TÉCHNE: ENTRE A ARTE E A TÉCNICA. Antônio Jackson de Souza Brandão (PUC/SP) 1

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1 TÉCHNE: ENTRE A ARTE E A TÉCNICA Antônio Jackson de Souza Brandão (PUC/SP) 1 Resumo Este artigo pretende discutir o conceito de téchne e seu emprego desde os gregos até nossos dias, buscando responder as perguntas: a técnica e a arte são indissociáveis, ou se complementam? Qual o papel do lógos nessa relação? Palavras-chave téchne, arte, lógos, fotografia, filosofia grega Abstract This article intends to argue the concept of téchne and its use since the Greeks until our days, seeking to answer the questions: the technique and art are inseparable, or complement each other? What is the role of the lógos on this relationship? Keywords téchne, art, lógos, photography, Greek philosophy O emprego/acepção de algumas palavras é tão comum em determinados períodos históricos que traçar um juízo claro a seu respeito por aqueles que convivem com elas se torna um trabalho difícil, afinal o emprego e a definição que têm são demasiados claros para seus contemporâneos. No entanto, essa banalidade hodierna pode se tornar um entrave para aqueles que, a posteriori, quiserem como nós fazer delas um objeto de estudo. Exemplo disso encontramos na palavra grega ηέτση (téchne). Entre os vários fatores que possam convergir para que essa dificuldade ocorra, pode-se destacar a polissemia assumida pelo termo no correr dos tempos. Dessa forma, um dos critérios mais utilizados para se fazer a distinção entre suas várias acepções é recorrer a sua origem etimológica. Evidentemente, não se pretende aqui traçar um critério diacrônico de um termo como téchne que demandou muitos estudos não só dos especialistas linguistas como também dentro do âmbito da filosofia; entretanto, ser-nosá profícuo fazer uma pequena digressão para que possamos chegar a compreender o 1 Antônio Jackson de Souza Brandão é mestre e doutor em Literatura e fotografia pela Universidade de São Paulo (USP), sua área de pesquisa é a recepção imagética de textos extemporâneos, atualmente é Diretor da JackBran Consultoria e membro participante do CISC/PUCSP,

2 porquê da dificuldade em se empregar esse termo em uma sociedade extremamente tecnicista como a nossa. Ao se restringir este artigo ao campo imagético, é possível exemplificar a ηέτση a partir da fotografia. Feito isso, duas palavras podem vir à mente: técnica e tecnologia, de forma especial agora com o advento da era digital e das das inúmeras possibilidades que o processo fotográfico abriu no campo da reprodutibilidade e da manipulação imagética. Essas duas palavras estão inseridas em um campo sígnico cuja origem é o termo grego ηέτση. Apesar de este termo remontar à Antiguidade, podemos ser levados a tomar dois juízos: primeiro, sermos impelidos a acreditar que a técnica seja resultado exclusivo do atual progresso nos campos intelectual e científico, ou seja, que é recente, um membro estranho e desprendido da evolução humana (não no sentido ipsis litteris darwiniano, mas no de progresso); segundo, que a ηέτση e as experiências artísticas 1 pouco teriam em comum ou que não seria possível conciliá-las por estarem em campos opostos do fazer humano. Tal procedimento, porém, corresponderia ao conceito de anacronismo que, num primeiro momento, poderia desqualificar uma possível interrelação imagética entre literatura e fotografia, afinal esta seria uma expoente da técnica 2, aquela da expressão artística. Diante de tal assertiva, esquece-se, no entanto, de que o liame entre arte e técnica praticamente não existe, pelo menos etimologicamente, já que a palavra arte do latim ars corresponde à grega ηέτση que foi, muitas vezes, traduzida simplesmente por técnica. Segundo Manuel Antônio de Castro, a tradução de ηέτση para ars foi especialmente problemática, pelo menos no que se refere à poética, já que essa tradução põe todo o acento na téchne. Daí se entendeu a arte como a téchne poetiké, mas o principal não estava mais na poíesis, como essência do agir, mas nos conhecimentos técnicos do fazer poesia, em que o fazer diz respeito às formas, à unidade orgânica. (Cf.: Castro, 2006) Não se pode, portanto, esquecer de que o campo semântico em que a téchne está inserida é vasto, pois além de possuir muitas acepções (entre elas, a de técnica que empregamos hoje sem, contudo, ter a mesma conotação), está muito entremeada no todo

3 humano, afinal a quase totalidade da história do homem, sua existência, sua libido, seu pathos primordial são abarcados por ela. (Cf.: Craia, 2003, p.16) Essa multiplicidade semântica decorre das modificações que o termo sofreu na Grécia antiga, devido aos avanços da sociedade e da filosofia gregas; que, de uma sociedade agrícola e pré-socrática, torna-se o o berço da racionalidade ocidental com a filosofia platônica e aristotélica. Havia, naquele primeiro momento, uma sociedade de caráter produtivo, voltada ao mundo do trabalho, principalmente na Grécia arcaica. É possível ver que, naquele momento, segundo L. Bonilla (Cf. Bonilla, apud Garcia, 1997) havia uma grande consideração pelo trabalho. O trabalho agrícola ainda possuía um caráter religioso e moral: os agricultores eram queridos pelos deuses, pois enfrentavam as diversidades climáticas e tinham de se submeter diretamente às benesses divinas, portanto a agricultura não era uma mera ηέτση humana. Outra era a visão em relação ao trabalho do artesão, visto como inferior, afinal este exercia suas atividades em casa e não dependia dos deuses, mas de sua própria ηέτση. Algumas cidades gregas, inclusive, chegaram a privar-lhes os direitos de cidadania. No entanto, por volta do século VI a.c., o interesse primordial dos filósofos gregos desviou-se desse mundo naturalista, cosmológico (período pré-socrático) para o da compreensão do homem, do seu comportamento e de sua moral, em que o interesse pela natureza integra-se com o do espírito; a ηέτση não só assiste ao progresso material como também buscava sua própria razão de ser, modificando-se o conceito de saber técnico, cujas primícias foram o aparecimento da pólis e a filosofia de Platão e Aristóteles. Para Platão, por exemplo, ηέτση possuía um duplo sentido: arte e ciência. Não é possível, portanto, encontrar uma distinção sistemática entre epistéme (epistéme) e ηέτση (enquanto arte) por serem atividades humanas ordenadas e regradas. Quando o filósofo escreveu seus diálogos, as técnicas 3 no mundo helênico estavam se desenvolvendo num ritmo crescente tanto de alcance quanto de complexidade, constituindo-se, inclusive, como nova e específica modalidade de saber. Vários fatores contribuíram para essa revolução como os progressos da matemática e da medicina, bem como a constituição da pólis, que fez emergir uma nova mentalidade que se destaca pelas formas de organização e dependentes das inovações técnicas. Dessa forma, a origem da pólis está intimamente ligada à criação da ηέτση com

4 a qual se concebe a politéia 4 grega. Essa nova forma de rearranjo das relações políticas e sociais se opõe à individualidade familiar, já que nessa nova forma de aglomeração humana necessitava-se de instituições novas (tribunais, assembleias, teatros), com as quais os cidadãos teriam atribuições próprias. Surge, dessa forma, a reflexão filosófica e o pensamento técnico como saber específico. (Cf.: Araújo, p. 17) A téchne pressupõe que seu detentor ηετσίηης (technítes), o artífice, detenha uma επιζηήμη (epistéme) não baseada nos dotes da natureza, a θύζις 5 (phýsis), o que torna possível sua transmissão a quem não detém essa técnica. Isso pressupõe, evidentemente, que tal conhecimento não tenha sido adquirido da mera empiria 6, já que para o saber epistêmico é necessária a utilização do λόγος (lógos). Para Platão, portanto, o είδος 7 (eîdos) não só permeia a επιζηήμη quanto a própria ηέτση, afinal, não basta ao futuro artista (ηετσίηης) ter somente o conceito, a ideia do que pretende fazer, o είδος, mas deve deter a ηέτση para concretizá-lo. Evidencia-se, portanto, que aquilo que chamamos de arte será resultado de um vislumbrar da obra είδος na mente do ηετσίηης (artífice) que, por meio da ηέτση os processos necessários para sua execução e transmitidos via λόγος chegará ao resultado pretendido. Enquanto para Platão arte e ciência eram correlatas, Aristóteles distinguia os dois termos, e será justamente esse o critério epistemológico que perdurará na cultura ocidental durante séculos. O estagirita nos diz que ηέτση [arte] é semelhante à επιζηήμη, pois ηέτση remete a um fazer adquirido por meio da empiria, afinal todo o conhecimento teórico dever estar embasado na experiência. Y la experiencia (έμπειρίας empiria] parece, en cierto modo, semejante a la ciencia [επιζηήμη] y al arte [ηέτση], pero la ciencia y el arte llegan a los hombres a través de la experiencia. Pues la experiencia hizo el arte ( ). Nace el arte cuando de muchas observaciones experimentales surge una noción universal sobre los casos semejantes. (Aristóteles, 1987, pp. 4-5) Por meio da experiência, verifica-se que uma determinada droga tem o poder de curar certa enfermidade; quando, a partir dessa verificação empírica, empregamos esse conhecimento a todas as pessoas, a empiria torna-se ηέτση. Esta, portanto, não se vale mais da mera observação, mas das causas e dos efeitos que essa proporciona na vida

5 prática e, devido a isso, pode ser ensinada. É essa sua qualidade de ensinabilidade que a torna tão próxima à επιζηήμη. Essa querela, portanto, estende-se até nossos dias e, em virtude de tal pluralidade conceitual não se chegou a um consenso suficientemente teórico acerca da técnica e suas implicações, principalmente no campo da filosofia. Estamos de tal maneira entranhados na e com a técnica que não nos damos conta de que por seu meio o homem não apenas criou instrumentos e meios para auxiliá-lo e maximizar sua aparente limitação, como também para que tivesse prazer frente àquilo que chamamos de estético: um poema, uma estátua, um quadro, um monumento; acabamos transformando aquilo que críamos ser o real numa realidade virtual: A técnica é uma realidade tão poderosamente real visível, palpável, audível, ubíqua que a verdadeira realidade deixou de ser natural ou sobrenatural: a indústria é nossa paisagem, nosso céu e nosso inferno. Um templo maia, uma catedral medieval ou um palácio barroco eram alguma coisa mais do que monumentos: pontos sensíveis do espaço e do tempo, observatórios privilegiados de onde o homem poderia contemplar o mundo e o transmundo como um todo. Sua orientação corresponde a uma visão simbólica do universo; a forma e a disposição de suas partes abriam uma perspectiva plural, verdadeira encruzilhada de caminhos visuais: para cima e para baixo, na direção dos quatro pontos cardeais. Pontos de vista total sobre a totalidade. Essas obras não só eram uma visão do mundo, como estavam feitas segundo a sua imagem: eram uma representação da figura do universo, sua cópia ou seu símbolo. A técnica se interpõe entre nós e o mundo. (Paz, 2005, pp ) A técnica, na acepção hodierna, vai além da conceitualização grega, não podendo ser considerada simplesmente decorrência da téchne, mas seu desdobramento em várias outras leituras da realidade que nos cerca, além da ruptura daquilo que considerávamos ininterruptível como a negação do mundo como imagem. Paz acrescenta que justamente devido a esse desaparecimento a técnica foi possível:

6 As obras do passado eram réplicas do arquétipo cósmico no duplo sentido da palavra: cópias do modelo universal e resposta humana ao mundo (...). Símbolos do mundo e diálogo com o mundo: o primeiro por ser reprodução da imagem do universo; o segundo por ser o ponto de interseção entre o homem e a realidade exterior. Essas obras eram uma linguagem: uma visão do mundo e uma ponte entre o homem e tudo que o rodeia e sustém. As construções da técnica fábricas, aeroportos, planos de energia e outros grandiosos conjuntos são absolutamente reais, mas não são presenças; não representam: são signos da ação e não imagens do mundo. (...) Não são obras, mas instrumentos(...). (ibidem, pp ) Essa implicação leva-nos a traçar um paralelo com uma das grandes descobertas/invenções do século XIX: a imagem fotográfica. A câmera como nova técnica proporcionou ao homem ver o que não via ou ver com outros olhos aquilo que acreditava conhecer e ver; enfim, ter uma nova visão de mundo, segundo Proust (Cf.: Brassaï, 2005, p. 49), ou conhecer o que se esconde nos detalhes, nas minúcias, usando as palavras de Benjamim. (Cf.: Benjamim, 1991, p. 222) No entanto, ainda falta à arte fotográfica não só uma teoria/filosofia abrangente como também uma tradição de crítica fotográfica. (Cf.: Sontag, 1986, p. 125) Isso se tornou imperativo, ainda mais agora com a facilidade dos meios digitais para captar e reproduzir as imagens. Para demonstrar, por exemplo, a aparente (ou não) dicotomia inerente a esse meio técnico de reprodutibilidade, basta inferir sobre a pseudofacilidade de sua decodificação, ao se constatar como as pessoas se comportam frente às imagens fotográficas, quando inquiridas sobre a facilidade ou não para interpretá-las ou compreendê-las. Normalmente, respondem assertivamente. Flusser, por sua vez, nos diz que essas imagens são mais fáceis de serem decifradas só na aparência: Le trahison des images, de René a Magritte, 1929

7 Ontológicamente, las imágenes tradicionales significan fenómenos; las imágenes técnicas significan conceptos. Descifrar imágenes técnicas implica la lectura de su posición. Con todo, es difícil descifrar las imágenes técnicas, pues aparentemente no necesitan ser descifradas. Su significado parece grabarse automáticamente sobre sus superficies como en las huellas digitales donde lo significado (el dedo) es la causa y la imagen (la huella) es el efecto. Parece como si el mundo significativo en las imágenes técnicas fuera la causa de ellas (...). el mundo refleja la luz solar y otras ondas luminosas que son captadas por superficies sensitivas por medio de procesos ópticos, químicos y mecánicos y el resultado es una imagen técnica. (...) Parece que aquello que vemos al contemplar las imágenes técnicas no son símbolos que necesiten descifrarse, sino indicios del mundo al que significan, y que podemos percibir este significado a través de ellas, aunque sea indirectamente. (Flusser, 1990, pp ) Magritte já nos dissera isso em seu pseudo-emblema 8 Trahison des images: o óbvio é que vemos na fig. 1 a representação mimética de um objeto ausente, apesar de se poder afirmar que se vê, efetivamente, um cachimbo, quando estaríamos vendo tinta, plasticamente ordenada em uma superfície, dando-nos a impressão de vermos o que, efetivamente, não estamos vendo. Assim, teríamos, no continuum de configurações estéticas que coincidem com a modernidade, um fervilhar de investidas na relação entre imagem e texto, que culminaria em Magritte, com a proposta de uma não-relação que se afirma na presença dos elementos verbais e pictóricos, levando ao ápice o processo de separação entre representação plástica e linguística. (Almeida, 2006, p. 92)

8 O que nos importa não é o fato de ser ou não verdadeiro, mas o de nos atingir, fazer com que nos deixemos levar por sua efração, assim como em relação ao λόγος: seu contato virtual deixa-nos sequelas, atinge-nos: Toda palavra é física, afeta imediatamente o corpo. (Deleuze, 2003, p. 90) Se assim somos tocados pelo λόγος imaginemos quando este está junto à imagem, ainda mais a fotográfica com sua aparente realidade! Além dessa sua pseudorrealidade, pode-se, com a imagem fotográfica, destacar e aprofundar a própria noção de belo dada por Aristóteles na Poética, para quem o belo reside na extensão e na ordem, razão por que não poderia ser belo um animal de extrema pequenez (pois se confunde a visão reduzida a um momento quase imperceptível), nem de extrema grandeza (pois a vista não pode abarcar o todo, mas escapa à visão dos espectadores a unidade e o todo (...). (Aristóteles, 1996, p. 38) A fotografia nos permite jogar com a extensão, aumentando o diminuto ou diminuindo o avantajado, de forma que possamos à moda dos gregos e seu ideal de proporção vinculado à matemática, à ordem e à simetria favorecer aquilo que chamamos, hoje, de prazer estético dado pelas ηέτσαι [artes] não utilitárias como a música, pintura, escultura e poesia, cuja busca é o saber em si mesmo 9. Dizemos ηέτσαι, evidentemente, porque a arte (ηέτση) para Aristóteles tinha uma acepção diversa da que temos hoje, possuía um sentido genérico; tanto poderia ser uma ηέτση lógica, moral, retórica ou poética. O sentido de belas-artes que temos hoje só surge em 1753 com a obra Aesthetica do filósofo alemão Alexander von Baumgarten, período em que vários estudos surgiram para sistematizar os vários gêneros artísticos e a arte começa a preterir o conceito de μίμηζις (mimese), dominante até então. Referência Bibliográficas ALMEIDA, Júlia de. Entre texto e imagem: título e quadro. In Alceu, v. 6, n. 12, Rio de Janeiro, 28-41, ARAÚJO, R. O solo histórico da noção de téchne e a reflexão de Platão na República, in: ΗΤΠΝΟ - Téchne nº 4, São Paulo, EDUC, ARISTÓTELES. ΑΡΙΣΟΣΕΛΟΤ ΣΑ ΜΕΣΑ ΣΑ ΦΤΙΚΑ: Aristotelis Metaphysica: Metafísica de Aristóteles. Madrid, Gredos, 1987.

9 . Os pensadores: Aristóteles. São Paulo, Nova Fronteira, BENJAMIM, Walter. Sociologia (org. Flávio R. Kothe) 2ª ed. São Paulo, Ática, BRANDÃO, Antônio Jackson S Iconofotologia do Barroco alemão. Tese de doutorado apresentada à Universidade de São Paulo, BRASSAÏ. Proust e a fotografia. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., CRAIA, Eladio C. Pablo. Gilles Deleuze e a questão da técnica, 2003, Tese (Filosofia), Unicamp, Campinas. FLUSSER, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México, Trillas-Sigma, GARCIA, Alicia Olabuenaga. De la Tecnica a la Techne. In A Parte Rei. Revista de Filosofía nº 1, Madrid, NUSSBAUM, Martha C.. La fragilidade del bien: Fortuna y ética en la tragedia y la filosofía griega. Madrid, Visor, PAZ, Octavio. Signos em rotação. São Paulo, Perspectiva, SONTAG, Susan. Ensaios sobre fotografia. Lisboa, Publicações Dom Quixote, O artista poderia e deveria, inclusive, prescindir da técnica devido a seu gênio criador. 2 Cujo dever seria, segundo Baudelaire, meramente o de servir às ciências e às outras artes, como já havíamos visto. 3 As técnicas industriais (artesania) produzem objetos, são produtivas; as intelectuais (matemática, astronomia) obtêm resultados por meio de aquisições intelectivas, são, portanto, teoréticas; as corporais (ginástica) possibilitam um estado físico não externo ao agente. (Cf. Araújo, p. 21) 4 A constituição do Estado, o modo de vida dos cidadãos na Grécia antiga. 5 Consiste na natureza ou maneira de ser de uma coisa, ou seja, sua forma, sua condição natural, sua substância. 6 A empiria terá uma conotação negativa para Platão, que a considerará privada de racionalidade (αλογος). 7 O eîdos corresponde à ideia, ao conceito mental de alguma coisa. 8 Utilizo pseudo pelo fato de Magritte, ao utilizar a representação linguística juntamente com a pictórica, o faz não em vista da interrelação/complementaridade sígnica como nos emblemas, mas da sua completa separação e divisão, com a condição de o enunciado contestar a identidade da figura (Almeida, 2006, p. 91) 9 É interessante o que nos diz Nussbaum a respeito das várias ηέτσαι: descubrimos varios tipos. En primer lugar están las téchnai claramente productivas, como la zapatería y la edificación ( ).Un segundo grupo de artes, como la medicina, se distingue por la presencia de un fin vago, por ejemplo, la salud, que el lego puede considerar deseable y hacia el cual, como producto, se orienta la actividad del médico.( ) Por último están las artes cuyos fines son puramente internos: la danza, la flauta, el ejercicio atlético. Aquí no existe producto alguno; lo que se valora es la actividad en sí. Sin embargo, dado el carácter riguroso, preciso y enseñable de estas prácticas, no se duda en otorgarles el título de téchnai. (Nussbaum, 1995, pp )

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