UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. A Composição Musical a partir da. Sobreposição de Estruturas Heterogêneas

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1 UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO A Composição Musical a partir da Sobreposição de Estruturas Heterogêneas Proposta de pesquisa de Iniciação Científica apresentado à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo para obtenção de Bolsa PIBIC. Orientando: Gabriel Duarte da Silva CV: Lattes: Orientador: Profº Drº Silvio Ferraz Mello Filho CV: Lattes: São Paulo 2018

2 1 RESUMO DA SILVA, Gabriel Duarte A Composição Musical a partir da Sobreposição de Estruturas Heterogêneas, Proposta de Pesquisa de Iniciação Científica (graduação) Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, Visando explorar formas da manipulação do material sonoro para a composição musical, o presente projeto busca analisar e compreender como as estruturas heterogêneas e suas sobreposições estão sendo aplicadas e usadas em dois compositores atuantes no séc. XX: coliver Messiaen e Charles Ives. Como etapa ampla de pesquisa, será analisada uma obra de cada compositor citado, tendo como foco geral a sobreposição de materiais sonoros distintos e como estes se comportam ao longo do discurso musical. Também como parte integrante do trabalho, será composta uma obra para música de câmara com o intuito de demonstrar o estudo proposto no projeto. Palavras-chave: Análise Músical, Criação Musical, Composição Musical; INTRODUÇÃO A sobreposição de estruturas em música pode ser considerada uma prática composicional antiga. Ao olhar para a história da música, temos uma série de elementos que traz o tratamento da sobreposição de estruturas como mote composicional. A citar como exemplo inicial as primeiras tentativas de polifonia no séc. IX, é possível identificar como se dá a transição do canto monódico para o canto polifônico, onde a primeira forma de sobreposição de materiais distintos na classe de alturas, se ainda assim podemos dizer, tem como origem duas vozes distintas caminhando sobrepostas por intervalos de quartas, quintas e oitavas, então considerados consonantes. Ainda no terreno da música pré-período renascentista, Kiefer no seu livro História e Significado das Formas Musicais, cita uma consequência resultante da polifonia: O essencial é que a polifonia, ao mesmo tempo que desenvolve a linearidade pela superposição de duas ou mais linhas melódicas, desenvolve forçosamente uma outra dimensão: a vertical (KIEFER, Bruno. p 14). O desenvolvimento da dimensão vertical na música medieval, além de ser o embrião para o surgimento das explorações no campo da harmonia nos períodos musicais posteriores, também nos transporta para ver como o tratamento linear pode desenvolver sobreposições ainda mais exploráveis, como o surgimento das estruturas rítmicas. As taleas rítmicas, sendo um marco para a polifonia antiga, surgiram por volta do século XII e são elementos rítmicos curtos que quando combinados contribuem para a direcionalidade do discurso musical e são sempre repetidos em sequência, de forma que se assemelha com a escrita serial do séc. XX, criando uma espécie de rigor para a composição musical, dando aos compositores maiores possibilidades de exploração contribuindo também para unir as linhas melódicas em prol do texto, uma vez que grande parte da produção composicional da época era de música vocal. Tal introdução acima justifica que a racionalização do processo de escrever música é um ato antigo e que, por menos interessante que se apresente, nos põe em um terreno de duas dimensões: a dimensão vertical, condizente as linearidades verticais da classe de alturas, com coleções homogêneas aparentemente semelhantes e coleções heterogêneas, aparentemente não semelhantes em relação ao sistema tonal; E a dimensão horizontal, linhas melódicas conduzidas por movimentações rítmicas padronizadas ou não. A sobreposição de estruturas de materiais homogêneos e heterogêneos se fortalece com maior frequência no período romântico. Tal período marcante para história da música nos transfere potencialidades de exploração em diversos campos: harmonia, ritmo, forma e

3 2 orquestração, onde a composição é levada a um ponto de transcender aos limites do fazer musical até então. No presente trabalho que se propõe estudar duas obras do século XX, é seguro ter a perspectiva do valor das práticas musicais posteriores e que, as estruturas heterogêneas em música também nos exige uma abordagem analítica diferente: 1. O material e sua disposição é o corpo formal no desenvolvimento do discurso musical. 2. A análise dos elementos para uma melhor compreensão deve ser feita separadamente e depois interligadas entre si. Tanto em Charles Ives quanto em Oliver Messiaen, compositores escolhidos para a pesquisa, tal forma de análise de separação de elementos será aplicada. Sobrepujando as formas analíticas tradicionais, a prática do desenho se mostra eficaz para compreender algumas estruturas heterogêneas. Em Notas do Caderno Amarelo: A Paixão do Rascunho, Ferraz cita: A fórmula do desenho tem seu lado relevante no momento em que no desenho imperam procedimentos que não são aqueles da música tal qual aprendida em sua história e teorias tradicionais. O desenho traz sempre o frescor de um novo lugar de encontro no qual um bloco sonoro extraído de uma amostra de música africana pode mesclar-se facilmente com um fragmento de Beethoven (...) (FERRAZ, Silvio, Notas do Caderno Amarelo: A Paixão do Rascunho, p 14). No trecho acima fica clara a distinção de materiais heterogêneos através da visibilidade dos mesmos a partir do desenho. Sobrepor, interpolar, inverter e/ou subverter os complexos sonoros são formas de selecionar parâmetros para uma ligação destes materiais também ao longo do tempo, tendo como ponto de partida que tais materiais foram escolhidos previamente. Pensando na música de períodos anteriores onde no classicismo o jogo era com os espaços e regiões tonais distintas e no Renascimento era sobreposição de linhas para a criação do tecido polifônico, a proposta deste trabalho explora e extrapola as articulações citadas acima, propondo ver ainda como estão dispostas tais distinções de materiais sem que se pareçam ilhas ao longo do discurso. Adentrando no cenário das obras a serem analisadas com o sentido de detalhar um pouco mais sobre estruturas heterogêneas, temos o compositor norte-americano Charles Edward Ives. Nascido em 1874 e considerado por muitos como o principal compositor estadunidense do séc XX, tem sua linguagem inovadora na integração da música europeia com a música americana, com características marcantes de manipulação rítmica, harmônica e formal. Além de ter o ofício de organista, dedicou parte da sua vida trabalhando no setor de seguros e compunha quando tinha tempo livre. A Set Pieces for Theatre Orchestra, obra escolhida para ser estudada no presente trabalho, são três pequenas peças para orquestra de câmara e composta entre 1906 e A peça chama atenção por apresentar traços de um processo composicional por camadas semelhante ao que foi apresentado na Sagração da Primavera de Igor Stravinsky em 1913, embora Stravinsky não tenha tido contato prévio com a música de Ives.

4 3 Figura 1: Primeiros quatro compassos do Mov. I da peça A Set Pieces for Theatre Orchestra, de Charles Ives ( ). Concentrando a análise apenas nos quatro compassos iniciais de A Set Pieces for Theatre Orchestra, de Charles Ives, podemos separar o grupo instrumental em três camadas orquestrais: Cordas (violinos, violas e violoncelos), Piano e Percussão. Este primeiro processo de separação para uma análise já nos coloca a observação do pensamento composicional pensando a estruturação formal dos naipes de forma independente e a interligação entre eles a partir dos materiais próprios de cada um. Antes de partir para uma análise breve dos materiais usados a indicar as estruturas heterogêneas presentes, nos vale a observação de cada um dos quatro compassos iniciais terem uma fórmula de compasso diferente, sendo um fator para não ser ignorado posteriormente para a análise do material do ponto de vista da classe de alturas. A falar dos materiais, um primeiro material é o da percussão representado pelo tímpano, agrupado por duas notas em sentido ascendente (trítono entre lá e ré#). Este material pode ser considerado um dos materiais com função de direcionalidade de discurso da peça. Um segundo material complementar a este é o das cordas, agrupado na dimensão vertical por acordes, tendo estes uma rítmica igual entre os três instrumentos que compõem o naipe de cordas. É notável perceber que do compasso 1-3, os acordes são estruturados por cinco notas, e no compasso 4 o acorde é formado por seis notas tendo este uma dupla função, sendo interpretado como acorde preparatório para o compasso 5 para o prosseguimento do discurso e também atuante para retornar para o compasso 1, além de ser construído por relações intervalares distintas entre os instrumentos: Violoncelo: relação vertical intervalar de 6ªM; Viola: 5ª J; Violino: 4ª Justa, complementado por um terceiro material: o gesto sutil e epigrafo de tercina no piano, onde há uma polarização da nota Si bemol em cada separação rítmica da tercina. O pensamento para análise de estruturas heterogêneas e sua disposição no tempo enquanto forma, também pode ser dialogada com outro trecho de Ferraz: Concebo assim a forma musical não como uma sucessão, mas como um campo de encontros de materiais; um constante movimento de acoplamentos, de aproximações e afastamentos, de alternâncias e entrelaçamentos em diversos níveis: nível da forma geral, nível do material, nível dos micro-elementos que compõem o material (FERRAZ, Silvio, Notas do Caderno Amarelo: A Paixão do Rascunho, p 51). Está pequena análise descritiva acima nos situa que as estruturas heterogêneas são estruturas distintas entre si onde cada uma tem a sua característica própria que quando juntas no discurso musical compõe uma série de

5 4 questões a ser vista para a construção o tecido musical, sendo estas: relações da dimensão vertical (simultaneidade), dimensão horizontal (linearidade) e relação entre estas duas dimensões: acomplamento, alternância e entrelaçamento. A construção é pensada tanto individualmente quanto coletivamente, no sentido de como as estruturas heterogêneas irão interagir em si além de cada uma ter uma autonomia própria. Envolvendo ainda a composição a partir de tais estruturas, podemos situar uma obra de Oliver Messiaen como exemplo: Liturgie de Cristal, primeiro movimento que integra o Quatuor Pour la fin du Temps, para clarinete, violino, violoncelo e piano, composto em Francês, Oliver Messiaen, nascido em 1908, é considerado um dos compositores mais significativos do século XX. Além de compositor, também era organista e ornitólogo. Foi preso em 1941 durante a Batalha da França e enquanto preso compôs o Quatuor Pour la fin du Temps. Logo após sua soltura, é nomeado professor de harmonia, e, em 1966, professor de composição no Conservatório de Paris. A inclusão dessa obra apenas como exemplo de pesquisa se caracteriza e justifica também por ser uma obra onde cada uma das linhas têm sua autonomia própria e os objetos de cada linha dialogam-se entre si, e a breve análise se concentrará na classe alturas. Figura 2: Primeiros dois compassos da parte de piano do Mov. I da peça Quatuor Pour La fin dus Temps, de Oliver Messiaen ( ). Antes de uma síntese analítica da interação dos elementos gerais do quarteto nos primeiros cinco compassos, concentra-se uma observação geral para os elementos e gestos iniciais de todos os instrumentos que compõem a peça. Os três primeiros acordes do piano são estruturados e vistos como uma tríade sobreposta sob uma tétrade. Desconsiderando tais acordes do ponto de vista tonal, é possível observar que as estruturas sobrepostas também são distintas na classe de alturas: as notas da tétrade (mão esquerda) são diferentes das notas das tríades (mão direita) na qual são sobrepostas. Ainda observando as estruturas acordais, vemos que os três primeiros acordes da mão direita são construídos com intervalos de quartas e quintas, enquanto a relação de construção dos acordes da mão esquerda é predominante na sobreposição de notas a partir de intervalos de segundas e terças. Sob a linha de piano, predominantemente acordal do início ao fim do movimento, segue uma melodia no clarinete que assume um papel de solista, de forma contínua, sempre reinterando gestos, repetições e relações intervalares da célula inicial do solo: Figura 3: Gesto inicial da melodia do clarinete do Mov. I da peça Quatuor Pour La fin dus Temps, de Oliver Messiaen ( ).

6 5 No primeiro compasso, a relação intervalar das notas do clarinete (já transposto) é: sol láb: 2ª m, sol mi: 3ª m, mi dó: 6ª m. Uma observação do gesto do salto de 6ª é sua marcação pelo trillo na nota dó, depois de uma sucessão de intervalos curtos (2ª e 3ª). Para o direcionamento até a nota mais grave da melodia (mi) no segundo compasso, é feito um salto de 6ª m descendente (mib sol) + 5ªJ ascendente (sol ré) + 5ªJ descendente (ré sol), e uma sequência de intervalos presentes no primeiro compasso: 2ª m descendente (láb sol) e 3ª menor descendente (sol mi), prosseguindo para o maior salto da melodia (mi mib: ascendente). Esta relação da presença de intervalos de segunda e de terça na melodia do clarinete e também dos saltos de quinta e sexta (saltos extensos), pode ser caracterizada como um elemento comum que está presente na linha do piano na construção de seus acordes. Por fim, os outros dois elementos já podem ser inseridos de forma geral: Violoncelo, com uso de cordas duplas com intervalos de terça e quarta, reforça a linha de continuidade e papel harmônico expressa no piano; Violino com pontuações de forma epigramática e notas repetidas que remetem a escuta das duas últimas notas da melodia do gesto inicial do clarinete (compasso 1 2): Figura 4: Início do Mov. I da peça Quatuor Pour La fin dus Temps, de Oliver Messiaen ( ). Sintetizando a atuação de estruturas heterogêneas neste exemplo de Messiaen: 1. Melodia do clarinete dialoga com os acordes do piano através de relações intervalares: dimensão horizontal versus dimensão vertical; 2. Violoncelo com uso de cordas duplas faz uma alusão com a dimensão vertical do piano e com relações intervalares em comum na melodia do clarinete é um elemento que pode ser considerado intermediador comum entre estes dois instrumentos;

7 6 3. Violino pontuando gestos epigramáticos e notas repetidas em sequência: elemento ausente nos demais instrumentos; 4. Piano executando estruturas acordais do início ao fim da peça, com sobreposição de notas distintas na classe de alturas entre a mão direita e mão esquerda; 5. Os pequenos e grandes saltos na melodia, repetição entre notas, glissandos, trillos, são elementos que estão classificados como gestos, contribuindo também para a independência e interligação das linhas ao longo do discurso musical; Tais exemplos expostos nesta introdução mostram construções lineares com materiais distintos com elementos em comum entre si que servem de espinha dorsal para a estruturação do discurso musical a partir desse método de composição. Ao longo da pesquisa, a análise das obras escolhidas esclarecerá mais detalhadamente os processos de escrita com estruturas heterogêneas, abarcando o trabalho de organização harmônica, rítmica e temporal no processo composicional. JUSTIFICATIVA A sobreposição de camadas heterogêneas é um ato que acontece com frequência em diversos meios composicionais. Com o objetivo de transcender estes meios convencionais na qual tais camadas são usadas, a pesquisa busca expandir materiais para a leitura e pesquisa do tema, principalmente em relação à música composta no século XX. O presente trabalho também pretende abarcar e reduzir a escassez de análise para as obras escolhidas, enfatizando-as principalmente pelo ato de sobrepor materiais heterogêneos como mote composicional. Por fim, contribui no sentido de mostrar que a composição musical faz uso de tais estruturas de formas diversas e que tal forma composicional pode ser ainda mais explorada nos termos da escrita musical. OBJETIVO Neste trabalho, além de um enriquecimento na formação musical do pesquisador, pretende-se buscar e compreender como a sobreposição de estruturas heterogêneas pode ser aplicada no processo composicional a partir de análise de obras de dois compositores que cunharam e usaram este processo de escrita, além da composição de uma obra por parte do autor do trabalho. Com tal premissa inicial, o artigo escrito e análises poderão ser submetidos à publicação e participação do pesquisador em eventos de música, além de estar disponível para estudo de pesquisadores e músicos que se interessem pelo assunto. METODOLOGIA A metodologia de pesquisa será dividida em três partes. Uma delas será a leitura e síntese dos textos que tratem sobre a técnica de sobreposição de estruturas heterogêneas em música, assim como textos que abarquem a temática do processo criativo em música. Para tal, serão utilizados também livros, artigos, teses, entrevistas e aulas. Outra parte da metodologia será direcionada à análise musical, com ênfase no parâmetro da sobreposição de camadas heterogêneas e expansões harmônicas. Serão analisadas as obras A Set of Pieces for Theatre Orchestra do compositor estadunidense Charles Ives ( ) e Epode (movimento que integra a obra Chronochromie) do compositor francês Oliver Messiaen ( ). Para análise do ato de escrever música, serão usados conjuntos de textos como suporte, tais como os textos de Silvio Ferraz em Música e Repetição, Notas do Caderno Amarelo: A Paixão pelo Rascunho e Livro das Sonoridades, e para a análise de sobreposições e expansões harmônicas, além do ato de escrita musical serão utilizados livros, artigos e teses da síntese bibliográfica. Por fim, a última etapa será dedicada à criação musical. Será composta uma obra de câmara para violoncelo, clarinete, percussão múltipla e

8 7 piano com a utilização dos recursos composicionais pesquisados e catalogados, que terá a sobreposição de camadas heterogêneas como parte integrante e estrutural do discurso musical. CRONOGRAMA A pesquisa será organizada em seis bimestres: CRONOGRAMA - INICIAÇÃO CIENTÍFICA 1º 2º 3º 4º 5º Leitura dos Textos X X X X X Análise das Obras de Ives e Messiaen X X X Reconhecimento de Estruturas Heterogêneas X X 6º Criação Musical: Composição da peça X X X Graduação: Disciplinas do curso de X X X X composição musical da USP Redação de Relatório Artigo X X SÍNTESE BIBLIOGRÁFICA ADLER, Samuel. El estúdio de la orquestación. 3ª ed: Espanhol. Barcelona, Ed. Idea Books, BERIO, Luciano. Entrevista sobre a música contemporânea (realizada por Rosana Dalmonte). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, BOULEZ, Pierre. A Música Hoje. São Paulo, Ed. Perspectiva, A Música Hoje 2. São Paulo, Ed. Perspectiva, Apontamentos de Aprendiz. São Paulo, Ed. Perspectiva, BOUCOURECHLIEV, André. A linguagem musical. Lisboa: Edições 70 Edt,, FERRAZ, Silvio. Livro das sonoridades. Rio de Janeiro, 7Letras, Música e Repetição. São Paulo, Educ, Notas do Caderno Amarelo: A Paixão pelo Rascunho. Tese de Livre docência, São Paulo, KOSTKA, Stefan M. Materials and techniques of twentieth-century music. 3 ed. Englewood Cliffs: Prentice- Hall, KIEFER, Bruno. História e significado das formas musicais. 6ªedição, Porto Alegre, Movimento, LIMA, Rodrigo da Silva. Da nota ao som: Explorando territórios harmônicos. Dissertação (Mestrado em Música) Instituto de Artes, UNICAMP, São Paulo, Compor é um ato de descoberta. São Paulo, MATHES, James. The Analysis of Musical Form. Upper Saddle River: Prentice Hall, MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg. 2ª edição revisada e ampliada. São Paulo: Ateliê Editorial, MESSIAEN, O. Conférence de Notre-Dame. Paris: Alphonse Leduc, 1978 e Conférence de Kyoto. Paris: Alphonse Leduc, Technique de mon Linguage Musical, 1944.

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