diretor e ator teatral e atualmente presidente da Fundação Nacional das Artes, Funarte; Eduardo Saron, membro do Conselho Nacional de Cultura e

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1 1 Fórum Latino-americano de Fotografia de São Paulo Seminário Políticas Públicas para a Fotografia: Ações para o Fomento da Produção Editais, prêmios, espaços Yara Kerstin Richter: Em nome do Itaú Cultural quero dar as boas vindas, em especial aos nossos convidados. O objetivo do Fórum realmente é fazer essa integração, aproximação, pensar na fotografia latino-americana e não rotular a produção da região. Iatã Cannabrava: A nossa mesa de hoje é mais uma peça dentro desse Fórum Latino-americano de Fotografia que vai alinhavando essa série de ideias soltas que ficaram separadas pelo isolamento que separa o Brasil nos últimos anos da América Latina. Eu tenho repetido essa brincadeira e vou repetir outra vez, é normal que quando se pergunta a um brasileiro se ele é latino-americano, ele ponha uma vírgula na resposta. Então nós estamos acertando uma dívida histórica com a fotografia latino-americana ao fazer um colóquio, um encontro, um Fórum, onde representantes protagonistas de diversos países da América Latina se encontram para discutir propostas nesse momento em que a fotografia vive uma das suas maiores revoluções. E ciente dessas transformações ocorridas na arte fotográfica nos últimos anos, é que em parceria com a Fundação Nacional das Artes, Funarte, e o Itaú Cultural, promovemos esse seminário de políticas públicas para a fotografia, na busca por parâmetros de reorientação das ações públicas nesse novo cenário. Ou seja, há uma revolução, de como nós vamos reorientar nossas ações e as ações públicas nesse novo cenário. Trazemos para discutir o tema, Celso Frateschi, paulistano, ator,

2 diretor e ator teatral e atualmente presidente da Fundação Nacional das Artes, Funarte; Eduardo Saron, membro do Conselho Nacional de Cultura e superintendente de atividades culturais do Instituto Itaú Cultural; Alejandro Castellanos, da cidade do México, é curador, crítico de arte e de fotografia e diretor do Centro de la Imagen no México. O Centro de la Imagen é responsável pela criação e surgimento dos colóquios latino-americanos de fotografia que hoje completam 28 anos. Daniel Alejandro Sosa, de Montevideo, fotógrafo, professor de fotografia e fundador e coordenador do Centro Municipal de Fotografia de Montevideo. E por último Pedro Karp Vasquez, carioca, fotógrafo, crítico de arte e fotografia, curador, jornalista, professor, nossa quanta coisa e foi o diretor do extinto Instituto Nacional de Fotografia - Infoto, da Funarte. Eu sou o mediador da mesa, bom trabalho a todos nós. Para iniciar, passo a palavra a Celso Frateschi. Celso Frateschi: É um grande prazer estar aqui para esse debate e devo confessar que estava um pouco ansioso e um pouco excitado, até porque a gente tem trabalhado na Funarte a partir desse último ano e minha fala vai tentar fazer uma análise do diagnóstico que a gente fez do problema da questão da fotografia na Funarte, para então propor algumas ações que estamos trabalhando na área de fomento à toda área da fotografia. Durante muito tempo a Funarte foi uma referência pra fotografia brasileira. O seminário de políticas públicas para a fotografia é uma oportunidade de diálogo entre a comunidade fotográfica e as instituições públicas e privadas, e pretende ser o espaço para se pensar políticas públicas para a área. Esse debate começou na

3 década de 70, promovido pelo então Núcleo de Fotografia da Funarte e pelo Instituto Nacional de Fotografia, criado em 1984 pelo Pedro Vasquez que coordenou de 1982 a 1986 a formulação de uma proposta de política cultural para a fotografia brasileira. O Núcleo de Fotografia, sob a coordenação de Zeca Araújo em 1979, detectou o isolamento da produção contemporânea em todo o país, a carência de debates, exibições e pesquisas relacionadas à fotografia. O rico acervo fotográfico brasileiro se encontrava em estado deplorável, quase sempre em deterioração ou sob a ameaça de perda definitiva. A fotografia de forma geral era vista apenas como documento iconográfico, não havia reflexão e pesquisa como linguagem artística. O Instituto Nacional de Fotografia da Fundação Nacional de Artes, através das suas equipes dirigidas por Pedro Vasquez e na sequência por Walter Firmo, que deu continuidade ao trabalho de 1986 a 1990, veio suprir essas necessidades, criando esse movimento único que fundamentou os pilares para que os fotógrafos e a fotografia no Brasil se fortalecessem, ampliando fronteiras de atuação no campo social, político e cultural, uma política de ação cultural sem precedentes no Brasil, conforme citação de um de seus integrantes e curadora Angela Magalhães. Através da coordenadoria de exposições, de preservação e pesquisa fotográfica, da coordenadoria de pesquisa e projetos especiais, as estratégias de ação foram direcionadas para primeiro apoiar e divulgar a produção contemporânea da fotografia no país, conhecendo e mapeando os diversos movimentos brasileiros, e segundo definir uma política nacional de preservação, apoiando e estimulando os canais de

4 formação e aperfeiçoamento dos profissionais de fotografia; e terceiro, favorecer as produções regionais e um intercâmbio entre as regiões por meio de publicações, exposições e debates. Quarto, garantir um espaço internacional de reflexão sobre essa produção como obra de arte, signo de cultura propiciando assim uma leitura estética semiológica, sociológica e histórica da fotografia. A visão do Instituto Nacional da Fotografia era voltada para a inserção da linguagem fotográfica dentro do universo das artes plásticas. Na década de 1980, muitos projetos foram implantados e fomentados e pela primeira vez a Funarte possuía de fato uma política de atuação e valorização da fotografia como expressão artística. Nessa década foram promovidas diversas edições da Mostra de Fotografia, que eram exposições individuais e coletivas, com produção de catálogos e realizadas na Galeria de Fotografia da Funarte, quando lá funcionava a sede da mesma. Havia uma itinerância de mostras, inclusive suporte financeiro, do Infoto, ligado à Funarte. Foram realizados as Semanas Nacionais de Fotografia, ação de âmbito nacional mais importante na área que procuraram descentralizar a fotografia do eixo Rio-São Paulo, levando cursos, palestras e exposições para todos as regiões do país. Diversas publicações foram organizadas em parcerias com instituições culturais, além de outras ações. Com o programa nacional de preservação e pesquisa da fotografia, nasceu o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, único núcleo remanescente na Funarte hoje do então Instituto de Fotografia. Na década de 1990, no início do governo Collor, o raio de ação do Infoto foi drasticamente reduzido, passando a ser uma área dentro

5 da coordenação de artes visuais, com um programa de exposições e assessoria às instituições nacionais em projetos na área de fotografia. Institui-se a partir daí o Prêmio Marc Ferrez de bolsas de pesquisa e prossegue-se o tratamento do arquivo fotográfico do Instituto com o apoio técnico do CCPF. Surge o Prêmio Nacional de Fotografia de 1995 a 1997 e nesse mesmo período são realizadas exposições. Em 2004 é lançando pela Funarte o livro Fotografia no Brasil, um olhar das origens ao contemporâneo, de Angela Magalhães e Nadja Peregrino, referência fundamental para o conhecimento da trajetória da fotografia no Brasil e da ação da Funarte nesse campo. A Funarte ainda não se recuperou da década de 1990, mas resistimos com a atuação do Centro de Conservação e Preservação Fotográfica. Não nos recuperamos ainda da década de 1990, mas resistimos. A Funarte tem atuado de forma marcante no contexto da preservação fotográfica nacional, pela ação do CCPF. Em julho deste ano, completou 20 anos de funcionamento. O CCPF é uma referência internacional na área sendo responsável pela consolidação da conservação fotográfica no Brasil, tendo como missão: preservar a memória fotográfica brasileira; fomentar e criar núcleos regionais de preservação; formar pessoal técnico especializado nessa área; pesquisar e estabelecer procedimentos, soluções, sistemas e métodos para a conservação e difundir essas informações. O Centro, que funciona no bairro de Santa Teresa no Rio de Janeiro, foi criado em 1984 através de um termo de cooperação técnica com a Fundação Pro Memória, como parte do programa nacional de preservação e pesquisa fotográfica. O Centro

6 de Conservação e Preservação Fotográfica já atendeu centenas de acervos e treinou mais de mil profissionais para atuar no setor. Tem sido um agente de debates realizando e participando de eventos nacionais e internacionais, especialmente na América Latina. Com o advento das novas tecnologias no campo da fotografia, sua presença nos veículos de comunicação de linguagens artísticas se expandiu, assim como autonomia e sua tradição voltada para o registro, documentação e difusão. Passou a incorporar ainda outros territórios de expressão como a fotolinguagem no campo das artes plásticas, e o suporte visual nos sistemas de comunicação informatizados no campo do design e programação visual. A fotografia tornou-se imprescindível no processamento da informação. A tecnologia digital disponível hoje quanto a multiplicidade e disponibilidade de equipamentos, acessibilidade e popularização, transforma a fotografia em uma necessidade básica. Do computador ao celular, passando pela enorme oferta de equipamentos complementares, câmaras, softwares, suporte para gravação e transmissão, a fotografia torna-se tão imprescindível quanto a escrita. Em um país como o Brasil onde a cultura oral e visual é determinante, somos o quarto país em número de celulares, e o envio de imagens fotográficas via internet é imenso. Como lidar com essa nova realidade? O que fazer para preservar essas imagens nos suportes tecnológicos contemporâneos? Caberá apenas à Funarte, que assumiu durante os anos 1980 o importante papel para a sedimentação de políticas públicas para a área de fotografia, atualizar esse projeto? A extinção do Instituto Nacional de Fotografia, quando da criação do

7 Instituto Brasileiro de Arte, que substituiu a Funarte a partir do governo Collor, desestruturou toda a política para o setor sem que fosse articulado nenhum substitutivo. A fotografia foi incorporada mais tarde, em 2003, em sua reestruturação novamente como Funarte, como parte do campo das artes visuais, através do Centro de Artes Visuais. Manteve o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica, que recebeu nesse período investimentos de infraestrutura, restauração da casa e modernização de equipamentos. Continuou uma política específica voltada para a conservação e preservação de acervos. A partir dos anos 1990, a função desempenhada pela Funarte no campo da fotografia migrou para a inúmeras outras instituições, a própria multiplicidade tecnológica fez com que essas outras instituições estimulassem atividades e redimensionassem seu papel. A sofisticação tecnológica exige novas fórmulas de políticas públicas para o universo da fotografia. Tornou-se urgente a formulação e a concepção de marcos regulatórios e um programa oficial de desenvolvimento voltado para o setor. A Funarte, devido ao seu papel histórico no que se refere ao debate e ao fomento de programas na área específica da fotografia, deverá assumir novamente o desafio de criar condições para a implantação de um núcleo específico para a área. Em que bases deverá se apoiar para atuar nacional e internacionalmente em um território de linguagens cada vez mais complexo? A verdade é que ainda nós da Funarte não nos recuperamos das políticas de ausência dos governos Collor e Fernando Henrique Cardoso. A Funarte, consciente de sua situação atual e de seus desafios, vem a esses seminários juntar-se aos

8 esforços não governamentais dispondo-se como parceira no estímulo à construção de um pensamento que gere políticas públicas para a área de fotografia. Essas políticas, espero, deverão ser construídas e executadas com a participação dos governos, mas também da sociedade civil. Anuncio aqui como primeiro gesto nessa construção, uma linha de fomento à encontros, mostras e seminários que se organizem para a reflexão das questões contemporâneas que a fotografia nos coloca. Além disso, uma linha de fomento à produção dessa área por meio de seleções públicas. Por outro lado, o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica deve continuar sua trajetória da necessidade pública e a excelência de seu trabalho já o transformou em política de estado, para além de governos. O que nos cabe é modernizar seus equipamentos e seus aparelhos para que possa responder ao desafio da era digital e reinseri-lo administrativamente ao centro de documentação que existe na Funarte para ele ter uma função interna mais definida. À Funarte hoje não interessa mais a hegemonia absoluta das ações, nem a exclusividade. Interessa sim alinhar-se à sociedade civil e à outras instâncias de governo, para estimular e fomentar o desenvolvimento cultural e artístico dos cidadãos. Acreditamos que com ações desse tipo, começaremos concretamente a implantar o nosso sonhado sistema nacional de cultura. Muito obrigado. Iatã Cannabrava: Obrigado, Celso. Eu passarei a palavra ao Pedro Vasquez. Pedro Karp Vasquez: Obrigado Iatã, queria dizer que para mim minha presença aqui tem um significado que extrapola e muito o que

9 vou falar, porque é uma verdadeira volta ao passado. Estou ouvindo essa exposição sobre o Infoto, aqueles anos todos... e também quando eu estava vindo para cá, lembrando que uma das coisas que a gente não conseguiu fazer foi trazer um colóquio porque naquela época a Angela Magalhães e eu estivemos em Cuba, em relações diplomáticas entre o Brasil e Cuba, e mesmo assim a gente colocou a candidatura do Brasil, que foi aprovada para a realização do colóquio. Mas depois, quando eu voltei e teve aquele período traumático todo, a morte do Tancredo e essa coisa toda, a razão principal de eu ter saído da Funarte foi justamente o fracasso na tentativa de trazer o colóquio. Porque eu tentei, na época era o ministro Aluísio Pimenta, ele até foi receptivo à ideia, mas aquilo não foi pra frente e eu fiquei meio desiludido e achei que não tinha mais o que fazer ali, não tinha no que contribuir. Então vendo agora o Itaú e o Iatã conseguindo realizar esse sonho 21 anos depois, é muito bom. E aqui no Itaú também tem um significado especial para mim porque a primeira e única vez que eu falei aqui foi quando eu fiz parte junto com o Rubens Fernandes e a Márcia Ribeiro de uma equipe maravilhosa aqui, do Banco de Dados de Fotografia, que foi o início do projeto da atual Enciclopédia Virtual. Então são coisas muito bonitas que acabam se conjugando e dá uma certa esperança porque apesar de todos esses percalços que todos nós brasileiros temos que enfrentar, as coisas acabam acontecendo. Tem que ter um pouco de paciência, mas 21 anos, vocês que são novos podem não acreditar, mas passam muito rápido, então o importante é que as coisas aconteçam. Aí eu gostaria de lembrar o Pedro Meyer, que está participando aqui, porque ele foi um exemplo para todos nós

10 aqui na América Latina através do Conselho e dos colóquios, e está na gênese disso tudo. Eu não vou detalhar porque o Celso já fez uma exposição detalhada sobre o Infoto, a atuação naquela época, mas eu gostaria de lembrar as pessoas que participaram daquela fase inicial da passagem do núcleo para o Infoto, que foi um período de dois anos, de 1982 a Era uma luta tremenda porque você precisava fazer uma exposição de motivos pra criação, havia um desestímulo de criação de novas entidades dentro Ministério de Educação e Cultura. Tudo o que estou falando é em termos da gente pegar algum resultado prático hoje, eu acho que foi necessário criar um Instituto de Fotografia porque a fotografia tem uma especificidade própria, ela não pode ficar nesse chapéu das artes visuais ou das artes plásticas, porque ela tem uma abrangência muito maior. Você não precisa criar um instituto de gravura, um instituto de escultura, porque a escultura e a gravura, que são meios de expressão maravilhosos, não tem essa interferência tão grande quanto a fotografia tem na realidade, participando das nossas vidas até hoje em dia pelo celular. Como o próprio Celso lembrou, mudando a nossa existência, interferindo de forma muito presente na sociedade. A gente lembra que a primeira exposição do mundo, antes mesmo do anúncio oficial da invenção da daguerreotipia em 24 de junho de 1839, já foi uma exposição engajada, não nas imagens, que eram imagens bucólicas bonitas, mas já engajada na transformação social, pois era cobrada entrada e ela foi feita para ajudar as vítimas do terremoto na Martinica, que tinha ocorrido naquela época. Então a fotografia já nasceu interferindo na sociedade e tem problemas

11 específicos que fogem a esse âmbito só das artes visuais. Por exemplo, vou lembrar o caso do Centro, a necessidade de preservação. Até a vinda de D. João VI, que vai fazer 200 anos no ano que vem, era proibido retratar o Brasil. Quando D. João chega em 1808 aquilo é franqueado, a fotografia vai surgir aqui em 1840, então você vê que as primeiras imagens do país, os primeiros registros, são registros fotográficos, porque a maior parte das pinturas e das gravuras que a gente lembra são de pintores viajantes que muitas vezes fizeram coisas após retornarem aos seus países. Então são visões às vezes fantasiosas do Brasil, enquanto a dos fotógrafos clássicos eram visões objetivas. Então é a própria história do Brasil que está sendo preservada através da preservação da fotografia. Não é uma excrescência, é uma coisa fundamental para a formação da nossa identidade nacional. Então lembrando aquelas pessoas, do tempo do Zeca Araújo, outras vieram se agregar à nossa equipe, a Solange Zuniga, a Nadja Peregrino e Angela Magalhães que aqui estão, a Elizabeth Carvalho, o Evandro Teixeira, a Luciana Mota, Marcelo Camargo e a Carmen Vargas. Essas pessoas foram o núcleo, depois tiveram várias pessoas com papel fundamental, mas esse foi o núcleo heroico que a gente brincava que eram os doze condenados, porque nesse momento não se podia nem contratar ninguém, você ia pegando pessoas deslocadas de outras áreas para trabalhar na área da fotografia. Também uma grande parceira nessa aventura foi a Edméa Falcão, que era diretora da Funarte, e o Marcos Vinicios Vilaça que é o atual presidente da Academia Brasileira de Letras, que era o secretário de cultura naquela época quando não existia o

12 Ministério de Cultura. Foi realmente ele que viabilizou essa parceria do Centro de Preservação, que não era uma função da Funarte, porque quando o Aloísio Magalhães delineou a estrutura de Secretaria, era divida a Pro Memória para a preservação, e a Funarte para o fomento à produção. O Infoto teve uma função multifacetada e muito grande a ponto de ser naquele momento da década de 1980, a única instituição com missões no campo da fotografia. Isso não era uma vantagem, ao contrário, era um espelho das nossas deficiências, porque nós somos o quinto país em extensão territorial no mundo, com mais de 8 milhões e 500 mil quilômetros, então atuar nacionalmente num país dessa extensão é praticamente impossível. Por mais que você tenha dinheiro sempre vai haver uma lacuna, sempre vai haver uma falha. Então a gente foi estabelecendo uma série de parcerias como essa do Pro Memória, que viabilizou a criação do Centro, que graças a Deus está aí, e eu estou vendo que ele já está sendo bem cuidado para permanecer, porque tem que expandir. Vou lembrar algumas coisas, para sistematizar as sugestões de atuação contemporânea. O que acontecia com o nosso caso em relação às outras instituições? Vamos pegar o exemplo dos Estados Unidos, para comparar. Por que nós fazemos tanta coisa? Porque naquele momento não havia quase ninguém fazendo, então a gente abrigava ali discussões que não eram nem da esfera do Ministério de Educação e Cultura, como por exemplo as questões profissionais, que eram muito prementes naquela época, que estavam se criando as agências de fotógrafos, tinham questões de direito autoral, questões de direito de imagem e de regulamentação da profissão.

13 Nada disso deveria em princípio ser tratado por nenhum órgão, e nos Estados Unidos não é tratado por nenhum órgão ligado à produção artística, mas lá na Funarte você encampava esse debate. Essa parte da preservação, como eu disse, seria uma atribuição da Pro Memoria, mas como a Pro Memória não estava tratando, nós fomos e fizemos uma parceria com eles, e você pode ver que a realização de exposições e publicação de catálogos eram consideradas exemplares, lançando muitas das coisas que hoje em dia estão sendo redescobertas. Por exemplo, o José Medeiros tinha um catálogo muito bonito, ele ainda era vivo quando foi realizada essa exposição, com total controle e participação dele; o José Oiticica Filho; a Regina Alvarez que eu me lembre foi umas das primeiras; o Lasar Segall, que também deu atenção ao pinhole naquele momento. Infelizmente apenas hoje em dia o pinhole é uma realidade, é até uma mania nacional. Então você tinha essas exposições, que na época eram realizadas ali com catálogo, e nos Estados Unidos excelentemente era o Museu de Arte Moderna, que continua fazendo. Por outro lado, a Funarte financiava, através de um mecanismo chamado apoio externo, ações, recuperação de coleções, encontros de fotógrafos, como foi feito em alguns locais. Isso nos Estados Unidos era outra entidade, o National Endowment for the Arts, que financia essas coisas. Lá não tem o Ministério da Cultura, então essa parte de preservação era tratada em Rochester pela George Eastman House e pelo Instituto de Tecnologia. Então obviamente você não tinha nem os recursos, nem os técnicos, nem a mesma estrutura para atender essas coisas, mas a gente atirava em todas as direções porque sabia da urgência de preparar isso, de

14 sedimentar um terreno que iria ficar para frente. Inclusive essa ideia de trazer um colóquio para cá era porque a gente entendia que o Brasil poderia exercer naquele momento um papel combinado com o México, de liderança no sentido de fomentar essa integração latinoamericana, porque como o Iatã falou, infelizmente eu já ouvi gente até preparada dizendo nós não somos latino-americanos". Só falamos português, a única diferença que existe é entre a América espanhola e a América portuguesa. Nós somos a América portuguesa, mas todos são latino-americanos e o brasileiro não tem essa percepção ainda. Aqui todos nós temos, mas naquele momento era preciso fazer essa combinação porque o México está no hemisfério norte, nós no hemisfério sul, e podia funcionar e acho que ainda pode acontecer. Outra coisa que também foi importante foi a criação das bolsas. Eu não gosto muito do nome prêmio, eu prefiro bolsa, então as bolsas Marc Ferrez foram as primeiras bolsas de fotografia anunciadas exatamente na criação do Instituto. Isso nos Estados Unidos era feito pela Guggenheim e outras fundações que apoiavam a fotografia, ou seja, existem muitas outras ações que foram feitas também. Por exemplo, existia um grupo de estudo de terminologia junto com a associação brasileira de normas técnicas, porque até hoje não existe uma terminologia consolidada na área da fotografia. Agora já se criou um novo problema com a imagem digital. A parte universitária também era tratada com participação na CNPq, Unicamp, com cursos livres, tudo com escala do pequenininho até a universidade. Foi um momento muito bonito, bacana, mas a gente só deve olhar para o passado para pegar alguma lição prática.

15 Algumas das coisas foram antecipadas pelo Celso, como é o caso do Centro de Preservação, que é fundamental, foi o primeiro centro da América Latina e tem que continuar com esse papel formador. Por outro lado, eu não acho que a Funarte deva fazer isso, mas seria interessante para a fotografia brasileira a revitalização do Marc Ferréz. Eu acho essencial porque basta você dar um Google em qualquer fotógrafo americano, que você descobre que ele ganhou uma bolsa Guggenheim, a começar pelo Edward Weston, que foi o primeiro a ganhar em A bolsa é o momento do fotógrafo dar um upgrade, é fundamental. Eu acho que a criação de uma coleção sobre a história da fotografia brasileira é importante. Existem coleções sim, como a do Instituto Moreira Salles, uma coleção bem completa hoje em dia, mas precisa ter uma coleção oficial, que foi começada já pelo D. Pedro II na Biblioteca Nacional. As pessoas da Biblioteca Nacional, os técnicos de lá, o Joaquim Marçal e toda equipe quer isso, prosseguir com essa coleção para pegar o Brasil atual também. A publicação das obras de referência, que era uma tentativa, tem que continuar, os cadernos técnicos do CCPF, eu acho também que se poderia criar um banco de teses, porque naquele momento não existiam praticamente teses sobre fotografia. Agora tem muita gente pesquisando sobre fotografia de forma pulverizada em diversas universidades, não custaria nada a gente fazer a Funarte centralizar essa informação sobre fotografia, um seminário nacional, como se tentou fazer uma determinada época, seria bom. A participação em eventos internacionais, o apoio nos países fronteiriços, para fomentar essa integração latino-americana num primeiro momento, depois o

16 mundo inteiro, se houver a possibilidade. E uma coisa que sempre me encantou, acho que deveria existir um projeto de documentação semelhante ao da Farm Security Administration, pra mostrar como é o Brasil hoje, mas feito diferente, porque lá era uma coisa centralizada. No nosso caso seria feito regionalmente pelos fotógrafos das próprias regiões, porque já passou o tempo de você ir e dar uma opinião sobre uma realidade que você não conhece. Isso sempre é valido do ponto de vista pessoal, eu mesmo se tivesse uma passagem para a Índia sobrando queria ir, vou lá fotografar, mas vai ser uma visão turística e poética, não vai ser um documento comparado com um indiano fazendo. E por último a criação de um banco, porque aí os problemas vão se modificando. Naquele tempo não existia roubo de obra de arte, quer dizer, isso sempre existiu, mas não programado em cima da fotografia. Como o Professor Paulo Knauss comprovou num ato publico feito pela Aspásia Camargo na câmara dos vereadores do Rio, está havendo roubos sistemáticos de obras múltiplas, fotográficas, gravuras, livros. Isso vem sendo feito sistematicamente há 7 anos. Em uma matéria do Estado de São Paulo do dia 9 do mês passado, estamos em quarto lugar infelizmente no mundo em roubo de obras de arte. Então acho que se deveria fazer um registro espontâneo de coleções. O Rubens Fernandes me diz que parece que a policia federal também está querendo fazer um registro não espontâneo mesmo, mas de qualquer forma é muito bom, porque você tendo o seu acervo registrado, primeiro já coíbe o roubo e segundo facilita a recuperação. Então são essas poucas sugestões que eu teria para dar para a discussão do que o Brasil deveria fazer

17 nesse momento para a fotografia. Iatã Cannabrava: Sua listinha não é curta não... Agora vamos à intervenção do Daniel Sosa. Daniel Sosa: Para el Centro de Fotografía es muy importante estar en esta actividad con grandes maestros de la fotografía. Como comentaba el otro día en la entrevista Marcos López, si ha venido a los coloquios tantas veces es por compartir unos días con estos grandes maestros que tanto han dado a la fotografía latinoamericana. También desde el centro hemos aprendido mucho de la experiencia de Funarte, CCPF y Sandra Baruki; lo que hacemos sigue un poco esa línea. Voy a contar brevemente la historia del Centro de Fotografía, que se basa en la contratación de un fotógrafo por la intendencia para registrar las actividades de aquella época. A partir de allí la intendencia mantuvo un fotógrafo y la comisión municipal de fiestas que luego se transformó en la Oficina de Prensa, creó un acervo que es la base de lo que es hoy ese Centro Municipal de Fotografía. Como muchas situaciones han sucedido en América Latina en respecto a los acervos, la construcción del centro comenzó por un problema, que era que el archivo que tenía la municipalidad estaba descuidado, estaba en peligro de pérdida total, lo que no es una historia nueva para América. A partir de allí comenzó lo que hoy es el Centro de Fotografía, comenzando con la conservación preventiva de estos materiales. El centro se creó en el 2002 y depende históricamente de la División de Comunicación por heredar la oficina de Prensa del Intendente de Secretaria General. Estamos en trámites para pasar a cultura, que es donde deberíamos pertenecer.

18 Una cosa importante es que todos los trabajos que realiza el Centro de Fotografía se basan en esta pequeña frase, que es el sentido que tiene el Centro, que es facilitar el acceso de imágenes las cuales tanto por su contenido como por quiénes las generaron, sean cercanas a los montevideanos y a los uruguayos. Básicamente lo que quiere decir esto es que el sentido del centro es intentar -en un mundo lleno de imágenes- acercar el espejo a los montevideanos y a los uruguayos y fomentar actividades que ayuden a pulirlo y a volverlo más nítido. El término cercano no quiere decir sólo fotografías y documentales de la ciudad. Eso es naturalmente lo que trabajamos -tanto en su parte histórica como contemporánea- pero también cuidamos la obra artística de fotógrafos que pueden ser uruguayos o no. Por ejempl, trabajando sobre el pasado reciente y las dictaduras en América Latina, un tema importante para la comunidad uruguaya en estos momentos, al no tener trabajos de fotógrafos en estos temas invitamos a Marcelo Brodsky a presentar su trabajo Nexo en un lugar público. La presentación se llevó a cabo en la Intendencia y eso fue una forma de realizar sentido sobre esos temas. El Centro trabaja con las imágenes históricas, contemporáneas y también las que se están por hacer; es parte de las preocupaciones del Centro. Hay unas líneas de trabajo fundamentales que son: la conservación, la documentación, la digitalización y el acceso del acervo propio, el relevamiento fotográfico permanente de la ciudad, la sala de exposiciones y actividades de difusión y extensión. Voy a mostrar un poquito el fondo histórico del centro. Como en muchos lugares, una de las dificultades que tenemos hoy es que muchos

19 barrios y muchas actividades de la ciudad (a no ser por el sentido que tenía en esta época el servicio de prensa) no han sido registrados. Por eso tenemos una política de donaciones para ir cubriendo esos huecos visuales que tenemos en el Centro de Fotografía. Realizamos la conservación preventiva, que es algo que ha sido muy dificultoso para nosotros porque Montevideo y el Uruguay están probablemente 30 años por detrás de los distintos países de Latinoamérica. No tenemos formación de conservadores profesionales y en la escuela de archivología aún se sigue dando la fotografía dentro de materiales especiales. Imagínense que se enseña con la ayuda de Argentina, Chile, Sandra Baruki aquí, gente de España y México que nos ha pasado información y datos, información de internet, entonces hoy tenemos una conservación preventiva con materiales libres de ácidos, tenemos una cámara de conservación donde mantenemos los materiales a 18 grados y 40 por ciento de humedad. Esa fue la primera medida que tomamos para revertir la situación que teníamos hasta ese momento. Realizamos la documentación de nuestros materiales, pero tenemos pocos registros anteriores a los trabajos que comenzamos nosotros. Ha sido un trabajo para atrás que pasa por la discusión de los fondos que integran la colección del Centro de Fotografía. Se pasó a describir de lo general a lo particular, basándose en las normas internacionales, en ISAD, en las normas del ayuntamiento de Girona. Todo esto que se está haciendo es fundamentalmente para que el público pueda acceder a esas imágenes. Hablamos con que no digitalizamos todo, si no que editamos en base

20 a los pedidos del público y a los trabajos de investigación que estamos realizando. Entonces la digitalización se realiza acotada, tomándose como base eso. Lo primero que se digitalizó fue un relevamiento que se hizo a los pedidos que hacía la gente de las fotos. Se digitalizó este material primero y ahora se está digitalizando para proyectos. A principio nos pasó lo que le pasa a todo el mundo en general, que es creer que la digitalización es algo sencillo y rápido. En este momento estamos calibrando nuestros monitores, trabajando con los perfiles de color que es un poco de lo que se hablaba ayer que. Uno de los grandes engaños que tenemos en la digitalización es que nadie habla de los perfiles de colores y eso es un mundo increíble. La fotografía se salva en el formato tiff en tres respaldos, y la versión jpeg es la que corre por la red y es la que el público puede acceder. El acceso es una parte fundamental de la intención del Centro de Fotografía, el publico puede, tanto investigadores, estudiantes, niños, turistas, quien pase por el Centro tiene acceso a un catálogo de 10 mil fotografías y puede buscarlas y comprar copias. Las instituciones públicas se dan copias gratis de las mismas, con un reglamento de uso que protege las imágenes. Hay una tabla de precios que si es para publicidad tiene un valor, si el para editorial tiene otro valor, si es para un estudiante no tiene coste. Luego se realizan postales, pósteres, distintas formas de difusión de este acervo. Se lanzó una campaña hace un buen tiempo para tratar de cubrir estos huecos visuales que tenemos. De esta forma se han recibido donaciones de instituciones públicas que tienen acervo fotográfico pero que no se dedican a la fotografía y de privados. Eso

21 se realiza con unos sobres, donde la persona realiza la donación y eso se toma como donación moral por el Centro de Fotografía. Otra de las actividades que hacemos es el registro contemporáneo de la ciudad de Montevideo. Tenemos un equipo de fotógrafos que están fotografiando la ciudad, los cambios que esta tiene y con esta fotografía se realizan publicaciones. Por otra parte es continuar la memoria que heredamos de fotógrafos anteriores a las generaciones futuras. La circulación de estas fotografías por los barrios también permite que los barrios se conozcan. Yo creo que en todos los países pasó lo mismo: cada uno tiene su trillo, sus lugares que visita diariamente pero no conoce los barrios del costado. Ahora lo que se está haciendo es trabajar sobre líneas temáticas, sobre transporte, sobre la arquitectura de la ciudad, sobre las distintas corrientes artísticas como una forma de registrar ordenadamente junto a los investigadores del Centro de Fotografía e ir documentando las actividades. Uno de los proyectos que sale del trabajo contemporáneo es el proyecto Nosotros. Es un poco tomar la frase de Ítalo Calvino que mencionaban hace unos días, la que dice que esa masa de imágenes que tenemos diariamente muchas veces no nos permite vernos. Nosotros se realiza barrio por barrio, dura aproximadamente un año y es una forma de dar imagen a gente que en general no tendría colgada una imagen en una sala de exposiciones. Se entra en el barrio con la ayuda de la gente, nos van diciendo a que personas entrevistar. Se organizan entrevistas a cada uno de ellos, sobre su actividad, porque viven en este barrio, como era el barrio

22 antes. Y después con ese material se realiza una exposición donde va parte de la entrevista y un retrato de la persona. Esta exposición primero se expone en el mismo barrio, y lo que hacemos en el Centro (porque en general no hay sala de exposiciones en los barrios) es buscar algún local que esté para alquilar, algún local que esté libre. Lo adaptamos con iluminación que llevamos nosotros y lo convertimos en una sala de exposición, lo cual permite que circule mucha gente por ese lugar, gente que nunca iría a una sala del centro de Montevideo. Es una forma de dar acceso a imágenes de Montevideo para la gente que está fuera de los circuitos de la fotografía. Este es el barrio de Peñaró, un barrio ferroviario explosivo que cuando el tren casi cerró en Uruguay pasó a ser un barrio totalmente deprimido. Es una forma también para que la gente se revea, por eso en una parte de la exposición también se exponen fotos históricas que tiene el acervo del Centro y que a su vez recibe como donaciones de los vecinos: al estar con una relación tan cercana por un año, ellos donan nuevas imágenes que se agregan a la exposición. También ellos nos ayudan porque gran parte del acervo del Centro no tiene documentación, no tiene datos, hay que identificar la fotografía que tenemos etc. Por eso a toda la generación que vivió en principios del siglo XX les llevamos las fotos en tamaño reducido para que nos digan "esto es tal cosa, esto es tal otra ". Este trabajo también se realizó en la ciudad vieja, en el barrio de Peñaró y en el barrio Santiago Vázquez. La idea es ir cambiando el punto cardinal de la ciudad para que afecte a toda una región. Muy rápidamente, uno de los trabajos importantes que se están

23 haciendo es la recuperación visual del pasado reciente. En Uruguay como muchos países de Latinoamérica, tuvimos fuertes dictaduras que hacen que todavía el tema se siga discutiendo. El año pasado se hicieron las primeras excavaciones en búsqueda de restos de desaparecidos. El Centro ha tomado ese período con mucha atención porque hay como un hueco visual: no hay fotografías, los fotógrafos por muchas razones no tomaban muchas fotos y se ha dejado de ver por causa de la represión que había sobre ese tema. Este trabajo por ejemplo es sobre Ubagésner Chaves Sosa quien lo hizo junto con el Sindicato de los Metalúrgicos. Lo que se hizo fue mostrar lugares de vida de Ubagésner quien luego fue, de casualidad, el primer "aparecido". Otros trabajos son sobre el Fondo Popular, que era un diario de izquierdas de Uruguay que fue cerrado por la dictadura. Estas imágenes el fotógrafo jefe de ese lugar las donó al Centro de Fotografía. Antes de partir para el exilio había escondido todo el acervo del diario en un ducto en el edificio. Cuando volvió del exilio no encontró las fotos en el lugar que estaban, teníamos una muestra nosotros y justo un mes antes, por un montón de casualidades, se reencontró ese acervo, y este es Aurelio cuando lo estábamos sacando del ducto. Con este trabajo se hizo una exposición que fue un éxito: pasaron más de dos mil personas y después recorrió todo el País. Dentro de la fotografía contemporánea, el Centro, realiza varias acciones para estimular la producción fotográfica. Hay muy pocas publicaciones de libros fotográficos de autor, así que lo que estamos haciendo es un llamado público anual que empezó este año, para

24 que residentes en Uruguay presenten una propuesta de libro. Un jurado que cambia todos los años selecciona los trabajos y el Centro publica un libro, generando una colección se que llama Ediciones del Centro de Fotografía. Otra de las acciones es el llamado La Sala del Centro de Fotografía. La Sala surge también por una necesidad de los fotógrafos de disponer de un espacio para mostrar fotografía. Por un lado fue una ventaja que el arte contemporáneo usara la fotografía para sus trabajos. Por otro lado, para la fotografía en general y en Uruguay, genera un desplazamiento ya que en la sala de exposición la fotografía tradicional dejó de tener espacio. Entonces son las primera salas dedicadas exclusivamente a la fotografía, ahora por suerte han aparecido más, han aparecido nuevos espacios por contagio y creo que es algo bueno. La programación anual de la Sala del Centro funciona con cuatro exposiciones de residentes en Uruguay seleccionados por llamado público y dos exposiciones de residentes en Latinoamérica, también llamados. Ya de paso invito a los fotógrafos de aquí a que entren el la página del Centro donde están las bases de esta convocatoria. Dos exposiciones que organiza el centro de Fotografía, tanto con su acervo histórico como contemporáneo, son una muestra homenaje que es mostrar el trabajo de fotógrafos olvidados, que ya han muerto o que están vivos, para que tengan el reconocimiento de la colectividad y además la exposición de un invitado para tratar de generar visibilidad también en el extranjero. El funcionamiento del llamado es con un jurado que cambia todos los años, un jurado donde una de las personas es del Centro de Fotografía, otra es de la

25 selección de Amigos del Centro de Fotografía, otra de los participantes. El jurado cambia todos los años y lo digo como una forma de darle transparencia al funcionamiento. Al ser una institución pública, la idea es que dure mucho tiempo, no se vaya complicando la situación de la curaduría de la Sala de Exposiciones, no haya gente que pueda decir que no va a tener la posibilidad de exponer allí. Cuando comenzó el Centro fue en año 2002, una año con una crisis que en 2001 pasó a Argentina e igualmente en Uruguay. La crisis generó una situación de posguerra, la gente quedó sin dinero. Entonces para reactivar la actividad fotográfica, unas ideas que hablamos con distintos actores de la fotografía de allá fue crear una feria de fotógrafos: llevar la fotografía a la calle para que la gente se pueda encontrar. Es una feria de bajo costo cuya función es movilizar el público. Este año comenzamos un encuentro internacional de fotografía que es en noviembre y se llama Fotograma Por supuesto están todos invitados. Tendrá lugar en los días 19, de noviembre. Lo que tiene el Centro para la difusión es un programa de televisión que se llama F22 y que quiere llevar la fotografía al publico no tradicional. Los fotógrafos en general buscamos información y visibilidad, la televisión es una entrada única en los hogares del público y el Centro ve que es necesario concienciar a la gente del valor de la fotografía. Ese programa de televisión por un lado habla de autores uruguayos, se muestran fotografías, se dan consejos prácticos, se muestran los archivos y el cierre de este programa está en las manos de un personaje que se llama Carlos Ángel, quien encarna al fotógrafo de

26 todos los tiempos del Centro de Fotografía, quien da consejos prácticos para el hogar para la fotografía. {apresentação de trecho do programa de tv] Iatã Cannabrava: Apesar de eu estar pressionando para ele acabar, eu queria muito que ele apresentasse esse filme, porque a gente fala muita na fotografia de uma esfera muito lá em cima. Esse vídeo me impressionou muito, você fazer um comercial ensinado um fotógrafo amador o dia-a-dia, que está em casa, através da televisão, a como guardar seus arquivos, como guardar suas fotos. Há outras campos da fotografia que devem ser atendidos. Alejandro Castellanos, com a palavra. Alejandro Castellanos: Definitivamente la lectura que voy a hacer es una cita histórica. Siempre se ha mencionado mucho esa relación que ha habido en América Latina a través de los Coloquios, es importante pensar desde aquí lo que nosotros hacemos allá en México. Precisamente por eso preparé un texto, porque me pareció muy importante ahora, con todas esas reflexiones que se están dando, tratar de concentrar en unas cuantas ideas sobre lo que estamos haciendo allá y que coincide justamente con lo que estamos viviendo aquí hoy. Hace un mes en México, a través de nuestro festival Fotoseptiembre, hicimos un programa dedicado a América Latina y en particular a los 30 años desde la celebración del 1 Coloquio Latinoamericano de Fotografía de 1978, preparado desde Aprovechamos la circunstancia del festival en México para hacer un recuento.

27 El pasado 4 de septiembre, al inaugurar Foro Perspectivas: Fotografía y Diversidad en América Latina, realizado en el marco del Fotoseptiembre 2007, abrimos formalmente en México la posibilidad de pensar en términos históricos el desarrollo de la fotografía desde la experiencia de los Coloquios que organizó el Consejo Mexicano de Fotografía de 1978 y en Pocos saben que el 4 Coloquio debía haber sucedido en Brasil en Después de lo que ocurrió en La Habana en 1984 y de alguna una forma con el foro al que asistimos esta semana, se cumple esta cita histórica y Brasil se suma de manera significativa a las reflexiones que han tenido lugar en el continente en torno a la imagen fotográfica Después de México y La Habana sucedieron Houston, el Fotofest en el 1992, Caracas en el encuentro que organizó José Antonio Navarrete- y nuevamente en México en 1996 en el Centro de la Imagen mismo. Creo no equivocarme al afirmar que hoy en día los latinoamericanos vivimos una situación excepcional en comparación con el siglo XX. Por fin en el mapa continental la democracia predomina como sistema y se ha quedado atrás en casi todos los países las dictaduras como forma de gobierno, incluso la que Vargas Llosa clasificó como perfecta: es decir el régimen mexicano de la revolución institucionalizada que muchos pensamos insuperable en su perversa forma de mascarar la desigualdad social con la retorica compleja, que hizo del lenguaje y los signos de la política una realidad virtual sin ayuda de las computadoras. Luego de tres décadas, está claro que nos encontramos en un momento y en una oportunidad única. Pensar América Latina desde la alteridad antes que la identidad; desde la diversidad antes que la

28 unidad. De hecho, en algún momento a nosotros nos había ocurrido pensar en nuestro encuentro, denominarlo como réquiem por la unidad latinoamericana. Como una red antes que de manera centralizada y desde la sociedad antes que el Estado; es decir desde el individuo que no renuncia al reconocimiento de su posición colectiva. Cualquier política ha de demarcarse territorialmente para ser concreta. Vista en perspectiva desde México, la política cultural de la fotografía tiene características únicas que se distinguen por su historia y su relación con el sistema de promoción cultural desarrollado en el país durante el siglo XX por el Estado, que siguiendo el programa que instauró un proyecto nacional hizo de la imagen y de la cultura, un sistema de significación que coleccionó la diversidad en un relato unitario. Simplificando, lo que por naturaleza tenía una complejidad ahora, al despuntar el siglo XXI, ha surgido nuevamente para poner en evidencia los mitos construidos por un régimen que duró 70 años de los cuales los últimos veinte implicaron, para mi generación, ser testigos y actores de una larga agonía en la cual, como en el cuento de Augusto Monterosso, cada día, al despertar, volvíamos a ver el dinosaurio. Mientras despachábamos al monstruo, releímos un clásico de nuestra modernidad, Jorge Cuesta, un poeta que preconizó la critica que acabó con la pobreza del discurso unitario y creó el mejor antídoto contra la autocomplacencia y la retorica nacionalista. El riesgo de pensar la cultura mexicana desde la transmigración y por lo tanto desde el desarraigo, desde la posición que implica la duda permanente y la situación del país como un lugar de cruces y exilios.

29 Como un espacio universal donde el contexto de los últimos 30 años propició la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, quien al poner perspectiva en nuestro pasado reciente logró caracterizar la época con el distanciamiento preciso para sacar la cuenta de los últimos tiempos. Mencionar las aportaciones de un poeta y un novelista en un encuentro de fotografía en una mesa de políticas culturales no es casual. Hasta ahora hemos reflexionado muy poco sobre la manera en que nuestra tradición crítica, reflexiva o textual (y pienso en nombres como Nestór García Canclini, Boris Kossoy, Pedro Meyer, Nacho López, Raquel Tibol, Marta Traba) incide en la forma como fluye la imagen en América Latina. Esta insuficiencia no puede menos que desfavorecer la creación de políticas eficaces, que asuman el riesgo de situarse con fortaleza y sentido frente un horizonte donde ya no existen los referentes que hacen 30 años lograron coaccionar una generación entorno a tres postulados y a un texto. El texto es La utilización social del objeto de arte, cuya actualidad es asombrosa si bien que es casi desconocido hoy en día. Fue escrito por el cubano Edmundo Desnoes y publicado con fotografías de Paolo Gasparini en el libro Para verte mejor América Latina y posteriormente en otro libro que se llama América Latina en sus artes. Los tres postulados a los que me refería y que sirvieron de orientación para la convocatoria del 1 Coloquio Latinoamericano de Fotografía fueron los siguientes: a) Que el fotógrafo, vinculado a su época y a su ámbito, se enfrenta a la responsabilidad de lidiar con sus imágenes entre la belleza y el conflicto, entre triunfos y derrotas y las

30 aspiraciones de su pueblo. b) Que el fotógrafo afina y afirma su percepción expresando las reacciones del hombre ante una sociedad en crisis y procura, en consecuencia, realizar un arte de compromiso y no de evasión. c) Que el fotógrafo debe afrontar, tarde o temprano, la necesidad de administrar la carga emotiva e ideológica de la obra fotográfica propia y ajena, para comprender y definir los fines, intereses y propósitos para los que sirve. La historia es una representación, y la perspectiva que se abre desde esta idea es la de reconocer la forma en que estos postulados asumían las posibilidades de su medio para funcionar como referente cultural y artístico sin olvidarse de su componente político. Desde esta postura, es posible pensar en los Coloquios Latinoamericanos como una toma de conciencia de los mismos fotógrafos para asumir el potencial de su trabajo y la plenitud de sus imágenes en la esfera publica, no sólo latinoamericana sino internacional. Se supone que hemos discutido estos aspectos en numerosas ocasiones de reunión en torno a la fotografía en América Latina. Pero la realidad es que ni siquiera en México donde se organizaron aquellos primeros Coloquios hemos revisado con atención suficiente las implicaciones que tales ideas tuvieron para la creación de una política cultural de Estado, que no de gobierno, en torno a la fotografía. Por que se logró consolidar un espacio como el Centro de la Imagen en la Ciudad de México y luego desapareció el proyecto que le dio origen, el Consejo Mexicano de Fotografía?