O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

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1 Editora Multifoco O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL ORGANIZADORES Francisco Carlos Teixeira da Silva Karl Schurster Igor Lapsky Ricardo Cabral Jorge Ferrer Rio de Janeiro, 2010

2 769 A DITADURA DAS IMAGENS: CINEMA E PROPAGANDA NOS REGIMES POLÍTICOS DE MASSAS DA EUROPA E DA AMÉRICA LATINA ( ) 1 Wagner Pinheiro Pereira 2 Na mais explicitamente visual de todas as formas políticas, o fascismo se apresenta a nós por vívidas imagens primárias: um demagogo chauvinista discursando bombasticamente para uma multidão em êxtase; fileiras disciplinadas de jovens desfilando em paradas; militantes vestindo camisas coloridas e espancando membros de alguma minoria demonizada; invasões-surpresa ao nascer do sol e soldados de impecável forma física marchando por uma cidade capturada. [...] A imagem do ditador todo-poderoso personaliza o fascismo, criando a falsa impressão de que podemos compreendê-lo em sua totalidade examinando o líder, isoladamente. Essa imagem, cujo poder perdura até hoje, representa o derradeiro triunfo dos propagandistas do fascismo. Ela oferece um álibi às nações que aprovaram ou toleraram líderes fascistas, desviando a atenção das pessoas, dos grupos e das instituições que lhes prestaram auxílio. Robert O. Paxton, A Anatomia do Fascismo. O estudo do cinema de propaganda produzido pelos governos de Benito Mussolini ( ), na Itália; de Adolf Hitler ( ), na Alemanha; de Getúlio Vargas ( ), no Brasil; e de Juan Domingo Perón ( ), na Argentina, é importante para a compreensão da relação entre poder e comu- 1. O presente texto é baseado nas pesquisas de minha autoria: O Poder das Imagens: Cinema e Política nos Governos de Adolf Hitler e de Franklin D. Roosevelt ( ) (São Paulo: Alameda, 2010) e O Império das Imagens de Hitler: O Projeto de Expansão Internacional do Modelo de Cinema Nazi-Fascista na Europa e na América Latina ( ) (São Paulo: Tese de Doutorado em História Social FFLCH-USP, 2008). 2. Doutor em História Social pela USP.

3 770 WAGNER PINHEIRO PEREIRA nicação nos fascismos europeus e nos populismos latino-americanos, considerados os exemplos mais representativos de regimes que buscaram conceber a política como espetáculo. O aspecto comum a essas experiências diz respeito à política de massas que foi posta em prática nesses países, nos quais foram introduzidos um tipo novo de poder que tinha como um dos seus pilares a propaganda política divulgada pelos meios de comunicação, em especial pelo cinema 3. Conscientes do poder de persuasão psicológica que os mais modernos meios de comunicação do período possuíam para influenciar as massas, os Estados fascistas e populistas rapidamente se utilizaram desses novos recursos midiáticos para realizar a propagação de um projeto político que visava à difusão de um imaginário totalitário construído a partir da representação de uma sociedade UNA, indivisa e coesa; através desse tipo de imaginário, os representantes desses regimes buscavam construir uma identidade coletiva excludente que definia um NÓS (irmanado num mesmo ideal) por oposição a um OUTRO (considerado inimigo). A pátria/ nação era vista como um todo organicamente construído pelo par líder/massa Para a definição de uma política de massas, baseada na relação líder/massa e na propaganda política, nos valemos das análises de Hannah Arendt contidas em sua obra Origens do Totalitarismo, onde a autora analisa, em profundidade, essas duas questões. No entanto, é importante esclarecer que não estamos incorporando o conceito de totalitarismo para definir a natureza dos regimes fascistas europeus e populistas latino-americanos como totalitários, pois esta conceituação, além de complexa, é polêmica e foge ao escopo do nosso trabalho. A decisão de Hannah Arendt em definir somente o nazismo e o stalinismo como regimes totalitários, excluindo o fascismo italiano, levou alguns autores a contestaram esta exclusão, como fez Renzo De Felice em Le Fascisme. Un totalitarisme à l italienne? (Paris: Presses de la FNSP, 1981). O conceito de totalitarismo, assim como o de fascismo, também foi discutido e adotado por alguns autores na Espanha, Portugal, Brasil e Argentina para definir franquismo, salazarismo, varguismo e peronismo. Contudo, muitos outros autores refutam essa tese de considerar esses regimes totalitários ou fascistas. Acreditamos que, embora a experiência nazista tenha servido de modelo para as demais, as especificidades locais não podem ser deixadas de lado. Cabe comentar ainda que a análise sobre o totalitarismo relacionado ao terror, uma das bases do conceito formulado por Arendt, também demonstra a dificuldade da aplicação desse conceito para outras realidades históricas, porque se essa experiência tipifica o nazismo e o stalinismo, o mesmo não se pode dizer em relação às demais políticas que se caracterizaram pela extrema repressão e controle social, mas não tiveram uma prática de terror, similar as que a autora analisou. 4. Para a compreensão do significado dos imaginários totalitários, ver o estudo de Claude Lefort, que analisou o significado da representação do par líder/massa através da imagem do corpo UNO no texto: A Imagem do Corpo e o Totalitarismo. In: LEFORT, Claude. A Invenção Democrática. Os Limites do Totalitarismo. São Paulo:

4 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 771 Conquistar os corações e mentes para as causas que os representantes desse novo tipo de poder defendiam significava dar legitimidade às políticas defendidas à época, inclusive às políticas destinadas à propaganda e meios de comunicação de massa. Os fascismos europeus e os populismos latino-americanos são considerados por nós como expressões de políticas de massas, orientadas por projetos de natureza totalitária que foram (re)apropriados e postos em prática de formas distintas e cujos resultados também foram diferenciados. Os regimes políticos de massas se propunham a colocar, no centro de toda ação política, o povo enquanto massa, desqualificando a ideia da democracia representativa 5. Neste aspecto, o povo era considerado como agregado homogêneo e como exclusivo depositário dos valores positivos, específicos e permanentes de uma nação. A característica básica da política de massas era o contato direto entre o líder carismático e as massas, supostamente sem a intermediação de partidos ou corporações, embora ocorresse, muitas vezes, a monopolização da representação política por parte de um partido único de massa, hierarquicamente organizado, que se superpunha e se confundia com o Estado. A ideia geral era a de que o líder procurava estabelecer um vínculo emocional e não racional com o povo Ed. Brasiliense, pp A noção de massa, como a de povo, é demasiadamente abstrata, pois apenas descreve os aspectos mais superficiais dessa realidade política e não permite conhecê-la por completo. Mas segundo Francisco Weffort, para uma caracterização formal do fenômeno, é necessário estabelecer os seguintes aspectos gerais: 1) a massificação, provocada pela proletarização (de fato, mas não consciente) de amplas camadas de uma sociedade em desenvolvimento, que desvincula os indivíduos de seus quadros sociais de origem e os reúne na massa, conglomerado multitudinário de indivíduos relacionados entre si por uma sociabilidade periférica e mecânica; 2) a perda da representatividade da classe dirigente e, em consequência, de sua exemplaridade que, assim, se transforma em dominante, parasitária; 3) aliadas a estas duas condições, a presença de um líder forte e carismático, que fala sempre em nome do povo, como se este fosse um conjunto homogêneo e não houvesse em seu interior diferenças entre as classes sociais, e a existência de um cenário histórico marcado por grandes desigualdades sociais, miséria, ausência de uma sólida tradição de vida democrática. Tais condições abrem possibilidades de que a política de massas venha a se constituir e alcance ampla significação social. WEFFORT, Francisco C. Política de Massas. In: IANNI, Octavio et alii. Política e Revolução Social no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, pp

5 772 WAGNER PINHEIRO PEREIRA para ser eleito e governar. Isto implicava num sistema de políticas, ou métodos utilizados para o aliciamento das classes sociais de menor poder aquisitivo além da classe média urbana, entre outros, procurando a simpatia daqueles desarraigados para angariar votos e prestígio resumindo, legitimidade para si. Isto pode ser considerado um dos mecanismos mais representativos desta forma de governo, que teve à sua frente lideranças carismáticas e autoritárias com enorme popularidade junto às massas. Os líderes políticos de massas apresentavam a sociedade como se estivesse dividida entre as massas impotentes e os grupos de poderosos que se colocam contra elas. Mas a ideia de luta de classes não era parte dessa retórica política, que preferia glorificar o papel infalível do líder como protetor das massas 6. Na política de massas, o conceito de povo não era racionalizado, mas intuído ou convincentemente postulado, isto é, colocado como fato de tal forma que passa a ser reconhecido sem necessidade de ser demonstrado. Baseada na premissa da homogeneidade das massas populares, a política de massas se diferenciava radicalmente não só dos movimentos de classe, como também dos movimentos interclassistas. Estes não negavam a diferenciação de classes, embora tentassem conciliá-las; a política de massas, ao contrário, a ignorava, para ela a divisão era entre povo e não-povo. O não-povo era tudo o que é extrínseco a um povo histórico, territorial e qualitativamente determinado (INCISA in BOBBIO, 1986: 6. Hannah Arendt, em Origens do Totalitarismo, explicou a emergência dos totalitarismos, relacionando-os ao crescimento da sociedade de massa. Segundo a autora, as massas são constituídas por um grande número de indivíduos atomizados, isolados, sem qualquer sentimento claro de integração em grupo ou classe, ansiosos para escapar do curso arbitrário, ininteligível, de suas vidas diárias para a coerência fictícia de uma ideologia. O totalitarismo atrai essas massas desapegadas e lhes inculca lealdade, graças à sua propaganda megalomaníaca, oferecendo-lhes como meta a dominação mundial e inimigos por toda a parte para temer e odiar. E simultaneamente a força à lealdade pelo terror, com o emprego do assassinato implacável e arbitrário. Contudo, no momento da derrota do totalitarismo, os seres disponíveis que compõem a massa cessam imediatamente de acreditar no dogma pelo qual, ainda pouco, estavam dispostos a sacrificar sua vida. Logo que o movimento, isto é, o mundo fictício que as abrigou, é destruído, as massas revertem, sem dificuldades ou escrúpulos, ao seu antigo status de indivíduos isolados que aceitam de bom grado uma nova função num mundo novo ou mergulham novamente em sua antiga e desesperada superfluidade, à procura de outra ficção promissora, ou esperam até que a velha ficção recupere força suficiente para criar novo movimento de massa. Cf. ARENDT, Op.cit., pp. 361 e 413.

6 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL ). Dessa forma, exaltava a coletividade nacional, valorizando a formação de um homem novo, que era enquadrado em organizações tendentes a uma socialização política planificada, funcional ao regime e a ideologia do grupo no poder. Os regimes políticos de massas caracterizaram-se também pelo aniquilamento das oposições mediante o uso da violência e do terror e pela utilização de um aparelho de propaganda, baseado no controle das informações e dos meios de comunicação de massa, com o propósito de monopolização da verdade. O crescente dirigismo estatal no âmbito econômico e a tentativa de integrar nas estruturas de controle do partido ou do Estado, de acordo com uma lógica totalitária, a totalidade das relações econômicas, sociais, políticas e culturais foram características importantes desse tipo de fenômeno político. Tendo-se em vista que regimes políticos de massas precisavam multiplicar esforços no campo da repressão e da informação para se apresentar como a melhor opção para seus países, os fascismos europeus e os populismos latino-americanos se utilizaram de diversos recursos para conseguir uma base popular extensa com uma intervenção ideológica decisiva, possibilitada, em grande parte pelo controle dos meios de comunicação para fins de propaganda política, já que esta última representa um dos mais importantes pilares de sustentação desse tipo de poder. A história da propaganda política moderna está intimamente ligada ao desenvolvimento da política, da sociedade e da cultura de massas, consolidada a partir da década de 1920, com o avanço tecnológico dos meios de comunicação O termo propaganda possui uma conotação pejorativa ao sugerir estratégias manipuladoras de persuasão, intimidação e engano, estando relacionado às lutas ideológicas do século XX. O seu emprego original, para descrever a propagação sistemática de crenças, valores e práticas, remonta ao século XVII, quando o Papa Gregorio XV promulgou, em 1622, a Sacra Congregatio de Propaganda Fide ( Sacra Congregação para a Propagação da Fé ), uma missão organizada pelo Vaticano para disseminar a fé no Novo Mundo, reviver e fortalecer o poder da Igreja na Europa e, principalmente, contra-atacar as ideias rivais da Reforma Protestante. Ao longo dos séculos XVIII e XIX, a palavra foi empregada em todas as línguas europeias, referindo-se de forma generalizada tanto a difusão de ideias políticas e religiosas, quanto à publicidade dos anúncios comerciais. Já a propaganda política de caráter nacional tem como marcos as cerimônias políticas da Revolução Francesa (1789) e o progressivo surgimento da sociedade de massas. A propaganda moderna se fez presente na Primeira Guerra Mundial ( ), quando os governos em luta se deram conta de que os métodos tradicionais de recrutamento não obtiveram sucesso em repor o número de combatentes necessários para o front de batalha.

7 774 WAGNER PINHEIRO PEREIRA Valendo-se de ideias e conceitos, a propaganda os transforma em imagens, símbolos, mitos e utopias que são transmitidos pela mídia. A referência básica da propaganda é a sedução, elemento de ordem emocional de grande eficácia na conquista de adesões políticas. Em qualquer governo, a propaganda é estratégica para o exercício do poder, mas adquire uma força muito maior naqueles em que o Estado, graças ao monopólio dos meios de comunicação, exerce controle rigoroso sobre o conteúdo das mensagens, procurando bloquear toda atividade espontânea ou contrária à ideologia oficial. O poder político, nesses casos, conjuga o monopólio da força física e da força simbólica; tenta suprimir dos imaginários, toda representação do passado, presente e futuro coletivos que seja distinta daquela que atesta a sua legitimidade e cauciona o controle sobre a vida coletiva. Em governos dessa natureza, a propaganda política se torna onipresente, atua no sentido de aquecer as sensibilidades e tende a provocar paixões, visando assegurar o domínio sobre os corações e mentes das massas 8. Necessitaram, então, conquistar o apoio da opinião pública e, para isso, utilizaram os meios de comunicação de massas, como a imprensa de grande tiragem, o rádio, o cinema e todos os novos processos de reprodução gráfica, para disseminar mensagens favoráveis às diretrizes da política estatal em tempos de guerra. Esses veículos de comunicação introduziram possibilidades inéditas no que se refere à persuasão e à propagação de ideias, em virtude de sua atuação ainda mais eficaz sobre o imaginário dos indivíduos. Além de utilizar os meios de comunicação como instrumento de propaganda política, os governos também fizeram uso da censura e da manipulação de informações que foram combinadas a crescente aplicação da guerra psicológica empreendida contra a moral do inimigo. Depois da Primeira Guerra Mundial, a propaganda governamental prosseguiu nos países democráticos, ainda que as agências oficiais preferissem, a partir de então, referir-se a ela com eufemismos do tipo serviços de informação ou educação pública. Esse afã por evitar a palavra foi motivado pela ideia de sua incompatibilidade com os ideais da democracia, já que a palavra propaganda foi sendo associada cada vez mais com os emergentes Estados unipartidaristas, tais como a União Soviética e a Alemanha nazista, que a empregaram abertamente em sua terminologia oficial. Nas democracias ocidentais, a palavra propaganda era vinculada à noção de Totalitarismo, termo polêmico que, até 1945, foi empregado para definir as ditaduras nazi-fascistas e, durante a Guerra Fria, a União Soviética e os demais Estados comunistas. Cf. CLARK, Toby. Arte y Propaganda en el Siglo XX. Madrid: Ediciones Akal, pp As reflexões teóricas sobre propaganda política apresentadas foram extraídas do estudo de: CAPELATO, Maria Helena R. Multidões em Cena. Propaganda Política no Varguismo e no Peronismo (Campinas: Papirus, pp ); DOMENACH, Jean-Marie. A Propaganda Política (São Paulo: Difel, 1963); DRIENCOURT, Jacques. La propagande, nouvelle force politique (Paris: Librarie Armand Collin, 1950); TCHAKHOTINE, Serge. A Mistificação das Massas pela Propaganda Política. (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967) e nas considerações de ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo, em especial quando a autora diz que nos países totalitários, a propaganda e o terror parecem ser duas faces da mesma moeda. Cf. ARENDT, Op.cit., p.390.

8 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 775 Dentre todos os meios de comunicação utilizados para exercer tal influência psicológica o cinema foi bastante privilegiado, tendo sido utilizado para fins políticos inicialmente pelos americanos em , durante a Guerra Hispano- Americana, e logo depois pelos ingleses, em 1901, durante a Guerra dos Bôeres ( ). No entanto, foi somente a partir da Primeira Guerra Mundial ( ) que os líderes políticos definitivamente descobriram a grande influência que este novo meio de comunicação exercia sobre as massas e não tardaram em utilizá-lo como arma de propaganda política. De forma precursora, Lênin, na época da Revolução Russa de 1917, já afirmava: de todas as artes, o cinema é para nós a mais importante. Deve ser e será o principal instrumento cultural do proletariado (LENIN apud PUDOVKIN, 1958: 44). Nesse contexto mundial, em vários países sob o controle de governos de égide democrática ou ditatorial de extrema-direita ou esquerda foram criados departamentos de censura e leis que regulamentavam a produção, distribuição e exibição cinematográfica, numa tentativa de preservar a produção nacional frente à concorrência estrangeira. No entanto, é importante apontar que no caso das democracias liberais houve, em geral, a preocupação de orientar a instrumentalização política do cinema de forma que a mensagem propagandística não fosse apresentada de forma tão direta, explícita e agressiva, como ocorreu com o cinema de propaganda produzida pelos regimes políticos de massas europeus e latino-americanos The Battle of Manila Bay (A Batalha de Manila, Vitagraph, 1898), que reconstitui a batalha ocorrida nas Filipinas entre americanos e espanhóis, durante a Guerra Hispano-americana, é considerado por muitos historiadores de cinema como a primeira produção cinematográfica utilizada como peça de propaganda política. Cf. FERRO, Marc. Cinéma et histoire. Paris: Gallimard, p.83. No entanto, considero que somente podemos falar da produção de um cinema de propaganda a partir da Primeira Guerra Mundial, momento em que ocorreu a sua utilização de forma mais sistemática e em maior escala. 10. Um mapeamento preliminar da utilização do cinema como instrumento de propaganda política pelos regimes nazi-fascistas foi apresentado no artigo de minha autoria: Cinema e Propaganda Política no Fascismo, Nazismo, Salazarismo e Franquismo (In: História: Questões & Debates, ano 20, n.38, jan./jun Curitiba: Ed. UFPR, pp ) e posteriormente foi objeto de análise da minha tese de doutoramento: O Império das Imagens de Hitler: O Projeto de Expansão Internacional do Modelo de Cinema Nazi-fascista na Europa e na América Latina ( ) (São Paulo: Tese de Doutorado em História Social FFLCH-USP, Orient: Profa. Dra. Maria Helena Rolim Capelato, CNPq/DAAD/Cátedra Jaime Cortesão, 2008.).

9 776 WAGNER PINHEIRO PEREIRA Na década de 1930, Walter Benjamin, em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (1936), já chamava a atenção para a importância assumida pelos meios de comunicação, em especial pelo cinema, na política, advertindo para o perigo dos processos de estetização da política e de politização da arte 11, praticados pelos fascismos e comunismo. Segundo o autor, a crise da democracia pode ser interpretada como uma crise nas condições de exposição do político profissional. As democracias expõem o político de forma imediata, em pessoa, diante de certos representantes. [...] Mas como as novas técnicas permitem ao orador ser ouvido e visto por um número ilimitado de pessoas, a exposição do político diante do aparelho passa ao primeiro plano. [...] O rádio e o cinema não modificam apenas a função do intérprete profissional, mas também a função de quem se representa a si mesmo diante desses dois veículos de comunicação, como é o caso do político. O sentido dessa transformação é o mesmo no ator de cinema e no político, qualquer que seja a diferença entre suas tarefas especializadas. Seu objetivo é tornar mostráveis, sob 11. Walter Benjamin, no epílogo de seu ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, chamou a atenção para a importância das massas na história contemporânea e para a dificuldade que os fascismos encontravam em atender a seus anseios básicos. Segundo ele, os fascismos nem cogitava em alterar o regime de propriedade. Dessa forma, ao pretender organizar as massas, os regimes nazi-fascistas não admitiam que elas fizessem valer seus direitos, mas que apenas se expressassem. O resultado disso tudo, diz Benjamin, foi que o fascismo tendeu naturalmente a uma estetização da vida política. Além do mais, devido a sua dinâmica de revolução permanente, de superprodução industrial e com sua obsessão pela morte, todos os esforços do fascismo para estetizar a política convergiram para a guerra. Afinal, somente a guerra poderia dar um objetivo aos grandes movimentos de massa, capaz de preservar as relações de produção existentes. Portanto, ao estetizar a política, os fascistas permitiram a estética compensar o mundo racionalizado, transformando a experiência política numa experiência estética da comunidade. Assim, segundo Walter Benjamin, se na Antigüidade, a humanidade oferecia-se em espetáculo aos deuses gregos; agora, ela havia se transformado em espetáculo para si mesma. Com os regimes nazi-fascistas, sua auto-alienação havia atingido um ponto que lhe permitiu viver sua própria destruição como um prazer estético de primeira ordem. Eis a estetização da política praticada pelo nazi-fascismo. Já o Comunismo responderia, de outra forma, com a politização da arte. Cf. PEREIRA, Wagner Pinheiro. Estetização da Política (Verbete). In: SILVA, Francisco Carlos Teixeira da. et alii. (orgs.) Enciclopédia de Guerras e Revoluções do Século XX As Grandes Transformações do Mundo Contemporâneo: Conflitos, Cultura e Comportamento. Rio de Janeiro: Elsevier/Campus, pp

10 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 777 certas condições sociais, determinadas ações de modo que todos possam controlá-las e compreendê-las [...] Esse fenômeno determina um novo processo de seleção, uma seleção diante do aparelho, do qual emergem, como vencedores, o campeão, o astro e o ditador (1986: 183). Nesta perspectiva, o sociólogo José Joaquín Brunner estabelece uma tipologia de políticas culturais, a partir de uma divisão geral em quatro grandes modelos: leninista (ou de administração ideológica centralizada), gramsciano (ou de competência hegemônica), fascista (ou de manipulação propagandística) e tocquevilliano (ou de mercado). Para o autor, a política cultural do modelo fascista: Produz um enquadramento mobilizado das massas que: (a) se realiza mediante um conjunto de organizações; (b) que operam com uma ideologia débil, ridícula; (c) e com um ethos militar/miliciano, (d) sem que estes dois últimos elementos (b e c) consigam configurar uma modalidade contínua de transmissão cultural através do sistema de ensino. Por outro lado, eles servem para alimentar uma importante mobilização dos meios de propaganda que o Estado controla, o que vem a constituir uma nova característica do regime fascista e de sua política cultural (1992: 237). Em suma, pode dizer-se que as políticas culturais do fascismo se distinguem dos demais modelos [leninista, gramsciano e tocquevilliano] de tal forma, que não representam uma política de conteúdos, mas primordialmente, um modelo de manipulação propagandística. Não se alinham aos modelos leninistas 12, mas aos goebbelsianos 13, já que estes dois não se organizam em função de uma 12. Segundo Brunner seriam traços do modelo leninista: políticas culturais de conteúdo, necessariamente pedagógicas, educativas, e definidas exclusivamente pelo Partido e pelo Estado; objetivo central de manter e aprofundar a hegemonia do projeto ideológico em questão; permissão de que o povo tenha acesso aos valores nacionais e estrangeiros não marxistas, se forem estes necessariamente antiimperialistas e humanistas; exclusão dos produtores culturais considerados politicamente inimigos, antihumanistas ou que contravenham a moral pública. BRUNNER, Op.cit., pp Para este modelo o autor recupera e compartilha da análise de Joachim Fest sobre Goebbels: A propaganda

11 778 WAGNER PINHEIRO PEREIRA ideologia altamente desenvolvida, cuja hegemonia busca impor-se a todas as expressões da cultura e da sociedade, mas sim em função da mobilização episódica das massas para manter seu nível de identificação com o regime, o governo e/ ou o líder. Portanto, são modelos que não buscam a adesão (intelectual) dos intelectuais, mas a sua submissão externa: seu conformismo, seu reconhecimento juramentado do regime (BRUNNER, 1992: 238-9). Assim, Brunner conclui que [...] para cumprir com seus objetivos de manipulação de massas, as políticas culturais fascistas (em geral, goebbelsianas) enfatizaram não somente o controle dos meios de comunicação mais importantes, mas também o seu uso imaginativo, assim como o uso da propaganda (em sentido lato) dentro da cultura cotidiana das massas: grandes celebrações, marchas, desfiles de tochas, alocuções em estádios, praças, etc.; uso de uniformes emúsicas; exaltação de rituais patrióticos com distintivos e bandeiras; exaltação de sentimentos agressivos contra algum inimigo, etc. Mesmo assim, as políticas culturais deste tipo apoiaram os fins de manipulação com a criação de diversas instituições e/ou organizações: algumas de enquadramento da população (especialmente juvenis, femininas, operárias) e outras de apoio à ação ideológica do Estado, especialmente vinculada aos meios de comunicação (BRUNNER, 1992: 239). CINEMA E PROPAGANDA POLÍTICA NA ITÁLIA FASCISTA ( ) A fase inicial de consolidação do regime fascista italiano foi caracterizada pela utilização desordenada dos meios de comunicação de massas. Somente a partir de 1933, com a instituição do Subsecretariado para Imprensa e foi o gênio do nacional-socialismo. Ela não foi apenas a determinante das mais importantes vitórias de Hitler. Mais que isso, ela foi a alavanca que promoveu a ascensão do partido, sendo mesmo parte da sua essência, e não simples instrumento de poder. É muito mais difícil compreender o nacional-socialismo através de sua nebulosa e contraditória filosofia do que pela índole de sua propaganda. Indo ao extremo, pode-se dizer que o nacionalsocialismo era propaganda disfarçada em ideologia. Cf. FEST, Joachim. The Face of the Third Reich. Londres: Penguin Books, p.130.

12 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 779 Propaganda, ocorreu a primeira tentativa organizada para o controle de todos os veículos de comunicação, que iria ser realizada plenamente a partir da criação do Ministério de Cultura Popular, o Miniculpop (1937), que passou a controlar a imprensa, o rádio, o cinema e todas as atividades artísticas e culturais italianas (BRUNETTA, 1975: 47; 103-5). Desde a ascensão de Benito Mussolini ao poder, o Estado fascista demonstrou um interesse especial pelo cinema. A passagem da ideologia preconizada pelo Duce para as telas de cinema teve uma importância fundamental para o Fascismo. No entanto, chama a atenção que isto não tenha ocorrido logo no início do governo fascista. O cinema permaneceu à margem dos problemas do pós-guerra e da primeira etapa do Fascismo; somente em 1929, com as filmagens de Sole, dirigido por Alessandro Blasetti, foi realizado o primeiro filme político importante do regime fascista (PAOLELLA, 1967: 428). De qualquer forma, o projeto de organização da indústria cinematográfica italiana para fins educacionais e propagandísticos começou a ser planejada bem cedo: A União Cinematográfica Educativa (L Unione Cinematografica Educativa), a L.U.C.E., foi instituída em 1924; a Federação Fascista das Indústrias de Espetáculos, em 1925, e a Lei de Ajuda da Produção Cinematográfica, em Mussolini potencializou o Festival de Veneza, criado em 1932; apropriou-se da produtora L.U.C.E.; fundou em 1935 o Centro Experimental de Cinematografia (Centro Sperimentale de Cinematografía); instituiu também a Entidade Nacional de Indústria Cinematográfica (L Ente Nazionale Industrie Cinematografiche ENIC), uma iniciativa do Estado fascista de outorgar créditos, subsídios e prêmios aos produtores e distribuidores de filmes; e, finalmente, em 1937, inaugurou os estúdios da Cinecittà (Cidade do Cinema), a versão italiana de Hollywood, declarando ser o cinema a arma mais forte do regime fascista (GILI, 1985: 103). Em 24 de setembro de 1934, o regime fascista criou a Direção Geral para Cinematografia (Direzione Generale per la Cinematografia), nomeando o jornalista Luiggi Freddi seu diretor. Esta ficou sob os auspícios do Ministério para Imprensa e Propaganda (Ministero per la Stampa e la Propaganda), dirigido pelo cunhado de Mussolini, Galeazzo Ciano. Este Ministério objetivava a maior cen-

13 780 WAGNER PINHEIRO PEREIRA tralização e coordenação da autoridade estatal nos assuntos culturais. Embora o jornalismo fosse a sua arma fundamental, ele supervisionou a administração de mais de dezesseis instituições culturais. Em 1936, o Ministério passou a ser dirigido por Dino Alfieri, um fascista fervoroso que valorizava o papel da propaganda. No ano seguinte, sofreu uma alteração no nome e na orientação, passando a ser chamado Ministério de Cultura Popular (Ministero della Cultura Populare), mais conhecido como Miniculpop. 14 Este órgão tinha como finalidade exercer um importante papel na vida cotidiana dos cidadãos italianos. Enquanto seu maior foco de atenção, até aquele ponto, havia sido a censura, a partir de então operaria mais como um coordenador da cultura popular. Esta mudança assinalou uma substituição na política cultural fascista: ao invés de focalizar a atenção somente na representação estática dos desvios culturais, a nova agenda enfatizava a construção dinâmica de uma nova cultura fascista, na qual o cinema desempenharia um papel central. Um exemplo de como o cinema tornou-se uma ferramenta através da qual o regime promulgou sua política foi o idioma. A padronização da linguagem, comandada por Achille Starace, tornou-se um componente integral da unificação nacional. A tentativa de eliminar o uso regional de dialetos em favor do italiano padrão, descontaminando o padrão dos barbarismos e substituindo, nas situações formais, o pronome pessoal Voi no lugar do Lei (abominado pelo regime por ser considerado um pronome ambíguo, servil e de origem espanhola); tudo isso objetivava purificar o espírito italiano e abolir as diferenças. Essas iniciativas afetaram diretamente o cinema: a pronúncia toscana, de acordo com o uso do florentino como italiano, tornou-se a forma regular. A Direção Geral para Cinematografia proibiu o uso de dialetos nos filmes em 1934, e Voi tornouse o pronome de preferência em O Ministério para Imprensa e Propaganda / Ministério de Cultura Popular foi dirigido por: Gaetano Polverelli (1932 e após 1943), Galeazzo Ciano ( ), Dino Alfieri ( ) e Alessandro Pavolini ( ). 15. Sobre o emprego dos dialetos no cinema ver: FABRIS, Mariarosaria. O neo-realismo italiano: uma leitura. São Paulo: Edusp-Fapesp, pp e

14 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 781 Todavia, ao contrário do que aconteceu na Alemanha nazista, a indústria cinematográfica italiana não sofreu um controle ideológico tão intenso. O momento de maior presença do Estado ocorreu com a criação do Istituto Nazionale L.U.C.E., uma entidade destinada à produção oficial do Cinegiornali (o cinejornal fascista) e de alguns filmes marcados de significação ideológica. Segundo Luigi Freddi, o czar do cinema italiano e chefe da Direção Geral para a Cinematografia de 1934 a 1939: O Istituto Nazionale L.U.C.E. (L Unione Cinematografica Educativa), com sua ultramoderna instalação no sudeste de Roma, produziu e distribuiu os documentários e noticiários do regime. Os noticiários, Cinegiornali, foram mudos desde 1928 a 1932, e com a introdução do sonoro a partir de então. Embora, não estando sujeitos a nenhuma ordem do Ministério de Imprensa e Propaganda, os noticiários eram examinados normalmente pelo próprio Mussolini antes da sua distribuição (FREDDI, 1949: ). Em linhas gerais, o estilo e o formato dos cinejornais semanais, exibidos em todos os cinemas comerciais do país, eram similares aos noticiários das democracias ocidentais, salvo a exaltação das atividades fascistas e uma grande insistência nos assuntos esportivos. O primeiro acontecimento que se apresentava era geralmente alguma informação internacional, seguida por assuntos esportivos, ou um esportivo e outro de algum assunto tipicamente italiano; havia sempre algum acontecimento relacionado com o Duce, o secretário do Partido Nacional Fascista (PNF) ou uma cerimônia pública em que aparecia um deles ou a família real; as últimas imagens apresentavam a beleza de certos animais ou crianças, ou alguma cena do mundo do espetáculo. Havia também a presença da voz de um narrador, com estilo de radialista, sempre muito cortante e militar, à maneira dos cinejornais estadunidenses da Marcha do Tempo (The March of Time) As informações sobre o cinejornal fascista foram extraídas de: TANNENBAUM, Edward R. La Experiencia Fascista. Sociedad y Cultura en Italia ( ). Madri: Aliança Editorial, pp Segundo

15 782 WAGNER PINHEIRO PEREIRA Os documentários do Instituto L.U.C.E. tinham melhor produção e eram mais atrativos do que os cinejornais. Como no caso de A Noi, um documentário dedicado a Marcha sobre Roma e as viagens de Mussolini à Milão e Turim. Em Dell acquitrino alla giornata di Littoria mostrava-se o antes e o depois da transformação dos pântanos de Pontino; não tinha comentário, unicamente um fundo musical, para mostrar o papel benéfico do regime neste empreendimento, o filme finalizava com um discurso do Duce na nova cidade de Littoria. Já O Caminho dos Heróis (Il cammino degli erois), ao tratar da conquista da Etiópia, apresentava cenas da complexa preparação que precedeu a campanha militar, especialmente em relação aos serviços auxiliares como o transporte, os equipamentos médicos, a construção de carretas e pontes e a fabricação de todo tipo de equipamentos. Em nenhum momento eram mostrados os etíopes, nem mesmo nas escassas cenas de guerra (TANNENBAUM, 1975: ). A ideia central do filme era apresentar a conquista da Etiópia como uma grande expedição civilizadora realizada pelos fascistas. Diferentemente do Instituto L.U.C.E., os produtores de filmes comerciais não conseguiram nenhuma ajuda financeira do governo até princípios da década de Desde 1919, o mercado italiano esteve dominado pela produção estadunidense que conquistou o mundo durante a época do cinema mudo, enquanto a indústria italiana pereceu por falta de capitais, métodos e temas modernos. Somente em 1934 o governo se dispôs a salvar os produtores cinematográficos o autor, o mundo refletido pelos noticiários eram extremamente artificiais em toda parte, sobretudo na Itália fascista. Não existia o crime, o sexo, o feio, a brutalidade. Os italianos não viam nada que estivesse relacionado com as consequências da depressão no seu próprio país através de seus noticiários, houve somente dois planos de trabalhadores numa paralisação na Alemanha em 1931 e uma greve de condutores de ônibus em Viena, em Em 1938 e 1939 apareceram, em algumas ocasiões, cenas de greves na França e nos Estados Unidos; o comentário do narrador de uma greve na cidade de Nova York em meados de agosto de 1939 afirmava, com evidente ironia, que essas eram as delícias dos países democráticos que não se regiam pela disciplina sindical (fascista) e pelas leis corporativas. A Guerra da Etiópia, por exemplo, foi extensamente tratada, mas se deu pouca informação da Guerra Civil Espanhola; inclusive em setembro de 1939, só uma ou duas cenas de cada cinquenta tratavam da guerra germano-polaca. As principais imagens dos noticiários apresentavam vigorosos líderes italianos em cerimônias públicas, atletas masculinos e femininos de todos os tipos, e um caleidoscópio de imagens sem relação e sem significado, de lugares em que a maioria dos italianos nunca poderiam sonhar em visitar, como as pistas de neve nos Alpes ou as piscinas de Los Angeles.

16 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 783 italianos impondo certos limites nas exportações estrangeiras, fomentando a exibição de filmes italianos e estabelecendo um pequeno fundo para financiar certas produções. Além disso, buscou-se ressuscitar outros negócios em bancarrota, ajudar a reequipar estúdios e a construir, entre 1936 e 1937, o gigantesco complexo da Cinecittà. Houve também, através da Entidade Nacional de Cinematografia Italiana (Ente Nazionale Italiano Cinematografico - ENIC), uma iniciativa do Estado fascista em outorgar créditos, subsídios e prêmios aos produtores e distribuidores de filmes (TANNENBAUM, 1975). Devido aos investimentos e incentivos, Mussolini obteve um poderoso cinema de entretenimento popular que passava a rivalizar com Hollywood em termos de narrativa e sofisticação estilística. Como a discussão de assuntos contemporâneos foi acompanhada de uma vigilante censura, o resultado foi a proliferação de entretenimentos escapistas como os glamorosos filmes de telefone branco (telefoni bianchi) 17. Isso não significa dizer, contudo, que não houve interesse do regime em produzir filmes de propaganda política. Segundo Jean A. Gili, os filmes de propaganda explícita, ou seja, aqueles que continham mensagens políticas imediatamente decifráveis, podem ser distinguidos através de cinco temas principais e recorrentes nos seus enredos: 1) a exaltação do fascismo; 2) o nacionalismo; 3) o militarismo; 4) o colonialismo e o imperialismo; e 5) o anticomunismo (1985: 90). A partir da década de 1930 foram produzidos alguns filmes explicitamente políticos, tais como: 1860 (1860, dir. Alessandro Blasetti, 1933) que transportou para as telas de cinema a epopeia garibaldiana, mostrando-a como antecedente da revolução dos fascistas; Camisa Negra (Camicia nera, dir. Gioacchino 17. Os filmes de telefone branco eram inspirados, sobretudo, no cinema alemão daquela época, que retomava, em chave moderna, as fórmulas das operetas. Ambientados em terras distantes e exóticas para o público italiano como a Hungria, por exemplo,, com seus luxuosos cenários e personagens sempre bem vestidas, com seus inevitáveis qüiproquós, foram assim chamados porque o telefone, pintado de branco, era o meio escolhido pelos protagonistas para se comunicarem entre si. São típicos dessa produção: A Secretaria Privada (La Segretaria Privata, dir. Goffredo Alessandrini, 1931); A Telefonista (La Telefonista, dir. Nunzio Malasomma, 1932); O Senhor Max (Il Signor Max, dir. Mario Camerini, 1937); A Amante Secreta (L amante segreta, dir. Carmine Gallone, 1941), etc. Apud. FABRIS, Op.cit., pp

17 784 WAGNER PINHEIRO PEREIRA Forzano, 1933) que se tratava de uma produção comemorativa dos dez anos da Marcha sobre Roma. Seu enredo tinha o propósito de apresentar uma síntese histórica da ascensão dos fascistas: a Primeira Guerra Mundial veria a Itália como vencedora, mas o Tratado de Versalhes terminaria despojando-a do triunfo. Os soldados italianos voltavam das trincheiras quase escondidos, para deparar-se com o desemprego. O Estado parlamentarista burguês mostrava-se incapaz de solucionar a crise social. Perante esta situação, Mussolini liderou a Marcha Sobre Roma e da luta política realizava-se uma resenha dos primeiros dez anos do governo fascista. Outra importante produção do período foi Velha Guarda (Vecchia guardia, dir. Alesandro Blasetti, 1934) que tinha como objetivo exaltar o squadrismo numa pequena cidade contra o perigo vermelho, antes da chegada de Mussolini ao poder. No entanto, como esses filmes de propaganda direta não agradaram o público italiano, o governo acabou sendo levado a evitar a produção de novas epopeias fascistas. Assim, buscou-se relacionar as conquistas fascistas do presente com os grandes feitos da Roma Antiga. Essa temática encaixava-se perfeitamente com os desejos imperialistas de Mussolini que conseguiram arrastar o país a uma série de lutas sem grandes benefícios, em filmes estimulantes desse imperialismo colonial como Cipião, o Africano (Scipione l Africano, dir. Carmine Gallone, 1937), que procurava traçar um paralelo histórico entre as conquistas fascistas na África com a incursão da Roma Antiga nas Guerras Púnicas. Durante a Segunda Guerra Mundial foram produzidos diversos filmes dedicados à glorificação do soldado e à exaltação da preparação bélica das forças armadas: Esquadrão Branco (Squadrone bianco, dir. Augusto Genina, 1936) tinha como protagonistas os soldados italianos que lutavam na Líbia; O Piloto Luciano Serra (Luciano Serra, pilota, dir. Goffredo Alesandrini e Vittorio Mussolini, 1938) exaltava o heroísmo dos aviadores italianos através das aventuras do piloto Luciano que, durante quase quinze anos após o final da Primeira Guerra Mundial, desafiando o desejo dos seus pais, vive como um aventureiro da aviação, atuando em números aéreos circenses na América do Sul. No entanto, aos quarenta anos de idade, o herói egoísta é redimido pelo seu patriotismo e decide

18 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 785 retornar à Itália e marchar como soldado voluntário para a Guerra da Etiópia. Seu filho Aldo, também um piloto, vai para a guerra, mas acaba sendo morto pelos etíopes. Na cena final, a medalha de ouro ganha pelo seu pai é colocada no peito do herói morto, Aldo (TINAZZI, 1966: 70); Uomini sul fondo (1941) e Marinai senza stelle (1943) de Francesco de Robertis, chefe do serviço cinematográfico da Marinha, eram dedicados aos marinheiros italianos (SAVIO, 1975: XIII); e O Homem da Cruz (L Uomo della Croce, dir. Roberto Rosselini, 1942) contava a história de um padre italiano que na fronte russo pegou em armas para combater ao lado dos camisas negras. Além dos filmes de guerra que exaltavam os triunfos militares da Itália, também foram produzidos, com a colaboração dos estúdios da Cinecittà, alguns filmes dedicados a Guerra Civil Espanhola ( ). Um dos grandes sucessos deste período foi O Cerco de Alcázar (L assedio del Alcazar, dir. Augusto Genina, 1940) em que estrelaram artistas espanhóis dentro do marco de coproduções Itália-Espanha realizado entre 1939 e Outros filmes merecem destaque: Santa Maria (intitulada La muchacha de Moscú, na Espanha, 1941), de Edgard Neville, foi considerado o primeiro filme italiano anticomunista; Já Nós que vivemos (Noi vivi, 1942) e Adeus, Kira (Addio Kira, 1942), de Goffredo Alessandrini, não agradaram as altas hierarquias políticas que, ao que tudo indica, perceberam na descrição do Estado soviético algumas semelhanças com o próprio regime fascista. Durante os anos da República de Salò ( ), o governo fantoche de Mussolini apoiado pelos nazistas, planejou-se construir uma indústria cinematográfica com alguns cineastas e artistas que não abandonaram o ditador italiano após a sua deposição. O aspecto mais característico desse período do cinema fascista foi a produção de filmes sem sentido político e repletos de antigos clichês que já não conseguiam conquistar a adesão dos italianos. Segundo afirma Edward Tannenbaum: A conclusão que parece a mais certa é que na Itália fascista, mais do que em nenhum outro país, com exceção da Alemanha nazista, os

19 786 WAGNER PINHEIRO PEREIRA espectadores de cinema navegavam adormecidos em um falso sentimento de seguridade e de orgulho nacional, ao não ver-se enfrentados no cinema com nenhum dos problemas sociais do mundo real (TANNENBAUM, 1985: 323). CINEMA E PROPAGANDA POLÍTICA NA ALEMANHA NAZISTA ( ) Na Alemanha, o interesse do governo pela utilização do cinema para fins propagandísticos surgiu na Primeira Guerra Mundial ( ). A Universum Film Aktien Gesellschaft, mais conhecida como Ufa, foi um projeto estimulado e financiado pelo alto comando militar alemão para tentar reequilibrar a guerra de informação/propaganda sustentada com a Tríplice Aliança (KRACAUER, 1980: 50). Na República de Weimar ( ), o governo continuou mantendo a empresa e um terço das ações. Por volta de 1927, o controle acionário passou a Alfred Hugenberg, que financiava secretamente diversos grupos nacionalistas. Um dos apoiados foi Adolf Hitler, que passou a aparecer e ganhar notoriedade nos cinejornais da Ufa, melhorando sensivelmente sua imagem política e o desempenho eleitoral dos nazistas. Com a ascensão de Hitler ao poder, Hugenberg tornou-se ministro da economia, deixando a companhia nas mãos do ministro da propaganda do Terceiro Reich, Joseph Goebbels 18. O cinema foi, indubitavelmente, o setor que recebeu maior atenção e investimentos do regime nazista 19. Desde o início de sua carreira política, Adolf Hitler já reconhecia o enorme potencial oferecido pelas imagens em especial pelo cinema na veiculação de ideologias e na conquista das massas 20. Assim, 18. Sobre a história da Ufa e a sua relação com os governos da República de Weimar e do Terceiro Reich ver: KREIMER, Klaus. Die Ufa-Story: Geschichte eines Filmkonzerns. Munique: Carl Hanser Verlag, Segundo Marc Ferro, os soviéticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda sua amplitude, analisando sua função, atribuindo-lhe um estatuto privilegiado no mundo do saber, da propaganda, da cultura. [...] O cinema não foi apenas um instrumento de propaganda para os nazistas. Ele também foi, por vezes, um meio de informação, dotando os nazistas de uma cultura paralela. [...] Os nazistas foram os únicos dirigentes do século XX cujo imaginário mergulhava, essencialmente, no mundo da imagem. FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro Paz e Terra, pp As observações de Adolf Hitler sobre o papel do cinema e da propaganda política para a consolidação do

20 O BRASIL E A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL 787 o cinema esteve fortemente vinculado ao crescimento partidário e à escalada eleitoral dos nazistas. Antes mesmo da ascensão de Hitler ao poder, foram produzidos os primeiros filmes de propaganda nazista. Dessa época destacaram-se os curtas-metragens eleitorais: O Congresso do NSDAP em Nuremberg (Parteitag der NSDAP in Nürnberg, 1927), Os Soldados Marrons de Hitler Chegam (Hitlers Braune Soldaten Kommen, 1930), A Juventude Hitlerista nas Montanhas (Hitlerjugend in den Bergen, 1932), Viagem Triunfal de Hitler pela Alemanha (Triumphfahrt Hitlers durch Deutschland, 1932), Hitler sobre a Alemanha (Hitler über Deutschland, 1932) e Desperta, Alemanha! (Deutschland erwacht!, 1932). A partir da criação do Ministério Nacional para Esclarecimento Público e Propaganda (Reichsministerium für Volksauflärung und Propaganda), em 13 de março de 1933, ocorreu o processo de nazificação das atividades artísticas e culturais alemãs, que representou uma suposta depuração da arte e a consequente destruição das instituições culturais da República de Weimar. Como exemplo do enorme interesse de Hitler e Goebbels pelo cinema, cabe destacar que a Câmara Nacional de Cinema (Reichsfilmkammer) foi fundada no dia 14 de julho de 1933, antes de todos os outros departamentos da Câmara Nacional de Cultura (Reichskulturkammer). Logo nos primeiros anos do governo de Hitler, aprofundando as perseguições e os expurgos ocorridos em toda a Alemanha, o Partido Nazista iniciou uma caça às bruxas no meio cinematográfico. Foram obrigados a deixar o país, entre outros, Fritz Lang, Karl Freund, Carl Meyer, Billy Wilder, Erich Pommer, Peter Lorre, Max Ophüls, Slatan Dudow, Max Reinhardt, Anatole Litvak e Detlef Sierck. Além disso, a política cinematográfica do Terceiro Reich baseou-se na progressiva estatização da indústria, que começou em 1933 e culminou em 1942, momento em que após um contínuo processo de absorção das companhias e estúdios cinematográficos, o Estado assumiu o controle total da produção cinematográfica na Alemanha. No entanto, é importante destacar que, submetido às leis de mercado e seguindo a orientação de Goebbels, a maior parte da produção cinematográfica alemã foi dedicada ao entretenimento, sendo regime nazista na Alemanha foram apresentadas em: HITLER, Adolf. Mein Kampf. Munique: Zentralverlag der NSDAP/Franz Eber Nachf GmbH, 1934.

21 788 WAGNER PINHEIRO PEREIRA filmes aparentemente neutros e desprovidos de ideologia, mesmo quando diluíam em seus enredos alguma mensagem nazista 21. Como o Nazismo, no começo dos anos 1930, ainda estava buscando construir uma imagem idealizada do regime, os seus primeiros filmes foram partidários e patrióticos apresentando os comunistas e os judeus como os grandes inimigos da Alemanha. Nos filmes nazistas o bem e o mal eram ordenados de modo a provocar violentas emoções e não deixar dúvidas no espectador sobre qual lado escolher. Nos primeiros filmes eram sempre os comunistas, retratados de forma sutilmente caricatural até gradualmente serem revelados como força maléfica. Mais adiante apareceriam filmes dedicados aos ingleses, aos eslavos, aos russos, aos judeus, entre outros. A diferença estava no combate direto dentro dos mais antigos, o que imprimia o caráter político e doutrinário; já nos filmes posteriores, buscou-se associar indiretamente determinado povo ou raça com as noções de perversidade, destruição e exploração (FURHAMMAR e ISAKSSON, 1976: ). As três primeiras produções cinematográficas do Terceiro Reich S.A. Brand (S.A.-Mann Brand, dir. Franz Seitz, 1933), O Jovem Hitlerista Quex (Hitlerjunge Quex, dir. Hans Steinhoff, 1933) e Hans Westmar Um Dentre Muitos (Hans Westmar - Einer von Vielen, dir. Franz Wenzler, 1933) destacavam a importância da juventude no movimento nazista e exaltavam a fraternidade, o companheirismo e o espírito de entrega que marcariam os primeiros mártires do Nazismo como o jovem hitlerista Herbert Norkus e o SA Horst Wessel, que sacrificaram suas próprias vidas pela Alemanha, pelo Führer e pelo Partido Nazista. 21. O livro Nationalsozialistische Filmpolitik, de Gerd Albrecht, contabiliza as produções cinematográficas que figuraram no Terceiro Reich : elas constituíam 941 dos 1094 filmes, incluindo 295 melodramas e biografias, 123 filmes policiais e épicos de aventura. Quase metade delas para ser preciso, 523 eram comédias e musicais. Tais filmes parecem demonstrar que o regime nazista criou espaço para diversões inocentes; eles refletem, apontam os historiadores revisionistas, que a esfera pública não era completamente subjugada pelas instituições estatais. Cf. ALBRECHT, Gerd. Nationalsozialistische Filmpolitik. Stuttgart: Enke, pp Já Siegfried Kracauer discorda dessa visão, afirmando que todos os filmes nazistas foram, de certa forma, filmes de propaganda mesmo os filmes de mero entretenimento que parecem estar distantes da política. KRACAUER, Op.cit.,p.321.