música Sonhos sonhos são (1998) em seu romance, Estorvo (1991), demonstrando que as metáforas utilizadas por Chico Buarque desestabilizam os signos linguísticos de modo a romper as convenções ideológicas operadas na linguagem, possibilitando uma desconstrução do significante. Nesse sentido, nossa investigação englobará o des/cobrir as múltiplas camadas de sentido que permeiam este invólucro narrativo. Percorreremos nesta obra, a técnica romanesca utilizada por Chico Buarque, o olho mágico seu caráter especular como característica presente da escolha de uma perspectiva estética, que medeia, respectivamente, na estrutura cíclica da narrativa a deformação da imagem processada: processo de inversão, ou melhor, fusão dos contrários. Dispondo desse poder inquietante de lidar com as palavras, as utiliza como sua matéria, não apenas desentranhando sua musicalidade, mas extraindo dela o máximo de possibilidades, em seu jogo recíproco com as demais; e, por fim, Capítulo 6: Ainda sobrou o leite nas memórias do meu coração trataremos da narrativa e do ato de recontar, que geralmente se encontra fragmentado e disperso em diversas formas, sob as quais estão os rastros da memória. Desse

18 modo, pretendemos enfatizar as memórias afetivas experienciadas pelo narrador-personagem de Leite Derramado, enquanto modo de autocompreensão de sua história e de seu tempo. Dentre as várias interpretações hermenêuticas de tempo, nos concentraremos no tempo da narrativa ficcional, isto é, um tempo que pode ser estendido pela cadeia da memória e prolongado pela imaginação porque contar a história de uma vida verídica ou fictícia que um sujeito conta de si mesmo é apenas, uma identidade narrativa. Nosso entendimento sobre tempo se insere nos fundamentos filosóficos de Paul Ricoeur. Acreditamos que o ritmo da linguagem e a melodia das palavras revelem o significado último de todo ser de linguagem, fundamento de todo dizer poético: a verdade do homem, a verdade da obra literária buarqueana. Apesar de sabermos que toda obra de arte é inacabada, confiamos que a nossa leitura, embora relativa, ultrapasse os objetos que estão mais além das palavras. E o que está além das palavras é o texto, texto este que não é composto apenas de linhas, mas também das entrelinhas, dos seus vazios, da discursividade, do vigor de ler. Ler Chico Buarque é acompanhar sua capacidade de se transportar, de não ter pele, de viajar e entrar no outro. Sem vontade de estabelecer limites rígidos entre fantasia e verdade, alça voo no corpo dos personagens que vai criando em sua obra. Obra que vem acompanhando a mutação do ciberespaço cultural, delineando o desaparecimento de uma atmosfera ingênua e impregnada de esperança que as letras dos anos 60 projetavam no horizonte ao surgimento de uma melodia recorrente, como a indicar um tempo presente sufocado e instantâneo, que se autoconsome no liquidificador de imagens que vão sendo permutadas e embaralhadas até o transtorno total de seu espaço pós-moderno. Espaços vinculadores desses mal-estares, aflições e ansiedades típicos do mundo contemporâneo resultante do gênero de sociedade que oferece cada vez mais liberdade ao preço de cada vez menos segurança. Mal-estares que nasceram da liberdade, em vez da opressão. São estas, as características presentes nas narrativas ficcionais buarqueanas a capacidade de simplificar a desnorteante complexidade, selecionar um grupo finito de atos e personagens na infinda multiplicidade, reduzir o infinito caos da realidade a proporções intelectualmente manejáveis, compreensíveis e evidentemente lógicas, apresentar o contraditório fluxo de acontecimentos como uma narrativa com um enredo interessante de se ler, que parecem talhadas sob medida para os descontentamentos pós-modernos: das

19 aflições e sofrimentos dos homens e mulheres, aturdidos pela escassez de sentido, porosidade dos limites, incongruência das sequências, volubilidade da lógica e fragilidade das autoridades. Pretendemos, ao final desta pesquisa, poder considerar que as obras verbo-musicais buarqueanas problematizam em sua produção artística, a condição humana, no que ela tem de mais inquietante: o ser humano à procura da verdade, tentando redimensionar sua presença enquanto ser pensante e desse modo, poder escapar da experiência nadificadora de ser pensado, conferindo, em sentido amplo, significado atemporal e, em sentido estrito, profunda comunhão com a angústia emergente da contemporaneidade.

20 CAPÍTULO 1 UM PERCURSO MUSICAL: DOS LUNDUS À SONORIDADE BUARQUEANA A presença dos africanos no Brasil, início do século XVII, trouxe para o nosso país o vírus da escravidão vírus que como teias envolveu a terra brasiliense que dele ainda não se libertou. Arrancados de sua geografia física e humana, esses homens, tentaram reconstruir sua identidade perdida nos estranhos cenários da terra desconhecida. Perdendo, compulsoriamente, alguns elos de suas práticas cotidianas, pela dança e com a dança invocavam pelo canto e com o canto suas entidades espirituais, e com elas revitalizavam seus batuques, orações que os irmanavam na religião, alimentavam sua resistência e os faziam produtores de alegria. Cantando, os negros elevavam suas vozes a seus deuses. E cantando, amenizavam o banzo que os envolvia. Desde sempre, cantar torna a vida mais leve, torna mais suave a dor de viver. Esta presença marcada pelo canto e pela dança penetrou pelos largos espaços da Casa Grande, ora tornando-se objeto descartável de uso e de abuso, ora elemento alavancador da economia dos coronéis. Segundo Luiz Tatit (2004:22), foi dos batuques voltados para o lazer, mas ainda repletos de signos religiosos e canto responsorial 1, que nasceram as principais diretrizes da sonoridade brasileira. Vendo lascividade no gingar dos corpos, esses ritmos e sua coreografia incomodaram os costumes europeus. Foi em tempos de Inquisição, que a umbigada tem sua origem: dança com a finalidade estrita de antever, com representações alegóricas, as cenas amorosas que sucedem à cerimônia do casamento. Pode-se observar que da energia da terra aos gestos sublimes, o que se verifica nesses quinhentos anos de Brasil, é um distanciamento das celebrações e uma maior aproximação com o corpóreo, ou seja, o corpo que coreografava os rituais aos deuses, coreografava também os rituais de seus apetites carnais. Na história da música brasileira, é passível de visualização um ethos musical, resultante de uma qualidade mimética e de uma potencialidade ética, onde a capacidade de infundir ânimo e potencializar virtudes do corpo preponderou sobre a instância do espírito. Essas considerações nos remetem à relevância do poeta barroco, Gregório de Matos Guerra ( ) e sua produção híbrida entre literatura e expressão oral retratando 1 Espécie de diálogo de uma voz solo com o coro (Expressão empregada por J. R. Tinhorão, Os Sons dos Negros no Brasil, São Paulo: Art Editora, 1988, p. 46).

21 aspectos religiosos, satíricos e jogos obscenos 2 da cidade de Salvador e de outros centros urbanos e rurais do Recôncavo, dando mostras de que um gênero inusitado, ainda embrionário, se formava no Brasil. Para Tinhorão (1998:75), a contribuição do poeta barroco é imprescindível para a leitura desse momento. Foi através de seus versos, que tivemos informações sobre os mais diferentes tipos de diversões e danças dos primeiros núcleos sociais de vida urbana do Brasil 3, demonstrando, assim, o intercâmbio de influências coreográfico-musicais, comprovadamente verificado entre Brasil e Portugal, como podemos inferir pela chansoneta: Ao som de uma guitarrilha, que tocava um colomim [curumim, menino índio] vi bailar na Água Brusca As Mulatas do Brasil: Que bem bailam as Mulatas, que bem bailam o Paturi! Não usam de castanhetas, por que cós dedos gentis fazem tal estropeada, que de ouvi-las me estrugi: Que bem bailam as Mulatas, que bem bailam o Paturi. 4 Pela descrição dessa dança de mulatas, podemos inferir que, naquela época, já se dançava na área rural castanholando com os dedos. A característica do estalar de dedos própria do fandango ibérico, apontada no sexto verso 5 como paturi, remete-nos à umbigada, vista em festas de Salvador em homenagem à Nossa Senhora do Amparo. Essas danças reunidas fariam surgir no século XVIII, o lundu. 6 Apoiando-nos ainda em Luiz Tatit (2004:25), diremos que em meados do século XVIII, assistia-se à cancionalização dos batuques africanos fortalecida, nas rodas musicais, pelo aumento da participação de mestiços e brancos das classes menos 2 Usamos a palavra obsceno em sua etimologia: obs-cena o prefixo nos traz o sentido semântico de fora; em obsceno, lemos aquilo que está fora da cena, fora do campo conceitual do consenso sociocultural. (cf. entendimento da professora Arlete Sendra Parrilha). 3 Núcleos sociais, ainda estreitamente ligados à área rural não apenas pela proximidade dos limites, mas pela sobrevivência, na própria cidade, de roças e até de engenhos (cf. TINHORÃO, J. R. História Social da Música Popular Brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998, p. 73). 4 Ibidem, p Para atender às discussões em torno da MPB, se suas letras são constituídas de versos, nesse caso poesia, ou se essas mesmas letras devem ser vistas como composições musicais, usaremos, neste caso, ora versos, ora linhas. 6 Ritmo de frases curtas e sincopadas que deram origem a dois tipos de canções: o lundu de salão (que os compositores de escola transformariam ainda no século XVIII em quase árias de ópera) e o lundu popular dos palhaços de circo e cançonetistas do teatro vaudevilesco, de fins do século XIX e início do século XX (cf. TINHORÃO, J. R. op. cit., p ).

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