A DANÇA DA MENTE PINA BAUSCH E PSICANÁLISE. Maria Tereza Furtado Travi

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2 A DANÇA DA MENTE PINA BAUSCH E PSICANÁLISE Maria Tereza Furtado Travi

3 Chanceler Dom Dadeus Grings Reitor Joaquim Clotet Vice-Reitor Evilázio Teixeira Conselho Editorial Ana Maria Lisboa de Mello Bettina Steren dos Santos Eduardo Campos Pellanda Elaine Turk Faria Érico João Hammes Gilberto Keller de Andrade Helenita Rosa Franco Ir. Armando Luiz Bortolini Jane Rita Caetano da Silveira Jorge Luis Nicolas Audy Presidente Jurandir Malerba Lauro Kopper Filho Luciano Klöckner Marília Costa Morosini Nuncia Maria S. de Constantino Renato Tetelbom Stein Ruth Maria Chittó Gauer EDIPUCRS Jerônimo Carlos Santos Braga Diretor Jorge Campos da Costa Editor-Chefe

4 Maria Tereza Furtado Travi A DANÇA DA MENTE PINA BAUSCH E PSICANÁLISE Porto Alegre 2012

5 EDIPUCRS, 2012 Rodrigo Valls Patrícia Aragão Rodrigo Valls T782d Travi, Maria Tereza Furtado A dança da mente : Pina Bausch e psicanálise [recurso eletrônico] / Maria Tereza Furtado Travi. Dados eletrônicos Porto Alegre : EDIPUCRS, p. ISBN Sistema requerido: Adobe Acrobat Reader Publicação eletrônica Modo de acesso: World Wide Web: <http://www.pucrs.br/edipucrs> 1. Dança. 2. Psicanálise. 3. Bausch, Pina Crítica e Interpretação. 4. Freud, Sigmund Crítica e Interpretação. I. Título. CDD TODOS OS DIREITOS RESERVADOS. Proibida a reprodução total ou parcial, por qualquer meio ou processo, especialmente por sistemas gráficos, microfílmicos, fotográficos, reprográficos, fonográficos, videográficos. Vedada a memorização e/ou a recuperação total ou parcial, bem como a inclusão de qualquer parte desta obra em qualquer sistema de processamento de dados. Essas proibições aplicam-se também às características gráficas da obra e à sua editoração. A violação dos direitos autorais é punível como crime (art. 184 e parágrafos, do Código Penal), com pena de prisão e multa, conjuntamente com busca e apreensão e indenizações diversas (arts. 101 a 110 da Lei 9.610, de , Lei dos Direitos Autorais).

6 AGRADECIMENTOS Meus sinceros agradecimentos a: Cibele Sastre Cátia Olivier Mello Minha família, em especial à minha mãe, Nina

7 A todos os coautores deste trabalho, que colaboraram para fazer de mim o que sou hoje.

8 Minha vida começa pelo meio como eu sempre começo pelo meio, aí vai o meio. Depois o princípio aparecerá ou não. Clarice Lispector As coisas mais belas estão quase sempre escondidas. É preciso apanhá-las e cultivá-las e deixá-las crescer bem devagar. Pina Bausch

9 SUMÁRIO APRESENTAÇÃO A DANÇA DE PINA BAUSCH A Dança-teatro Alemã Uma observadora Wuppertal Tanztheater e o Processo de Criação Bauschiano As perguntas que buscam o sujeito A Repetição A PSICANÁLISE DE FREUD Freud tenta explicar O Processo Psicanalítico Outros Conceitos Importantes METODOLOGIA MENTES BRILHANTES CONSIDERAÇÕES FINAIS REFERÊNCIAS... 64

10 APRESENTAÇÃO A arte e o inconsciente sempre foram áreas que despertaram meu interesse. Talvez por isso tenha buscado, inicialmente, na minha vida profissional, a graduação de Comunicação Social, com especialização em Publicidade e Propaganda. Durante toda a faculdade, ouvi que boa propaganda é aquela que busca atingir o inconsciente do consumidor, que surpreende por traduzir seus desejos mais escondidos, ou até mesmo proibidos. Depois de três anos trabalhando neste meio, deixei a Publicidade e cheguei à Dança. Mais especificamente à Dança Contemporânea. O que me atraiu nessa modalidade de dança foi justamente a possibilidade de o bailarino exteriorizar seus sentimentos de forma mais livre e criativa. A Dança Contemporânea, ao meu olhar, considera o corpo em sua totalidade, trata o bailarino como ser humano complexo, com um conjunto de experiências multidisciplinares, com um corpo híbrido em teorias e vivências. A concepção de corpo mais comumente encontrada em práticas de dança durante muito tempo foi um reflexo do corpo construído a partir dos valores renascentistas: um corpo técnico, treinado, clássico, individual e virtuoso. O corpo objeto era considerado um mero instrumento da arte, o qual era adestrado, através de um treino rigoroso, com a intenção de criar uma imagem de perfeição, de acordo com a vontade do professor e/ ou coreógrafo, um corpo engessado ou em uma camisa de força. Desde o surgimento da Dança Moderna e Contemporânea, esse conceito de corpo dançante vem se modificando, e houve mudanças significativas na relação coreógrafo/bailarino. Hoje, o corpo é cada vez mais considerado um retrato de inúmeras influências, sejam elas culturais, sociais, físicas ou emocionais. O bailarino não é mais considerado um mero objeto, e sim uma pessoa, com história e valores próprios, com um imaginário e emoções peculiares.

11 10 A dança da mente Pina Bausch e Psicanálise Essa concepção de corpo único, física e emocionalmente falando, passou a ser uma importante ferramenta para a criação coreográfica. Isto é, os coreógrafos passaram a explorar a história e o imaginário pessoal dos bailarinos, transformando esse material em arte, mais especificamente, em movimento. A dança adquiriu a possibilidade de ser coreografada em conjunto (bailarino e coreógrafo), como uma reconstrução da história dos dois, tendo, nesse processo, uma das fontes de sua riqueza. As vivências cruzam-se, somam-se, dialogam tecendo uma trama que vira dança. Segundo Mônica Dantas (2005, p. 34), a arte contemporânea tem por singularidade embaralhar os limites tradicionais das técnicas.... Penso que a Dança Contemporânea, ao diluir as fronteiras entre as disciplinas artísticas, cria um novo papel para o bailarino. Esse novo papel, conforme afirma Dantas (2005, p. 34), reflete-se, em um primeiro momento, na nomenclatura:... poderíamos expandir a ideia de dançarino contemporâneo para a de intérprete ou performer, uma vez que esses artistas são solicitados a atuar de maneiras diversas, segundo o contexto de cada coreografia. Essas diversas formas de atuar solicitadas ao intérprete da Dança Contemporânea trazem a necessidade de uma formação com novas abordagens: teatro, música, canto, artes marciais; além de diferentes técnicas de dança e estudo com diferentes coreógrafos. Todas essas práticas criam o corpo dançante contemporâneo. Um corpo eclético ou corpos de aluguel (DANTAS, 2005, p. 35). Além disso, esse novo papel do intérprete de Dança Contemporânea reflete-se também na situação de cocriador da coreografia. O coreógrafo de vanguarda não considera seus dançarinos apenas como receptáculos de ideias e movimentos, mas sim como colaboradores da composição coreográfica, como coautores. Cabe ressaltar que a Dança Contemporânea - e esse é outro fator de meu interesse - não separa o bailarino da sua condição de ser humano, impregnado de histórias, conflitos, afetividades e padrões mentais. São esses elementos subjetivos que, manifestados predominantemente em linguagem não verbal, servirão de matéria-prima para a composição coreográfica. O coreógrafo, ao estimular o bailarino a manifestar a sua memória corporal e afetiva, estará acessando a história pessoal daquele intérprete. Coreógrafo e bailarino devem estar sempre atentos a este processo de tempestade mental e corporal, para reconhecer

12 11 Maria Tereza Furtado Travi os movimentos e as imagens que vêm à tona e podem servir para a composição final. Assim, mais do que nunca, a dança assume o papel de representar, de simbolizar o universo do ser humano. Em 2006, conheci o trabalho da coreógrafa alemã Pina Bausch e de sua companhia, a Wuppertal Tanztheater. Pina é considerada um ícone da dança-teatro, pois criou um processo de composição coreográfica peculiar e possuía uma incrível capacidade de transformar o individual em universal. Líder de uma notável corrente artística, Pina Bausch dirigiu o Wuppertal Tanztheater na Alemanha de 1973 a A partir do material humano que possuía (seus atores-bailarinos de trinta ou quarenta anos de idade), Pina desenvolveu seus trabalhos desconstruindo pequenos gestos cotidianos, partindo da repetição, transformando em pequenas células de movimento, depois cenas, gerando uma grande composição-espetáculo. Acompanhando o trabalho da coreógrafa, através de leituras, vídeos e aulas com bailarinos de sua companhia, comecei a investigar se existem semelhanças entre o processo criativo bauschiano e o processo psicanalítico, especialmente no que se refere ao acesso ao inconsciente, através da associação livre. Não foquei o processo de análise dos atos falhos e dos sonhos, formas também consideradas portas ao inconsciente. Fiz terapia durante seis anos. Meus pais trabalham nesta área. Comecei a perceber uma série de fatores comuns na forma como Pina Bausch trabalhava com seus bailarinos e o terapeuta com seus pacientes. Porém, cada um com finalidades distintas: Pina buscava a arte; o terapeuta, a saúde emocional, através do autoconhecimento. Como bailarina, identifiquei-me com a forma de Pina ver a dança, o corpo dançante, o sujeito que dança. Um estranhamento, um incômodo comum que senti na terapia e na dançateatro despertaram meu interesse em estudar essas duas áreas. Revelo também que, talvez, por identificação com estas figuras importantes do meu desenvolvimento quis buscar afinidades entre o que eu amo - a dança - e o que meus pais fazem. Valorizando suas atividades, aproximo-me deles, usando Pina como parceira desse processo. A Psicanálise, ciência que estuda o funcionamento da mente e dos problemas mentais, foi criada por Sigmund Freud no início do século XIX. Freud constatou que os fenômenos mentais não poderiam ser explicados somente através da consciência. Havia cadeias de associações repletas de lacunas que, pressupôs, poderiam conter lembranças reprimidas. Essa constatação gerou grandes polêmicas na época, pois a Medicina era quase que exclusivamente voltada aos aspectos orgânicos e biológicos

13 12 A dança da mente Pina Bausch e Psicanálise do ser humano. E principalmente: como aceitar o fato de que não controlamos nossa mente? Que não temos acesso a espaços obscuros, que não sabemos por que sentimos ou fazemos inúmeras coisas em nossas vidas. É como dançar em um palco sem iluminação, ou com pequenos focos no escuro. Daí tantos tombos e saltos que machucam, hematomas na alma. Este trabalho relaciona duas áreas: a dança e a Psicanálise; sendo a primeira seu foco principal, tendo especificamente como objeto de estudo o processo de criação bauschiano. O problema da presente pesquisa é: existe semelhança entre o processo criativo bauschiano e o processo psicanalítico no que se refere ao acesso ao inconsciente através da associação livre? Procuro, através de conceitos-chave da Psicanálise como visão de sujeito, repetição e associação livre investigar o processo criativo de Pina Bausch, estabelecendo relações e traçando possíveis semelhanças entre as duas áreas estudadas. Inicialmente, faço uma breve abordagem sobre a história da dança e o surgimento da dança-teatro, com a finalidade de contextualizar o período em que Pina Bausch iniciou seus estudos. Em seguida, abordo o processo de criação bauschiano e elementos relacionados ao Wuppertal Tanztheater. No capítulo seguinte, transito na área da Psicanálise, fazendo um breve histórico do seu surgimento e de seus principais conceitos, dando ênfase à associação livre como método de trabalho. Por fim, busco estabelecer as relações entre as duas áreas estudadas, com o objetivo de investigar se existe semelhança entre o processo criativo bauschiano e o processo psicanalítico no que se refere ao acesso ao inconsciente através da associação livre. No decorrer da pesquisa, percebi que, além da associação livre, outros elementos da Psicanálise podem estar relacionados aos procedimentos de criação de Bausch. Aspectos como transferência, resistência, sublimação, visão de sujeito e repetição são também fatores que aproximam as duas áreas estudadas.

14 1 A DANÇA DE PINA BAUSCH 1.1 A DANÇA-TEATRO ALEMÃ A história do teatro pode ser traçada desde o início da civilização europeia... Ele tem sempre sido parte de, e protegida por, uma cultura baseada na linguagem verbal; uma cultura que por muito tempo estava convencida de que tudo, ou quase tudo, poderia ser dito com palavras. A história da dança é muito mais difícil de se juntar, devido ao fato de que dança não pode ser gravada na escrita. [...] [Hoje] há ainda a tendência de se considerar atores como os intelectuais do palco, e dançarinos como seres espontâneos capazes de entrar em contato com as forças escondidas do universo. Nossas mentes ainda se apegam à ideia de que dentro de cada homem há uma divisão entre mente e corpo... (BAUSCH, apud FERNANDES, 2007, p. 27). Desde os primórdios da humanidade, a necessidade de comunicação acompanha o desenvolvimento do ser humano. Antes mesmo de pronunciar as primeiras palavras, o homem fazia sons e gestos para expressar ideias e emoções. Segundo Eliana Caminada (1999, p. 21), a linguagem gestual mimética é a mais antiga forma de comunicação do ser humano, presente há milhares de anos em suas primeiras manifestações. A dança, em sua forma mais elementar, era realizada com movimentos que imitavam as forças da natureza, as quais eram consideradas mais poderosas do que os homens. Ao praticar esses movimentos, o homem acreditava tomar posse desses poderes. Dessa forma, pode-se afirmar que a dança, no seu primórdio, foi uma manifestação naturalista. As primeiras manifestações de dança datam do período paleolítico, anos a.c., com as danças circulares sem contato. A partir daí, o homem passou a dançar para homenagear a natureza, agradar aos deuses, festejar a colheita, comemorar a caça bem-sucedida, etc. A dança passou a ter inúmeros significados e

15 14 A dança da mente Pina Bausch e Psicanálise diversas motivações. Surgiram as danças lunares, as danças fúnebres, as danças com máscaras, as danças religiosas, as danças de iniciação, as danças guerreiras, entre outras. Todavia, independentemente do tipo e da época, toda dança nasce da necessidade de expressão, de comunicação, de algo consciente ou inconsciente. É importante salientar que não é foco desta pesquisa descrever sobre o trabalho de cada coreógrafo ou teórico envolvido na história da dança. Porém, a seguir, irei mencionar alguns nomes que julgo importantes para oferecer um panorama, buscando esclarecer e fundamentar este estudo. Cabe ressaltar ainda que o fato de discorrer mais sobre uns do que sobre outros não tem a intenção de dar mais ou menos valor sobre eles dentro da história da dança. Para Denise Siqueira, a dança pode ser definida como um sistema simbólico composto de gestos e movimentos culturalmente construídos que faz parte da vida das sociedades desde os tempos arcaicos (2006, p. 93). Tal sistema tem o objetivo de transmitir mensagens das mais variadas esferas: artística, estética, religiosa ou militar. Em se tratando da dança como prática social e de diversão, é na Renascença italiana que se pode traçar o início do Ballet Clássico, quando esse ainda era uma dança realizada nos salões da corte, com acompanhamento musical ao vivo e luxuosos figurinos. Na França de Luis XIV, o Ballet passou dos salões para o teatro, desenvolvendo vocabulário e treinamento específicos, bem como coreografias montadas e executadas por bailarinos profissionais. A partir daí, inúmeros artistas, músicos e compositores contribuíram para o crescimento do Ballet, com a criação de passos, acessórios, figurinos, nomenclatura, metodologia de ensino e balés de repertório. No final do século XIX, o Ballet começa a sofrer uma queda de sua popularidade. Nos primeiros anos do século XX, surge a Dança Moderna, tendo em Isadora Duncan, ( ) nos Estados Unidos, e Rudolf Laban ( ), na Europa, dois de seus principais representantes. Diante da comoção causada pela Primeira Guerra Mundial e pela crise de 1929 em Nova Iorque, artistas de diferentes áreas buscaram exprimir em suas obras o sofrimento e o caos, bem como os esforços para superar todas essas tragédias. Na dança, essa manifestação deu-se com Duncan, a Denishawnschool (fundada em 1915 em Los Angeles), Martha Graham ( ), Doris Humphrey ( ), entre outros coreógrafos que negaram a dança clássica, em busca de novas significações e linguagens.

16 15 Maria Tereza Furtado Travi A dança moderna propriamente dita se criou e se desenvolveu, do ponto de vista crítico, rejeitando a indiferença da dança clássica pelas paixões profundas e pela história, rejeitando sua ausência de significação humana e também o código imutável de movimentos que a transformara em uma língua morta (GARAUDY, 1980, p. 136). Com esse objetivo, a Dança Moderna buscou expressar intensamente as angústias de sua época, criando novos movimentos, métodos e formas capazes de exprimi-las. Isadora Duncan chegou a se denominar inimiga do Ballet, acreditando ser a verdadeira dança aquela que leva à liberdade. São marcas registradas da Dança Moderna do início do século XX: pés descalços, cabelos soltos, figurinos largos, quedas, torções do tronco, contrações, inspiração e expiração marcadas, braços soltos; enfim, liberdade de movimentação e expressão. A meu ver, a Dança Moderna representou um primeiro momento de ruptura com uma forma de dança estabelecida e reconhecida socialmente. A partir dela, muitas outras maneiras de entender a dança foram surgindo e, consequentemente, outros modos de construção do corpo dançante. Até mesmo dentro dos criadores da Dança Moderna, existiram distintas vertentes no que se refere à técnica e ao significado da dança. Segundo Carla Lima, com a dança moderna, foi o modelo do conhecimento do corpo que mudou: nem objeto físico nem corpo biológico, mas um corpo energético, feixe de forças (2008, p. 89). E depois da Dança Moderna? Se pensarmos, metaforicamente, o Ballet Clássico como uma gaveta que estava emperrada e foi aberta à força, espalhando tudo que havia dentro, podemos pensar que os artistas da Dança Moderna nada quiseram aproveitar do que havia caído ao chão. Desejavam o contrário daquilo tudo. Na segunda metade do século XX, alguns coreógrafos começaram a olhar para aqueles elementos ali jogados e quebrados de outro modo. Por que não reaproveitá-los, misturar coisas novas, experimentar de forma diferente? Roger Garaudy afirma que a dança, como todas as artes, é uma tentativa de resposta às questões colocadas por uma época (1980, p. 136). Segundo esse autor, após a Segunda Guerra Mundial, frente a um novo desmoronamento dos valores, surge um questionamento

17 16 A dança da mente Pina Bausch e Psicanálise fundamental da dança moderna, que se radicaliza durante os anos 50 e 60 (1980, p. 136). Fenômeno esse liderado nos Estados Unidos por Alwin Nikolais ( ) e Merce Cunningham ( ) e, na Alemanha, por Mary Wigman ( ) e Kurt Jooss ( ); além do próprio Laban, conforme abordarei mais adiante. A partir dos anos 50, começa a surgir a então chamada Dança Contemporânea, apoiada na crescente contaminação da dança por outras esferas da arte, tendo como resultado o surgimento de uma nova linguagem e de um novo conceito de corpo dançante. Os limites impostos por convenções e métodos fechados na dança são esgarçados. Promovem-se rupturas profundas nas concepções da técnica corporal, favorecendo a hibridização entre os mais diversos estilos e gêneros de dança. O movimento pósmoderno institui-se definitivamente e seu pluralismo atinge formas cada vez mais ricas como um mosaico que vai sendo construído aos poucos. As fronteiras entre linguagens são abandonadas e a criação anteriormente tão fixa em princípios bem definidos abre-se para uma enorme multiplicidade de experiências, em que inclusive não há a negação de correntes anteriores; mas, sim, releituras, readaptações, reaproveitamentos. A Dança Contemporânea resulta de apropriações de outras linguagens, outras formas de arte, sem ter compromisso com regras ou métodos específicos. Além disso, há uma mudança na formação do bailarino no sentido de buscar um treinamento diversificado, com base em diferentes técnicas de dança, bem como em outras áreas como teatro, ioga, pilates, artes marciais, etc. Soma-se a isso o fato de que a Dança Contemporânea estabelece uma democracia no sentido de que o corpo dançante não é obrigado a atender padrões físicos preestabelecidos, considerados ideais para a dança. No século XX, a dança saiu de um extremo a outro: do engessamento estético e técnico à liberdade estética da dança em si e dos corpos que dançam. Por vezes, a noção de democratização era tão forte todos podiam dançar e de qualquer forma que se perdia de vista qualquer tipo de critério de avaliação da performance dos dançarinos; não havia uma melhor forma de se fazer nada, tudo era válido e aceitável. Podíamos ver corpos treinados e corpos não treinados em performances que ocorriam em locais inusitados, distantes do tradicional teatro (BARBOSA, 2009, p. 11).

18 17 Maria Tereza Furtado Travi A cena contemporânea, no que se refere aos processos de criação coreográfica e às coreografias em si, também sofreu mudanças. Houve uma valorização de movimentos cotidianos, naturais, minimalistas, torções, quedas. Não existia mais a necessidade de respeitar um biótipo, uma estética específica. O corpo dançante poderia ser feio, curvado, obeso. O importante passou a ser a expressão, a liberdade de exprimir emoções e anseios através da dança. Todos os corpos eram bem-vindos. Dessa forma, para melhor compreender o processo criativo de Bausch, julgo importante abordar o contexto do qual a coreógrafa foi herdeira. Em janeiro de 1933, Adolf Hitler chega ao poder na Alemanha, que passa a ser dominada pelo Nacional Socialismo. A dança alemã torna-se impopular devido ao Nazismo, tendo no período entreguerras sua principal inspiração, dando origem ao movimento chamado Expressionismo. A dor e o sofrimento causados tornaram-se arte expressionista, tendo na dançateatro uma das mais importantes formas de representação. O expressionismo nasceu de uma revolta política, intelectual e moral contra um mundo do qual os artistas pressentiam a agonia. Não era somente um movimento artístico, mas uma visão do mundo. Nesse contexto, a dança alemã ganhou espaço como eco das preocupações expressas na pintura, na literatura e no emergente cinema expressionista (SIQUEIRA, 2006, p. 100). Neste período, a Alemanha enfrentou uma profunda crise econômica e tornou-se centro de uma febril produção artística, onde emanou uma estética sombria, pesada, com conteúdo pessimista. Segundo Carla Lima (2008, p. 44), o movimento expressionista buscou uma quebra dos limites rígidos existentes nas diferentes linguagens, e consequentemente gerou uma aproximação entre as artes de forma crescente. O artista de vanguarda buscava novas poéticas, novas maneiras de mesclar linguagens e se expressar com o corpo, adotando uma posição de ruptura com os valores do século XIX. As revoluções (Francesa e Industrial) confirmaram tempos melhores para a humanidade, marcados, no século XIX, por um profundo otimismo pedagógico, pela racionalização do Estado, pela dessacralização da natureza pela técnica. Os filósofos brindaram ao Império da razão em contraposição ao Império da fé, visto como obsoleto, arcaico, obscuro (LIMA, 2008, p. 44).

19 18 A dança da mente Pina Bausch e Psicanálise Na arte, o que se pregava era uma volta para a realidade, no sentido de que o artista deveria retratar a realidade de forma objetiva e verdadeira, na tentativa de uma convergência absoluta entre a representação e a coisa representada. Já o movimento vanguardista do século XX contesta essa arte regida pela semelhança. Ao invés do espelhamento, os artistas de vanguarda apresentam imagens distorcidas, dilatadas, deformadas, não fiéis aos modelos. Segundo Carla Lima, o modelo sofre o desgaste, a erosão, o retalhamento... (2008, p. 46). A dança moderna alemã tem então sua história engajada no movimento expressionista, sendo a dança-teatro uma das especificidades dentro da diversidade deste movimento de vanguarda, que dará origem ao surgimento da dança pós-moderna. Segundo Sayonara Pereira, o fato de a Alemanha não possuir uma tradição muito grande no Ballet Clássico, e também por ter sido palco de vários movimentos anteriores que refletiam a relação do homem com a natureza, pode ser uma justificativa para o país ter tido a abertura para ser o berço do Tanztheater (2009, p. 2). Surge assim, nos anos 20 e 30, a dança-teatro alemã a partir dos trabalhos de Rudolf Laban e seus discípulos Mary Wigman e Kurt Jooss. Laban considerava o dançarino um ser que pensava, sentia e fazia. Segundo ele, a dança deveria ser experienciada e entendida, sentida e percebida pelo indivíduo como um ser completo. Com esse objetivo, Laban desenvolveu seu sistema de movimento, unindo o rigor científico da observação e notação (Laban Notation) com a necessidade expressiva das ações. Trabalhava com a improvisação, e seus alunos muitas vezes dançavam sem música, usavam a voz e recitavam poemas, recorrendo a movimentos cotidianos ou abstratos. A esse método de trabalho, Laban deu o nome de Tanz-Ton-Wort (Dança-Tom-Palavra). Ainda nesse vértice, na dança-teatro, existe um novo entendimento do corpo cênico, fazendo com que os intérpretes e seus orientadores busquem recursos e métodos não só em outras formas de arte, mas também em abordagens corporais somáticas. Essa mistura de referências sempre esteve presente nas artes orientais, por exemplo. Em países como Japão e Índia, os artistas deveriam, desde pequenos, saber dançar e cantar. Todavia, nos países ocidentais, somente a partir do século XX que as apropriações entre as artes promoveram novas terminologias e houve essa contaminação de maneira crescente.

20 19 Maria Tereza Furtado Travi Mary Wigman, aluna de Laban, contribuiu de forma relevante para o desenvolvimento da dança-teatro. Criou a Ausdrucktanz (dança expressionista), no momento em que as artes plásticas viviam o auge do expressionismo na Alemanha (CYPRIANO, 2005, p. 23). A dança de Wigman representou uma rebelião contra o Ballet Clássico, inspirando-se em lutas e necessidades humanas universais. A coreógrafa buscava retratar estados emocionais primitivos, sendo que sua principal característica era encenar situações que estivessem além da vida cotidiana. Para tanto, refutou o movimento belo, procurando a verdade do corpo cênico... (RODRIGUES, 2008, p. 02). Kurt Jooss, outro aluno de Laban, compreendia a dança-teatro como uma ação grupal dramática e, em suas coreografias, desenvolvia temas sociopolíticos. O treinamento de seus dançarinos incluía música, educação da fala e dança, mesclando elementos do Ballet Clássico com as teorias de Laban de harmonia espacial e qualidades de movimento. O público viu o estilo de Jooss como uma forma modernizada de ballet, em que o mundo era representado de maneira realista. Mesa Verde (1932) é considerada sua obra-prima, pois o coreógrafo fez uso da temática de denúncia social de forma inovadora, o que o tornou um pioneiro com muitos seguidores. Um deles foi Pina Bausch. 1.2 UMA OBSERVADORA Philippine Bausch nasceu no dia 27 de julho de 1940 na cidade de Solingen, sudoeste da Alemanha. Na infância, desfrutou de liberdade e independência, pois seus pais viviam ocupados na luta para sobreviver ao período pós-guerra. Filha de proprietários de restaurante, desde pequena Bausch estabeleceu uma forma de comunicação com o mundo através do olhar (CYPRIANO, 2005, p. 24). Ela observava toda aquela gente, entrando e saindo do restaurante, e imaginava o que poderia se passar em suas mentes. Pina era desde cedo uma curiosa que desenvolveu profundo e intuitivo senso de observação sobre o que existia dentro da cabeça das pessoas, sobre suas subjetividades, sobre a humanidade de maneira geral. Entretanto, o olhar de Bausch também contempla os arredores; procura o entorno, a paisagem (CYPRIANO, 2005, p. 24). Ela buscava conhecer o contexto em que as coisas aconteciam, procurava ter contato com tudo que estava à sua volta. Segundo Bausch, o lugar onde o ser

21 20 A dança da mente Pina Bausch e Psicanálise humano vive é de grande importância para se entender as influências que agem sobre ele e na construção de sua personalidade. Com 15 anos, Pina Bausch iniciou seus estudos em dança na Folkwang Hochschule, escola fundada por Kurt Jooss em 1926, na cidade de Essen. A jovem bailarina já chamava a atenção dos professores que não lhe poupavam elogios. Seu diferencial rendeu-lhe, em 1958, uma bolsa de estudos na Juilliard School em Nova Iorque, através de um programa de intercâmbio alemão. Aos vinte anos, Bausch já tinha estreito contato com a Dança Moderna norte-americana e com a escola alemã de Dança-teatro (CYPRIANO, 2005, p. 25). Mary Wigman manteve seu estúdio de dança de forma mais intimista, isto é, ensinando basicamente a sua técnica. Já Kurt Jooss, na Folkwang Hochschule, abriu as portas para outras disciplinas, outras linguagens. A escola existe até hoje e reúne aulas de música, teatro, dança, design e ciência em um ensino interdisciplinar. Essa mistura de linguagens, essa pluralidade de técnicas, deve ter favorecido a visão de Bausch sobre a possibilidade de romper fronteiras entre as artes. Em 1962, Bausch retorna à Alemanha a convite de Jooss para integrar o elenco da Folkwang. Sete anos depois, torna-se diretora da companhia, devido à aposentadoria de seu mestre. Pina conquistou grande prestígio com a Folkwang, realizando turnês internacionais e recebendo prêmios que lhe destacaram na área da dança. Foi por conta desse sucesso que, em 1973, Arno Wustenhofer, diretor da Ópera de Wuppertal (um teatro público) convidou-a para dirigir a companhia de dança da casa... (CYPRIANO, 2005, p. 25). Sobre a influência de Kurt Jooss em sua vida e em sua dança, Pina afirma: [...] Um dia Kurt Jooss declarou que a característica principal da sua maneira de trabalhar era levar em conta a personalidade individual de cada bailarino. Olha, isso é a coisa mais importante que tenho em comum com Jooss. Esta vontade de trabalhar sempre com o sujeito (BAUSCH apud LIMA, 2008, p. 30). Julgo importante mencionar também, como uma das influências no trabalho de Bausch, o teatro de Bertolt Brecht ( ). Segundo Juliana Silveira (2009, p. 46), o teatro didático de Brecht buscava experimentar diferentes formas de constituição social do sujeito através da arte. Esse

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