A indústria da música digital e suas estratégias 1

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1 A indústria da música digital e suas estratégias 1 Pedro Henrique de Azevedo Cesário Silva 2 Programa de Pós-Graduação em Comunicação UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro Resumo A queda na vendagem dos CDs no início dos anos 2000 proveu uma infinidade de análises que davam a emersão da Internet como plataforma dominante da indústria fonográfica. Ao mesmo tempo, as práticas de produção, edição e consumo anteriores estariam fadadas ao fracasso. Este artigo almeja demonstrar que a chamada revolução da música digital foi superlativada em seu início. As práticas da Indústria fonográfica digital na segunda metade do século XXI guarda similaridades com as estratégias de uma era analógica, pré-digital. Palavras-chave: Novas Tecnologias; Era Digital; Indústria Fonográfica Abstract The declining of the CD in the beginning of the XXI century inspired many theories that confirmed Internet as the new media that would determinate the production, edition and consumption at the Music Industry. This article aims to investigate how, despites all the expectations generated by the web, the Music Industry still working with common ways and strategies of the XX century. Keywords: New Technologies; Digital Era; Music Industry 1 Trabalho apresentado no GT Cultura e Tecnologia do X Seminário de Alunos de Pós-Graduação em Comunicação Social da Puc-Rio 2 Mestrando em Comunicação Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Graduado em Comunicação Social pela Universidade Federal Do Rio de janeiro, graduado em Licenciatura em Música pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro. pedrodaclarineta@hotmail.com

2 Introdução A seu modo, a música em plataformas digitais apresenta um desafio inédito para o mercado, exigindo que ele se adapte a uma nova relação com o conteúdo e com os meios de produção. No decorrer desse processo de adequação, no entanto, as receitas das principais gravadoras continuam em um processo de queda, contrastando com a previsão original da indústria, como pode ser visto na figura abaixo. Fonte RIAA (Recording Industry Association of America) Figura 1, A ascensão progressiva na venda de álbuns acabou sendo eclipsada pelo advento do Napster, o primeiro programa de compartilhamento P2P (par-a-par) de grande alcance As na novas virada tecnologias dos anos de comunicação Desde então, estabeleceram a indústria vem uma apresentando nova forma um de panorama diálogo entre de queda produtores em suas e vendagens. consumidores no mercado digital. Com a ascensão das plataformas para compartilhamento P2P (par-a-par), que facilitaram o acesso livre e Até o final da década de 1990, cabia à gravadora o papel de Midas da indústria gratuito de arquivos digitais de música na Internet, e a aparição de aparelhos como o fonográfica. Inserido em uma cadeia vertical e linear, o artista recebia um grande Ipod e os celulares capazes de armazenamento e reprodução de áudio, houve uma investimento na área de marketing, fazendo com que sua música de trabalho tocasse nas mudança significativa na forma do consumo da música (CASTRO, 2007). Esse rádios e alcançasse grande exposição na mídia; o público era, então, estimulado, dentro processo, que alterou profundamente os hábitos dos consumidores em relação ao de uma grande estratégia de propaganda, a ir até as lojas especializadas e adquirir o conteúdo, afetou diretamente a venda de CDs, que caiu de forma acentuada, conforme álbum. (BANDEIRA, 2000). explicito na figura 1. Além da RIAA (Recording Industry Association of America), outras associações No entanto, similares a mudança como na a dinâmica IFPI Latin do America mercado (antiga fez com FLAPF que houvesse Federación uma falência Latinoamericana do álbum no de universo Productores da Internet, de Fonogramas trazendo a tona y Videogramas) novamente o formato e a ABPD single que, (Associação curiosamente, Brasileira era dominante dos Produtores na primeira de Discos) metade apresentaram do século relatório XX. Esse demonstram novo modelo a queda acentuada na compra (BANDEIRA, 2000). A indústria fonográfica assistiu, assim, a um declínio de suas receitas e de sua estrutura ligadas ao formato tradicional de distribuição das canções.

3 se tornou particularmente problemático, uma vez que os arquivos digitais, apesar de serem vendidos por meios legalizados, com o devido repasse de verba para as gravadoras, possuem um valor de face menor. A faixa digital custa, em média, aproximadamente 10% do valor de um álbum completo vendido em lojas convencionais em seu suporte físico (CASTRO, 2005). Isso ocorre, preponderantemente, devido à questão da venda casada: ao comprar um disco que continha uma música que gostasse, o comprador levava junto outras 8 ou 9 faixas que não seriam necessariamente de seu agrado. A internet também permitiu a organização de comunidades virtuais em torno de interesses comuns, destituindo o centralismo da crítica especializada. A segmentação do mercado tornou-se uma realidade. Cabe lembrar, porém, que as grandes gravadoras multinacionais ainda são influentes e o chamado mainstream ainda responde pela maior parte das receitas da indústria da música. Com um valor de venda diminuído e singularizado, a indústria da música teve seu modelo de negócio fortemente afetado, direcionando seus esforços para a venda de shows presenciais. Como consequência desta migração, artistas que inseridos no paradigma do século passado não teriam necessidade de continuar rodando o mundo em turnês, tais quais Black Sabbath, Deep Purple e Pink Floyd, passaram a ter a realizando shows em diversos países como sua principal fonte de renda. Outro processo desencadeado pelo declínio nas vendas foi a transformação dos álbuns físicos, que começaram a ser trabalhados de forma a se tornarem em produtos exclusivos, superando o status de mera mídia de suporte para um conteúdo sonoro. Além dessas medidas, houve também uma mudança em relação à forma de interceder no mercado de música digital por parte das gravadores. O download legalizado ganhou forma e tem na plataforma Itunes a sua expressão mais popular no mercado corrente, em especial nos Estados Unidos. Não à toa, o mercado americano é o único em que as receitas por vendas digitais superam francamente 58 a 34% - a comercialização de meios físicos na indústria atual (Figura 2). Esse artigo pretende mostrar, a partir de uma visão da evolução das estratégias de produção e comercialização adotas pela indústria fonográfica desde sua criação, que, apesar dos avanços tecnológicos, boa parte das dinâmicas do mercado musical se

4 mantem inalteradas. Fonte: IFPI - Figura 2 A Evolução das Estratégias de Produção e Comercialização da Música Até o Final da Década de 1990 O termo indústria fonográfica é uma criação do século XX. A partir do aprimoramento das tecnologias de armazenamento e reprodução de áudio datadas do final do século XIX, surge uma infraestrutura comercial calcada na produção e distribuição de arquivos sonoros. O comércio da indústria fonográfica fundamentou, então, suas vendagens nos singles, pequenos discos com duas canções, uma de cada lado do disco. (MARCHI, 2005) O mercado radiofônico permitiu, o desenvolvimento de todo uma infraestrutura de técnicas de gravação e microfonação. Os altos rendimentos da indústria estimularam a produção de equipamentos que otimizassem a transmissão radiofônica, sendo fundamental na melhora da qualidade dos discos. A grande revolução nas técnicas de gravação, no entanto, se deu com o advento do gravador de rolo de múltiplos canais. Através desta inovação, ocorreu uma mudança

5 na dinâmica do processo de registro: saiu-se do paradigma da reprodução do ao vivo para um novo universo de criação. A partir da ascensão do disco de vinil no pós-guerra, o conceito de álbum passou a trabalhar de forma parelha ao conceito de single. O álbum é fruto da criação do disco de 78 rotações, que ampliou consideravelmente a capacidade de armazenamento, permitindo a gravação de diversas músicas em cada bolacha. Essa mudança acarretou uma nova forma de se trabalhar a música através do conceito de narrativa, de forma mais ou menos aprofundada, dependendo do artista. Com o LP, a produção fonográfica ascendeu ao status de obra de arte (MARCHI, 2005). O hit era a música de trabalho do artista, que garantia a venda casada proporcionada pelo álbum. Massificada através de um pesado investimento da gravadora, essa estratégia era baseada em artistas de sucesso estrondoso, deixando de lado artistas de gêneros diversificados com vendagens menores. O maior expoente desse fenômeno é, sem dúvida, o álbum Thriller de Michael Jackson, que vendeu mais de 170 milhões de cópias em todo mundo. A força de Thriller se ancorou também no diálogo que estabeleceu com a televisão, pois ele foi o grande revolucionário da linguagem de videoclipe, e o clipe de Thriller foi um sucesso. (LIMA, 2011) Uma exceção feita pelas grandes gravadoras à orientação para o hit era feita para músicos que já possuíam carreiras estabelecidas, chamados artistas de catálogo. Seus lançamentos, apesar de representarem uma parcela significativa dos custos de produção das gravadoras, não precisavam de fortes investimentos em marketing e eram importantes na consolidação da imagem de marca das empresas. A vendagem e a circulação dos CD acompanhariam ainda esse modelo desenvolvido na época do LP, sem alterá-lo radicalmente. Em sua origem, o formato do compact disc foi pensado para ser capaz de armazenar a 9ª Sinfonia de Beethoven. O disco inicialmente teria duração de 60 minutos e 11,5 cm de perímetro, mas o vicepresidente da Sony à época, Norio Ohga, exigiu que cada mídia fosse capaz de suportar a execução completa da famosa sinfonia de Beethoven. As gravadoras Polygram e a Sony instituíram, então, a gravação em 74 minutos que se tornou o padrão mundial pela força mercadológica das duas empresas.

6 Porém, a grande mudança que o CD trazia consigo não se encontrava tanto, num primeiro momento, nas suas estratégias de mercado, mas no processamento digital dos arquivos em áudio. A digitalização é que alteraria todo o processo de distribuição e de consumo não apenas de música mas da maior parte dos bens culturais. O disco de vinil trabalhava com tecnologia analógica: os sulcos cavados no disco, em atrito com a agulha da vitrola, geravam o impulso elétrico que vibraria os alto-falantes das caixas de som. Sendo assim, para se criar uma cópia, era necessário a fabricação de um novo disco. Ao ser digitalizado, o arquivo tornou-se capaz de reprodução, armazenamento e compartilhamento entre computadores, possibilidades que atingiram o seu ápice com a popularização da internet. A digitalização traduz em sequencias numéricas binárias o continuum de informações do meio analógico tornando-o menos suscetível ao ruído, tornando os formatos digitais facilmente copiáveis, práticos e operacionais. O formato MP3 contribuiu ainda mais para este processo, pois ao comprimir as ondas sonoras no espectro gráfico do arquivo, tornou o mesmo mais leve, com a metade do tamanho de armazenamento. Um outro fenômeno da contemporaneidade, além da crescente digitalização, é a possibilidade de uma audição portátil. Em um processo que teve o seu primeiro passo com a invenção do Walkman pela Sony em 1979 já trabalhando com o formato da fita cassete a audição musical foi se transferindo de um lugar estático para uma recepção em movimento. No rádio do carro, nos celulares e nos Ipods, a música passou a ser consumida em várias instâncias da vida do ser humano. A forma de escuta também se alterou. Uma audição em deslocamento ou competindo com outras formas de ação e entretenimento, tal como se vê nos computadores ou enquanto fazemos atividades físicas, revelam um ambiente de concentração diferente do qual se tinha nas décadas de 50, 60 e 70 do século XX quando muitas vezes o individuo ouvia seus álbuns exclusivamente em seu ambiente residencial, possivelmente em um cômodo em específico. A vitrola com sua estrutura de caixas de som acopladas pressupunha, pelo próprio tamanho do aparelho, uma audição estática em algum cômodo da residência do ouvinte. Outro aspecto que podemos conceber como elemento determinante de mudança nas formas de apreciação ao final do século XX é a ascensão da estética do videoclipe

7 tornando a produção fonográfica para o ambiente audiovisual e o consumo em simultâneo de arquivos de áudio com praticas mentais e físicas diferenciadas. A audição musical englobaria cada vez mais a função de música ambiente ou de trilha sonora de outras atividades humanas. Novas Estratégias de Produção e Comercialização da Música Com a entrada da música no mundo digital não somente a dinâmica do consumo foi alterada. O ambiente digital permitiu que a produção e a distribuição do conteúdo também fossem feitas de forma diferenciada. Sem a necessidade de estruturas físicas de grande porte, a grande gravadora deixou de ser uma necessidade para que os artistas pudessem viabilizar seus trabalhos. Um dos pontos mais fundamentais para essa mudança de paradigma é o barateamento dos custos da tecnologia. Enquanto a música era produzida no formato analógico, era necessário que houvesse um grande estúdio com equipamentos que chegavam a custar milhões de dólares. No entanto, com o processo de gravação passando a ser mediado pelo computador, os custos caíram vertiginosamente permitindo aos músicos tornarem-se seus próprios produtores. No caso da distribuição a lógica também passou a ser mais difusa. Na música digital é simples para os artistas oferecer suas músicas nas maiores plataformas de vendas de entretenimento disponíveis na internet através de agregadores de conteúdo que garantem e fiscalizam os mais relevantes canais. Nesses casos, como o custo de estoque de um produto digital tende a zero, as lojas de conteúdo podem disponibilizar todas as canções remetidas a ela. Essa lógica se diferencia essencialmente do varejo físico, com restrições logísticas de espaço, no qual somente os produtos mais vendáveis ficam disponíveis para o consumidor. Dessa forma se cria uma cauda longa de vendas, ou seja, um pequeno número de produtos que respondem por uma grande parcela da receita e um grande número de ofertas que, individualmente, representam uma parcela ínfima dos ganhos, mas que, unidos, garantem uma fatia representativa dos lucros.

8 Quando se trata da mídia física em si, vista como fundamental por boa parte dos músicos, também existem opções diversas. Empresas, como a brasileira Tratore, percebem um nicho de mercado atrativo nos artistas independentes e se responsabilizam pela distribuição dos CDs pelos e-commerces e lojas espalhadas por todo o país. Por sua vez, os próprios artistas também fazem a venda dos seus álbuns em shows, conseguindo uma margem de lucro superior a das demais formas de distribuição e, muitas vezes, escoando boa parte de suas tiragens. No caso da sincronização de músicas, que ocorre em programas de televisão, rádio, anúncios e outras conteúdos comerciais, também vem surgindo uma série de empresas capazes de fazer a ligação direta entre músico e contratante. Oferecendo acordos melhores do que os tradicionalmente realizados pelas editoras, esse tipo de negócio vem crescendo, garantindo uma importância maior nos rendimentos de artistas independentes. Uma importante estratégia que vem, também, ganhando espaço, é a de patrocínios. Diversas empresas, principalmente as com perfis ligados ao mercado jovem e alternativo, vem buscando novas formas para atingir seu público-alvo frente a saturação dos canais de comunicação tradicionais. Com isso, músicos e projetos independentes que não possuiriam capilaridade suficiente para passar no crivo dos hits, funcionam como plataforma de marketing para empresas com as quais se identificam, conseguindo amplificar os seus trabalhos e garantindo recursos para a sustentação de uma produção artística a longo prazo. Do ponto de vista das empresas que eram hegemônicas na indústria fonográfica, diversos desafios são impostos. Existe a necessidade de se manter relevante, tanto para os clientes finais, como para os próprios artistas. No caso dos músicos, uma vez que existem intermediários mais baratos e canais de produção acessíveis, dois dos papéis fundamentais das gravadoras caem por terra. Já para os consumidores, essas instituições precisam entender como atender um público que, essencialmente, tem seu comportamento mais fluído e levado pelas tendências. Existe, também, outro fator que preocupa a indústria da música: a distribuição de arquivos pelas redes P2P. Essas plataformas permitem que usuários compartilhem conteúdo presente em seus computadores com outros usuários, sem passar por canais considerados legais, possibilitando que músicas sejam distribuídas sem o pagamento aos

9 detentores dos direitos. Embora diversos analistas afirmem que não existe comprovação estatística do impacto desse tipo de serviço na venda de canções, os órgãos representativos da indústria atribuem prejuízos milionários a esse tipo de iniciativa. Frente a esse movimento, que ataca diretamente seu modelo de negócios, os grandes players do mercado fonográfico estão buscando investir em novos canais de distribuição, tentando encontrar uma alternativa que garanta a sustentabilidade das empresas no longo prazo. Nesse sentido, diversas opções como a venda de faixas avulsas, como no Itunes, ou as assinaturas com acesso irrestrito a conteúdo, como no Spotify, vem se mostrando relativamente bem sucedidas na captura de valor na relação com cliente. Toda essa recém criada estrutura, que facilita a entrada de novos artistas no mercado, traz inúmeros benefícios para a música como atividade artística. No entanto, a grande quantidade de conteúdos disponibilizados gera um grave problema de ruído. Se o tipo de música que se procura não está na faixa de vendas do mainstream, pode ser difícil filtrar o que é realmente útil. Nesse cenário, os nós de poder simbólico entre os participantes da comunidade são fundamentais e servem como guias, facilitando a atividade cognitiva de seleção ao reduzir as alternativas, deixando somente as mais relevantes para aqueles indivíduos ou grupos. Estruturas de Poder da Indústria Fonográfica na Era Digital Com o desenvolvimento das novas tecnologias de informação e comunicação houve o surgimento de uma corrente de pensamento que defendia que a internet tinha o poder de planificar as condições competitivas entre pequenos artistas independentes e grandes gravadoras. No campo digital, que, em tese, permaneceria neutro, seria uma tarefa relativamente simples atingir um nicho de público, uma vez que, com o aumento exponencial do mercado, a massa crítica de usuários permitiria a formação de comunidades em torno de interesses comuns. A informação seria facilmente difundida e a inteligência coletiva funcionaria como o principal sistema de filtros do mercado. No entanto, essa perspectiva um tanto quanto utopista parece esquecer de algumas características fundamentais a respeito de novas tecnologias. Se analisarmos a

10 internet a partir de uma perspectiva estruturalista de sistemas de informação, veremos que existem diferentes níveis da tecnologia. Em um nível mais básico se encontram as funcionalidades do sistema. Esse aspecto é definido a priori da interação humana, pelos desenvolvedores daquela tecnologia. No caso da internet, podemos considerar a capacidade de transmissão de informação ponto a ponto, a neutralidade de rede, o protocolo TCP/IP e alguns outros aspectos como características básicas desse tipo. A partir dessas funcionalidades, no entanto, se desenvolve um espírito para esse sistema que representa o objetivo central da tecnologia. Apesar de não depender unicamente da interação entre seus usuários, o espírito do sistema se altera a partir da interação social com as estruturas sociais constituídas, em uma lógica de dupla hermenêutica, gerando formas de uso e balanços de poder diferenciados no ambiente, ao mesmo tempo em que modifica e própria estrutura social. Se analisarmos a internet através desse prisma, veremos que, embora o objetivo inicial da tecnologia pudesse efetivamente ser a livre circulação de informação, com a interação de poderosas estruturas sociais já constituídas no mundo físico, houve uma mudança no propósito dessa ferramenta. No entanto, como em todo processo de implantação de tecnologia, existe uma constante disputa por significado, baseado no poder simbólico das estruturas sociais na comunidade. No caso da indústria da música, esse fenômeno se mostra particularmente interessante pois o campo da internet já se encontrava relativamente desenvolvido quando os grandes players do mercado se deram conta de sua importância. Dessa forma, novas estruturas de poder já estavam associadas ao sistema quando da entrada das gravadoras de grande porte. Com isso, a disputa pelo poder simbólico no âmbito digital fez com que a indústria fonográfica tivesse relativamente menos controle dos canais de comunicação na internet. Esse novo paradigma deu suporte a novas estratégias independentes principalmente no que diz respeito à distribuição de conteúdo. Por sua vez, a própria relação da internet com os consumidores, artistas e com as próprias gravadoras alterou essencialmente a estrutura social da indústria da música como um todo. Esse processo gerou uma reconfiguração das relações no mercado que

11 acabou sendo responsável pelas principais mudanças vistas na dinâmica de intermediação das gravadoras. No entanto, é importante frisar que mesmo com a mudança no balanço geral das forças da indústria fonográfica, grande parte do poder advindo dos sistemas legados de broadcast ainda é associado aos grandes players do mercado. Aquelas empresas, como a BMG, que começaram a perder importância ao longo do tempo passaram, como na maior parte do setores da economia, por um processo de consolidação. Essa tendência levou o mercado musical a uma concentração ainda maior, garantindo, de certa forma, o peso das grandes gravadoras. Retornos Financeiros e Midiáticos Apesar de toda dinâmica de pulverização com as possibilidades de consumo em rede e as muito propagandeadas possibilidades de uma Internet que possibilitaria a ascensão de novos artistas sem os crivos das gravadoras, os mercados de maior receita no mercado fonográfico brasileiro não fogem da dinâmica do mainstream dominante na década de 90. Entre os CDs mais vendidos nos três últimos anos (2010, 2011, 2012) de acordo com a Associação Brasileira de Produtores de Discos (ABPD) encontramos cantores religiosos católicos e evangélicos, astros da música sertaneja e músicos consolidados da música nacional e internacional. Todos amparados por grandes gravadoras: 2010 Álbum Artista Gravadora 1. "Iluminar" Padre Fábio de Melo Som Livre 2. "Zezé di Camargo & Zezé di Camargo & Luciano" Luciano Sony 3. "I am... Sasha Fierce" Beyoncé Sony 4. "Elas cantam Roberto Carlos" Vários Sony 5. "Promessas" Vários Som Livre Fonte: ABPD 2011 Álbum Artista Gravadora 1. Ágape Musical Padre Marcelo Rossi Som Livre 2. Ao Vivo Paula Fernandes Universal Music

12 3. Pássaro de Fogo Paula Fernandes Universal Music 4. Ao Vivo no Rio Luan Santana Universal Music 5. Nos Braços do Pai Padre Robson Som Livre Fonte: ABPD 2012 Álbum Artista Gravadora 1. Ao Vivo Paula Fernandes Universal Music 2. Na Balada Michel Teló Som Livre Adele Sony Music 4. Rebeldes Ao Vivo Rebeldes EMI Music 5. O Quintal do Pagodinho Zeca Pagodinho e outros Universal Music Fonte: ABPD Entre os DVDs a lógica permanece a mesma. Cabe salientar que entre os 20 títulos mais vendidos nos três anos analisados inexiste qualquer artista independente ou nacional surgido na década corrente ou que fuja dos estilos predominantes como o sertanejo e a música religiosa. Podemos notar, portanto, que a indústria fonográfica manteve o modelo de lançamento similar ao do século anterior e manteve seu foco no single hit. Os artistas encontrados na lista dos mais vendidos trabalham sempre pelo intermédio de grandes gravadoras e com a divulgação em massa em grandes meios de comunicação. A política do jabá, compensação financeira para que a musica de um artista toca um determinado numero vezes dentro da programação das rádios, ainda é comum nas emissoras brasileiras. Entre as novas iniciativas de pequenos artistas com divulgação na web, vem se consolidando uma tendência local, de sucesso monetariamente menor do que dos grandes artistas contratados por gravadoras. A música independente ainda se insere no paradigma de um nicho, não conseguindo romper esta tendência. Entre os artistas de maior destaque no mainstream do mercado musical do Brasil atualmente, tais como Naldo e Anitta, está a presença legitimadora de uma gravadora, a Deckdisc e a Warner Music respectivamente. Ambos têm sua estratégia de divulgação calcada no gatekeeper dos grandes veículos de comunicação de massa. Anitta teve sua canção Meiga e Abusada incluída na trilha sonora da telenovela Amor à Vida da Rede

13 Globo de televisão. Naldo esteve três vezes no programa matinal Encontro com Fátima Bernardes da mesma emissora. A diferença entre as estratégias anteriores é que existe um novo meio no qual a divulgação se expande: a internet. O canal oficial de Anitta no YouTube, feito pela Warner Music Brasil, possui mais de 35 milhões de visualizações pelo seu hit Show das Poderosas. O mesmo acontece com Naldo que possui mais de 30 milhões de visualizações em sua música de trabalho Amor de chocolate. Ambos canais apresentam links para a venda de CDs físicos e virtuais no Itunes, além de chamadas de canais oficiais nas redes sociais destes artistas como o Facebook e o Twitter. Considerações Diferentemente do que é pregado por muitos autores e pensadores da internet (CASTRO, 2007, BANDEIRA, 2000) não existe efetivamente uma lógica distribuída e horizontal que tenha sido criada a partir da entrada da nova tecnologia no mercado da música. Pelo contrário, é possível perceber que as estratégias baseadas nos modelos de produção musical do século XX continuam sendo o grande imperativo da indústria fonográfica. Essa situação, decorrente, de certa forma, do conjunto de disputas simbólicas que ajudam a moldar a internet como sistema de informação a partir da assimetria de poderes de seus usuários, é particularmente interessante quando analisado pelo ponto de vista de modelo de negócios. Uma vez que não é possível utilizar-se os mesmos formatos de rentabilização dos conteúdos musicais, as gravadoras continuam mantendo sua estrutura e sua atuação focadas hits. Como esse processo gera menos capital excedente do que no passado, as empresas, então, diminuem seus investimentos, realimentando um ciclo vicioso de declínio. Por outro lado, o inegável poder de intermediador entre os artistas e os canais de comunicação capazes de massificar uma nova música, ainda garante as gravadoras a capacidade, quase que exclusiva, de obter rentabilidades expressivas no mercado musical. Ao possuir as ferramentas para a criação de um novo hit essas empresas ainda detém boa parte do poder da indústria, mantendo sua influência sobre os demais setores como o de shows ao vivo.

14 Alguns artistas, considerados independentes, vêm conseguindo se projetar e ocupar um espaço no cenário nacional através de estratégias alternativas, mas a grande maioria dos produtores de conteúdo continua restrito a uma abrangência local. A escalabilidade dos negócios acaba, ainda, por ter um peso acentuado na capacidade de nacionalização de um modelo de distribuição de um produto cultural, fazendo com que se mantenha uma barreira de difícil transposição para artistas independentes. É inegável, no entanto, que os mecanismos de produção e distribuição do conteúdo digital implicam em uma maior democratização da cadeia da música como um todo. Enquanto há vinte anos era praticamente impossível lançar um produto no mercado sem o suporte de uma grande gravadora, atualmente qualquer músico consegue gravar e disponibilizar seu conteúdo com qualidade para os consumidores. Sendo assim, é possível notar que a internet efetivamente abriu um canal mais equilibrado de comunicação entre os produtores de conteúdo no mercado. No entanto, é leviano considerar que essa planificação um pouco maior de recursos garante, de alguma forma, uma democratização do mercado musical. Ainda existem diversas barreiras de difícil transposição instaladas no caminho até os consumidores. O poder continua sendo disputado por players com tamanhos e capacidades competitivas assimétricas, garantindo, portanto, a manutenção de um modelo baseado no broadcast. Mudou mas não tudo isso. Talvez para entendermos o fenômeno não tão revolucionário que está sendo a disponibilização da música em formato digital devamos deslocar nossa atenção de uma estética mercadológica do produtor para uma estética mercadológica do ouvinte. Afinal, o consumidor é o individuo que está inserido na dinâmica em rede, na qual, de forma peremptória, promulgou-se a mudança do modelo organizacional. Propomos algumas hipóteses para explicar esta manutenção de uma estrutura de mercado similar à corrente no século anterior. Primeiro, pode se pensar que o ouvinte ainda está acostumado com o modelo do hit que se mantém hegemônico há décadas. Existe uma naturalização deste processo de grande exposição midiática agora com um novo meio para se expandir esta divulgação, a internet. Outra possibilidade seria de contestarmos se não seria ingênuo pensar que a mera transposição do analógico para o digital (e de todas tecnologias de transmissão à

15 reboque) em um primeiro momento alterasse o conteúdo da informação. Em outras esferas da vida social (a moda, economia, comunicação de massa) o ser humano trabalha com elementos de legitimidade, grandes estruturas de mercado, hierarquia de capital, gatekeepers, etc. Porque na indústria da música da música digital ocorreria o oposto? Por fim, destacamos o pensamento do professor Muniz Sodré de que na Internet impera a organização da informação de forma indicial (SODRÉ, 2006). As redes sociais trabalham com número de frequentadores, os mecanismos de busca operam sob uma lógica algorritmizável, os canais de música e vídeo totalizam números de avaliações, até mesmo este texto são signos traduzidos de comandos numéricos. Sendo assim, torna-se factível enxergarmos um campo mais propício para grandes estruturas organizacionais como as gravadoras do que para os pequenos artistas. Referências ANDERSON, C. A Cauda Longa: do mercado de massa para o mercado de nicho. Rio de Janeiro: Editora Elsevier, BANDEIRA, Messias. Do Fonógrafo ao MP3. PPGC. FACOM/ UFBA 2000 CASTRO, Grangeiro da Silva: Música, juventude e tecnologia: novas práticas de consumo na cibercultura. LOGOS 26: comunicação e conflitos urbanos. Ano 14, 1º semestre 2007 CASTRO, Grangeiro da Silva: Novas posturas de escuta na cultura contemporânea. Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 1, n. 10, p. 1-11, janeiro/junho COURA, L. Pirataria e Novos Modelos de Negócio no Mercado Musical. in: ONÇA, L. A.; CAMARGO, E.S.; PIERRO, A. (org.). Economia da Cultura e Extensão Universitária. São João del-rei: Malta, DE SANCTIS, G., POOLE, M.S. Capturing the Complexity in Advanced Technology Use: Adaptive Structuration Theory. Organization Science Vol.5, Nº2, DIAS, M.T. Os Donos da Voz: indústra fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Editora Boitempo, JENKINS, H. Cultura da Convergência. São Paulo: Editora Aleph, LIMA, Tatiana. Michael Jackson e o thriller das majors: trajetória e morte de um modelo. In: Dez anos a mil: música popular massiva em tempos de internet. Janotti Jr, Jeder Silveira; Lima,Tatiana Rodrigues; Pires,Victor de Almeida Nobre (orgs.)porto Alegre: Simplíssimo, 201 LANDAU, S.; SRATULATE, R.; TWILLEAGER, D. Consumers, Fans, and Control: What the Games Industry can teach Hollywood about DRM. DRM 06 Proceedings of the ACM workshop on digital rights management. Nova York, NY, MARCHI, L. A Angústia do Formato: uma História dos Formatos Fonográficos. Universidade Federal Fluminense, Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós- Graduação em Comunicação, abril de 2005 MEIER, G., RIVKIN,J.W. BMG Entertainment. Harvard Business School Case # SODRÉ, M. As Estratégias Sensíveis: afeto, mídia e política. Vozes:2006 VALENTE, H.A.D. As Vozes da Canção na Mídia. São Paulo: Via Lettera/Fapesp, ABPD Relatórios anuais 2010, 2011 e 2012.