Palavras-chave: arte e história; cultura e representação, patrimônio artístico.

INDIGNAÇÃO E DENUNCIA NA PRODUÇÃO ARTÍSTICA BRASILEIRA (1964/1985) Profª Dra. Sandra C. A. Pelegrini (CEAPAC/UEM e PPH/UEM)) Resumo: Algumas produções artísticas brasileiras, no período que se sucedeu ao Golpe de Estado, desencadeado pelo militares em 1964, manifestaram opções estéticas e políticas avessas ao sistema capitalista, e também, contrárias às ações da ditadura que foi se consolidando com o passar dos anos. No entanto, após a imposição do Ato Institucional n. 5 (AI - 5), a intensificação da repressão e da censura induziu muitos pintores a se expressarem de forma metafórica. Cláudio Tozzi, Rubens Gerchman, Antonio Manuel e Pedro Escosteguy são alguns dos artistas plásticos que se destacaram nesse período e colocaram em evidência a força comunicativa da imagem. A produção de Cláudio Tozzi e Antonio Dias chamam especial atenção porque suas obras tornam possível a análise de escolhas temáticas e estéticas que afrontaram os pressupostos da arte acadêmica e o autoritarismo na sociedade brasileira. Palavras-chave: arte e história; cultura e representação, patrimônio artístico. Introdução As reflexões sobre a problemática cultural carregam consigo uma significativa gama de questões e suscitam inúmeras possibilidades pesquisa no campo da História. Na conjuntura brasileira circunscrita à década de sessenta e parte da década de setenta, a amplitude assumida pela arte comprometida social e politicamente se reveste de singularidades. No período que se sucedeu ao Golpe de Estado, desencadeado pelos 1628

militares em 1964, parte dos artistas brasileiros realizaram opções estéticas e políticas avessas ao sistema capitalista, por conseguinte, ao imperialismo estadunidense. Ao longo dos quatro primeiros anos de gestão dos governantes militares, o autoritarismo se impôs em detrimento da democracia. Após a imposição do Ato Institucional n. 5 (AI - 5), a intensificação da repressão implicou no uso de uma linguagem cifrada e metafórica, de modo, a driblar-se a censura. No âmbito das artes visuais, Rubens Gerchman, Antonio Manuel, Pedro Escosteguy e Cláudio Tozzi já vinham aderindo às propostas da Pop Arte faziam uso de alguns dos seus recursos e técnicas. Entre eles, Tozzi e Manoel, talvez, tenham sido aqueles que melhor interagiram com novas técnicas e proposições políticas. Eles exploram as possibilidades da serigrafia, utilizaram materiais inusitados e colocaram em evidência a força comunicativa da imagem e sua inserção social. Por meio da análise de algumas de suas obras torna-se possível detectar escolhas temáticas e estéticas que afrontaram os pressupostos da arte acadêmica e a ditadura militar. Mas para isso será necessário atentar para clamores e ruídos que ecoam entre elementos compositivos das obras (colagens, fragmentos, cores, texturas) e observar a intencionalidade do artista, bem como o contexto no qual produziu suas obras. I As circunstâncias que envolveram as conspirações contra Jango e antecederam o Golpe de 64 no Brasil estão imbricadas ao "avanço" de práticas políticas de esquerda e à eclosão de movimentos populares. A luta em prol da nacionalização de setores da economia e de mudanças na sociedade, na cultura e no Estado, na primeira metade da década, mobilizou amplos segmentos sociais na cidade e no campo. À época, procuravam-se inúmeras formas para transformar o social, e ao contrário do que se poderia afirmar, esse desejo de mudança se manifestava no pensamento e nas práticas de diferenciados setores da sociedade e incidia tanto nas mentes dos que buscavam desencadear processos revolucionários radicais quanto na daqueles que pretendiam alcançar apenas mudanças circunscritas a perspectivas conservadoras (CHAUÍ, 1986). 1629

Tomavam vulto basicamente dois tipos de idéias: uma voltada para políticas modernizantes, mas, conservadoras, ancoradas na racionalização do social, defendidas por parcela significativa da classe dominante, representada pelos grandes capitalistas. A outra estava centrada na construção de um mundo "mais justo e no qual a melhoria das condições de vida e trabalho estaria ao alcance de todos ideais preconizados nos postulados do marxismo-leninismo, de Mao-Tse- Tung e de Che Guevara, e até mesmo nos propósitos da ala progressista da Igreja Católica Romana. O debate sobre alternativas viáveis para a promoção do desenvolvimento do país despertava o interesse dos filiados de partidos políticos e os membros da sociedade civil. Ambas as instâncias estavam propensas a preconizar desde estratégias que promovessem a expansão do capitalismo, subordinado ao capital estrangeiro, até as que acionassem o crescimento do capitalismo nacional 1. No limiar dessa contenda, reforçavam-se, entre as posições políticas de esquerda, o combate ao imperialismo e a formação da frente antilatifúndio. Para atingir esses propósitos, se elegiam táticas consideradas capazes viabilizar a transição do sistema capitalista de produção para o sistema socialista. Cumpre lembrar que, nesse momento, a esquerda brasileira já mostrava sinais de fracionamento, mostrava-se dividida entre várias tendências: Partido Comunista Brasileiro (PCB), Partido Comunista do Brasil (PC do B), Ação Popular (AP) e Política Operária (POLOP), entre outros. O eixo principal dessas divergências ideológicas justificava-se em função da ideologia nacional reformista do PCB e seu apoio ao governo Goulart. Os outros grupos condenavam a estratégia propugnada pelo PCB, uma vez que se pautava pela promoção de uma aliança entre o proletariado e a fração progressista da burguesia brasileira, como necessidade histórica para a consolidação da revolução democrático-burguesa 2. As correntes de esquerda que se autoproclamavam revolucionárias 1 Desde a segunda metade da década de 50, durante o governo de J.K., tomava força a idéia de combater o subdesenvolvimento brasileiro. Nesse sentido, a criação do Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB), em 1955, para racionalizar e impulsionar o desenvolvimento do país (TOLEDO, 1988, p.30-31). 2 Numa interpretação política demarcada pelo PCB, a Revolução democrático-burguesa era concebida como uma das etapas necessárias para o proletariado chegar ao poder. Esta se efetivaria pacificamente pela via eleitoral - antiimperialista, para depois vir a ser socialista numa etapa consecutiva, quando as forças produtivas capitalistas estivessem plenamente desenvolvidas. Isto equivale a dizer que seria necessária uma aliança operário-camponesa, com frações consideradas progressistas da burguesia brasileira para se chegar ao socialismo (GORENDER, 1987, p. 20-32). 1630

propunham a composição de uma frente de esquerda, com vistas a superar a política pequeno-burguesa da colaboração entre as classes e o reformismo incutido nas massas. Tal postura divergia frontalmente da proposta da frente única, defendida pelo PCB (RIDENTE, 1993). No decorrer da década de 1960, também estava em evidência uma série de esforços no sentido da promoção da educação e da cultura popular, entre eles, destacaram-se o Movimento de Educação de Base, da Igreja Católica, os Centros Populares de Cultura, da UNE, e o Método de Alfabetização de Adultos, de Paulo Freire. Tomavam vulto em todo o território nacional as preocupações com as questões culturais e educacionais, em todos os níveis de escolarização. O conceito de cultura popular assumia o significado de cultura produzida para o povo, deixando de ser interpretado apenas como cultura produzida pelo próprio povo. O caráter popular de tal cultura residia na apropriação de formas e de representações artístico-culturais populares. Esse aspecto diferenciava essas iniciativas daquelas anteriores a década de 1950 (PELEGRINI, 1998). Na conjuntura, persistia a idéia da existência de um povo alienado, que precisava ser iluminado. Se, por um lado, compartilhavam dessa perspectiva estudantes, artistas e intelectuais de esquerda que tomavam para si a tarefa de iluminá-lo, por outro, os meios empresariais e intelectuais ligados à classe dominante articulavam-se no sentido de canalizar a educação e a cultura do povo de acordo com seus ideais de desenvolvimento (NAPOLITANO 2011). Do ponto de vista da esquerda, iluminar o povo significava propiciar-lhe meios de compreensão da realidade e formas de atuação visando a transformá-la 3. Essa postura decorria da orientação do Partido Comunista Brasileiro (PCB), cujas bases remontavam à teoria revolucionária de Lênin, defendida na III Internacional (ULIANOV, 1979, p. 242). As reviravoltas políticas e institucionais pelas quais passou o Brasil, após o golpe de 64, interpelaram sobremaneira os projetos das esquerdas e os movimentos sociais em curso. Em face da crise generalizada e das insatisfações populares (greves, manifestações, etc.), a esquerda brasileira acreditava que a revolução estivesse por vir. O termo revolução adquiria o sentido de transformar o regime 3 O caráter revolucionário atribuído ao proletariado tem suas raízes no pensamento marxista. Tal premissa seria reforçada pelo marxismo-leninismo, interpretação que atribui papel singular à "vanguarda do proletariado", considerada portadora da "consciência revolucionária" e detentora do projeto redentor de toda a sociedade. 1631

político-social, inserida num processo assinalado por sucessivas reformas e modificações econômicas, sociais e políticas. Sintetizadas em transformações estruturais da sociedade, especialmente no âmbito das relações econômicas e sociais, essas modificações resultaram no equilíbrio recíproco das diferentes classes e categorias sociais 4. No entanto, apesar do desencantamento militante diante do malogro daquela que se esperava ser a Revolução Brasileira e da sucessiva repressão desencadeada pelos articuladores do golpe de 1964, a expectativa de desempenhar a função de oposição ao regime militar deu um novo alento à comunidade artística no pós-64. Os anos que se seguiram foram marcados por manifestações estudantis, músicas de protesto, festivais da canção e produções teatrais que visaram à conscientização de seu público. Os ânimos estavam acirrados, tomavam vulto as greves e as manifestações públicas contra as arbitrariedades do regime militar. No início de 1968, dramaturgos e atores se mobilizaram contra as ações censórias e uma manifestação universitária, no restaurante Calabouço, resultou na morte do estudante secundarista Edson Luís que provocou comoção nacional e desencadeou a organização da passeata dos 100 mil, em junho, no Rio de Janeiro (PELEGRINI, 1998). Não tardaria a reação dos militares: com o objetivo de conduzir a crise política, o Governo do General Arthur da Costa e Silva baixou em 13/12/1968, o Ato Institucional nº 5, e com base nele, o Ato Institucional Complementar nº 38, que decretou, por prazo indefinido, o recesso do Congresso Nacional. A suspensão dos direitos políticos e a proibição de manifestações públicas ou quaisquer atividades consideradas subversivas, sob a pena de perder a liberdade, criavam um clima de conspiração e terror. Para conter os excessos e práticas ilícitas, as Polícias Federal, Militar e Civil mantinham-se prontas, caso alguma diligência se fizesse necessária. De 1968 a 1978, o AI-5 constrangeu a sociedade brasileira e gerou indignação na esfera internacional. Embora houvesse investimento na construção de uma imagem positiva do Brasil, como um país que vai pra frente, não foi possível dissimular por muito tempo as intervenções, prisões preventivas, o confisco de bens, as cassações, demissões e perseguições políticas e moralistas. O recrudescimento 4 Cabe ressaltar que esse conceito de revolução foi alvo das reflexões de Prado Jr. e acabou resultando num trabalho publicado em 1966, bastante veiculado entre as esquerdas na segunda metade da década (Prado Jr., 1966, p. 1-2). 1632

da censura federal, justificada em nome da Segurança Nacional, provocou a interdição de cerca de quatrocentas peças de teatro, 500 filmes, 200 livros e milhares de músicas. Cumpre reconhecer que os artistas plásticos não encararam a perseguição policial e a censura na mesma proporção que os músicos, compositores, dramaturgos, diretores e atores. Porém, isso não significa segundo Claudia Calirman (2012) 5, que produção visual passou incólume no período no qual vigorou o Ato Institucional nº 5. II A geração dos artistas brasileiros emergentes nos anos sessenta do século XX, do ponto de vista da crítica de artes, Aracy Amaral (2005), enfrentava uma contradição: desejava experimentar novas técnicas e novos suportes materiais, contudo, se aproximava da Pop Art que, em última instância, adquiriu notabilidade incomensurável, mas, floresceu nos EUA - país propulsor do imperialismo que se impunha ao terceiro mundo. Roy Lichtenstein (1923-1997) e Andy Warhol (1928-1987), precursores da Pop Art se tornaram referências mundiais no âmbito das artes visuais, entre os anos sessenta e setenta do século XX. O primeiro, efetuou releituras das histórias em quadrinhos 6 ; o segundo estabeleceu interfaces entre a expressão plástica e a ilustração comercial de produtos de consumo na sociedade capitalista, sua obras não raro rendiam tributos à propaganda e às celebridades como Marilyn Monroe 7. A despeito disso, das aparentes incoerências, os problemas do cotidiano, os eventos excepcionais como, por exemplo, a transformação dos costumes e a incursão do homem a lua, respectivamente, inspiravam parte dos artistas brasileiros. 5 Claudia Calirman foi entrevistada pela jornalista Mariana Zylberkan, da revista Veja, publicada com o título Os artistas que ergueram os pincéis contra a ditadura e revolucionaram a produção nacional, em 26/08/2012. Disponível em: http://veja.abril.com.br/noticia/entretenimento/livro Acesso 29 de ago. de 2012. 6 Estudiosos da obra de Lichtenstein assinalam que a lida com os quadrinhos se originou de uma pintura do Mickey, efetuado por ele, em 1963, para atender a solicitação dos filhos. Informações disponíveis no site oficial do artista, disponível em site: www.lichtensteinfoundation.org Acesso em 24 de jan. de 2010. 7 O Andy Warhol Museum, construído na cidade onde nasceu o artista, Pittsburg (Pennsylvania/EUA), reúne arquivos e extensa coleção de obras do artista. É uma das maiores instituições museais tributada a um único artista. 1633

De igual modo, figuras como Che Guevara e atores de Hollywood se converteram em personagens emblemáticas, e como tal passaram a ser considerados motes para a experimentação plástica. Tecnicamente, a tipografia, a serigrafia e a colagem conquistaram espaços nas artes visuais, além disso, além dos suportes materiais convencionais utilizados (óleo sobre tela), também foram utilizados massa acrílica emulsionada 8, como aglomerados e madeira. Em suas produções Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy, Antonio Manuel e Cláudio Tozzi tematizavam a cultura de massa, o individualismo comum às metrópoles, o autoritarismo, a tortura e a repressão que coibiam os direitos dos cidadãos e os impedia de se reunir, logo as multidões também se tornaram temas recorrentes entre seus trabalhos, entre os anos finais da década de 1960 e durante a de 1970. Claudio Tozzi 9, em especial, se comprometeu politicamente, estabeleceu vínculos com a Ação Libertadora Nacional (ALN) e problematizou em suas obras o autoritarismo da ditadura militar, o imperialismo e elementos da sociedade de consumo por meio da ressignificação de signos recorrentes no cotidiano como bandeiras, peças publicitárias, letreiros, sinais de trânsito e histórias em quadrinhos, aproximando-se da linguagem da Pop Art. Com o objetivo de criticar o imperialismo estadunidense produziu, por exemplo, USA e AbUSA, em 1966. 8 A massa acrílica utilizada por vários artistas, entre 1960-1970, era conhecida como Liquitex, nome comercial da tinta produzida em escala industrial pela Cia. Pigments, a partir de 1955, quando o dono da empresa Henry Levinson criou pela primeira vez uma mistura de secagem rápida resultante da composição entre água e uma massa acrílica emulsionada formada por moléculas de resina. Com ela era possível criar diversas texturas, aliás, o nome da marca da tinta sintetiza o que podemos denominar de combinação de linguística das duas palavras que a definiam: o líquido e a textura. Tradução livre sobre as informações no histórico da empresa, disponíveis em site: http://www.liquitex.com. Acesso em 09 de jul. de 2012. Mistura não se tornava homogênea e favorecia a criação de texturas diferenciadas. 9 Tozzi cursou Arquitetura e Urbanismo, na Universidade de São Paulo (FAU/USP), entre 1963 e 1968. Nessa época, foi aluno de Sérgio Ferro, professor e artista que se comprometeu politicamente com os rumos da ditadura militar no Brasil. 1634

Figura 1 - USA e abusa (1966) Massa acrílica sobre madeira 33 x 52 cm 10 Nessa obra efetua clara referência à imposição do imperialismo dos Estados Unidos da América, cujo objetivo maior era o lucro e a submissão dos trabalhadores, para isso guerreavam e faziam uso da força de seus exércitos para manutenção da ordem estabelecida. A utilização de sinais gráficos e da linguagem indireta é típica do período em que a ditadura militar no Brasil começou a combater com mais veemência as manifestações estudantis e as greves dos operários. De pronto, detectamos algumas pistas da técnica e dos elementos selecionados por Tozzi nessa obra, na qual distintos materiais foram utilizados, tais como palavras impressas e a bandeira dos EUA, além da seta e do fragmento de jornal. A composição apresenta equilíbrio entre os três quadrantes que a dividem, os do centro e da direita são proporcionais, enquanto o da esquerda é um pouco menor esse já seria um indício da mensagem que o artista desejava transmitir? No centro, as figuras dos soldados empunhavam armas e sobre eles uma bandeira dos EUA fora colada no lado direito, em oposição aos dois quadrantes, o fragmento de um jornal denominado Battaglia Sindicali fora postado na direção contrária, e ainda, era pressionado para baixo por uma seta vermelha. Seria esta uma alusão ao socialismo e/ou comunismo? Por certo que sim, uma vez que ele era editado na cidade de Biella (Piemonte/Itália), que se distinguia como um núcleo têxtil de processamento de lã e por vigorosas lutas trabalhistas. Contudo, juntos os 10 Esta imagem foi publicada no site oficial do artista e também no livro ilustrado de arte, dedicado a Cláudio Tozzi (KLINTOWITZ, 2012, p. 148). 1635

soldados e o símbolo nacional colado em diagonal entre os quadrantes do centro e da direita representavam coesão e energia. O fato do fragmento do Battaglia Sindicali ser pressionado para baixo por uma seta vermelha seria uma alusão ao socialismo e/ou comunismo? Essa indagação, talvez, possa ser esclarecida se esse jornal for devidamente historicizado, pois ele era conhecido pelas batalhas sindicais que apoiava e era editado na cidade de Biella (Piemonte/Itália), que se distinguia como um núcleo têxtil de processamento de lã, renomado pelos enfrentamentos entre os interesses dos industriais capitalistas e dos trabalhadores. Não, ao acaso, o periódico fora colocado do lado esquerdo da composição. De igual modo, nota-se no quadrante superior à direita a inscrição U$A com destaque ao cifrão que define a moeda americana (o dólar) e no quadrante inferior do mesmo lado a reafirmação de que os Estados Unidos abusam dos países do terceiro mundo. Seria imprudente afiançar que havia, inclusive, indicativos críticos a Guerra do Vietnã (1959-1975), conflito armado, emergente no contexto da Guerra Fria e do combate ao comunismo? Seja como for, fruir de uma obra de arte implica lhe atribuir sentidos que talvez o seu produtor não tivesse previsto. Há nesse processo uma apropriação de simbologias e signos por parte do artista e por parte do observador que pode atribuir à obra outros sentidos que não aqueles imaginados por seu criador como assinalam Certeau e Chartier. Antonio Dias e Cláudio Tozzi atribuíram proeminência aos eventos do cotidiano, como as manifestações estudantis em São Paulo e Rio de Janeiro que eclodiram no ano de 1968, pois eles captavam essas imagens e as manejavam com a finalidade de produzir obras capazes de se insurgir contra a censura e a violência. Mais do que isso, Kiyomura e Giovannetti (2005, p. 24-25) asseveram: Tozzi se propunha a criar linguagens visuais que estabelecessem interfaces diretas com realidade. No entanto, segundo Fábio Magalhães não abandonou a experimentação e busca de novos caminhos, primou tanto pela plasticidade e a qualidade gráfica; como pela criação de um projeto prévio e deliberado, resultante racionalidade, seu trabalho não é fruto de mera emoção ou da intuição". Sua atração pela Pop Art, de Lichtenstein e Andy Warhol não passaram incólumes, Tozzi se apropria de histórias em quadrinhos e lhes atribui sentidos 1636

críticos e torna sua obra cada vez mais engajada politicamente. Nessa fase produz "Guevara Vivo ou Morto" (1967) e A Prisão (1968). Figura 2 - "Guevara Vivo ou Morto" (1967) Tinta em massa e acrílica sobre aglomerado 175x300 cm Na primeira utilizou a linguagem em quadrinhos e elegeu uma celebridade para retratar, na segunda se ocupa da violência dos militares contra jovens manifestantes. Na obra de 1967, as figuras de Che Guevara, centralizadas na composição aparecem cercadas de militantes e de crianças com olhar triste e faminto, respectivamente, nos quadrantes superior e inferior, dos dois lados (esquerdo e direito). Com as bordas delineadas surge uma faixa com fundo branco e letras vermelhas que estampam a frase: Guevara, vivo ou morto..., essa faixa une os três quadrantes superiores aos três inferiores que, por sua vez, se justapõe e se complementam como em uma narrativa delineada por cores contrastantes: preto, branco e vermelho. Antonio Manuel, natural da cidade de Avelãs de Caminho (Portugal), viveu e trabalhou no Rio de Janeiro, nesse período conturbado da história do Brasil. Ao assumir uma forma de engajamento político, em meados dos anos sessenta se reportou às imagens da realidade flagrada por meio de fotografias, publicadas em jornais e as utilizou como matérias-primas para a criação de novos conceitos de 1637

arte. Nos flans, o artista se apropriou de matrizes de um jornal e as trabalha graficamente, gerando operações de apagamento, denúncia e subversão dessa mídia. Ao fazê-lo Antonio Manoel intervinha no ambiente jornalístico e transformava as manchetes em objetos artísticos, subvertia as narrativas, mesclando as visões oficiais dos acontecimentos as suas próprias convicções. Trabalhou com a impressão gráfica ( flans ) placas em relevo, em cartão para fazer as matrizes (AMARAL & TORAL, 2005, p. 32). Em Polícia Militar mata estudante, Queima a roupa, A imagem da violência e Dura assassina, as narrativas em formato de quadrinhos desvelam as ações do exército, enquanto a eclosão dos conflitos entre civis e militares transforma as ruas e avenidas em campos de guerra. Figura 3: A imagem da violência, 1968. 11 Técnica: Flan - 56,2 x 37,2 m Foto: Fabio Praça/Itaú Cultural 11 Exposta na 29ª. Bienal de São Paulo, realizada no Parque Ibirapuera, de 25 de setembro a 12 de dezembro de 2010. Disponível http://www.29bienal.org.br/. 1638

Figura 4: Dura assassina, 1968 Flan matriz para impressão de jornal S/ dimensões - Foto: Fabio Praça/Itaú Cultural Coleção do artista Uma das características marcantes de Manuel era a inserção de textos e manchetes publicadas em jornais, de maneira distorcida ou não, ele criava jogos de palavras e conseguia destacar a mensagem que desejava. O zelo com tipografias distintas também distinguia os seus trabalhos na década de 1960. Significativas transformações ocorreram no cenário artístico internacional no início da década de 1970, enquanto o General Ernesto G. Médici impôs sobre os brasileiros o ônus de uma ditadura militar. A arte saiu dos museus e foi para as ruas e até para os corpos dos artistas, assinalou Claudia Calirman (2012). A produção na esfera das artes visuais e suas performances adquiram reconhecimento no exterior no momento em que a escultura e a pintura deixavam de estar no centro das atenções um tema a ser oportunamente abordado. Considerações finais Vê-se, então, o delineamento de uma situação singular. Embora economicamente o país estivesse enveredando pelos caminhos da modernização, 1639

cuja tônica era a racionalização e a industrialização dependente do capital estrangeiro, parte significativa da intelectualidade e dos artistas parecia continuar voltada para os ideais identificados politicamente com a esquerda. Embora não houvesse homogeneidade nas propostas, essa fração intelectualizada do país partilhava a experiência de resistir à implantação do projeto idealizado pelos militares, especialmente no âmbito da preservação da chamada cultura nacional, assumindo uma postura antiimperialista. Posteriormente, as articulações entre a indústria da cultura e o pensamento político de esquerda seriam redimensionadas. Talvez seja possível dizer que desde os finais da década de 1950 proliferava entre os produtores culturais brasileiros o intento de pensar a situação político-social do país e de propor saídas para os seus impasses. A vigorosa retomada de propostas esboçadas pelas tendências de esquerda desde os primeiros anos da década de sessenta, no pós-golpe e no pós-68, aponta indícios no sentido da ocupação do espaço da produção cultural com fins políticos. Mas há que se assinalar que o projeto artístico é muito mais complexo do que se possa imaginar, ele não se circunscreve a política, busca solução estética e faz experiências que envolvem as sensibilidades, e a fruição dos seus admiradores. Referências ATO INSTITUCIONAL Nº 5, DE 13 DE DEZEMBRO DE 1968. Disponível em: http://legis.senado.gov.br/legislacao/listapublicacoes.action?id=194620 CALIRMAN, Claudia. Press, 2012-a. Brazilian Art Under Dictatorship. EUA: Duke University CHAUI, Marilena. Conformismo e resistência - aspectos da cultura popular no Brasil, São Paulo: Brasiliense, 1986. CIPINIUK, Alberto. Para lá do aparente uma pequena reflexão sobre a história social da arte. Concinnitas, Rio de Janeiro, n. 5, dez. 2003. Disponível em: http://www.icons4u.com.br/concinnitas/index.cfm?edicao=5. Acesso em: 18 jan. 2007. FREITAS, Arte e movimento estudantil: análise de uma obra de Antonio Manuel. Rev. Bras. Hist. vol.25, no. 49, São Paulo, Jan./June, 2005. GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. A esquerda brasileira. Das ilusões perdidas à luta armada. São Paulo: Ática, 1987. 1640

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