Nietzsche e a música: uma análise de O nascimento da tragédia

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DEPARTAMENTO DE MÚSICA Nietzsche e a música: uma análise de O nascimento da tragédia Relatório Final de Pesquisa de Iniciação Científica apresentado à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo - Bolsa PIBIC/CNPq. Aluna: Rafaela Pedreira Martins Orientador: Prof. Dr. Mário Rodrigues Videira Junior São Paulo Agosto/2012

1 Nietzsche e a Música: Uma Análise de O Nascimento da Tragédia 1. INTRODUÇÃO A presente pesquisa tem como objetivo investigar o papel da música no pensamento de F. Nietzsche, por meio da análise do texto O Nascimento da Tragédia. Num primeiro momento, parece-nos importante determinar qual é a relação entre a filosofia de Nietzsche e o pensamento estético clássico alemão, e de que maneira o filósofo se opõe às teorias estéticas de dois importantes predecessores, a saber, Winckelmann e Schiller. Assim, seria possível nos perguntarmos: como a filosofia de Nietzsche se relaciona aos conceitos estéticos de sua época? Que linhas de pensamento ele combate? Quais são seus aliados? Para tentar responder a tais questões, iremos analisar de maneira mais pormenorizada os conceitos de dionisíaco e de apolíneo. Especial ênfase será dada ao estudo do dionisíaco, bem como ao papel do coro e da música na tragédia antiga. Aliás, a importância da arte dos sons para a concepção nietzscheana do trágico é indicada desde o subtítulo do livro, quando o autor afirma que o nascimento da tragédia se dá justamente a partir do espírito da música. Nesse sentido é preciso notar que tanto o Prefácio (1871) como a Tentativa de autocrítica (1886), que abrem o livro O nascimento da tragédia (1872), de Nietzsche, apontam para uma influência e um diálogo do autor com o pensamento e as ideias estéticas do compositor Richard Wagner. A pesquisa adota como metodologia a análise estrutural do texto-base, bem como a leitura e fichamento dos principais escritos relacionados à pesquisa, tanto de comentadores quanto de alguns filósofos anteriores a Nietzsche, e que também desenvolveram teorias sobre a tragédia. Sempre que possível, procurou-se combinar a interpretação imanente ao texto com o recurso a outras fontes históricas. * * *

2 No livro O Nascimento da Tragédia, Nietzsche propõe uma discussão estética a respeito do que seria a tragédia grega e principalmente como ela surgiu, através da análise dos dois elementos da arte trágica grega, o apolíneo e o dionisíaco, que opostos um ao outro reúnem aquilo que é necessário para a criação dessa arte trágica, em eterna contradição. O autor nos apresenta momentos de dominação apolínea e dionisíaca na história da cultura grega, e através dessas análises faz sua grande crítica à modernidade alemã, à concepção até então predominante a respeito da arte grega, criando, assim, uma nova visão a respeito dos rumos que a música e a arte em geral principalmente aquela que reúne tantas outras artes: a ópera deveriam tomar. Podemos observar a existência de uma problemática da tragédia grega no contexto artístico alemão daquela época, em que Nietzsche critica a maneira de seus predecessores de interpretação da arte grega. Na presente pesquisa, o principal foco da crítica de Nietzsche a esses predecessores foi dado a Schiller e Winckelmann. A crítica de Nietzsche se dá principalmente na relação de Winckelmann com a arte grega. Na medida em que valoriza apenas o aspecto apolíneo dessa arte, classificando-a como uma nobre simplicidade e grandeza serena, Winckelmann se coloca de maneira superficial em relação às artes gregas, de maneira que só se pode ver o aspecto do prazer na contemplação da bela imagem, da representação da mais perfeita natureza, e, dessa forma, a única maneira de nós contemporâneos sermos tão grandiosos quanto os gregos se encontrava na tentativa de imitar a arte grega. Já Schiller, em seu livro Poesia Ingênua e Sentimental faz a diferenciação do artista moderno do antigo. Enquanto os gregos antigos possuíam uma relação totalmente íntima com a natureza, de modo que se viam unidos um ao outro, o homem moderno rompeu com essa relação, se encontra paralelo ao desenvolvimento natural. Dessa maneira, a arte do homem antigo se encontrava em expressar a própria natureza em si, sua excelência estava em sua limitação, era o ingênuo, enquanto a arte do homem moderno se dava na busca por essa natureza perdida, ou seja, não se encontrava na representação do objeto, mas em suas significações, o sublime, a excelência no ilimitado, assim era o artista sentimental.

3 Para explicar o pensamento de Nietzsche sobre o nascimento da arte trágica grega, é preciso antes analisar seus conceitos de dionisíaco e apolíneo, pois esses serão os dois pilares, as duas divindades que se fizeram necessárias para a criação da tragédia. Apolo como deus da beleza, aquele que dá medidas, é o deus do princípio de individuação, em que cada ser é reconhecido como único e individual, faz dessa bela aparência uma ilusão que oculta os sofrimentos da existência. E Dionísio como desmesurado, o deus que une homem e natureza, em que as festas orgiásticas transpõem as barreiras das convenções sociais, fazendo com que tudo se torne uno, o uno primordial, originário de todas as coisas. A oposição entre esses dois elementos da arte, representados pelos deuses, fez com que se tornasse possível a criação da arte trágica a partir do momento de sua união. A partir do momento em que houve a junção desses princípios estéticos da natureza, foi revelada a arte trágica, e com ela, seus dois componentes principais: 1) a música (uma vez que a própria tragédia só se faz possível através dela, como o próprio título do livro nos diz: O Nascimento da Tragédia a Partir do Espírito da Música. Esse é o componente dionisíaco, pois a música é a manifestação direta da vontade primordial); 2) a palavra e a cena, ou seja, aquilo que é apolíneo, dá a forma objetiva e direção. Juntos, estes elementos formam o coro trágico a muralha viva que a tragédia estende à sua volta a fim de isolar-se do mundo real e de salvaguardar para si seu chão ideal e sua liberdade poética (NIETZSCHE, 1992, p. 51). Em suma, é aquilo que separa o espectador da obra de arte, e faz com que essa tenha total liberdade de criação e total credibilidade. Nietzsche reconhece a música como sendo a arte propriamente dionisíaca, e as artes plásticas a manifestação artística do apolíneo, e nos diz que apenas um filósofo foi capaz de ver a música como uma arte totalmente diversa de todas as outras, este é Schopenhauer, e, para ele, a música é a expressão direta da vontade, é o reflexo imediato dela. A influência de Schopenhauer na concepção de música de Nietzsche e Wagner está justamente nesse conceito: no tratamento diferenciado da música, não através de conceitos de beleza estética, mas como uma linguagem universal, em que um único estado da alma poderia ser expresso através de infinitas melodias. A partir

4 dessa relação interior que a música mantém com a verdadeira essência de todas as coisas explica-se também que, ao soar uma música adequada a qualquer cena, ação, ocorrência, ambiente, ela pareça descerrar-nos o sentido mais secreto destes e se apresente como seu comentário mais justo e claro: do mesmo modo que aquele que se entrega por inteiro à impressão de uma sinfonia vê como se todos os possíveis sucessos da vida e do mundo já estivesses desfilando diante de si; no entanto, quando reflete, não consegue indicar nenhuma semelhança entre aquele jogo sonoro e as coisas que lhe passaram pela fantasia (SCHOPENHAUER apud NIETZSCHE, 1992, p. 97). O efeito que a música dionisíaca exerce sobre a arte apolínea está presente na medida em que ela traz a imagem de seu universo dionisíaco através de Apolo, dessa forma nasce na mais verdadeira essência o mito trágico, e a partir desse fenômeno é possível sentir alegria perante a existência A alegria metafísica com o trágico é uma transposição da sabedoria dionisíaca instintivamente inconsciente para a linguagem das imagens: o herói, a mais elevada aparição da vontade, é, para o nosso prazer, negado, porque é apenas aparência, e a vida eterna da vontade não é tocada de modo nenhum pelo seu aniquilamento. nós acreditamos na vida eterna, assim exclama a tragédia; enquanto a música é a ideia imediata dessa vida. (NIETZSCHE, 1992, p. 99). Nietzsche se faz bem claro quanto a sua crítica à ópera moderna, principalmente quanto ao stilo rappresentativo e ao recitativo, de modo a se perguntar como a mesma civilização posta em contato com a sublime arte de Palestrina, com o mais alto nível de expressão da música, pôde receber tão calorosamente uma música tão superficial, em que as palavras são pronunciadas dentro de um contexto que não chega nem a ser musical? Essa apreciação pelo gênero semi-musical dessa ópera se dá pela ênfase dada à palavra por meio de uma expressão patética dela, dessa maneira a música fica em segundo plano. Porém o recitativo é intercalado com momentos de puro lirismo, onde apenas a melodia se faz presente e muitas vezes sua intenção não está na expressão de ideias, mas simplesmente serve para a satisfação do ego de cantores virtuosísticos. É dessa alternância entre o gênero épico e lírico que se faz o stilo rappresentativo, este que nunca alcança a verdadeira expressão da arte, que é contrário à expressão dos impulsos dionisíacos e apolíneos. A ópera é o fruto do

5 homem teórico, do leigo crítico, não do artista: um dos fatos mais estranhos na história de todas as artes. Entender acima de tudo a palavra foi uma exigência dos ouvintes propriamente amusicais: tanto assim que só se poderia esperar um renascimento da arte dos sons se se descobrisse um modo de cantar em que a palavra do texto dominasse o contraponto como o senhor domina o servo (NIETZSCHE, 1992, p. 112). A ópera não vê o ideal como inalcançável ou a natureza como algo perdido, mas ela trata a arte como se fosse uma brincadeira, voltada para o simples entretenimento do público, suas fontes não estão presentes no estético próprio da verdadeira arte, mas possuem um valor moral que foi transportado para o âmbito artístico, o que torna a ópera nada mais que um parasita se alimentando e tomando o lugar da verdadeira arte. A queda da civilização grega se deu principalmente pelo desaparecimento do espírito dionisíaco em seus homens, porém nos dias atuais poderíamos perceber o processo inverso: o surgimento gradual desse espírito dionisíaco dentro da cultura alemã atual, através da música desde os tempos de Bach a Beethoven e agora de Beethoven a Wagner. E quanta esperança trouxe esse fato à civilização, agora a ópera não mais triunfaria com seu divertimento hipócrita, e assim surgiria a mais verdadeira e purificadora das artes. Com a música alemã, a filosofia, principalmente através de Schopenhauer, caminhava juntamente na direção de glorificar essa verdadeira obra de arte, expondo todas as limitações e incoerências do socratismo científico, essa crença limitadora e enganadora da arte, e mostrando o caminho infinitamente mais profundo e sério de tratar as questões éticas e artísticas. O retorno do espírito alemão à era trágica significou o reencontro com sua própria essência, como se tivessem se libertado de forças externas escravizantes e artificiais e retornado a seu próprio lar. E é nesse momento que arte alemã deverá se voltar aos homens gregos, pois ao renascer da tragédia, não sabe como ela surgiu e nem para onde irá.

6 2. NIETZSCHE E A FILOSOFIA ALEMÃ DOS SÉCULOS XVIII E XIX 2.1. Winckelmann: Nobre simplicidade e grandeza serena Em seu livro Reflexões sobre a arte antiga, Winckelmann expõe sua visão do mundo grego sob a perspectiva da arte. Para ele, essa arte se baseava na busca pelas proporções perfeitas, encontradas apenas na natureza. A arte grega era o culto à beleza ideal, por esse motivo qualquer forma desnecessária do corpo era repugnada, assim os jovens gregos através de seus jogos e exercícios físicos mantinham o corpo perfeito. Também esses jovens eram motivados ao desenho, estudavam os traços e a anatomia dos corpos, pois dessa maneira, conhecendo as proporções ideais da natureza, seriam capazes de julgar a beleza natural e também criar a beleza acima da natureza, na qual sua imaginação juntava o que havia de mais perfeito na natureza em apenas um corpo: dessa maneira era representada a beleza de suas divindades. A nobre simplicidade e grandeza serena mencionadas por Winckelmann se devem à naturalidade com que as obras dos gregos eram representadas. Por maior que fosse o sofrimento e as tormentas da situação representada, quanto mais próximo ao repouso e serenidade estivessem, melhor expressariam a grandeza serena da alma. Para Winckelmann, a arte moderna deveria se voltar para os gregos, a fim de resgatar essa beleza ideal e se contrapor à decadência em que a arte moderna se encontrava. A imitação da arte grega resultaria assim na imitação daquilo que é mais perfeito na natureza, todas as proporções e traços dos mais belos corpos agregados à uma obra, tornando-a mais bela que a própria natureza. Nietzsche apresenta uma visão bastante crítica a respeito do pensamento de Winckelmann: para ele, as concepções winckelmannianas a respeito da arte grega são uma ideia incompleta, no sentido de que apenas englobam seu aspecto apolíneo, as proporções, os traços, a ordem, são elementos que fazem parte do universo onírico apolíneo, daquilo que constrói. O elemento apolíneo que se faz presente na concepção

7 da arte grega de Winckelmann será contraposto por Nietzsche ao conceito de dionisíaco, o desconstrutor, responsável por tudo que se relaciona ao caos, à embriaguez. Em seu livro O Nascimento da Tragédia, Nietzsche irá ressaltar quatro momentos da antiguidade grega em que os elementos dionisíaco e apolíneo se alternam e mais tarde se unem, respeitando suas linhas fronteiriças, a fim de criar a tragédia. Como veremos mais adiante, a arte grega, para Nietzsche, se dá na junção desses dois elementos opostos: Dionísio, que primeiramente existia afirmando o caos, a desordem, a desconstrução, colocava o homem no seu extremo, rompendo as barreiras da moral, num estado de total embriaguez; e Apolo, que mais tarde estabelecia a ordem e a moral com seu manto da razão, e construía, a partir do que Dionísio havia deixado, a proporção dos belos traços gregos. 2.2. Schiller: as noções de ingênuo e de sentimental Schiller nos apresenta o ingênuo como sendo a natureza em sua forma primitiva, essa que tem uma capacidade única de comoção do ser humano, não por sua beleza estética, ou perfeição, mas por sua inocência. Não é necessária uma razão para sua existência: existe na total simplicidade de apenas existir, através de suas leis imutáveis. Esse prazer e comoção que o ser humano vê na natureza ingênua se deve justamente a esse fato: é um prazer moral, gerado pela inocência dos seres naturais, que um dia nós possuímos, e mais tarde nos libertamos: tornamo-nos mutáveis, pensantes e nos separamos da irracionalidade ingênua da natureza. Por esse motivo, o homem moderno (sentimental) está constantemente em busca da natureza. Diferentemente dos antigos (ingênuos), os modernos cultivam um sentimento melancólico em relação ao que é natural, buscando reconectar-se a ele. Dessa maneira Schiller classifica a poesia dos antigos como sendo ingênua, e a poesia moderna como sentimental. Os gregos antigos eram parte do mundo natural, não era para eles um esforço buscar uma beleza plástica para suas artes na natureza, a beleza plástica era naturalmente parte de sua cultura artística: Quando se recorda a bela natureza que envolvia os gregos antigos; quando se reflete sobre quão

8 intimamente esse povo podia viver com a natureza livre sob seu céu feliz; quão mais próximos estavam da natureza simples seu modo de representar, sua maneira de sentir, seus costumes, e que reprodução fiel dela são suas obras poéticas (SCHILLER, 1991, p 54-55) No entanto, é importante ressaltar que, para Schiller, seria absolutamente absurdo se quiséssemos comparar esses dois tipos de poetas, pertencentes a épocas tão distintas e longínquas entre si. Pois, o poeta antigo encontra sua força na limitação, na sua reprodução totalmente fiel da natureza simples, é uma arte para os olhos, voltada para a beleza plástica. Enquanto o poeta moderno é voltado para o ilimitado, para a abstração dos sentimentos e das ideias, e é nessa infinitude da imaginação que ele encontra sua força. (SCHILLER, 1991, p 63). Schiller não desmerece o fato de que as belas artes estão diretamente ligadas ao entretenimento, pois elas se voltam para a natureza, e o homem só pode encontrar a felicidade na natureza, independente do modo com que este se relaciona com o mundo natural, seja ele ingênuo, conectado à natureza, ou sentimental, buscando-a. Por isso, é com a natureza, ou melhor, com seu Autor, que as belas-artes têm o fim comum de prodigalizar entretenimento e tornar felizes as pessoas. (...) Somente a arte nos proporciona prazeres que não precisam antes ser merecidos (SCHILLER, 1992, p 14). Quando o homem tenta forçosamente impor um valor moral à arte, ela perde sua função de livre entretenimento, perde sua naturalidade em função da moral imposta. Porém, a arte quando atinge seu objetivo máximo de deleite do ser humano, ela naturalmente cria um valor moral benéfico, e o entretenimento torna-se um meio para que a moral verdadeira seja alcançada: o entretenimento mesmo, que a arte proporciona, torna-se, quanto à moral, um meio. (SCHILLER, 1992, p 16). O sentimento que nos proporciona aquilo que é sublime é de uma impotência perante algo tão grandioso em idéia. Essa impotência gera, em primeira mão, o desprazer. Porém, esse desprazer nos faz despertar a imaginação, assim nos deleitamos diante do que é sublime, e sentimos ambiguamente prazer no que seria

9 desprazeroso. É isso o que faz a tragédia, através de contradições morais nos proporciona o máximo deleite. Sentimo-nos mais comovidos diante do sofrimento de um homem bom do que o sofrimento de um homem ruim, pois assim é contrariado o princípio moral de que a virtude traz felicidade. Schiller ressalta que, como explanamos anteriormente, a tragédia não tem uma forçosa finalidade moral, e é isso que a faz tão grandiosa em seu efeito sobre o ser humano: Não é só a obediência à lei moral que nos dá a representação de uma adequação moral; também a dor ante a violação nos proporciona essa ideia. A tristeza produzida pela consciência da imperfeição moral é adequada por opor-se à satisfação que acompanha a perfeição moral (SCHILLER, 1992, p 24). A tragédia nos eleva ao sublime, e cumpre sua finalidade artística ao despertar, através deste, a consciência moral que existe em todos os homens. 2.3. Influências schopenhauerianas no pensamento de Nietzsche Tal como irá ocorrer com o compositor alemão Richard Wagner, também Nietzsche foi profundamente influenciado pela filosofia de Schopenhauer, sobretudo no início de sua carreira. Isso se mostra de maneira evidente a partir de seus textos de juventude, de modo que se faz necessário, para que possamos compreender corretamente seus argumentos, que façamos um pequeno excurso, explicando os principais conceitos da filosofia de Schopenhauer e que reaparecerão em Nietzsche: 2.3.1. A noção de principium individuationis O principium individuationis é toda a condição que separa seres da mesma espécie como seres individuais, é aquilo que diferencia cada ser em si do universo. Schopenhauer, em seu livro O Mundo como Vontade e Representação, nos apresenta o principium individuationis como sendo o espaço e o tempo, pois apenas por intermédio do espaço e do tempo que aquilo que é um só e semelhante na sua essência e no seu conceito nos aparece como diferente (SCHOPENHAUER, 1985, 23).

10 2.3.2. A noção de Uno Primordial O Uno-Primordial, em contraposição ao princípium individuationis, é a unidade primordial de todas as coisas, é o rompimento das barreiras que separam um ser de outro e esses do universo. Ele é descrito por Nietzsche em O Nascimento da Tragédia como um ser em eterna dor e contradição que encontra sua redenção na contemplação da aparência da beleza. Essa contradição em que o Uno-Primordial se encontra é caracterizada pela dor suprema junto ao prazer supremo, em que a dor suprema encontra sua libertação na aparência, ou seja, na produção de formas no mundo fenomênico. O processo de rompimento da dor primordial permite que essa se junte ao espaço e ao tempo, assim sendo representada formalmente. Dessa maneira, o conceito de Uno primordial se aproxima de maneira inegável do plano artístico, em que o artista e a obra de arte são formas figuradas em que o ser originário expressa sua eterna dor e contradição em imagem e beleza. 2.3.3. A noção de Vontade A Vontade é descrita por Schopenhauer, em seu livro O Mundo como Vontade e Representação, como diferente de seu fenômeno e formas fenomenais (as objetivações da Vontade). Ela o é uma vez que não está sob o domínio da razão, está fora do espaço e do tempo e, portanto, fora do princípio de individuação. Schopenhauer nos diz que apenas através do estudo das formas fenomenais da Vontade é que poderemos compreender o tempo, o espaço e a causalidade como formas do conhecimento. O querer do homem tem por obrigação uma necessidade prévia, é neste querer onde mais claramente podemos ver se manifestar a vontade, e os atos gerados a partir dele são uma forma de objetivação da Vontade. O homem não é a Vontade, mas sim sua manifestação, o fenômeno da vontade, é por esse motivo que está submetido à razão, e a Vontade é por ele conhecida no âmbito de sua consciência, e por isso, está ligada ao conceito de liberdade.

11 O indivíduo pode pensar que é livre, porém seus atos dependem de sua necessidade, como numa relação de efeito e causa, assim como o fenômeno da Vontade, por isso ele nunca é livre completamente, ele também está submetido ao princípio de razão. A Vontade não age apenas no âmbito da consciência do ser humano, ela age também pelo instinto, tanto em nós como nos animais, sem nenhuma espécie de conhecimento ser necessária, é uma atividade cega da vontade. Assim como uma aranha tece sua teia sem ter o conhecimento de sua presa, nosso próprio corpo trabalha sem que precisemos do conhecimento para isso, na digestão, crescimento, reprodução, etc. Por esse motivo, nosso corpo inteiro é uma objetivação da Vontade, que nessa atividade cega não é regida por motivos, mas sim excitações. Para toda causa, existe uma ação proporcional a essa e conseqüentemente um efeito proporcional, porém, Schopenhauer chama de excitação uma causa que não possui um efeito proporcional, como as funções involuntárias do nosso organismo, sua causa é a de manter-nos vivos, porém suas reações muitas vezes não são sentidas por nós, ou ao contrário, uma ação muito pequena pode nos afetar de modo drástico. O autor estende essa visão também às leis imutáveis da física, as quais independem de qualquer motivo para existir, elas são, em sua essência, Vontade, enquanto suas conseqüências, suas manifestações são fenômenos dessa Vontade. O conceito de vontade é inseparável do princípio da representação, que se trata de uma forma de visão do mundo onde este se compõe de duas metades: o sujeito e o objeto, sendo que um não existe sem o outro, ou seja, são inseparáveis. O objeto tem como sua característica o espaço e o tempo, e, portanto, a pluralidade, enquanto o sujeito é indivisível, único: O mundo como representação se apresenta como o objeto para o sujeito. Schopenhauer afirma que a ciência é uma forma de representação do mundo submetida ao princípio de razão, que através de sua visão sistemática, busca compreender os padrões das leis naturais e imutáveis. Porém Schopenhauer nos apresenta uma outra forma de conhecimento do mundo: [...] a essência do mundo e o verdadeiro substrato dos fenômenos, aquilo que está liberto de toda a mudança e, por conseguinte, é conhecido com uma verdade igual para todos os tempos [...]. Este modo

12 de conhecimento é a arte (SCHOPENHAUER, 36, p. 241). A arte tem a sua origem no mundo ideal, e por isso oferece uma forma puramente contemplativa do mundo, independente do princípio de razão, ela é livre, principalmente pelo fato de que a idéia é a forma primordial de objetivação da Vontade, antes de ser dividida pelo princípium individuationis. A influência da Schopenhauer na filosofia de Nietzsche em O Nascimento da tragédia se torna clara quando podemos comparar os conceitos apresentados por Nietzsche de apolíneo e dionisíaco, com os conceitos schopenhauerianos de representação e Vontade: Apolo, sendo o deus das aparências, aquele que constrói o mundo das aparências, é o princípium individuacionis, aquele que impõe à realidade o espaço e o tempo, podendo assim ser relacionado diretamente com a descrição do mundo como representação apresentada por Schopenhauer. Assim, por outro lado, temos o deus Dionísio, aquele que desconstrói proclamando o caos, a união de todas as coisas Uno-primordial, que da mesma maneira se relaciona com a Vontade schopenhaueriana.

13 3. WAGNER A ARTE E A REVOLUÇÃO Em A Arte e a Revolução, o compositor Richard Wagner nos dá uma visão geral do problema em que a arte se encontra na modernidade, pois, antes dos tempos modernos, era comum a existência de artistas que eram muito bem pagos para entreter a classe nobre da sociedade, e com isso tinham uma vida bem tranquila financeiramente. Porém, na modernidade do autor, essa realidade era quase impossível de ser vista, os artistas se encontravam numa situação precária financeiramente e artisticamente, pois as oportunidades se tornaram poucas, e na maior parte das vezes o pagamento que recebiam era de uma quantia muito pequena. Isso o fez comparar a situação do artista moderno com a da própria arte: trata-se tão somente de procurar os fundamentos da arte enquanto resultado da vida social, de conhecer a arte enquanto produção social (WAGNER, 1990, p 35) Para dar continuidade à crítica sobre a situação social da arte moderna, Wagner se volta para as origens do desenvolvimento da arte: os gregos. Para ele, os gregos encontraram na figura de Apolo, a expressão perfeita de sua fisionomia bela e forte. Este, inspirado por Dionísio, dava vida ao drama grego: encontrava aí a mais perfeita expressão; expressão em que os ouvidos e os olhos, a inteligência e o coração, tudo captavam e percebiam como vida e realidade, tudo viam de facto, o físico e o espiritual, que, desse modo, não eram apenas produto de um trabalho da imaginação (WAGNER, 1990, p 40). Era como se o poeta trágico fosse o instrumento direto do deus, e este se manifestava na obra de arte. (...) Ele exprimindo-se no todo, o todo exprimindo-se nele; como uma fibra de entre os milhares que fazem uma planta rebentar da terra, viver, elevar nos ares o seu recorte grácil e gerar aquela flor que lança em redor o delicioso perfume da eternidade. Essa flor era a obra de arte e esse perfume o espírito grego (WAGNER, 1990, p 43). A decadência da tragédia grega teve como motivo principal a repartição das artes nela contidas, e coincidiu com a decadência do povo grego, não por motivos diferentes, pois, assim como houve a individualização das artes, aconteceu o mesmo com a

14 população, e durante muito tempo, a filosofia tomou o lugar da arte na civilização. Essa muitas vezes colocava limites à arte, porém, a verdadeira arte deve ser completamente livre Porque arte verdadeira é a mais elevada liberdade e a arte não pode anunciar outra coisa senão essa máxima liberdade (WAGNER, 1990, p 45). Os Romanos chamaram os pintores, escultores e arquitetos gregos para si, porém em seus teatros não se podia ver as grandes manifestações artísticas antes cultivadas pelos gregos, mas sim outro tipo de entretenimento, não aquele que eleva a alma, mas aquele que vê intenso prazer no sofrimento humano, eram os gladiadores, escravos treinados pelo exército que lutavam com bestas ferozes em batalhas sangrentas na própria arena. Toda essa valoração do sofrimento, do prazer na morte, é totalmente contrária à arte, que, como na antiguidade grega, celebrava a vida: toda essa miserável existência, destituída de vida autêntica e criativa, só podia encontrar uma forma de expressão que, embora geral, como geram era um tal estado de coisas, fosse contudo o oposto absoluto da arte (...) A expressão deste estado de coisas não podia ser, portanto, a arte. Tinha que ser o Cristianismo. (WAGNER, 1990, p. 48). O Cristianismo desvaloriza a vida terrena para se voltar a uma promessa de descanso e satisfação eterna depois dela. Aquele que leva uma vida de sofrimento, tristezas, devoção e fé será recompensado com felicidade eterna, e aquele que levar uma vida cheia de alegria e criatividade queimará pela eternidade no inferno. O homem grego, livre, colocando-se a si mesmo no ponto culminante da natureza, pode criar a arte a partir da sua alegria de ser homem. O cristão, rejeitando-se a si mesmo e à natureza, só podia sacrificar ao seu deus sobre o altar da renúncia; não lhe podia apresentar a oferenda da sua criatividade, dos seus atos; acreditava, pelo contrário, que só poderia obter a graça divina abstendo-se da ousadia de qualquer produção pessoal (WAGNER, 1990, p.50). Por esse motivo, nunca poderia ser feita uma verdadeira arte dentro dos princípios cristãos, assim, no período do Renascimento, quando os homens sentiram uma profunda necessidade da arte, da beleza sensível, estes se voltaram para os gregos. Este ato de plena hipocrisia é aquilo que se manteve até a modernidade referida pelo autor: hipócrita era Luís XIV, que mandava que lhe recitassem no teatro

15 do paço a maestria de versos gregos (WAGNER, 1990, p 55). E dessa hipocrisia se criou algo muito pior, que prevaleceria até os nossos tempos: a indústria. Wagner vê o deus Romano Mercúrio, deus dos comerciantes e também o deus dos ladrões e impostores, como o deus do mundo moderno, justamente pela relação comercial entre tudo relacionado ao mundo moderno ser aquilo que é mais valorizado: Em carne e osso podeis vê-lo na figura de um mesquinho banqueiro inglês, que casou a filha com um cavaleiro da ordem da jarreteira completamente arruinado, e põe a cantar para si os primeiros cantores de uma ópera italiana, preferindo fazê-lo no seu salão particular em vez do teatro público embora, mesmo aí, de forma alguma no santo dia de domingo porque ganha assim a fama de ter que lhes pagar ainda mais caro. Eis Mercúrio e sua solícita serva, a arte moderna (WAGNER, 1990, p. 59). Nesse trecho é muito clara a valoração do dinheiro em detrimento à arte, e que esta teria apenas a função de entreter as pessoas entediadas e cansadas dos seus respectivos trabalhos, e não o conhecimento e enobrecimento do espírito. O simples fato da arte moderna estar subdividida em drama e ópera, torna essa arte muito distante da verdadeira arte. O drama vê-se desvinculado da boa música, enquanto a ópera é feita de uma série de ornamentos desnecessários, criados para ostentar o ego de cantores virtuosos, ou apenas de belas melodias que agradam os ouvidos do público preguiçoso e sem nenhum objetivo dramático. Aqui Wagner faz uma grande comparação da arte moderna com a arte dos gregos A arte pública dos Gregos que atingiu o apogeu na tragédia era expressão do que havia de mais profundo e mais nobre na consciência popular. O que há de mais profundo e de mais nobre na consciência laica contemporânea é a pura contradição, a negatividade que atravessa a nossa arte (WAGNER, 1990, p.69). Nos teatros gregos, toda a população se fazia presente, enquanto nos teatros modernos só se podia ver a classe alta da população. Na educação, enquanto o homem grego era criado para servir à arte da melhor maneira para o indivíduo, para cantar, dançar e atuar, podendo ser livre da maneira que quisesse, o homem moderno é criado orgulhoso de sua inaptidão artística, e é totalmente voltado para o lucro industrial.

16 Assim, Wagner irá defender que para haver uma mudança no cenário artístico contemporâneo, uma Revolução se faz necessária: Se a obra de arte grega sintetizava o espírito de uma nação bela, a obra de arte do futuro tem que abarcar em si o espírito da humanidade livre (WAGNER, 1990, p.84). Conforme podemos depreender a partir do trecho acima, é necessário que se crie uma nova arte, e não uma reprodução da arte grega, não poderíamos ser gregos, pois sabemos coisas que os gregos não sabiam, e, principalmente, sabemos os motivos de sua queda. Devemos nos identificar com essa grande arte, e com isso, ela possa engrandecer o espírito do homem moderno. Onde devemos, portanto, buscar essa força, para que a Revolução se faça possível? Devemos buscá-la na natureza Se a cultura procedeu à negação do homem com base na crença cristã na indignidade humana, criou ao mesmo tempo o inimigo que há de aniquilar na exata medida em que ela não dispõe lugar para o homem. Esse inimigo é a natureza, a única fonte perpétua de vida (WAGNER, 1990, p. 87). A força, com que a cultura reprime a natureza, fará com que essa a rebata com uma ainda maior, essa será a força geradora do movimento revolucionário. Ainda há a necessidade de um teatro que comporte todas as modalidades artísticas, pois, nos teatros modernos, predomina justamente o conceito industrial de arte para o entretenimento Enquanto um teatro for considerado apenas como um meio de aplicação de dinheiros capaz de proporcionar lucros ao capital investido (...) uma direção verdadeiramente artística, uma direção consonante com os objetivos originários da arte cênica, muito dificilmente poderia estar em condições de prosseguir os objetivos do teatro moderno (WAGNER, 1990, p 103). E como a humanidade poderá ser livre sem sua liberdade na manifestação artística? Wagner faz um apelo a todas as classes sociais, a todos os homens independente de sua ocupação, para se unirem aos verdadeiros artistas na busca pela obra de arte do futuro, a verdadeira expressão da humanidade moderna: Assim, Jesus ter-nos-ia mostrado que os homens são todos iguais e irmãos, e Apolo teria imprimido sobre esta grande irmandade o selo da beleza e da força, libertando-a da descrença nas suas capacidades e despertando-a para a consciência do seu poder divino. Levantemos então, na vida e na arte, o altar do futuro

17 em honra dos dois mestres mais sublimes dos homens: Jesus, que sofreu pela humanidade, e Apolo, que a ergueu ao júbilo da dignidade (WAGNER, 1990, p 110) 4. NIETZSCHE E A VISÃO DIONISÍACA DO MUNDO Nietzsche escreveu A Visão Dionisíaca do Mundo entre junho-agosto de 1870, pouco antes de O Nascimento da Tragédia. Nesse primeiro escrito, podemos ver claramente a influencia de Schopenhauer e Wagner em sua obra. Nela são expostos os conceitos de Dionisíaco e Apolíneo como dualidades da arte que se opõem uma a outra, até que por um impulso da Vontade grega esses elementos se unem para o surgimento da tragédia. Através do sonho apolíneo e da embriaguez dionisíaca, o homem é capaz de sentir o prazer de sua existência. Diante da imagem do sonho, tudo nos é perceptível, a imagem fala por si mesma, porém nos desperta o sentimento da aparência: na medida em que o sonho é um jogo com a realidade, não somente imagens agradáveis aos olhos irão nos atrair, mas também o triste e o sombrio. No momento em que traduz a imagem para o mármore, ele (o escultor), joga com o sonho (NIETZSCHE, 2005, p. 6). Apolo é o deus da aparência, da representação onírica, a beleza é o seu elemento: eterna juventude o acompanha. Mas também é o seu reino a bela aparência do mundo do sonho: a verdade mais elevada, a perfeição desses estados, em contraposição à realidade diurna lacunarmente inteligível, elevam-no a deus vaticinador, mas tão certamente também a deus artístico. (NIETZSCHE, 2005, p. 7). Nietzsche (2005, p. 7) caracteriza o apolíneo como algo ligado à delimitação comedida, distante das agitações mais selvagens, marcada por uma certa calma e sabedoria. Por outro lado, sua concepção do dionisíaco é marcada pelo jogo com a embriaguez e o arrebatamento. São dois os poderes que principalmente elevam o homem natural ingênuo até o esquecimento de si característico da embriaguez, a pulsão da primavera (NIETZSCHE, 2005, p. 8). Aqui é rompido o principium individuationis, aquilo que nos torna seres individuais, e o homem se une novamente à natureza: não é mais artista, se torna obra de arte. Este homem, conformado pelo

18 artista Dioniso, está para a natureza assim como a estátua está para o artista apolíneo (NIETZSCHE, 2005, p.9). Ambas as forças (dionisíaca e apolínea) tiveram a batalha vencida. Apolo pôs medida ao desmesurado Dionísio, e este, por sua vez, dava à tragédia o enigma do mundo, a expressão direta da natureza. O mundo olímpico dos deuses gregos não foi criado a partir de uma necessidade de explicar a origem das coisas e do mundo, mas a partir das coisas já existentes, como uma celebração da vida. Elas não apresentam exigências: nelas o existente é divinizado, seja ele bom ou mau (NIETZSCHE, 2005, p. 15). A criação desses deuses surgiu a partir da necessidade de viver: segundo a sabedoria do Sileno, a sabedoria popular, explanada em O Nascimento da Tragédia : O melhor, em primeiro lugar, é não ser, em segundo lugar é morrer em breve (NIETZSCHE, 2005, p.16). E sem o mundo olímpico essa sabedoria seria posta em prática, porém o mundo olímpico atua como um espelho transfigurador da realidade. Ver sua existência, tal como ela é inelutavelmente, em um espelho transfigurador e proteger-se com esse espelho contra a medusa essa foi a genial estratégia da Vontade helênica para poder viver (NIETZSCHE, 2005, p.16). Pois, de que outra maneira o povo grego, com uma prédisposição tão forte para o sofrer, poderia viver se não vislumbrasse sua existência no alto patamar de seu mundo olímpico? A mesma pulsão (Trieb) que chama a arte à vida, como o preenchimento e completude da existência seduzindo para o continuar vivendo, deixou também que surgisse o mundo olímpico, um mundo da beleza, da calma, do gozo (NIETZSCHE, 2005, p.17). Nunca a Vontade se expressou tão claramente como no povo grego, e é por esse motivo que o mundo moderno se volta tanto a eles, nunca o homem e a arte estiveram tão intimamente unidos com a natureza. Como vimos acima, Nietzsche afirma que o domínio da arte apolínea é delimitado pela visão, pelo belo e pela aparência: desse modo, ela se liga às artes plásticas (como, por exemplo, a escultura, na qual o artista, por meio do mármore esculpido, nos guia ao deus vivo visto por ele em sonho).

19 Na criação do mundo olímpico como um espelhamento da realidade, ao tornar a manifestação da Vontade vencedora, o homem nega a verdade, e com essa fuga diante da verdade existem dois caminhos: o do santo e o do artista trágico, ambos veem na repugnância de viver, um meio de criação, seja ela santificadora ou artística: todo o real dilui-se em aparência, e atrás desta se manifesta a natureza unitária da Vontade (NIETZSCHE, 2005, p.30). A sabedoria e a verdade, formas apolíneas de aparição da Vontade, são ofuscadas pela ilusão e pela alucinação, estas que são a outra forma de aparição da Vontade: a Vontade dionisíaca. A luta de ambas as formas de aparição da Vontade tinha um fim extraordinário, criar uma possibilidade mais elevada da existência (...). Não mais a arte da aparência, mas a arte trágica era a forma de magnificação: nela, porém, aquela arte da aparência foi totalmente absorvida. Apolo e Dionísio se uniram (NIETZSCHE, 2005, p.31). O prazer na contemplação de uma pintura ou escultura consiste no fato de que elas representam um símbolo, e o entendimento desse símbolo nos proporciona tal prazer. Já o ator apresenta o símbolo não somente na aparência, o prazer artístico não consiste somente na contemplação, mas no entendimento da representação do sentimento, da verossimilhança. Por esse motivo, agora não terá tanta importância a bela aparência, mas nossa compreensão do real aludido por ela (NIETZSCHE, 2005, p.34).

20 5. NIETZSCHE E O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA O presente capítulo terá como objetivo realizar uma breve análise e comentário de trechos selecionados do livro O Nascimento da Tragédia. O livro propõe uma discussão estética a respeito do que seria a tragédia grega e principalmente como ela surgiu: Nietzsche nos apresenta dois elementos, o apolíneo e o dionisíaco, que opostos um ao outro reúnem aquilo que é necessário para a criação da tragédia ática, em eterna contradição. O autor nos apresenta momentos de dominação apolínea e dionisíaca na história da cultura grega, e através dessas análises faz sua grande crítica à modernidade alemã, à concepção até então predominante a respeito da arte grega, criando, assim, uma nova visão a respeito dos rumos que a música e a arte em geral principalmente aquela que reúne tantas outras artes: a ópera deveriam tomar. Podemos observar o como o conflito entre razão x não-razão se reflete na história da música: enquanto no séc. XVIII temos as formas bem definidas e concretas do tonalismo, no séc. XIX temos uma transformação, o ápice do cromatismo tonal, o qual atua como uma oposição, uma espécie de crítica à razão, passando a não mais vê-la como solução, mas como um problema a ser resolvido. Nietzsche notou que na arte dos gregos havia um equilíbrio entre a razão e a não-razão (Apolo e Dionísio), e viu em Wagner uma nova forma de alcançar esse equilíbrio, de organizar problemas estruturais da música, e ao mesmo tempo um novo meio de se fazer a música, como no Leitmotiv que se transforma durante toda a música, de modo que seu isolamento se torna quase impossível. Nietzsche tenta achar uma justificativa filosófica para aquilo que Wagner estava fazendo na música e principalmente na Ópera. Em seu prefácio dedicado a Richard Wagner, Nietzsche deixa clara sua devoção e amizade pelo compositor, afirmando que tudo o que for dito no livro corresponderá com a presença do músico. Com isso reconhece o seu débito intelectual para com Wagner, que em seu livro A Arte e a Revolução expõe suas idéias a respeito dos rumos que sua arte tomaria frente às idéias da modernidade alemã, e assim mostra Nietzsche que de maneira alguma haveria uma contraposição de sua palavra para com a de Wagner.

21 O livro foi escrito durante a guerra franco-prussiana, por esse motivo, para muitos soaria um tanto quanto fútil o problema estético do que se trata frente a uma guerra, porém, para o autor, não existe esse contraste entre a seriedade da guerra e a discussão estética a que se propõe: para Nietzsche, a arte é mais que mera diversão dispensável ante a seriedade da existência. Para ele, a arte é tarefa suprema e atividade propriamente metafísica desta vida (NIETZSCHE, 1992, p. 23). No primeiro capítulo do livro, podemos ver pela primeira vez a formação dos conceitos Dionisíaco e Apolíneo, que o autor liga, à primeira vista, ao contínuo desenvolvimento da arte tendo como dependência a duplicidade desses dois elementos, assim como o homem e a mulher, como elementos opostos, unem-se para criar uma nova vida. Essa visão que os gregos tinham da arte, não pôde ser formada através de conceitos estabelecidos pelos próprios. Porém, para Nietzsche, a oposição entre esses dois elementos está presente de maneira clara nas figuras de seu mundo dos deuses, bastando uma mente perspicaz para notar este fato. Ele aponta que, dos seus deuses da arte, Apolo e Dionísio, existe um contraste muito grande entre o escultor e o desconstrutor. Ambos caminham lado a lado em discórdia, assim a arte é o elemento que faz uma ponte entre eles, e dessa junção nasce a tragédia.(nietzsche, 1992, p. 24) Para Nietzsche, toda a arte plástica se constitui do mundo dos sonhos, onde cada homem é um artista, o homem de propensão filosófica considera a sua realidade como sendo onírica, enquanto o homem de propensão artística observa o sonho, e através do sonho interpreta a vida, ou seja, a arte plástica é originária da imagem do sonho, através dele, o artista gera a arte como se essa fosse uma interpretação, um espelhamento da imagem. (NIETZSCHE, 1992, p. 25) Essa experiência onírica é expressa pelos gregos em Apolo, que tem poderes configuradores, escultores, é o deus da verdade e reina sobre a bela aparência do mundo interior da fantasia. (NIETZSCHE, 1992, p. 26) Apolo pode ser considerado deus do principium individuationis (cf. item 5.2.1) descrito por Schopenhauer em O mundo como vontade e representação, que em meio aos tormentos mundanos o homem se encontra em seu bote sozinho, calmo e confiante.

22 Um imenso terror se apodera do homem quando há a quebra do principium individuationis, seguido do êxtase dado pela essência dionisíaca. Enquanto o apolíneo está ligado ao sonho, o dionisíaco se liga a idéia da embriaguez. A natureza celebra a reconciliação com o filho perdido: o homem. Aqui todos os seres são como um só, o Uno-primordial. O homem torna-se a força artística da natureza, sente-se como um deus, torna-se obra de arte. Tanto no estado onírico apolíneo quanto no estado de êxtase dionisíaco, todo artista é um imitador, ou seja, o impulso criador da arte pode vir da imagem do sonho apolíneo como pode vir do êxtase de Dionísio, assim, a tragédia grega, sendo a junção de ambos, depende da transformação do estado extático na imagem onírica pelo impulso apolíneo, fazendo com que o mundo artístico se apresente como uma imitação, uma imagem gerada a partir do sonho. Até que ponto estavam presentes nos gregos esses dois impulsos artísticos da natureza? Através dos sonhos, seremos capazes de compreender ainda mais a relação dos gregos com sua arte. Apesar de não podermos falar a não ser em termos de suposição a respeito dos sonhos gregos, tomando por base sua capacidade plástica, precisão de linhas, contornos e cores na arte, não podemos deixar de supor que assim eram também seus sonhos. Em seguida, o autor expõe quatro momentos na história da antiguidade grega, que serão aprofundados mais adiante no livro. No mundo antigo existiam as festas dionisíacas, com sua sexualidade desenfreada ultrapassando os limites das convenções familiares, onde as bestas titânicas reinavam livremente. Mais tarde e durante algum tempo, os gregos permaneceram protegidos dessa loucura orgiástica do mundo bárbaro, pela figura de Apolo, que até certo momento erguia suas armas para o inimigo dionisíaco. Este, porém, restringiu-se depois a tirar de suas mão suas armas destruidoras, para uma posterior reconciliação. Essa reconciliação é o momento mais importante da história do culto grego (NIETZSCHE, 1992, p. 30). No fundo, essa reconciliação não era exatamente uma união desses dois elementos inimigos: era apenas a determinação e respeito às linhas fronteiriças. A ponte entre eles a tragédia ainda não havia sido feita. Quando há o rompimento desse pacto de

23 paz por parte do dionisíaco, as festas gregas orgiásticas de transfiguração rompem o principium individuationis, o fenômeno de júbilo artístico da natureza. Os cânticos desses entusiastas dionisíacos era para o mundo Greco-homérico totalmente nova. Se a música era conhecida como uma arte apolínea até então, era apenas enquanto batida ondulante do ritmo: A música de Apolo era arquitetura dórica em sons insinuados como os da cítara, e mantinha-se a distância a violência do som, da melodia e harmonia (NIETZSCHE, 1992, p. 31). Nesse contexto dionisíaco, as capacidades simbólicas do homem são intensificadas ao máximo, de modo a expressar a essência da natureza por meio destes, um novo mundo de símbolos se faz necessário (NIETZSCHE, 1992, p. 32), não apenas o simbolismo dos lábios ou das palavras, mas de todo o conjunto, dos movimentos rítmicos dos corpos bailantes que envolvem todos os membros. Junto a isso crescem as forças simbólicas da música, na rítmica, na dinâmica e na harmonia. Para alcançar o processo de desencadeamento de todas essas forças simbólicas o homem já deve a essa altura ter atingido um nível de desprendimento de si mesmo que deseja exprimirse simbolicamente nelas, o que o torna apenas compreensível por seus iguais. Com que assombro não o miraria o grego apolíneo, seu oposto. Porém nele crescia um medo ainda maior de que afinal, aquilo não lhe era tão estranho, mas sua consciência apolínea apenas lhe cobria como um véu esse mundo dionisíaco (NIETZSCHE, 1992, p. 32). Por que Apolo foi reputado como pai do mundo olímpico, sendo ele uma divindade entre muitas outras? Qual foi o impulso necessário para que se criasse essa sociedade de seres olímpicos? (NIETZSCHE, 1992, p. 32). Quem busca nesses olímpicos, olhares de amor, acalanto espiritual e elevação moral, sairá frustrado de sua jornada, pois este é um universo onde tudo é divinizado, não importando se é bom ou mau. Nesse ponto, Nietzsche cita seus três conceitos fundamentais, que estarão presentes em toda sua filosofia: bom, mau e vida. Os conceitos de bom e mau mais tarde estarão presentes em seus livros Humano, demasiado humano ( 45) e Para a genealogia da moral ( 2) e Para além de bem e mal ( 260). O conceito de vida é central em toda sua filosofia, pois é o que determina a moral: aquilo que afirma a vida é moral, aquilo que a nega é amoral. Nesse contexto,

24 o cristianismo é a negação da vida, pois ele nega a vida presente, à espera de um outro mundo idealizado, cheio de recompensas àquele que tanto sofreu em vida. Como poderiam os gregos suportar a existência, se esta, banhada em uma glória mais alta, não lhe fosse mostrada em suas divindades? (NIETZSCHE, 1992, p. 34). O mesmo impulso que traz a arte à vida cria também o mundo olímpico: o impulso apolíneo da beleza. Assim a vida torna-se digna de ser vivida e desejada, e a verdadeira dor desses homens passa a ser a de separar-se dessa existência, invertendo-se a sabedoria do Sileno: a pior coisa de todas é para eles morrer logo; a segunda pior é simplesmente morrer um dia (NIETZSCHE, 1992, p. 34). Nietzsche encerra o capítulo explorando alguns conceitos teóricos de F. Schiller. Uma das características da poesia ingênua de Schiller é que era uma poesia essencialmente plástica, enquanto a poesia dos modernos é uma poesia musical, o que poderia não fazer sentido para os gregos. Porém a partir do ponto de vista exposto no parágrafo acima, essa é uma visão errônea, Nietzsche critica essa visão da modernidade de Schiller, especialmente o conceito de poesia ingênua (naïv), que era determinante, juntamente com os escritos de Winckelmann, da imagem dominante dos gregos para os alemães, a saber, como tendo sido a época dourada da humanidade, onde esta estava unida à natureza, em oposição a uma modernidade que se encontra internamente dilacerada. A respeito do artista ingênuo, podemos perceber uma prazerosa contemplação consciente do sonho, ou seja, ele, como sonhador, se põe a dizer: Isto é um sonho, mas quero continuar sonhando! (NIETZSCHE, 1992, p. 36). A partir daí poderemos interpretar que das duas metades da vida, a desperta e a sonhadora, a primeira é a mais importante e digna de ser vivida, enquanto na outra somos apenas aparência, a valoração oposta à vida. Porém percebemos nos impulsos artísticos da natureza uma grande atração e necessidade da aparência, pela redenção através da aparência prazerosa. Se essa natureza verdadeiramente existente, se o Uno-primordial tem a necessidade da aparência, isso faz a nossa própria realidade ser aparência, sendo o sonho uma aparência da aparência (NIETZSCHE, 1992, p. 36), e desse mesmo modo, sendo