A ESCRITA MULTIMEIOS DE SAMUEL BECKETT: FILM (1963-64), ENTRE A IMAGEM E A PALAVRA. Mauro de Araújo Menine Jr * ABSTRACT: The writing of Samuel Beckett (1906-1989) is inter-media as it is articulated in the entr'acte of multiple means of expression - cinema, literature, theater, television and radio. The historical course of his artistic production reveals relationships intertextuality, transversality and trans-creativity in his work as writer, director, producer, screenwriter and adapter itself. From his only screenplay, Film (1963-64), are introduced the aesthetic elements dialogic between word and image that contaminate multimedia author's writing. KEYWORDS: comparative literature, Samuel Beckett, Film (1963-64). RESUMO: A escrita de Samuel Beckett (1906-1989) é inter-midiática, uma vez que se articula no entreato de múltiplos meios de expressão cinema, literatura, teatro, televisão e rádio. O percurso histórico de sua produção artística desvela relações de intertextualidade, transversalidade e trans-criatividade em sua atuação como escritor, diretor, encenador, roteirista e adaptador de si mesmo. A partir de seu único roteiro cinematográfico, Film (1963-64), introduzem-se os elementos estéticos dialógicos entre a palavra e a imagem que contaminarão a escrita multimídia do autor. PALAVRAS-CHAVE: literatura comparada, Samuel Beckett, Film (1963-64). Introduzindo Beckett A escrita de Samuel Beckett (1906-1989) é multimídia, uma vez que se articula no entreato de múltiplos meios de expressão, como cinema, literatura, teatro, televisão e rádio. O percurso histórico de sua produção artística desvela relações de intertextualidade, transversalidade e transcriatividade em sua atuação como critico literário, diretor, escritor, roteirista, tradutor e adaptador de si mesmo. Partindo de um formalismo abstrato e de uma cosmovisão nonsense, dá-se a identificação de uma taxonomia de elementos ético-estéticos e intertextuais, compreendendo-se a [in]formação de um imaginário idiossincrático e de uma * Doutorando em Literatura Comparada Linha: Teorias Literárias e Intertextualidades - Programa de Pós-graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
economia poética oblíquos a todos os multimeios em que se expressou, por exemplo, presentes tanto na inerente teatralidade de seus textos em primeira pessoa quanto de suas audiovisualidades experimentais. Assim, a representação beckettiana é equacionada em personagens solitários, prisioneiros em um espaço-tempo indeterminado, autores-narradores de suas próprias histórias e impressões, em permanente devir à espera de algo que nunca se sabe o que realmente é. Logo, o elemento solipsista é recorrente e o monólogo interior é, por excelência, a sua técnica narrativa. O presente relato do projeto de tese de doutorado em Literatura Comparada (Linha de Pesquisa: Teorias Literárias e Interdisciplinaridade), intitulado O Monólogo Multimídia de Samuel Beckett, desenvolvida dentro do PPGLetras/UFRGS, destacando o recorte acerca da transcriação e as relações entre imagem e palavra, a partir de seu único roteiro e realização cinematográfica, Film 1 (1963-64). A pesquisa se constituiu a partir dos seguintes pressupostos: o monólogo como estrutura predominante; a transcriação literária em outro medium; e, obras em que Beckett atuou como escritor, diretor, encenador, roteirista, tradutor ou adaptador de si mesmo em qualquer estágio de transposição de um meio a outro. Assim, definiu-se o corpus: Krapp s Last Tape (peça teatral, 1958), Embers (peça-radiofônica, 1959), Film (roteiro cinematográfico, 1963-1964) e Not I (peça teatral adaptada como tele-peça, 1972), a fim de identificar sua ética-estética [in]formadora de uma poética própria. Inicialmente, apresentar-se-ão algumas das reflexões teóricas articuladoras dos fundamentos do estudo, por conseguinte, um recorte da produção artística e intelectual do autor, partido de uma abordagem mais ampla para se deter na problemática específica do monólogo interior, indicadores de sua poética e objeto propriamente da futura tese. Posteriormente, situar-se-ão as relações de Beckett com as novas tecnologias de seu tempo, exemplificando-as em algumas de suas criações e traduções nas diferentes mídias e de como as mesmas influenciaram a solitária produção cinematográfica, comprovando sua estética trans-midiática e o qualificando como um dos pioneiros no contágio irreversível das linguagens. Segundo S.E.Gontarski, muito da prosa curta de Beckett habita as margens entre prosa e poesia, entre narrativa e drama, e, finalmente, entre completude e incompletude 2 (GONTARSKI, 1995, p.xii), ou seja, por extensão a escrita beckettiana é um traçado híbrido entre as fronteiras dos gêneros literários, assim como destes em relação as suas respectivas transliterações para outros meios. Originalmente, tal espaço entre que a obra [in]forma se encontra esboçado em sua produção crítica e epistolar, logo, tais completudes e incompletudes revelam ao pesquisador que explorar tal universo é um processo de leitura em
die cutting, camada por camada. Em sua Carta Alemã à Axel Kaun, de 1937, justifica-se por seu procedimento de depuração da linguagem: Está se tornando mais e mais difícil, até sem sentido, para mim, escrever num inglês oficial. E, mais e mais, minha própria língua me parece como um véu que precisa ser rasgado para chegar às coisas (ou ao Nada) por trás dele. [...] Uma máscara. [...] Como não podemos eliminar a linguagem de uma vez por todas, devemos pelo menos não deixar por fazer nada que possa contribuir para sua desgraça. Cavar nela um buraco atrás do outro, até que aquilo que está a espreita por trás seja isto alguma coisa ou nada comece atravessar; não consigo imaginar um objetivo mais elevado para um escritor hoje 3 (BECKETT apud ANDRADE, 2001, p.169). Tal atitude de desfiguração da realidade frente ao ato criativo visava, em primeiro lugar, combater as convenções literárias do real-naturalismo dominante à época, identificada na ideia de que na Recherche proustiana o autor não terá liberdade absoluta para separar efeito e causa. [...] Pesaroso, ele aceita a régua e o compasso sagrados da geometria literária (BECKETT, 2003, p.09-10). Isto é, a descrição espacial cede à descrição temporal, às projeções imagéticas de um espaço-tempo indeterminados, introduzindo o vácuo narrativo como no conto Assumption (1929), de Beckett. Dessa forma, encontram-se diferenças estilísticas entre as obras em terceira pessoa como Murphy (1934-38) e Watt (1942-44), que não distanciam-se de uma mimese aristotélica, em relação à narrativas em primeira pessoa como a trilogia aberta por Molloy e a radicalidade de Comment c est (1958-60), obras antimiméticas. Para a busca de uma linguagem própria, Beckett optou por ultrapassar a sedutora apoteose joyceana da palavra em busca de uma desconfiança da mesma a fim de transformar a linguagem, ou melhor, renová-la através de um estilo transparente e depurado, além de dissolver os mitos em personagens efêmeros, negando o subjetivismo ou a abstração em seu tratamento, enfim, de uma prosa eivada de coincidência dos contrários (BECKETT, 1992, 324), isto é, lado a lado, a recusa à representação do mundo e a aderência à hipersubjetividade, o solipsismo como última fronteira, uma realidade que escapa ao logos porque incompleta. Em ensaios como Dante... Bruno, Vico... Joyce (1929), Le monde et le pantalon (1945), Peintres de l empêchement (1948), Bram van Veld (1948) e Henri Hayden, hommepeintre (1952) extraem-se alguns dos traços vaticinadores dessa ética-estética, contudo, é em Proust (1931) - crítica de À la recherche du temps perdu (1913-1927), de Marcel Proust - que se desvela preliminarmente a visão de mundo beckettiana: estamos sós. Incapazes de compreender e incapazes de sermos compreendidos. O homem é a criatura que não consegue
sair de si, que só conhece os outros em si mesmo e que, quando afirma o contrário, mente (BECKETT, 2003, p.70). Ou ainda, na narrativa curta The Calmative (1946): todos os mortais que eu via estavam sós e como que afogados em si mesmos. Deve-se ver isso todos os dias, mas misturado com outra coisa, imagino 4. Ao contrário da apoteose da palavra do contemporâneo James Joyce, que, da negação do ser, nasça uma crença renovada no próprio ser, Samuel Beckett descrê na expressão pela palavra ou mesmo na redenção desse mesmo ser. Para Beckett, crítica literária não é contabilidade 5 (BECKETT, 1992, p.323), isto é, devem-se comparar as semelhanças e dissemelhanças entre os textos originais e suas respectivas traduções para o inglês ou francês, e vice-versa, para sobrepô-los sobre a camada da adaptação ao medium em questão, exemplificando: Whoroscope 6 (1930), o primeiro poema publicado sob seu nome é acompanhado por notas explicativas que, de certa forma, são a extensão do mesmo; a edição bilíngue de Quatre Poèmes/Four Poems (1937, 1948) traduzida pelo próprio autor; por fim, o monólogo Not I (publicado originalmente em inglês, no ano de 1972) é sobreposto à Pas Moi (a tradução francesa de 1975) que, por sua vez, perpassam pela releitura da transcriação televisiva de Not I (produzida para a rede de televisão inglesa BBC2, em 1977). A prática é beckettiana em si. No plano ficcional, o espaço entre permite que forma e conteúdo de Quoi oú (1982), drama em um ato, originalmente publicado e encenado no teatro, fosse transcrito posteriormente para a televisão; por outro lado, narrativas curtas como Premier amour (1946) e Enough (1960) são adaptadas ao palco por sua intrínseca teatralidade, do mesmo modo que a peça radiofônica All that Fall (1956); Krapp s Last Tape (1958) foi dos palcos às transmissões de rádio; a trilogia de romances composta por Molloy (1951), Malone muert (1951) e L Innommable (1953) e a peça teatral A Piece of Monologue (1979) são monólogos abertos tanto à literalidade da narrativa quanto à performance teatral e radiofônica. Para E.Grossman, trata-se de uma espécie de tecido que a quase tudo cobre com "sua beleza plástica e musical dos textos-quadros, esses textos-partituras" (GROSSMAN, 1998, p.9), que moldam-se aos diferentes meios expressivos da linguagem. O monólogo evoca as imagens e as sonoridades, assim como alimenta a bidimensionalidade da tela ou do som e a tridimensionalidade da cena, tanto do presentepassado quanto do presente-presente do texto: pode ser imaginário e/ou imaginação, portanto, molda-se conforme a necessidade da linguagem do meio operado. Enfim, a voz em primeira pessoa dos autores-narradores becketianos constrói uma fronteira adaptável às diferentes linguagens.
A fusão da relação entre o Eu narrador e o Eu da ação, ou seja, a autonarração monologada como atividade norteadora do discursivo, recai na representação evocativa de memória, de retrospecção, de incursão ao escrutínio do passado. O discurso se apresenta ao mesmo tempo de forma dissonante ao privilegiar o Eu narrador frente ao Eu da ação, bem como de maneira consonante ao evidenciar uma estrutura narrativa em que o passado é aceito como incongruente, onírico, mera impressão para o Eu presente da narr[ação]. O solipsismo é a própria realidade, a forma e o conteúdo da escrita ou, sob a perspectiva filosófica de L.Wittgenstein - influência decisiva na visão de mundo de Beckett -, que o mundo é meu mundo, mostra-se no fato de que os limites da [minha] linguagem significam os limites de meu mundo (WITTGENSTEIN, 1959, 5.62). Concluindo, para ultrapassar o sentido literal da ilustração empírica do real ou o conteúdo abstrato e filosófico de qualquer camada textual 7 e aproximar o olhar e a leitura sobre a imagem produzida de forma literária, sonora ou visual, é imprescindível que tanto roteiro quanto filme sejam interpretados como uma única obra constituída por superfícies dialógicas e interdependentes. Film: imagens e palavras beckettianas A partir do anos 1950, o autor implode com o naturalismo e o realismo teatral, ao escrever e encenar peças que rompiam com as regras do drama burguês, logo, com a representação paradigmática da mimese realista, elevando a palavra acima dos elementos integrantes da teatralidade. A depuração da linguagem cênica tem início com En attendant Godot (1952-53) e Fin de Partie (1957), todavia a imobilidade da cena, do discurso e da ação tem em peças como Happy Days (1961), Not I (1972) e That Time (1975) seu ápice ao decompor o corpo, a voz e a ação, até o limite da [re]presentação: a dissolução entre o espaço e o tempo, entre o diálogo monologado ou não e a ação, entre o real e o imaginário dos personagens, instauram um estado de inércia, de opacidade, de fantasmagoria. É inegável a reciprocidade ética-estética entre os meios eletrônicos rádio, cinema e televisão e o teatro de Beckett, uma vez que nos mesmos anos 1950, o autor inicia seu trabalho na Radio BBC. A obra do autor foi uma das precursoras no dialogismo entre literatura, teatralidade e as novas tecnologias de sua geração ao colaborar, a partir dos anos 1950, com a Radio BBC 8 (Inglaterra) e a ORTF 9 (França), e nos anos 1960, com as emissoras BBC2 10 (Inglaterra) e SDR 11 (Alemanha). Para G.Borges, os trabalhos de Beckett para o cinema e para a televisão [e, por que não, para o teatro] não podem ser analisados se não for
considerada a sua experimentação no meio radiofônico. A sua fascinação pelo rádio foi marcante na exploração da voz, dos sons e na busca de ritmos diversos (BORGES, 2009, p.29). O contato com a linguagem do rádio introduziu alguns dos futuros recursos de depuração da teatralidade beckettiana. Nas peças radiofônicas All That Fall 12 (1956) e Embers 13 (1957-59), a composição entre as vozes, os efeitos sonoros e os ruídos sublinhados pela música, criam para a primeira um efeito pitoresco, enquanto que, para a última, uma atmosfera de melancolia. O flerte com certo realismo na representação sonora se faz presente, contudo antecede o uso da música como personagem ao executar Der Tod und das Madchen (1824), de F.P. Schubert em All That Fall e um piano em Embers. O mesmo ocorre em Words and Music 14 (1962), Cascando 15 (1963) e Rough for Radio I e II 16 (1976), em que a música protagoniza com as vozes um estranho diálogo: o realismo cede ao abstracionismo. Na televisão, estreia em 1966, na SDR, a tele-peça He Joe 17, seguida por sua versão inglesa Eh Joe 18, na BBC2, e francesa Dis Joe 19, em 1968, tendo ainda outras duas versões, co-dirigidas por Beckett, respectivamente em 1979 e 1989. O roteiro retoma uma temática cara a Beckett, o olhar e a percepção do olhar - a câmera-olho e Voice, personagens que atormentam o personagem principal num diálogo entre imaginação e memória. Em Ghost trio 20 (1977), a abstração preenche o quadro com os fantasmas de Waiting for Godot. As imagens da memória e a intertextualidade com seu próprio universo, evocando a escrita de Marcel Proust, sob a inspiração do poema The Tower, de W.B. Yeats, materializam...but the clouds... 21 (1977). Em Quad 22 (1981), repetição e diferença no fluxo televisual do espaçotempo incessantemente desenhado por bailarinos-personagens. Por fim, a última tele-peça escrita é Nacht und Träume 23 (1983), em que as imagens dissolvem a relação espaçotemporal, criando uma atmosfera onírica, sob a música de F.P. Schubert. As criações de Beckett para a televisão se caracterizam pelo seu não-naturalismo e anti-realismo, pela opacidade dos meios técnicos operados e pelo desarranjo das noções de espaço e tempo narrativos. Através de manipulações formais da linguagem audiovisual, como o uso da edição, criava efeitos de distanciamento crítico e de recusa ao espectador da cômoda transparência do cinema clássico, dessa maneira o público se via obrigado a abandonar seus pré-conceitos narrativos e fílmicos, embarcando numa diegese que lhe exigia, antes de tudo, reflexão, nunca absorção. As transcriações beckettianas, além dos jogos de linguagem nas traduções de seus próprios textos entre o inglês, francês e alemão e as transmutações do texto para a performance da cena, do som e da tela e/ou vice-versa comprovam o contágio da linguagem
na própria operação de se reescreverem em outros meios que não os seus de origem. O diálogo entre o cinema, o ensaio, a literatura, o rádio e a televisão se fazem presentes tanto nas possibilidades de adaptação de sua obra entre os meios, como, por exemplo, a peça teatral What Where 24 (1986) para televisão, além dos trabalhos supracitados, quanto nas incorporações de referências aos meios nas indicações de textos, como o gravador de voz em That Time (1974) e Rockaby (1980). Em 1963, Beckett escreveu seu único roteiro cinematográfico, Film. Dirigido por Alan Schneider, no ano de 1964, em Nova York, com co-direção do próprio autor e protagonizado por Buster Keaton, é laureado com o Prêmio da Jovem Crítica, no Festival de Veneza, em 1965, entre outras premiações posteriores. Durante sua realização, Beckett reescrevia o roteiro conforme as impossibilidades técnicas apareciam na captação das imagens, assim como adaptava os enquadramentos conforme as indicações de seu texto. O roteiro inicia com o aforismo de Berkeley Esse est percipi ( existir é ser percebido ) na qual o filme é inspirado. O enredo se constitui a partir da cisão do protagonista O (personagem-objeto interpretado por Buster Keaton) em seu duplo E (personagem-câmera derivado da palavra inglesa eye, olho em português), em que O escapa da percepção de E, mas não da percepção de si mesmo, o que se descobre apenas no final da projeção. Tal processo é desencadeado pelo recurso técnico da câmera-olho ou câmera subjetiva que parte em dois o ponto de vista do espectador, negando-lhe os pontos de vista da própria câmera que captura a ação enquadrada a partir do jogo com o protagonista em perceber a si mesmo como ser observador e objeto observado. Para tanto, Beckett estabelece um ângulo de imunidade de 45 graus, em que O está imune à percepção de E, todavia quando ultrapassado o protagonista entra na zona de agonia de percepção, tomando consciência do outro e de si. A história é dividida em três partes interdependentes: nas duas primeiras, respectivamente, A Rua e As Escadas, onde a percepção predominante é a de E, para que na última parte, O Quarto, as percepções sejam intercaladas com O. Segundo C. Berrettinni, introduz Beckett o tema do olhar e da percepção no centro de sua marcha criadora e esta, como bem aponta Alfred Simon, questiona o próprio espetáculo, pois cada um apenas existe na medida em que é visto pelo olhar das mídias (BERRETTINNI, 2004, p. 197). Isto é, Beckett ao eleger a câmera ou E como antagonista do personagem O, o duplo frente ao real que o percebe e é percebido por ele, exerce a metalinguagem como ferramenta de reflexão do dispositivo cinematográfico e da própria condição humana: retoma-se a noção wittgensteiniana do meu mundo como o limite do próprio mundo, ou seja, o solipsismo como única visão de mundo. Film introduz os elementos
estéticos dialógicos entre a palavra e a imagem do autor que contaminarão o trabalho posterior em suas produções televisivas experimentais citadas anteriormente. A produção é um curta-metragem preto e branco, sem áudio, exceto por um sssh! na primeira parte do filme. A abertura, segundo o roteiro, seria realizada por um plano-sequência que situaria a diegese fílmica no tempo e no espaço, contudo fora substituída por um olho em close-up, revelando sua estrutura circular ao ser finalizado pelo mesmo enquadramento com o rosto de Buster Keaton e seu tapa-olho. Com uma atmosfera cômica e irreal, ambientado em 1929, faz inúmeras referências estéticas aos filmes dada-surrealistas da década de 1920 e ao cinema mudo, além de citações à Un chien andalou (1929), de Luiz Buñuel e Salvador Dali como o olho na sequencia de abertura. Apesar da interpretação de Buster Keaton, Film não segue as convenções de gênero das comédias mudas no estilo slapstick humor saturado de situações absurdas - e vaudeville o primeiro cinema de atrações variadas -, pois prima por uma narrativa com enquadramentos em planos médios, em movimento, sem música ou letreiros, com uma economia nas gags visuais e no gestual do ator. As notas de produção reproduzidas no roteiro demonstram a preocupação do autor na transcriação do texto em filme de tal maneira que algumas indicações são demonstradas por desenhos como o ângulo de imunidade de 45 graus, o encontro com o casal na fuga pela rua, a subida das escadas, a circularidade do quarto e a gag com o gato. As descrições são precisas, embora não totalmente realizadas na filmagem. De forma implícita o aforismo de Berkeley existir é ser percebido é a referência para a construção do personagem que ao mesmo tempo é objeto e sujeito da percepção, isto é, perceber e ser percebido. Tanto objeto quanto sujeito existem nesta relação entre percepções, assim em nenhum deles está o domínio da mesma. Film [re]cria uma poética dialógica entre suas audiovisualidades, sonoridades e teatralidades, através de um minimalismo, ou melhor, de uma economia estética desagregadora da ficção, do real e do imaginário através da cisão do personagem e da negação ao espectador de uma percepção de autoria para o filme, pois o que é percebido é a visão de mundo do personagem O/E. Instaura-se um estranhamento pelo deslocamento do olhar que impede a identificação com o que se está assistindo. Da mesma maneira que decompõe a própria linguagem do ser, tal escrita fílmica introduz um universo onde o visível e o invisível se revelam na circularidade da narrativa. A importância de Beckett na relação entre palavra e imagem não se encontra em seu pioneirismo na miscigenação das tecnologias no seu trabalho, mas no fato de que sua obra descerra novas práticas estéticas para o que comumente [re]conhecemos como teatralidade,
audiovisualidade e sonoridade. Enfim, na transformação da própria noção de representação cênica, audiovisual e/ou sonora ao agregar aos textos, às vozes, às imagens, ao gestual e à ação do performer outras corporalidades e técnicas que constroem outra ficção para o espaçotempo da cena, do enquadramento e do som, em que todos são tridimensionais, seja no real ou no imaginário. 1 Film (curta-metragem, mudo, p&b, 22, 1963-64). Vencedor do Prêmio da Crítica do Festival de Veneza (1965), Prêmio Especial do Júri do Festival Internacional de Curtas de Tours (1966) e o Prêmio Especial do Festival de Oberhausen (1966). 2 Todas as traduções são de minha responsabilidade. 3 Cf. BECKETT, Samuel. Carta de Samuel Beckett a Axel Kaun, a Carta Alemã de 1937 in ANDRADE, Fábio de Souza. Samuel Beckett: o silêncio possível. Cotia: Ateliê Editorial, 2001. 4 Cf. All the mortals I saw were alone and as if sunk in themselves. It must be a commom sight, but mixed with something else I imagine. In: GONTARSKI, S.E. The Complete Short Prose, 1929-1989. New York, Groove Press, 1995, p.70. 5 Cf.BECEKTT, Samuel. Dante... Bruno. Vico... Joyce in NESTROVSKI, Arthur (org). Riverun: ensaios sobre James Joyce. Tradução de Lya Luft. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p.232-338. Publicado originalmente em: BECKETT et al., Our Examination Round His Factificarion for Incaminatio os Work in Progress (Paris, Shakespeare & Co., 1929). 6 BECKETT, Samuel. Poems in english. London, Calder and Boyars, 1961. Originalmente publicado por Nancy Cunard, em The Hours Press, no ano de 1930. Existe uma tradução para o português realizada por Jorge Rosa e Armando da Silva Carvalho e publicada nos Cadernos de Poesia 10, pela Dom Quixote de Lisboa, em 1970. 7 Cf. HALL, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Pratices. London, Sage, 1997. 8 Cf. sigla para British Broadcasting Corporation, emissora pública de rádio e televisão britânica, fundada em 1922. (fonte: http://www.bbc.co.uk/ - acessado em 1º/06/2012) 9 Cf. sigla para Office de Radiodiffusion-Télévision Française, emissora pública de radio e televisão francesa, fundada em 1964, a partir da formação da Radiodiffusion Française (RDF), em 1945, posteriormente renomeada, em 1949, de Radiodiffusion-Télévision Française (RTF). (fonte: http://www.rfi.fr/ - acessado em 1º/06/2012). 10 Cf. nota 2. 11 Cf. sigla para Süddeutscher Rundfunk, emissora pública de rádio e televisão alemã, localizada em Stuttgart e fundada em 1924. Em 1998, é renomeada para SWR - Südwestrundfunk. (fonte: http://www.swr.de/ - acessado em 1º/06/2010) 12 Dirigida por Donald McWhinnie, estreou em 1957 na Radio BBC. 13 Dirigida por Donald McWhinnie, estreou em 1959 na Radio BBC, ganhando o prêmio da RAI (Radiotelevizione Italiana). 14 Com música composta por John Beckett, estreou em 1962, na Radio BBC. 15 Com música composta por Marcel Mihalovici, estreou em 1963, na ORTF e em 1963, na Radio BBC. 16 Ambas as peças radiofônicas foram escritas no início dos anos 1960, porém, publicas em livro e estreadas no rádio em 1976, na BBC Radio 3. 17 Dirigida por Samuel Beckett. 18 Dirigida por Alan Gibson e Samuel Beckett. 19 Dirigida por Pierre Bureau na ORTF. 20 Dirigido por Samuel Beckett na SDR, e por Tristam Powell na BBC2. 21 Dirigido por Tristam Powell na BBC2, e por Samuel Beckett na SDR com o título de... nur noch Gewölk... 22 Dirigido por Samuel Beckett para a BBC2 e na versão para a SDR, com o título de Quadrat 1 +2. 23 Dirigido por Samuel Beckett na SDR. 24 Dirigido por Samuel Beckett na SDR. BIBLIOGRAFIA ANDRADE, Fábio de Souza. Samuel Beckett: o silêncio possível. Cotia: Ateliê Editorial, 2001. Beckett on Film, Ambrose Video (US), 2003. BECKETT, Samuel. The Complete Dramatic Works, Faber and Faber Limited, 2006.. Dante... Bruno. Vico... Joyce in NESTROVSKI, Arthur (org). Riverun: ensaios sobre James Joyce. Tradução de Lya Luft. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p.232-338.. Disjecta. Miscelaneous writings and a dramatic fragment. Ed. Ruby Cohn. London: John Calders Publishers Lt., 1983.
. Poems in english. London, Calder and Boyars, 1961.. Proust. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. BERRETTINI, Célia. Samuel Beckett: escritor plural. São Paulo: Perspectiva, 2004. BORGES, Gabriela. A poética televisual de Samuel Beckett. São Paulo: FAPESP/Annablume, 2009. GONTARSKI, S.E. Beckett after Beckett, University Press of Florida, 2006.. The Faber Companion to Samuel Beckett: A Reader's Guide to His Life, Works, and Thought, Faber and Faber, 2006.. The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume IV: The Shorter Plays, Grove Press, 1999.. The Complete Short Prose, 1929-1989, New York, Groove Press, 1995.. The Theatrical Notebooks of Samuel Beckett, Volume II: Endgame, Grove Press, 1993; On Beckett: Essays and Criticism, Grove Press, 1986. GROSSMAN, Evelyne. L'Esthétique de Beckett. Paris, SEDES, 1998. HALL, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Pratices. London, Sage, 1997. HUMPHEREY, Robert. O fluxo da consciência. São Paulo : McGraw-Hill, 1976. KNOWLSON, James. Damned to Fame: The life of Samuel Beckett. London, Bloomsbury, 1997. LAURENT, Jullier; MARIE, Michel. Lendo as imagens do cinema. São Paulo: SENAC, 2009. MCFARLANE, James. Modernismo: guia geral 1890 1930.São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p. 55-73. WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. Madri: Revista Ocidente, 1957. Fontes da internet: http://www.bbc.co.uk/ - Acesso em 1º/06/2012. http://www.rfi.fr/ - Acesso em 1º/06/2012. http://www.swr.de/ - Acesso em 1º/06/2010.