Bento Anais do CID Vol.1 2º Semestre 2012 p

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1 INSCRIÇÕES CORPORAIS: CICATRIZES COMO MEMÓRIAS EM RUBEM FONSECA E ADRIANA LISBOA Carlos Henrique Bento (IFMG) carloshbento@gmail.com Resumo: Este trabalho propõe uma leitura das marcas corporais presentes no conto Dia dos Namorados, de Rubem Fonseca, e no romance Sinfonia em Branco, de Adriana Lisboa. No primeiro, encontra-se Viveca, uma travesti que se prostitui e que corta o próprio corpo com uma navalha com o objetivo de chocar e assustar os clientes, a fim de conseguir mais dinheiro. No segundo, a personagem Clarice exibe cicatrizes nos pulsos, resultantes de tentativas de suicídio. Nos dois casos, trata-se de indivíduos que exibem essas marcas como testemunhas de suas histórias trágicas. Nos encontros com os clientes, Viveca os rouba, e termina por cortar o próprio corpo, criando um ambiente dramático exacerbado. O conto narra a existência de várias cicatrizes em seu corpo, que podem ser pensados como uma forma de registro dessas experiências radicais. Clarice foi vítima de violência sexual, estuprada pelo pai na infância. Isso cria um trauma que condiciona as várias experiências que vive, especialmente as tentativas de envolvimento amoroso. Ela tenta suicídio, que não se completa. Segue a vida, exibindo as marcas altas, como pulseiras coladas em seu corpo. A proposta deste trabalho é analisar a presença dessas cicatrizes como arquivos que se relacionam com essas experiências viscerais, de pessoas que vivem em um limite perigoso e desconfortável da constituição subjetiva de suas identidades. Palavras-chave: Memória; Sinfonia em Branco; Dia dos Namorados Abstract: This paper intends to define the body marks present in Rubem Fonseca s short story Dia dos namorados and in Adriana Lisboa s novel Sinfonia em branco. In Fonseca s narrative, Viveca, a transvestite, cuts her own body to shock her clients, thus make more money. In Lisboa s narrative, Clarice shows her scars on her wrists due to many suicide attempts. In both narratives, the protagonists have these scars as a result of their own tragic personal history. Viveca steals her clients and ends up cutting her own body in an exaggerated deed. The short story portrays body scars that can be perceived as a means to register radical sexual experiences. Clarice attempts suicide but she does not succeed. She lives her life displaying the scars as if they were bangles 34

2 attached to her body. This work of analysis intends to study the scars as a way of visceral registration done by protagonists who live on the edge, shaping their identities in a violent way. Key-words: Memory; Simphony, Valentine s Day A memória é um dos temas mais caros a muitos campos de estudos na contemporaneidade, entre eles a literatura. Em tempos de um fluxo de informações de uma grandeza inimaginável, assim como de uma desorganização dessas mesmas informações, a memória se torna uma questão central. Entre as inúmeras abordagens e possibilidades de se pensar a memória, estão duas situações problemáticas: quando a lembrança, o rememorar, é indesejável por ser desconfortável, e quando os indivíduos se encontram em uma tal situação de marginalidade que podem não ter direito à memória, ou seja, quando não há interesse na manutenção de suas existências. Essas são duas faces da memória que este trabalho pretende tocar, ainda que de maneira não conclusiva, a partir de duas personagens: Clarice, do romance Sinfonia Em Branco, de Adriana Lisboa, e Viveca, do conto Dia dos Namorados, de Rubem Fonseca. Os dois textos são muito diferentes em termos de temática, de estilo de autores, de época de publicação e principalmente no desenvolvimento de suas tramas. A forma escolhida para as narrativas romance e conto encerram em si boa parte das diferenças. Mas há semelhança na forma visceral como se pode enxergar uma representação de uma síntese das memórias das personagens, concretizadas em marcas em seus corpos. A história de Clarice é contada junto com a de Maria Inês, sua irmã. As duas crescem em uma casa na zona rural de Jaboticatubas, cidade do interior do Rio de Janeiro. Desde novas, são duas garotas de temperamentos muito diferentes. Enquanto Maria Inês é esperta, inventiva e ousada, Clarice é quieta, introvertida e obediente. Maria Inês tem habilidade para inventar histórias e fascínio por coisas proibidas e por quebrar regras. Clarice é o seu inverso. A história das duas irmãs ganha contorno dramático no dia em que Maria Inês entra na casa em busca de Clarice, com a intenção de brincarem juntas. Chegando à porta do quarto, em silêncio, ele vê uma cena aterradora: Clarice está sendo estuprada pelo pai. Os olhos das duas se cruzam. O pai não nota a presença de uma testemunha indesejável. A narrativa informa ao leitor que o estupro ocorre muitas vezes, e Maria Inês mantém a desconfiança de que a mãe sabia dos acontecimentos, mas mantinha-se calada, sem tomar qualquer atitude em defesa das filhas. 35

3 As irmãs crescem, suas vidas tomam rumos diferentes. Clarice vai estudar no Rio de Janeiro, e depois volta para a localidade. Maria Inês, depois que vai estudar no Rio de Janeiro, não volta mais. Clarice se casa com Ilton Xavier, descrito por Adriana Lisboa como o marido dos sonhos de qualquer mulher. Ele é rico, educado, apaixonado por Clarice. Mas ela se sente presa e não consegue manter o casamento. Foge da casa, de Ilton Xavier, do lugarejo onde viveu. Perambula por muitos lugares antes de voltar. Em suas errâncias, refugia-se no álcool, nas drogas, em outros homens. Em um momento de intenso desespero, corta os pulsos com uma faca Olfa. Seu sangue escorre pelo chão do quarto de um hotel barato, mas não em quantidade suficiente para que ela morra. Socorrida, sobrevive. Em seus punhos ficam marcas dos cortes, cicatrizes altas, como tatuagens em alto relevo, mantendo a memória do contato com a lâmina Olfa. Viveca está em uma situação completamente diferente. É no calçadão de Ipanema, no Rio de Janeiro, que a encontramos, esperando por clientes. Ela é uma travesti em meio a inúmeras outras, exibindo-se em busca de dinheiro. Em um sábado, um banqueiro de Minas para o seu Mercedes perto dela, encantado com a sua beleza. Ele nunca tinha visto garota tão bonita (FONSECA, 2007, p. 127). Os dois seguem para um motel. O banqueiro vai ao banheiro, e quando volta, Viveca está nua sobre a cama. É o momento da revelação que muda o rumo da história. Ele vê o corpo feminino sobre a cama, mas com um órgão genital masculino. A visão provoca um misto de nojo e de revolta, e ele xinga Viveca. Alega que não notara que se tratava de uma travesti. A reação de Viveca é violenta. Começa a gritar, exibe um estilete, que o banqueiro não percebe de onde surgiu, e ameaça se matar. Nervoso, ele pede desculpas e procura a carteira prometendo pagar uma quantia maior para que ela encerre o escândalo e vá embora. A carteira não está mais no bolso de seu paletó. Ele diz que Viveca pegou a sua carteira. É a senha para que ela fique ainda mais alterada, afirmando não ser ladra. A tensão aumenta, assim como o desespero do banqueiro. Viveca começa a fazer cortes nos braços, enquanto grita, descontrolada. O banqueiro nota que seu braço carrega várias marcas de cortes mais antigos. Ao contrário de Clarice, os cortes feitos por Viveca são superficiais. Ela não tem a intenção de se matar. Quer apenas assustar o banqueiro, provavelmente com o intuito de extorquirlhe, lucrando mais com o programa e, talvez, vingando-se da recusa do seu corpo. Clarice corta fundo, com a intenção de se matar. Ela sobrevive, mas chega perto de concretizar seu objetivo. Viveca usa os cortes como uma estratégia de sobrevivência em um ambiente hostil, em que sua aparência é desejada, mas seu corpo desnudo é causa de nojo, de rejeição, visto como abjeto. 36

4 As cicatrizes podem ser lidas como formas de memória a partir do seu potencial performático. Para tanto, há que se considerar as análises de Diana Taylor (RAVETTI; ARBEX, 2002), originalmente centradas no universo de práticas encontradas na América Latina, foco de seus estudos. A autora pesquisa o contexto pós-colonial, incluindo questões como dominação, ditadura, resistência, exclusão, massacres de povos indígenas. Suas conclusões, no entanto, podem ajudar a compreender a o que se passa com Clarice e Viveca. Diana Taylor trabalha com os conceitos de arquivo e de repertório. Arquivo se referindo a todos os registros escritos, repertório se referindo aos registros transmitidos por meio de práticas corporais, como danças, encenações, rituais, etc. A performance se coloca, assim, como um dos mais importantes veículos do repertório, ou antes, o repertório se expressa basicamente através de práticas performáticas. É a performance considerada em sua essência, baseada na centralidade do corpo, concebido como forma de exercitar, manter e transmitir a memória. Para Taylor o repertório, com sua essência performática, completa e até supera o arquivo, que não é capaz de manter a memória de uma parte considerável da experiência pessoal e/ou coletiva. Especialmente quando se trata de eventos traumáticos como os vividos pelas duas personagens em questão. A performance, assim, pode ser vista como uma forma de acessar um outro tipo de arquivo, aqui concebido como uma espécie de depósito da memória: o corpo. Acessar esse arquivo só é possível por meio de sua encenação, que se faz através dos mais diversos meios: dança, narração, rituais, etc. Só é possível manter esse conhecimento, esse arquivo que não se submete à regulamentação epistemológica da leitura e da escrita, só é possível transmiti-lo e manter sua relevância, por meio de sua constante colocação em cena. Para mantê-lo é necessário performá-lo. É exatamente o que as cicatrizes fazem no caso das duas personagens. No caso de Viveca, o aspecto performático é mais evidente, pois ela cria um verdadeiro espetáculo, gritando e desferindo golpes de navalha sobre a própria carne. Um espetáculo grotesco e dramático, que faz mais sentido como operador da memória quando o banqueiro nota as cicatrizes de cortes feitos anteriormente. Juntos, os cortes cicatrizados e os que estão abertos contam uma história de abjeção e de rejeição de um corpo que já foi alterado de muitas maneiras, passando por várias intervenções a fim de esconder os caracteres masculinos. Clarice não ritualiza de forma contínua ou repetida o seu drama. A tentativa de suicídio, cortando os dois pulsos com a faca Olfa, poderia ser um espetáculo, mas perde tal caráter por ter ocorrido em ambiente privado. No entanto, embora ela não se corte repetidas vezes, as cicatrizes altas nos dois pulsos obrigam-na a rituais que variam dependendo de sua intenção: esconde-las ou deixá-las visíveis. O jogo constante entre 37

5 esconder e mostrar as cicatrizes é revelado em passagens como esta: as cicatrizes deixadas pela faca Olfa estavam altas, haviam formado queloide, normalmente Clarice disfarçava-as usando pulseiras e relógios nas raras ocasiões em que estava em público (LISBOA, 2001, p. 24). Assim, as cicatrizes evocam memórias, ao mesmo tempo que são testemunhas de dramas que surgem dos eventos traumáticos por que Clarice passou. E nesse ponto há um complicador, porque as cicatrizes se tornam testemunhas eloquentes e constantes, ou seja, são algo que Clarice não pode evitar. Cada vez que toca os pulsos, ou que os vê, de alguma forma as memórias são mobilizadas. E são memórias que ela certamente gostaria de evitar. Afinal, isto é parte da natureza do trauma: recalcar a lembrança, tentar mantê-la adormecida, se não for possível apagá-la. Desta forma, surge uma das diferenças principais entre Clarice e Viveca, ou seja, a espetacularização do drama pessoal. Viveca é estridente, protagoniza uma performance dramática. O seu escândalo ameaça se propagar para outras dependências do hotel onde está com o cliente. Se isso acontecesse, as consequências poderiam se estender além da relação comercial, pois os cortes exigiriam intervenção policial. Se ele apenas gritasse, sem se cortar, sua atitude poderia ser apenas um ataque à relação com o cliente, quebrando o sigilo, que é parte do contrato tácito que se firma entre as partes envolvidas no comércio da prostituição. Mas os cortes levariam a situação além, tornando as possíveis consequências um drama difícil de precisar. Ao contrário, Clarice é discreta, e suas cicatrizes fazem sentido apenas quando confrontadas com as informações que são dadas pela voz narrativa. Não é ela que fala, e suas cicatrizes são as testemunhas de feridas que são feitas em algum lugar e momento fora do texto. Um fator importante a considerar no caso de se pensar as memórias de Clarice e Viveca é o conhecimento que o leitor adquire sobre elas. No caso de Viveca, nós a encontramos no calçadão de Ipanema, entrando na Mercedez de um banqueiro. O acesso lhe é franqueado pela beleza que impressiona o cliente. Do carro, há um salto para a suíte presidencial de um hotel, onde, em um curto intervalo, haverá a cena do escândalo e dos cortes. Ou seja, não se sabe nada a respeito de Viveca, de forma que a condução da narrativa leva à conclusão de que ela roubou o dinheiro do banqueiro e ainda tentou extorquir uma quantia ainda maior. Os dados que se tem sobre ela são: é bela, menor de idade, travesti e prostituta. Informações que para o leitor conservador e educado nos moldes de uma sociedade conservadora de bases cristãs, levam a um julgamento desfavorável. O banqueiro sai ileso da situação e do julgamento dos leitores. O fato de ter contratado os serviços sexuais de uma garota menor de idade ação ilegal provavelmente não é sequer notado. No caso de Clarice, a leitura do livro não fornece detalhes excessivos a respeito de sua vida. Há a 38

6 enumeração de alguns acontecimentos mais importantes, mas a repetição leva à sensaçãoo de que conhecemos bem as personagens. Um dos aspectos importantes para se pensar a memória é considerar quem tem direito à lembrança. Afinal, a memória visa a manter as histórias e, por meio delas, a existência dos indivíduos. Mas, quem tem o direito de existir? Clarice foi vítima de estupro cometido pelo próprio pai, no seio de seu lar. Uma violência abominável que se repete por um certo período de tempo, difícil de precisar. Em função do trauma, é fácil entender a dificuldade de se manter o casamento, bem como o desenvolvimento de angústias que culminam com a tentativa de suicídio. As cicatrizes em seus pulsos são, portanto, se não legítimas ao menos compreensíveis. Há uma empatia entre o leitor e a história, típica da compaixão que se deve devotar às vítimas de violências das quais não podem se defender. Mas Viveca é alguém que, se foi vítima indefesa, isso é desconhecido do leitor. A visão de marcas anteriores no braço sugere que ela costumava se cortar para extorquir clientes. No entanto, seriam todas feitas por ela mesma? E de onde poderia surgir tal ideia? Cortar na própria carne para se obter vantagem financeira? O fato é que não se sabe nada sobre Viveca, mas o que se deve perguntar é: estaria o leitor interessado em sua história? Dada a condição marginal em que se situa Viveca, dada pela sua identidade como travesti e ampliada pelo trabalho de prostituta, haveria a chance de se contar sua história? Quem está interessado em saber de onde surgem travestis e prostitutas? Não são, simplesmente, produtos de falta de caráter ou de moral deturpada, assim como de desvios sexuais e de identidade de gênero? Viveca teria direito à memória? A reação do banqueiro ao deparar com uma alteridade tão perturbadora no contexto social machista e conservador que impera nos centros urbanos brasileiros mesmo nos maiores e mais presumidamente permissivos, como o Rio de Janeiro está longe de ser uma novidade na literatura ou em outras formas de expressão, como o cinema. Basta lembrar de casos paradigmáticos como o representado no filme Traídos pelo Desejo, dirigido por Neil Jordan, em que a descoberta do sexo biológico provoca o vômito da personagem masculina que cortejava a travesti. No entanto, o conto de Fonseca apresenta alguns aspectos interessantes. Em primeiro lugar, o banqueiro, casado, não se intimidou com o fato de procurar os serviços de prostituição e nem com a descoberta de que Viveca era menor de idade, fato revelado no momento da abordagem, ainda no calçadão. Embora ela seja descrita como uma garota de notável beleza e femininidade, a repulsa se dá pelo encontro com um corpo que desmentia a identidade de gênero presumida inicialmente. Há um choque no encontro com uma forma de identidade diferente e marginalizada. Afinal, o corpo da travesti, no caso, resumia não apenas a repulsa à homossexualidade, mas ao corpo que é modificado e que ostenta um 39

7 sexo escondido, disfarçado, negado até o momento da nudez completa. Um corpo que, rejeitando o padrão polarizado aceito socialmente, se torna abjeto, grotesco. Na narrativa de Rubem Fonseca, a reação do banqueiro não parece ser a afirmação do desejo heterossexual, mas a repulsa pela homossexualidade. Há um pânico grosseiro, pois exacerbado, gerado pela presença ameaçadora do falo no corpo do outro, que ganha proporções de infinitude especular: Não era uma garota. Era um homem, o pênis se refletindo, ameaçadoramente rijo, nos inúmeros espelhos (FONSECA, 2007, p. 130). Nesse trecho, a narrativa se refere aos espelhos que decoram a suíte presidencial do hotel para onde o banqueiro levara a travesti. Mas pode-se pensar nos espelhos como sendo a infinita cadeia de referências que reitera a proibição social da homosexualidade, vetando a um homem o relacionamento sexual com um corpo que também ostente um falo. Nesse contexto, a raiva do banqueiro é expressa em tom acusatório, chamando Viveca de pederasta sem vergonha. Assim, o travestismo se torna um agravante, uma forma de subjetividade mais abjeta que a homossexualidade, pois é capaz de esconder o sexo biológico, descoberto somente no momento da nudez completa. Essa característica enganadora muitas vezes fator de fascínio e de sedução - pode ser entendida como uma justificativa para o susto do banqueiro, sancionando sua indignação. No entanto, Viveca retruca: você sabia o que eu era, me trouxe aqui sabendo de tudo, e agora me despreza como se eu fosse lixo (FONSECA, 2007, p. 131). Esta fala denuncia que a indignação e a raiva do banqueiro são atitudes reveladoras do cinismo social. Pois nas grandes cidades, as áreas de prostituição costumam ser demarcadas, e sabe-se onde ficam as mulheres e os travestis. Some-se a isso a reprovação social à prostituição e a criminalização do sexo com menores de idade. Mesmo assim, o que provoca a raiva e a indignação é a homossexualidade e o travestismo, ficando todo o resto ignorado. A representação do travesti mostra uma das configurações corporais que desafiam a lógica normatizadora social, que estabelece rígidos padrões não apenas de comportamento como de morfologia corporal. Este tema foi tratado por Butler em ensaios reunidos no livro Undoing Gender. Nele, a autora afirma que a naturalização do gênero elege formas ideais não apenas para as relações, mas também para os corpos, que se tornam aceitos ou proibidos, gerando a marginalização de travestis, ou transexuais, ou qualquer outro tipo de forma ou apresentação corporal classificada como desviante. O livro apresenta reflexões sobre a morfologia corporal, pensando como a forma do corpo é normatizada e, em caso de não conformidade com a norma, se torna justificativa para a exclusão do sujeito, que é condenado a uma vida insuportável ou mesmo à morte social, e até literal. Isso ocorre porque o corpo não é apenas uma massa biológica, mas um amálgama que envolve as 40

8 práticas e contextos em que ele se insere e com que interage. Nesse sentido, pode-se dizer, por exemplo, que o corpo de um homossexual não se conforma ao padrão socialmente aceito, mesmo que não tenha sofrido nenhum tipo de intervenção. Isto porque, ao estar presente e mediar um comportamento proscrito, o corpo também se torna abjeto, e não apenas o ato. Viveca constitui, assim, exemplo de uma forma de existência que enfrenta tentativas de apagamento. E se socialmente não há interesse em que ela exista, certamente não há muito espaço para que ela conte sua história. Os cortes em seu braço, no entanto, atiram no rosto do cliente uma história, que embora seja difícil de decifrar, é suficiente para incomodá-lo. Ainda que se considere que os cortes eram feitos apenas como forma de conseguir mais dinheiro dos clientes, o braço de Viveca ostenta um inventário das vezes em que foi alugada para prazeres alheios de uma burguesia moralista e hipócrita. Ou talvez sejam um inventário das vezes em que sua condição de travesti foi rechaçada. Considerando que ela é descrita como uma garota de beleza notável, sua performance se constitui em um espetáculo grotesco, de alguém que propositadamente espetaculariza a destruição de uma parte do que se apresenta no texto como seu trunfo maior: a beleza do seu corpo. No caso de Clarice, os cortes que geram as cicatrizes em alto relevo testemunham eventos de violência traumática. Ela é confrontada com a memória de fatos que deveriam ser esquecidos. Quanto ao trauma, é importante ressaltar, como afirma Ana Maria Rudge, que não se trata do acontecimento em si, mas o modo como esse acontecimento incide sobre o psiquismo de alguém e por ele é processado (RUDGE, 2009, p. 08). Lembrar esse aspecto do trauma pode parecer fora de propósito, uma vez que o estupro sofrido por uma criança, especialmente quando o agressor é o próprio pai, se constitui em violência extrema, indubitavelmente. No entanto, é preciso lembrar de que o estupro é narrado por outras vozes no texto, que enfocam mais as impressões deixadas em Maria Inês do que em Clarice. A respeito desta personagem, as conexões entre o estupro e eventos posteriores que culminam nos cortes nos pulsos são resultados mais de inferência do que do que efetivamente se narra. Inferências que fazem sentido, claro, uma vez que a palavra trauma se refere a acontecimentos que rompem radicalmente com um estado de coisas do psiquismo, provocando um desarranjo em nossas formas habituais de funcionar e compreender as coisas e impondo o árduo trabalho da construção de uma nova ordenação do mundo (RUDGE, 2009, pp ). Seria esse trabalho de tentar reordenar o mundo que leva Clarice ao turbilhão de acontecimentos, atitudes e reações que encontram seu clímax na tentativa de suicídio. O estupro teria sido uma experiência de tal magnitude que a forma psíquica de ordenação do mundo fora comprometida. Organizar as coisas 41

9 novamente é um processo longo, doloroso e sem garantias. Às vezes sem volta, como na possibilidade de que o propósito do suicídio fosse alcançado. Por fim, convém lembrar que a memória é um labirinto, e que esse labirinto é ardiloso e tem regras próprias de funcionamento. Ela também é reorganizada e ressignificada constantemente em face das novas experiências que vão se acumulando. Clarice e Viveca carregam em seus corpos marcas que evocam memórias desconfortáveis. Cada uma a seu modo: Clarice tenta se matar e Viveca luta para sobreviver. Para concluir com uma nota literária, note-se a afirmação de uma personagem do livro A Pale View of Hills, de Kazuo Ishiguro: A memória, noto, pode ser algo em que não se pode confiar; muitas vezes ela é colorida fortemente pelas circunstâncias em que alguém se lembra (ISHIGURO, 1990, p. 156). Portanto, as memórias precisam ser lidas com cuidado e assim interpretadas. Mesmo as que remetem a traumas e experiências liminares, e se materializam por índices dolorosos e cicatrizes aparentes, como nos casos de Clarice e de Viveca. Referências BUTLER, Judith. Undoing Gender. Nova Iorque; Londres: Routledge, FONSECA, Rubem. Dia dos namorados. In: RUFFATO, Luiz. Entre Nós: Contos sobre Homossexualidade. Rio de Janeiro: Língua Geral, pp ISHIGURO, Kazuo. A Pale View of Hills. Nova Iorque: Vintage, LISBOA, Adriana. Sinfonia em Branco. Rio de Janeiro: Rocco, RUDGE, Ana Maria. Trauma. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.,