CIDI 5TH InfoDesign 6TH CONGIC 6 th Inform ation Design International Conference. 5 th Brazilian Conference of In formation Design

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1 CIDI2013 6TH CIDI 5TH InfoDesign 6TH CONGIC 6 th Inform ation Design International Conference 5 th Brazilian Conference of In formation Design 6 th Inform ation Design Student Conference Blucher Design Proceedings Julho de 2014, Número 2, Volume 1 Incorporando a tipografia cirílica à metodologia do design multiescrita Incorporating Cyrillic typography to the multi-script design methodology Sérgio Luciano da Silva Tipografia multiescrita, História da tipografia, design de faces cirílicas Este artigo, apoiado nos estudos dos historiadores Paul Cubberley e John Man e nas pesquisas dos especialistas em tipografia Vladimir Yefimov e Maxim Zhukov, procede a uma análise diacrônica da escrita cirílica com ênfase na história da tipografia e na cultura. A partir disso, sintetiza e estabelece critérios que regem a escrita cirílica em sua forma tipográfica atual, incorporando-os à demanda comercial de projetos multiescrita. O objetivo e contribuição principal deste trabalho são avançar sobre a formação de uma dinâmica metodológica que regula o design tipográfico multiescrita no âmbito dos alfabetos e subsidiar o designer com fundamentos que estão formal e culturalmente inseridos na tipografia ocidental. Multi-script typography, History of typography, Cyrillic typeface design This paper, based on the studies of the historians Paul Cubberley and John Man and on the researches of the typography specialists Vladimir Yefimov, and Maxim Zhukov, proceeds to a diachronic analysis of the Cyrillic, with emphasis on the history of the typography and on the culture. From this, it synthesizes and establishes criteria that rule Cyrillic script in their present typographic form, and to incorporate them into commercial demand in multi-script projects as well. The goal and the main contribution of this work are to go further into the formation of the methodological dynamics that regulate multi-script typeface design in the field of alphabets, as well as to provide the designer with grounds that are formally and culturally embedded in Western typography. 1 Tema, propósito e critérios de abordagem Em estudo anterior, (Silva, Silva & Lana, 2011), abordamos o design tipográfico em cirílico, mas as análises se aprofundaram somente nos alfabetos latino e grego. No presente trabalho, em que a compreensão da tipografia cirílica se dá não somente no âmbito de sua produção doméstica, mas inserida no mercado internacional, o objetivo é duplo. Em primeiro lugar, partir de uma análise diacrônica, buscando o entendimento de aspectos histórico-culturais e formais da escrita cirílica e identificar quais características da mesma são mais relevantes para o design tipográfico multiescrita. Em segundo, extrair dessas análises critérios metodológicos que possam ser compartilhados com os alfabetos latino e grego em projetos que abranjam essas três escritas. Um dos critérios que estabelecemos de escolha de escritas para projetos multiescrita diz respeito à facilidade e intimidade que temos com as que são mais próximas de nossa cultura: é muito mais simples para um designer que tem como escrita nativa o alfabeto latino criar faces em escritas também alfabéticas, como o grego e o cirílico [...], do que em abjads 1, como o hebraico ou o arábico (Silva, Silva & Lana, 2011: 5). Ora, o tema da pesquisa atual avança 1 O termo abjad tem origem nas quatro primeiras letras da escrita arábica (alef, beh, jeem e dal). Entretanto, suas principais letras são consoantes ou vogais longas, tendo suas vogais excluídas ou indicadas apenas por marcas nas consoantes. Exemplos de abjad são a escrita arábica e a hebraica. Anais do 6º Congresso Internacional de Design da Informação 5º InfoDesign Brasil 6º Congic Solange G. Coutinho, Monica Moura (orgs.) Sociedade Brasileira de Design da Informação SBDI Recife Brasil 2013 ISBN Proceedings of the 6 th Information Design International Conference 5 th InfoDesign Brazil 6 th Congic Solange G. Coutinho, Monica Moura (orgs.) Sociedade Brasileira de Design da Informação SBDI Recife Brazil 2013 ISBN Silva, Sérgio Luciano da Incorporando a tipografia cirílica à metodologia do design multiescrita. In: Coutinho, Solange G.; Moura, Monica; Campello, Silvio Barreto; Cadena, Renata A.; Almeida, Swanne (orgs.). Proceedings of the 6th Information Design International Conference, 5th InfoDesign, 6th CONGIC [= Blucher Design Proceedings, num.2, vol.1]. São Paulo: Blucher, ISSN , ISBN DOI

2 sobre o território dos alfabetos, no estudo do cirílico, mantendo o critério de proximidade. O alfabeto grego, que além do latino originou o cirílico, nasceu do abjad fenício quando os gregos alteraram essa escrita para criar a sua (Daniels, 1996), conforme esquematizado na Figura 1. Aliado relevante do critério de proximidade cultural é o fato de que o design tipográfico multiescrita, em sua vertente ocidental, tem produzido, por interesse do mercado, fontes que incluem além da escrita latina, a grega e a cirílica (Silva, Silva & Lana, 2011). Assim, justifica-se a ampliação do tema. Figura 1: Linha do tempo com origem de parte dos alfabetos e abjads. 2 2 História, cultura e mercado Pressupondo os critérios de proximidade histórica, cultural e de demanda comercial do mercado tipográfico, a escrita cirílica, depois da latina e da grega, é a que se destaca em um projeto multiescrita. Conforme os historiadores John Man (2002: ) e Paul Cubberley (1996: 346), o antecessor histórico do alfabeto cirílico foi o alfabeto glagolítico. Criado pelo estudioso grego Constantino (c ) ou mais provavelmente por uma comissão chefiada por ele, a partir de uma forma cursiva do grego, o glagolítico tinha o objetivo de difundir o cristianismo em regiões de línguas eslavas. Por volta de 893 d.c., estudiosos da Bulgária procuravam uma alternativa para este alfabeto, considerado de difícil assimilação pelos búlgaros. Como estes estudiosos estavam familiarizados com as maiúsculas gregas, produziram um alfabeto revisado que recebeu o nome de cirílico 2. Passaram-se mais de 800 anos antes que esse alfabeto sofresse uma reforma, e esta ocorreu entre os anos de 1708 e 1710, durante o reinado de Pedro I. O estilo de escrita cirílico naquela época apresentava fortes características manuscritas, além de ser pesado e ornamental, criando obstáculos para a produção de livros no mesmo ritmo de outros países. Pedro tinha a intenção de tornar a Rússia uma nação alinhada com os países mais desenvolvidos da Europa e obviamente sabia do papel que a escrita deveria desempenhar neste processo. Seu interesse nestas questões era suficiente para levá-lo a participar pessoalmente da reformulação do alfabeto, enviando rascunhos para Kuhlenbach, engenheiro militar do exército russo e desenhista, que produziu a arte final das novas letras. Fundamentalmente, as mudanças envolveram a estrutura das letras, a inclusão dos números arábicos e uma organização do uso da pontuação e das maiúsculas, naquilo que passou a se chamar o Tipo Civil. Conforme o designer de faces russo Vladimir Yefimov (2002: 140), não houve provavelmente um modelo de face em que Pedro I se baseou, mas uma mistura de faces europeias disponíveis na Rússia daquele tempo. Deste momento em diante o cirílico passou a seguir as mudanças de estilos que ocorreram na Europa com o alfabeto latino. 2 O nome cirílico foi uma homenagem a Constantino, rebatizado Cirilo ao se tornar monge, conforme o costume bizantino.

3 3 Adequação à metodologia multiescrita e resultados Do ponto de vista da vivência e da cultura, um designer eslavo, por sua própria origem, tem maior familiaridade com o cirílico, assim como um latino e um grego têm maior domínio sobre as respectivas escritas de seus países. No entanto, quando se trata de projetos multiescrita, todo profissional é em parte estrangeiro, uma vez que trabalha também com escritas não nativas. Para atenuar esse distanciamento involuntário devemos estar conscientes tanto de nossos limites quanto das dificuldades derivadas do esforço de união de escritas distintas. Deste modo, como veremos a seguir, é possível tirar proveito de determinadas características do cirílico e até transformar alguns obstáculos, advindos de sua constituição histórica singular, em caminhos alternativos para novos projetos multiescrita. 3.1 Classificar e aproveitar as similaridades Extraindo da reforma de as mudanças mais significativas das transformações do cirílico em sua forma tipográfica, podemos sintetizá-las em dois pontos principais: 1. O cirílico adquiriu características comuns ao latino e ao grego, como altura, peso, contraste, estresse e elementos de design como serifas, hastes, barras e terminais. 2. Os três alfabetos passaram a compartilhar entre si a forma de diversas das suas letras maiúsculas. Deste modo, a latinização promovida por Pedro I favoreceu os profissionais de línguas latinas e grega que não falam línguas eslavas, mas estão envolvidos com projetos em cirílico. Indo além da produção exclusivamente cirílica, do ponto de vista pragmático, como a similaridade pode se converter em aumento de produtividade e garantia de maior consistência conceitual em projetos multiescrita? O que percebemos é que tais características incorporadas ao alfabeto cirílico podem ser classificadas em pelo menos três pontos: 1. Minúsculas semelhantes a versaletes - Diferentemente dos alfabetos latino e grego, no cirílico, grande parte das formas das minúsculas são versões reduzidas das maiúsculas (Quadro 1). 2. Compartilhamento de formas - No alfabeto russo básico (Quadro 1) o número de letras compartilhadas com os alfabetos latino e grego é de dez 3 (marcadas em cinza claro). Porém, além dessas, existem três compartilhadas somente com a escrita grega (cinza médio) e sete compartilhadas somente com a escrita latina (preto). 3. Verticalização - A estrutura verticalizada de inúmeras letras cirílicas (Figura 2). 3 3 Isto porque, a letra I bielo-russa e ucraniana não consta deste quadro.

4 4 Quadro 1: Alfabeto cirílico em sua versão para a língua russa. Figura 2: Letras cirílicas com estrutura verticalizada. Д ИЙЛПЦШ Щ DE I SHORT I EL PE TSE SHA SHCHA A partir dessa classificação, a compreensão das possibilidades e limitações se amplia e nos auxilia duplamente. Por um lado, permite-nos extrair mais dos fatores que aumentam a produtividade. Por outro, orienta o modo como atuamos. Mas como isso pode ocorrer na prática? Retornemos à lista anterior: No item 1, obter minúsculas reduzindo o tamanho das maiúsculas, da perspectiva de quem cria, é cômodo, pois simplifica a etapa de desenho das letras. Por comparação, na escrita latina, somente seis letras (o, s, v, w, x e z) têm esse nível de similaridade com as respectivas maiúsculas, enquanto que nas cirílicas são 27 para um total de 32 letras (Quadro 1). Claro, não basta selecionar uma letra maiúscula e aplicar à mesma o comando de redução automática em um software de desenho vetorial. Tal recurso compromete o peso das letras e a harmonia formal entre minúsculas e maiúsculas (Figura 3). É necessário redesenhar as letras maiúsculas em tamanho reduzido mantendo suas espessuras equivalentes às das maiúsculas, o que ainda é mais simples do que criar formas completamente distintas para maiúsculas e minúsculas.

5 Figura 3: A letra cirílica Shcha maiúscula (esquerda) e minúscula (centro) têm espessuras aproximadas, proporções equilibradas e serifas equivalentes. A redução dessa letra maiúscula apenas com um efeito de escalar através de software (direita) torna-a raquítica em relação às outras duas. Щ Щ LETRA SHCHA LETRA SHCHA REDUÇÃO AUTOMÁTICA щ DA LETRA SHCHA 5 No item 2, na organização geral de um projeto multiescrita, as vantagens de compartilhamento de formas entre escritas contribui para o aumento da produtividade na criação dos glifos. A preocupação com a produtividade pode parecer exagerada, mas não devemos menosprezá-la, uma vez que uma fonte tipográfica multiescrita contendo elementos para, por exemplo, as escritas latina, grega e cirílica, chega facilmente ao número de glifos, ou até mais. No item 3, a verticalização das formas facilita a construção de partes dos glifos do cirílico. Este ponto, no entanto, é delicado e exige do designer tipográfico sensibilidade para atuar de modo a não sacrificar a legibilidade e distinção das letras em função do ganho na reprodutibilidade. O importante é aproveitarmos as possibilidades de replicar facilmente as colunas das letras, sem nos esquecermos de destacar os pontos distintos de cada uma delas. As vantagens que vêm junto com a similaridade, no entanto, devem ser encaradas com prudência, uma vez que nem todos os casos de semelhança garantem homomorfismo e a consequente permissão para compartilhamento formal: 1. O ka cirílico, que se assemelha ao K latino e ao Kappa grego, na verdade apresenta diferenças relevantes em suas diagonais, que devem ser consideradas no momento da criação (Figura 4). 2. O YA, que aparenta ser um R espelhado, mas também traz diferenças morfológicas em sua perna (Figura 5). Figura 4: Diferenças entre as letras KA cirílica, K latina e Kappa grega. К к K k Κ κ LETRA KA CIRÍLICA LETRA KA CIRÍLICA LETRA K LATINA LETRA K LATINA LETRA KAPPA LETRA KAPPA GREGA GREGA Figura 5: Diferenças entre as letras YA cirílica e latina. Я я R r LETRA YA CIRÍLICA LETRA YA CIRÍLICA LETRA R LATINA LETRA R LATINA

6 3.2 Identificar e explorar os obstáculos Outro ponto relevante para a adequação metodológica do cirílico à multiescrita diz respeito às transformações formais que levaram esta escrita, em sua história, a assumir a sua estrutura atual. A escrita cirílica, em sua forma tipográfica, assim também como a grega, não tiveram um desenvolvimento linear e estável como ocorreu com a latina. No entanto, os diversos obstáculos pelos quais cada uma delas passou ou ainda passa não devem ser encarados como limitação ao trabalho do designer. Pelo contrário, no nosso entendimento suas lacunas e carências são campos férteis para o processo criativo e expansão no mercado multiescrita. Como isso pode ser dar na prática? Com relação ao cirílico, como vimos, a vantagem da latinização estabelecida por Pedro I, por ter uma data marcada e referências estabelecidas sem uma preocupação histórica, não leva em conta os estilos europeus anteriores a esse período. Se essa lacuna histórica e cultural pode ser encarada pelos designers como positiva ou negativa, depende de como se aborda a questão. De um ponto de vista mais eurocêntrico e tradicional, os interessados em uma homogeneidade do cirílico com os estilos europeus e sua história podem considerar que existe uma perda irreparável. Porém, de um ponto de vista menos conservador e mais aberto à diversidade, entendemos que essa lacuna é a oportunidade de novos projetos tipográficos baseados em estilos não elaborados em determinados períodos históricos pela tipografia cirílica. E o homomorfismo de algumas letras latinas, gregas e cirílicas nos aponta o caminho para este tipo de empreendimento. Essas letras, comuns às três escritas, podem e devem ser encaradas como modelos para a criação das demais. Ora, um designer atento a essas características pode apropriar-se de referências anteriores à reforma de , por exemplo, de faces latinas do período renascentista, para produzir faces correlatas em cirílico. Como sugere Zhukov (2002: 55), a partir de letras homomorfas podemos estabelecer critérios estruturais e de estilo, incorporando-os às demais cirílicas a serem posteriormente criadas. Isso, de certo modo, vem ocorrendo, por interesses comerciais, com fontes tipográficas que já se estabeleceram firmemente no mercado latino e são ampliadas com design incremental (derivativo) para o cirílico. Mas também pode ocorrer em projetos de design simultâneo, em que todas as letras das escritas envolvidas são criadas ao mesmo tempo. 6 4 Considerações finais Passando em revista o tema, existem duas questões que se destacam na esfera da metodologia proposta. A primeira, de ordem mais teórica e voltada para a história da cultura, diz respeito ao domínio e conhecimento que o designer precisa ter sobre escritas estrangeiras ao assumir projetos multiescrita. O que orienta essa questão é a necessidade ou não do designer tipográfico ter conhecimento de alguma língua associada à escrita em que ele irá trabalhar. No caso do cirílico, Maxim Zhukov (2002: 53-54), que é russo, não acredita na necessidade do designer ser fluente em uma das línguas que faça uso do cirílico para ser capaz de criar uma face de qualidade neste alfabeto. Claro, Zhukov entende que o conhecimento de línguas ajuda, principalmente se a face de tipo a ser criada for baseada em escrita informal, de uso comum, no dia a dia. Porém, na maior parte dos casos, a proficiência em uma língua não é indispensável, mas sim o entendimento da construção das letras cirílicas, seu interrelacionamento e a consistência geral de cada estilo. De qualquer modo, acreditamos que um mínimo envolvimento com uma língua e sua escrita, de preferência no âmbito da alfabetização, até o ponto em que o estudante, no ato de escrever, deixa de desenhar as letras e passa a realmente escrevê-las, contribui para entender a estrutura, o ritmo desse processo manual e permite ao mesmo não enxergar mais as palavras como um agrupamento de símbolos individuais. E isso vale não somente para o cirílico, mas também para qualquer outra escrita. A segunda questão põe em pauta produtividade e excelência. Tal preocupação se justifica pelas próprias características deste campo, cujas complexidades exigem um prazo maior para a conclusão de cada projeto. Devido a isso, como já afirmamos, os investimentos em critérios e metodologia, voltados para aumentar a produtividade, certamente se justificam. No entanto, o design, enquanto atividade responsável, tem como exigência assegurar qualidade aos seus produtos. Conseguir equilíbrio entre produtividade e excelência pode fazer a diferença entre uma fonte que se lança no mercado mais rapidamente, mas não obtém a subsequente aprovação dos usuários e outra que tem um período mais longo de desenvolvimento, mas garantirá retorno desse investimento nos anos seguintes de avaliação do mercado e de consolidação de seu nome e dos profissionais envolvidos no projeto.

7 Dessas duas questões, que aparentemente contrapõem, de um lado, exigências teóricas e culturais e, de outro, necessidades pragmáticas, surge a pergunta: até que ponto nós, designers tipográficos, estamos dispostos a investir em novos conhecimentos e técnicas que ampliem nossas habilidades para projetos multiescrita? Nesse sentido, as palavras de Robert Bringhurst (2005: 158) claramente apontam um caminho: Os tipógrafos que trabalham com múltiplos alfabetos são multiplamente abençoados: a eles é dada a chance de aprender tanto a história da cultura quanto os aspectos técnicos de cada escrita em questão. Tal consciência coloca o designer no centro das questões aqui tratadas, exigindo dele responsabilidade diante da riqueza e pluralidade das escritas e da tipografia, assim como soluções consistentes para cada projeto que assumir. Não é uma tarefa simples, mas tudo isso é o que faz da tipografia multiescrita um campo criativo em sua essência. Agradecimento Agradeço à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG) pelo apoio financeiro. Referências BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico versão 3.0. Tradução André Stolarski. São Paulo: Cosac Naify, CUBBERLEY, Paul. The slavic alphabets. In: Daniels, Peter T. et al. The World s Writing Systems. New York: Oxford University Press, p DANIELS, Peter T. et al. The World s Writing Systems. New York: Oxford University Press, MAN, John. A História do Alfabeto: como 26 letras transformaram o mundo ocidental. Tradução Edith Zonenschain. Rio de Janeiro: Ediouro Publicações S. A., SILVA, S.L.; SILVA, S. A. & LANA, S.L.B. O design simultâneo e incremental em projetos tipográficos multiescrita. In: 5º CIDI - Congresso Internacional de Design da Informação, 2011, Florianópolis. Anais CD-ROM. YEFIMOV, Vladimir. Civil Type and Kis Cyrillic: a modern Russian typeface based on historical forms. In: BERRY, John D. (Org.). Language Culture Type: international type design in the age of Unicode. New York: ATypI & Graphis, p ZHUKOV, Maxim. ITC Cyrillics: : a case study. In: BERRY, John D. (Org.). Language Culture Type: international type design in the age of Unicode. New York: ATypI & Graphis, p Sobre o autor Sérgio Luciano da Silva, Mestre, UEMG, Brasil <sergiolucianosilva@gmail.com> 7