A REPRESENTAÇÃO FEMININA NAS CANTIGAS DE SANTA MARIA, DE AFONSO X, E NA ICONOGRAFIA DE GIOTTO: UM ESTUDO DA RELAÇÃO TEXTO E IMAGEM

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1 A REPRESENTAÇÃO FEMININA NAS CANTIGAS DE SANTA MARIA, DE AFONSO X, E NA ICONOGRAFIA DE GIOTTO: UM ESTUDO DA RELAÇÃO TEXTO E IMAGEM Josilene Moreira SILVEIRA (PG - UEM) 1 ISBN: REFERÊNCIA: SILVEIRA, Josilene Moreira. A representação feminina nas cantigas de Santa Maria, de Afonso X, e na iconografia de Giotto: um estudo da relação texto e imagem. In: CELLI COLÓQUIO DE ESTUDOS LINGUÍSTICOS E LITERÁRIOS. 3, 2007, Maringá. Anais... Maringá, 2009, p INTRODUÇÃO Em nosso estudo, a literatura, tão rica em dados quanto à iconografia, nas suas diferentes manifestações e gêneros, pode servir como fonte de excepcional riqueza para a investigação da representação feminina em uma época em que a mulher é vista com um ser submisso e inferior ao homem. Nesse sentido, um ponto em comum, defendido por estudiosos como Rivair Macedo (1999) e Jacques Dalarun (1991), é que essas mulheres viviam sob o controle masculino. Logo, é compreensível que fossem referidas nos textos sob a óptica masculina e, sobretudo, pelos clérigos, em textos da literatura pastoral e pedagógica, influenciando também, de certa forma, as concepções artísticas. Na perspectiva dos clérigos, a realidade está nos textos que contém a Revelação de todas as coisas, logo, só poderiam pensam o aspecto feminino por meio de modelos fornecidos pelos relatos bíblicos Eva, Maria e Maria Madalena. Desse modo, nosso objetivo é investigar os perfis femininos nas Cantigas de Santa Maria e nas obras de Giotto, considerando estes três grandes arquétipos no imaginário medieval e, assim, compreender seus reflexos na construção da representação feminina. No que se referem às manifestações artísticas estudadas, as Cantigas de Santa Maria compõem uma rica variedade de formas métricas e uma vasta compilação de legendas medievais. Escritas em galego-português, essas composições compreendem desde composições completamente líricas, cantigas de loor que equivale a uma versão a lo divino, da cantiga de amor (Rosa das rosas e fror das frores), às narrações de milagres realizadas por intermédio de Santa Maria. 1 Clarice Zamonaro Cortez (Orientadora - UEM) 518

2 A arte italiana encontrou também um gênio no pintor florentino Giotto di Bondone ( ). Diferentemente dos demais pintores, seus contemporâneos, a pintura para ele é bem mais do que um substitutivo ou complemento para a palavra escrita. É, sobretudo, uma nova forma de representação. Segundo Gombrich (1999), os eventos parecem serem representados em um palco, testemunhando todos os sentimentos de dor, sofrimento ou alegria de seus personagens. 2. DISPOSITIVO TEÓRICO Antes de dirigimos-nos à análise das cantigas e da iconografia, faz-se necessário, primeiramente, algumas considerações acerca dos métodos empregados neste estudo. Nos últimos anos, surgiram várias correntes teóricas que ajudaram a potencializar a leitura do material literário e iconográfico, buscando maiores habilidades ao ato de ler. Neste sentido, estaremos apoiados na Estética da Recepção, no que diz respeito ao efeito do texto sobre o leitor. Para esse, será imprescindível estabelecermos contato com a proposta de Hans Robert Jauss (1994) e Wolfgang Iser (1996), uma demonstração de que a experiência estética não se configura somente pela compreensão e interpretação do significado de uma obra e pela reconstrução da interação do seu autor, mas também pelo leitor. Portanto, considerando que o texto é polissêmico e se abre a múltiplas interpretações, a leitura que apresentamos neste estudo é apenas uma dessas possibilidades de realização, tendo em vista que somos leitores situados em um determinado contexto, tempo e espaço. Segundo o estudioso Vitor Manuel de Aguiar e Silva (1990), Plutarco teria sido um dos primeiros a apontar a relação da poesia com a pintura, apontando ainda que esta relação estaria fundada na imitação (mimesis) da realidade. Assim, podemos observar que desde a Antiguidade Clássica que no Ocidente têm sido teorizadas e discutidas as inter-relações entre a poesia considerando ao longo do tempo os demais textos escritos e a pintura, e demais artes plásticas. As relações entre essas manifestações artísticas não suscitam dúvidas nem controvérsias quando se inscrevem no âmbito de códigos semântico-pragmáticos autônomos, são independentes dos recursos e meios próprios da semiose poética e da semiose pictórica. Sendo ainda relativamente isentas de controvérsias quando um texto pictórico representa um tema extraído de um texto poético ou quando um texto poético descreve ou comenta um texto pictórico. No entanto, como comenta Aguiar e Silva, Essas inter-relações se tornam complexas quando se procura alcançar um nível de semelhança, analogias ou isomorfias de ordem estrutural e técnico-formal, ou seja, quando se ultrapassa o plano estritamente semântico e se entra no domínio das equivalências, correspondências e analogias entre os signos, as convenções e as regras sintáticas que permitem combinar os signos (1990, p. 172). Neste âmbito, Pierre Francastel (1982) considera que a obra iconográfica não é apenas uma forma de ilustrar o que está posto como verdade no texto escrito, pois o pensamento plástico é uma das formas com que o homem informa o universo. Dessa forma, não se tem intenção de demonstrar em outra linguagem o que foi dito ou aquilo que poderia ter sido dito de outra maneira. Como o próprio autor expõe, 519

3 Uma obra de arte não é jamais o substituto de outra coisa; ela é em si a coisa simultaneamente significante e significada. (...) a obra de arte não é um duplo de qualquer outra forma, seja ela qual for, mas, realmente o produto de um dos sistemas através dos quais a humanidade conquista e comunica sua sabedoria ao mesmo tempo que realiza suas obras (FRANSCASTEL, 1982, p. 5). O que ocorre, muitas vezes, é que há entre os críticos preconceitos quanto à postura relevante dada à relação entre o texto verbal e o não-verbal, advindo do receio de que o verbal seja relevado pelo não-verbal. Em nosso estudo buscamos trabalhar em um processo de interação e complementaridade entre as duas manifestações artísticas. Considerando ainda que o diálogo do artista com a obra implica a participação do espectador e uma vez que os elementos do objeto figurativo não existem apenas na consciência e na memória do criador, mas de todos aqueles, presentes ou afastados no tempo e no espaço, que, tornando-se usuários desse objeto, lhe conferem definitivamente sua realidade. Assim, a inquietação com a formação do leitor e sua participação na construção do sentido, seja do texto literário ou da obra de arte, sedimenta a reflexão. 3. LEITURA DAS CANTIGAS DE SANTA MARIA E DA ICONOGRAFIA DE GIOTTO Na perspectiva dos clérigos, a fé é o requisito essencial para o arrependimento e salvação das mulheres. A influência do discurso clerical configura-se, pois, apesar de termos buscado uma classificação quanto aos aspectos sócias, é esta forte conotação religiosa que permeia a representação feminina, podendo reconhecer os três modelos femininos presentes no discurso bíblico nas cantigas: a mulher santa (Virgem Maria), a pecadora (Eva) e a mulher arrependida que busca a salvação (Maria Madalena). É interessante observar quanto às cantigas que apesar de serem referidas muitas vezes como monjas, ou abadessa, e mulheres religiosas, o pecado está sempre mais próximo dessas mulheres. Desse modo, muitas cantigas não retratam a mulher religiosa em si, mas desenvolvem motivos de pecados que tiveram a interseção de Nossa Senhora. Os clérigos recusavam-se a representar a mulher de outra forma que não sob os estigmas de pecadora (Eva) ou santa (Virgem Maria), fato este claramente observável nas Cantigas de Santa Maria, como podemos observar na cantiga: Esta é de loor de Santa Maria, do departimento que á entre Av' e Eva. Podemos observar que nesta opõem-se os principais arquétipos femininos: Eva X Maria. Os valores impostos a cada uma dessas imagens são absolutos e estanques. Eva é, no discurso clerical, a responsável por toda a desgraça da humanidade, pois é a mulher que teria seduzido o homem e o conduzido ao pecado. Por meio dela, entra no mundo o pecado original, a morte e a condenação eterna. Devido sua fatal debilidade é concebido, às mulheres, o estigma de pecadoras: Ca Eva nos tolleu/ o Parays e Deus. Assim, esta é a imagem da mulher que o cristianismo reprimia e exilava por um sistema misógino civil e religioso, princípio oposto à imagem reflexa da bondade e obediência representada pela Virgem Maria. Considerada pela Igreja o resgate dos valores femininos relacionados ao papel de mãe, pois sempre foi relacionada à pureza, recato e maternidade, o que configura a grande oposição dos modelos: Eva nos ensserrou/os çeos sen chave,/e Maria britou/as portas per Ave. 520

4 Todas as cantigas prestam homenagem e louvor à Santa Maria, servindo também como tema à iconografia de Giotto. Este é um ponto que gera discussões entre os estudiosos, pois para alguns o simples fato da mulher ser representada na iconografia já é um indício da valorização feminina; enquanto para outros, ver a mulher representada sob estes estigmas de santa ou pecadora revela a permanência de valores misóginicos. Em nossa leitura das cantigas, observamos que a única mulher santa representada é a Virgem Maria, nenhuma outra mulher consegue atingir o estigma da Virgem, pois ela é lançada, na perspectiva dos clérigos, às alturas, por meio de um modelo de perfeição e pureza que jamais era permitido a uma mulher alcançar. Esse fator é observável nas duas manifestações artísticas, como demonstramos a seguir por meio de uma cantiga: Esta é de loor de Santa Maria, com é fremosa e bõa e á gran poder. Como podemos observar, nesta cantiga exalta-se as belezas da Virgem, porque somente ela tem a inocuidade da beleza, elemento que tanto assunta os homens medievais: Rosa de beldad e de parecer. Dessa forma, não há outra senhor como ela, a Virgem Maria é a Sennor das sennores, merecendo ser adorada e servida pelo trovador. Por sua vez, na iconografia de Giotto, toda essa exaltação de Maria é expressa no gesto, sua coroação: 1- Coroação da Virgem O gesto que transmite uma mensagem num quadro é mais do que linguagem, sendo a própria elaboração da mensagem e, assim, integra-se no conjunto decodificado da representação figurada. A Virgem Maria foi escolhida por Jesus para ser sua mãe, é dentre as mulheres a escolhida. O fato de ser coroada simboliza a sua dignidade, um poder, uma realeza, o acesso a um nível e a forças superiores, exprimindo também a idéia de elevação e iluminação. Sua humildade aparece representada no gesto de aceitação, as mãos cruzadas. Este é sem dúvida também o grande modelo escolhido pelos clérigos para servir como exemplo às mulheres. Nesse caso, há um processo de complementaridade e 521

5 interação da iconografia e das cantigas, posto que as duas apresentam a mesma temática. Diferindo apenas na forma de expressão, pois, enquanto na cantiga exaltam-se a beleza e santidade da Virgem em palavras, na iconografia toda essa exaltação é expressa no gestual. Nas cantigas de Santa Maria, dentre as religiosas descritas, as que se aproximam mais do arquétipo de mulher santa são as mulheres religiosas e devotas que recusam sua sexualidade e os pecados do mundo para dedicarem suas vidas à devoção da Virgem Maria, como na cantiga: Esta é LXXI é como Santa Maria mostrou aa monja como dissesse brevement Ave Maria. Em que a mulher santa e devota (E direi dua monga que em um moeste[i]/ouve, de santa vida, e fillava lazeiro) recebe a visita de Nossa Senhora. No entanto, ao tentarem se aproximar desse modelo maior de perfeição, muitas se perdem nesse caminho, revelando a fraqueza e debilidade que seria natural da mulher. Na iconografia da Idade Média, de maneira geral, são as mulheres retratadas em cenas do Juízo Final. De acordo com Chiara Frugoni (1991) o fato de na iconografia ser atribuído o rosto de uma mulher à serpente tentadora pode nos dar a medida também de como os pecados eram retratados de um ponto de vista exclusivamente masculino (1991, p. 473). Nestas cenas, geralmente, os personagens são ilustrados com seres estranhos, metade humano e metade animal, criando esse ambiente de medo e terror. Os cabelos compridos são também o símbolo tradicional da sedução feminina e o sinal do perigo que as mulheres representam. Nas cenas em que aparecem como pecadoras, os cabelos longos estão sempre à mostra, enquanto que, na mulher santa, se não estão escondidos pelo manto, em poucas cenas aparecem. Podemos observar também que o pecado que persegue essas mulheres é o da carne, talvez porque o pecado estivesse mais próximo daqueles que o combatiam incessantemente, como demonstramos na cantiga: Esta LIX é como [o] crucifixo deu a palmada aa onrra de as Madre aa monja de Fonteb[r]ar. A beleza é um elemento que assusta os homens, sendo considerada uma maldição. Na cantiga, a beleza feminina é um fator que desperta a atenção do cavaleiro, com o qual a monja pretende deixar o mosteiro. A natural debilidade feminina está em se deixar seduzir. No entanto, a Virgem Maria intercede e não a deixa cometer tal pecado. É possível ainda que pela interseção de Nossa Senhora a monja se arrependa do pecado já cometido de ir-se com o cavaleiro e retorne ao mosteiro, como na cantiga: Como Santa Maria fez aa monja que non quis por ela leixar de ss'ir con un cavaleiro que sse tornass' a sua ordin e ao cavaleiro fez outrossi que fillasse religion. O arrependimento pelo pecado cometido é o fator que leva a monja à salvação, configurando-se o estigma de Maria Madalena, a pecadora arrependida. Chiara Frugoni (1991) aponta que esta figura feminina é muito importante à Idade Média, por possibilitar às mulheres uma via de salvação. Ela aparece fortemente como modelo de salvação às mulheres que, sob o estigma de pecadoras, se arrependem. É muito interessante também a representação desse arquétipo na iconografia, como observamos no afresco de Giotto: 522

6 2. Crucificação de Jesus Cristo Notamos, assim, a clara diferença de representação entre a Virgem Maria e Madalena. A Virgem é retratada coberta por um manto azul que quase se confunde com o tom de fundo também em azul, sendo amparada e um pouco distante de Jesus crucificado. O azul é considerado a mais profunda das cores, pois nele o olhar mergulha sem encontrar obstáculos, perdendo-se no infinito, como se estivesse diante de uma fuga da cor, constituindo-se na mais imaterial das cores. Por sua vez, Madalena é representada com seus longos cabelos soltos, evidenciando seu passado de pecados, e com uma cor em seu manto que contrasta com o pano de fundo, projetando um ambiente mais próximo do expectador, por isso mais terrestre. Esse dualismo de cores constitui os dois planos que separam essas figuras. No entanto, essa mulher pecadora busca sua salvação por meio do arrependimento, por isso ela é lançada aos pés de Cristo em um gesto de profundo desespero humano em busca de salvação. Na iconografia medieval dificilmente vemos as mulheres representadas sob uma perspectiva do real, somente por meios de arquétipos. À medida que a iconografia vai se desenvolvendo, as mulheres são associadas às tarefas que se desenvolvem nos campos e nos prados. Isso ocorre, pois estão se desenvolvendo tendências mais realistas de representação. Esse aparecimento tardio das imagens das atividades femininas é devido à influência da cultura clerical, à sua repugnância em representar a mulher de outra forma que não sob os seus arquétipos. Chiara Frugoni pontua, ainda, neste sentido que, por mais diversas que sejam as funções das mulheres na Idade Média, elas pertencem, na sua maioria, ao universo religioso, assim, elas só nos aparecem nas entrelinhas e sob a perspectiva dos clérigos (1991, p. 461). Podemos observar, assim, que as biografias representadas nos afrescos servem de modelo aos fiéis, na medida em que se pretende ser mais elevado do que a vida quotidiana dos fiéis, mas tem de conter sempre uma série de elementos acessíveis à imitação de todos. Nesse sentido, a mensagem criada em torno da Virgem e transmitida por ela nega o seu conteúdo ao mesmo momento que o afirma, sendo Maria uma proposta inimitável, neste sentido, está mais próximo às mulheres comuns o modelo de Maria Madalena. 523

7 Essas imagens têm, contudo, que produzir sentimentos nos fiéis que as vêem para que eles as tomem como exemplo. Dessa forma, os relatos de milagres nas cantigas podem servir de exemplo aos fiéis, pois relatam muitos casos de mulheres que foram atendidas por Nossa Senhora. Por sua vez, na iconografia de Giotto, predominam as imagens de Cristo crucificado e da Virgem com o menino. Nas primeiras, intensifica-se a expressão dramática, enquanto, nas segundas busca-se a humanização das relações entre Mãe e Filho. Em outros temas como o sepultamento de Cristo, intensifica-se ainda mais a expressividade própria dessas imagens, por meio das quais se pretende apelar diretamente para os sentimentos dos fiéis. Para que isso suscite no povo uma devoção mais intensa. 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS Este estudo teve como objetivo refletir acerca da representação feminina nas manifestações literárias, Cantigas de Santa Maria, e iconográfica em afrescos elaborados por Giotto. Nosso enfoque também consistiu em uma leitura das cantigas e dos afrescos considerando os estereótipos de Eva, Maria e Madalena que circundavam o universo feminino da época. Nesse sentido, comprovamos que o material iconográfico e o literário foram influenciados pelas regras da fé cristã e por seus conceitos estéticos que regeram muito da produção cultural de toda Europa. Como a literatura e a pintura e, certamente, todas as outras manifestações culturais da época retrataram as características de seu tempo, é compreensível que o homem medieval, totalmente envolvido no processo de ascensão e permanência do cristianismo, retratasse a mulher e suas respectivas ações sob a óptica masculina e religiosa. Desse modo, tudo o que era constituído e determinado como padrões e posturas, a serem seguidas pelas mulheres, eram elaborados de acordo com o que pregava a Bíblia, transmitida pelos clérigos, por esse motivo elegeram três de seus principais modelos. Atribuíam às mulheres uma fraqueza natural, concedida por Eva, e uma oportunidade de redenção majestosa, na presença de Maria. Nesta abertura entre os dois arquétipos maiores perfila-se a figura de Maria Madalena, a pecadora que buscou sua redenção. Portanto, esses arquétipos são modelos didáticos que deveriam buscar transpassar o estigma de pecadora, para o de pecadora arrependida, tendo como modelo maior de pureza a Virgem Maria. Todos esses processos marcaram e transformaram a vida e a posição das mulheres. Desse modo, tanto emancipação e repressão, valorização e desvalorização das mulheres fazem parte de uma mesma história. REFERÊNCIAS ARGAN, G. C., Renacimiento y Barroco. Trad. J. A. Calatrava Escobar. Madri: Ediciones Akal, DALARUN, Jacques. Olhares de clérigos. In: DUBY, Georges e PERROT, Michelle (dir.). História das Mulheres no Ocidente. Volume 2 A Idade Média. Trad de Maria Helena da Cruz Coelho. Lisboa: Afrontamento, p

8 FRANCASTEL, P. A realidade figurativa: elementos estruturais de sociologia da arte. São Paulo: Perspectiva, FRUGONI, C. A mulher nas imagens, a mulher imaginada. In: DUBY, Georges e PERROT, Michelle (dir.). História das Mulheres no Ocidente. Volume 2 A Idade Média. Trad de Maria Helena da Cruz Coelho. Lisboa: Afrontamento, p GOMBRICH., E. H., A História da Arte. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Editora LTC, ISER. W. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Vol. 1. São Paulo: Ed. 34,1996. JAUSS, H. R. A História da Literatura como provocação à Teoria Literária. Trad. Sérgio Tellaroli. São Paulo: Ática, (Série Temas; 36). MACEDO, J. R. A Mulher na Idade Média. São Paulo: Contexto, METTMANN., W. Cantigas de Santa Maria. s/l. Por ordem da Universidade: SILVA, V. M. A. Teoria e Metodologia Literárias. Lisboa: Universidade Aberta, INDÍCE ICONOGRÁFICO 1. Coroação da Virgem ( acessado em 31 de agosto de 2006) 2. Crucificação de Jesus Cristo ( acessado em 31 de agosto de 2006) 525