A indústria fonográfica em transição: uma breve revisão da atual estrutura de mercado e o reflexo na mídia

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1 FELIPE PINHEIRO DUARTE A indústria fonográfica em transição: uma breve revisão da atual estrutura de mercado e o reflexo na mídia Viçosa MG Curso de Comunicação Social/Jornalismo da UFV 2013

2 FELIPE PINHEIRO DUARTE A INDÚSTRIA FONOGRÁFICA EM TRANSIÇÃO: UMA BREVE REVISÃO DA ATUAL ESTRUTURA DE MERCADO E O REFLEXO NA MÍDIA Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da Universidade Federal de Viçosa, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Jornalismo. Orientadora: Mariana Bretas Viçosa - MG Curso de Comunicação Social/Jornalismo da UFV 2013

3 Universidade Federal de Viçosa Departamento de Comunicação Social Curso de Comunicação Social/Jornalismo Monografia intitulada A indústria fonográfica em transição: uma breve revisão da atual estrutura de mercado e o reflexo na mídia, de autoria do estudante Felipe Pinheiro Duarte, aprovada pela banca examinadora constituída pelos seguintes professores: Profa. Ms. Mariana Bretas Orientador Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV Profa. Dra. Mariana Procópio Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV Dr. Maurício Caleiro Jornalista e cineasta Curso de Comunicação Social/ Jornalismo da UFV Viçosa, 11 de abril de 2013

4 AGRADECIMENTOS Agradeço primeiramente aos meus pais, pela oportunidade oferecida e por todo amor que me fizeram sentir, não só nessa, mas em todas as jornadas da minha vida. Agradeço à minha avó Idalina, segunda mãe e emanadora de preces e energias positivas e aos meus falecidos avós que me demonstraram o caráter digno do humano honesto e altruísta. Agradeço à minha irmã e todos os amigos que me forneceram o contato com a beleza da amizade e do amor pelo próximo e pela vida. À Letícia, namorada e companheira, pessoa fundamental em muitos momentos de alegria e superação, que inspira pela arte e pela quantidade de amor. Aos botecos; às serras e vilarejos de minas e suas maravilhosas fontes de reconhecimento intrínseco e verdadeiro da vida; às cachoeiras, matas e cânions, que me renovam as forças a cada experiência; à música, pelo contato superior; a todos que, de alguma forma, contribuíram comigo e contribuem com o mundo para a formação de um ser humano que apregoe a paz e o amor.

5 Para Leonardo Moraes, Não estou cantando só Cantamos todos nós Mas cada um nasceu com a sua voz, pra dizer, pra falar de forma diferente, O que todo mundo sente Raul Seixas 4

6 RESUMO Esta monografia tem por objetivo fazer uma revisão bibliográfica dos estudos sobre a reconfiguração da indústria fonográfica que vêm sendo realizados no Brasil na atualidade e, ao fim, expor alguns dados quantitativos da exposição da música na mídia. A nova estrutura de funcionamento do mercado fonográfico, a Web 2.0 e as novas perspectivas de investimento. A profissionalização dos independentes e a nova postura diante de um mercado mais dinâmico e flexível. A mídia e a repercussão de uma nova organização da produção musical, uma breve análise do jornal Estado de Minas a respeito da divulgação de conteúdo musical. PALAVRAS-CHAVE Indústria fonográfica; produção independente; mídia; Web 2.0. ABSTRACT This monograph aims to do a literature review of studies on the reconfiguration of the music industry that have been conducted in Brazil at present, and, in the end, expose some quantitative data on the exposure of the music media. The new operating structure of the music industry, Web 2.0 and new investment prospects. The professionalization of independent and new position with a market more dynamic and flexible. The media and the impact of a new musical production organization, a brief analysis of the Estado de Minas newspaper regarding the dissemination of musical content. KEYWORDS Music industry; independent production; media; Web

7 SUMÁRIO INTRODUÇÃO...7 CAPÍTULO 2 INSURGÊNCIA DO MERCADO INDEPENDENTE Estrutura centralizada das majors e investidas independentes Terceirização de funções e a profissionalização dos independentes...11 CAPÍTULO 3 NOVA FORMATAÇÃO DO MERCADO DA MÚSICA A pirataria como enfraquecedora da grande indústria e as novas perspectivas de crescimento A Web 2.0 e suas implicações na distribuição/divulgação de conteúdo musical por majors e independentes A estruturação em rede do mercado das grandes gravadoras O mercado dos games como forte tendência de investimento Os festivais indie e a nova perspectiva de mercado das apresentações ao vivo CAPÍTULO 4 - A MÍDIA E A PROPAGAÇÃO DE CONTEÚDO INDEPENDENTE, O REFLEXO DE UMA NOVA SITUAÇÃO DE MERCADO CONCLUSÕES REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANEXOS

8 INTRODUÇÃO O mercado da música é, sem dúvida alguma, um dos elementos fundamentais da indústria cultural (ADORNO; HORCKHEIMER, 1947). O seu desenvolvimento, ou sua transformação, ao longo das últimas décadas está envolto a uma série de complexos fatores que contribuíram por traçar o rumo ao qual hoje se encontra. O desenvolvimento tecnológico possibilitou novos equipamentos e ferramentas com o passar dos anos, alterando a forma de produção e criando novas logísticas que vieram à tona pela consequente ampliação comercial do negócio. Ademais, os meios de comunicação, que também potencializaram o seu alcance, tornaram-se parte fundamental no crescimento do seguimento musical. Há poucas décadas, a indústria da música baseou seus ganhos na venda de fonogramas físicos, tais quais foram sendo substituídos ao passo do desenvolvimento tecnológico, de forma a se adequarem às situações e demandas do mercado de cada época. Destacam-se nos momentos mais prósperos de venda desses fonogramas os formatos Long Play em vinil, os cassetes e os Compact Disc s. Durante o período áureo de vendas desses produtos musicais, que pode se entender entre os anos 60 e 80 e um bom momento no final dos 90, o mercado fora praticamente dominado por alguns grupos empresariais transnacionais, conhecidos por gravadoras, que se modificaram com o passar dos anos, apesar de terem mantido as mesmas bases de funcionamento na maioria dos casos. Hoje, vê-se um mercado estruturado de uma forma muito diferente do que fora em outros tempos. A então facilidade de acesso a equipamentos essenciais à produção musical, o formato digital do fonograma e a pirataria e os novas ferramentas oferecidas pela internet forçaram os grandes industriais a buscarem novos campos de investimentos e outras formas de se manterem no mercado, não sendo mais essenciais para os aritstas que pretendem produzir e divulgar música. Tal indústria sempre foi acompanhada por algumas investidas independentes, artistas e produtores que optaram por uma produção paralela às grandes empresas. No entanto, durante a maior parte na história do desenvolvimento desse mercado, formas alternativas de produção eram muito complicadas de serem realizadas, devido à 7

9 dificuldade de acesso aos equipamentos de gravação, mixagem, masterização, etc., muito caros até então, praticamente restritos, pois, a grupos de grande poderio financeiro. Outras dificuldades como distribuição e divulgação também emperraram e limitaram as empreitadas independentes que esbarraram também na fraca relação com os veículos de comunicação, se comparada com as grandes gravadoras, que mantinham estreito vínculo social e comercial com esses meios. A produção independente só veio a se tornar mais plausível com o barateamento dos aparatos eletrônicos e a integração digital possibilitada através de computadores, softwares e outras tecnologias que vieram a ser desenvolvidas, como, marcantemente, a internet, que criou um novo mundo de opções para divulgação e distribuição/difusão de produtos. Além de também se inserirem de outras formas no mercado, alterando a sua concepção estratégica e de atuação e visando novos potenciais consumidores. Nesta monografia, buscarei fazer uma breve revisão sobre esse momento de reestruturação na indústria, utilizando referências atuais e majoritariamente nacionais para possibilitar uma leitura mais recente e local dessa transformação. Apoiei-me, na maioria do texto, nos estudos que vêm sendo brilhantemente desenvolvidos por pesquisadores do estado do Rio de Janeiro. Decidi por dar uma pequena contribuição à releitura histórica de um campo ainda pouquíssimo explorado na Universidade Federal de Viçosa. No último capítulo, apresento uma investigação própria sobre os possíveis reflexos desse meio em transição na mídia impressa, especificamente o jornal Estado de Minas e semelhanças e diferenças com um estudo realizado sobre a divulgação de música nas rádios, por Marcelo Kischinhevsky. Dessa forma, pretendo apresentar uma pequena contribuição ao segmento dessa linha de pesquisa, por não ter encontrado estudos semelhantes da mídia impressa. 8

10 2 INSURGÊNCIA DO MERCADO INDEPENDENTE A produção de música independente no Brasil passou por diversos momentos no desenrolar dos séculos XX e XXI, que se podem identificar por momentos de experimentações, apropriação de alguns nichos de mercados, desenvolvimentos e retrocessos nos modelos de produção, absorção de tecnologias, profissionalização, organização etc. Atualmente, conseguiu encontrar formas estruturais e de organização que lhe permite desempenhar um papel fundamental dentro da nova organização de mercado da música, sabendo apropriar-se criativamente de novas tecnologias e oportunidades que ocorreram por surgir na contemporaneidade. Ao nos inteirarmos, mesmo que brevemente, sobre os percursos dos que desde o início se aventuraram nessa forma de produção musical e como se deu todo o seu processo de transição, podemos ter uma maior clareza para a compreensão do seu significado e o papel que hoje desempenha em uma estrutura de mercado muito mais complexa que fora outrora. No entanto, assim justifico a minha opção por essa breve passagem histórica, contribuindo como mais uma voz para contar essa história interessante e de grande importância dentro dessa nova linha de pesquisa sobre a indústria fonográfica que vem desenvolvendo trabalhos incríveis no nosso país. 2.1 Estrutura centralizada das majors e investidas independentes Por volta dos anos de 1950 e 1960, a indústria musical começou a tomar força devido ao aumento do número de vendas dos fonogramas, que se popularizaram massivamente no formato Long Play, ou vinil. Nesse dado momento, as mídias tradicionais já possuíam um bom nível de desenvolvimento, contribuindo para a distribuição/disseminação dos artistas em uma escala jamais vista anteriormente, pois contavam com emissoras de rádio e televisão bem estabelecidas em alguns países. Isso contribuiu para que fossem criados grandes astros da música em escala global, que representavam uma enorme vendagem de discos em muitas partes do globo. À época, as gravadoras possuíam estrutura própria para a realização de todas as etapas do processo de produção musical. Os músicos contratados gravavam, mixavam e 9

11 masterizavam todo o material nos estúdios das gravadoras. Depois, eram essas próprias empresas que cuidavam dos processos de prensagem do disco - transformação no formato de venda, no caso o LP e distribuição das cópias para as revendedoras, além de estabelecerem uma relação próxima com os veículos midiáticos, notadamente o rádio e a TV, que funcionaram como peças fundamentais para a exposição de diversos artistas e, consequentemente, para a alta rentabilidade das gravadoras. A grande indústria, então, possuía essa estrutura que centralizava todo o processo produtivo nas próprias empresas. Nesse dado momento histórico, praticamente toda a produção musical para vendagem tinham de ser elaboradas por essas gravadoras, pois elas que tinham os equipamentos necessários para gravar, mixar, etc., que eram extremamente caros, o que tornava impensável, para muitos, a ideia de se produzir algum material autônomo ou independente. No entanto, houveram várias produções já registradas, embora não haja consenso entre os pesquisadores sobre quem ou o quê tenha sido o inaugurador da produção independente. Há casos relatados de produções próprias já na primeira metade do século XX, porém muitos pesquisadores preferem, no caso do Brasil, optar por considerar o álbum Feito em Casa (1977), de Antonio Adolfo como um marco fundamental, pois - pela primeira vez desenvolveu-se uma discussão em torno do tema (VICENTE, 2006, p. 3). O artista definiu suas motivações expondo uma realidade ainda existente, que sempre persistiu por todo o caminho de transformação da cena independente, que é a própria vontade dos artistas de se sentirem livres de possíveis amarras ocasionadas pela relação contratual com as gravadoras: Em 77, num ato de coragem e pioneirismo, lançava o disco Feito em casa em seu próprio selo Artezanal. Era o pontapé inicial de uma tendência libertária, a do disco independente, que motivaria o aparecimento de artistas divergentes das leis do mercado tradicional. 1 1 Extraído da biografia encontrada no site oficial de Antonio Adolfo. último acesso: 20/03/

12 Buscando ou não uma alternativa ideológica para a produção musical, pode se concluir que em tal período as dificuldades eram muitas para os empreiteiros independentes. 2.2 Terceirização de funções e a profissionalização dos independentes Uma notação importante referente à indústria fonográfica brasileira é a de que, a certa altura, havia um grande mercado consumidor de discos no país, que chegou a se tornar o quinto maior do mundo em 1979, com milhões de unidades vendidas no ano (DIAS, 2000 apud DE MARCHI, 2006). Tal situação foi possibilitada por alguns fatores, como o bom momento econômico do país nos anos anteriores que elevaram a renda dos consumidores e medidas interventivas do Estado, como: - criação da Lei de Benefício Fiscal da Música Brasileira, em 1967, e a reformulação do sistema de distribuição dos direitos autorais, com a criação do Escritório de Arrecadação dos Direitos Autorais (ECAD), que passou a incentivar a produção de artistas nacionais e organizar a arrecadação dos direitos sobre as obras (DE MARCHI, 2006, p. 170). Atentas à situação positiva desse mercado, as gravadoras internacionais começaram a investir no país com o intuito de abocanhar uma parcela dos consumidores, instalando filiais já existia a presença de empresas estrangeiras do ramo no fim da década de 20. Surgiram então novas competidoras no mercado brasileiro, as quais, com o passar dos anos, as empresas nativas não conseguiram se manter no mercado e acabaram sendo vendidas ou encerrando as atividades por conta da forte concorrência. Apenas uma empresa de capital nacional figurava entre as seis líderes do mercado brasileiro já nos anos de (DIAS 2000; 75 ; DE MARCHI, 2006) Durante os difíceis anos de 1980 e 1990 que viveu a indústria fonográfica no Brasil, com momentos turbulentos na economia e transações políticas intensas, as grandes empresas começaram a alterar seu modo operacional buscando alternativas dentro de uma situação difícil. Assim, deram início a uma flexibilização do processo 11

13 produtivo, que acabou por gerar mudanças importantes em toda organização do mercado, como bem demonstra De Marchi a situação nessa passagem: Para reverter o quadro de déficit, seguindo as orientações das matrizes, as empresas transnacionais passaram a adotar um modelo de gerenciamento da produção industrial conhecido como acumulação flexível (Harvey 1989: 140), no qual as empresas substituem a estrutura verticalmente centralizada de gerência pela em rede ou horizontal (Castells, 2003). No caso da empresa fonográfica, isso significou arrendar boa parte da etapa de produção, adotar políticas austeras de gerência de catálogos, além de apostar em novas tecnologias que pudessem otimizar os lucros. Assim, a maior parte das grandes gravadoras sublocou serviços como gravação, prensagem gráficos e distribuição; passou a ter relações empregatícias mais flexíveis com seus artistas e equipes de produção; adotou a tecnologia digitas, particularmente representada na adoção do suporte reprodutor compact disc (CD) como seu principal produto (Dias 2000). (DE MARCHI, 2006, p. 171) Ao passo que os problemas políticos e econômicos brasileiros foram sendo solucionados no início da década de 1990, as mudanças de comportamento da grande indústria surtiram efeito bastante positivo, fazendo com que o Brasil recuperasse um antigo posto de 5º maior mercado fonográfico do mundo no ano de (DE MARCHI, 2006). Os anos difíceis vividos pelas gravadoras nos 80-90, período também muito turbulento e cheio de incertezas no meio independente, que resultou no processo de reformulação em suas maneiras de atuar no mercado acabou se refletindo em fatores negativos para muitos artistas, o que contribuiu para que muitos deles se voltassem para o lado da produção independente. a indústria aumenta sua seletividade, racionaliza sua atuação, reduz seus elencos e, nesse processo, tende a marginalizar artistas menos imbuídos de sua lógica ou não classificáveis dentro dos segmentos de mercado que passa a privilegiar. Nesses termos, uma cena independente surge tanto como espaço de resistência cultural e política à nova organização da indústria, quanto como via de acesso ao mercado para um variado grupo de artistas (VICENTE, 2006, p. 4) A nova organização de funcionamento da grande indústria também contribui para uma maior interação com as gravadoras independentes. Com alguns serviços negociados em diversos tipos de contratações por ambos os lados, acabou contribuindo 12

14 para o fortalecimento das independentes, que acabaram por agregar diversos artistas que ficaram de fora dos planos dessa nova logística e que representavam força de nome. Alguns também passaram a fazer o contrário, utilizar selos independentes como forma de se projetarem e chamarem a atenção das majors, utilizando como uma plataforma de transição. Com o desenvolvimento tecnológico já alcançado nos anos de 1990 e o barateamento dos equipamentos, ocorreu uma consequente proliferação na oferta de diversos serviços anteriormente realizados apenas pelas grandes gravadoras. Isso possibilitou que se pudesse fundar um selo, ou uma gravadora independente, com o mínimo de estrutura e ainda ter uma variedade de opções de serviços. Daí começaram a surgir diversas gravadoras indies pelo Brasil, que acabaram lançando nomes como Racionais MC s (Zimbabwe), Raimundos (Banguela) e Sepultura (Cogumelo), entre outros (VICENTE, 2006, p. 9), bandas fortes na música brasileira nos anos 90. De toda forma, começou-se a ter uma visão diferente sobre as possibilidades de mercado de uma gravadora independente: Diferentemente do que ocorrera na década anterior, a oposição ideológica entre majors e indies, ou mesmo entre arte e mercado, pouco se fez presente em discursos e debates. Agora, parecia mais interessante aos empresários afirmar a profissionalização e viabilidade de seus investimentos. Para muitos deles, o conceito de selo independente no Brasil ainda estava, como declarou Pena Schmidt, da Tinitus, muito associada à imagem do disco artesanal, praticado aqui nos anos 70 e concluía: ser independente é apenas ser dono do próprio negócio. (VICENTE, 2006, p. 9) Com uma mudança de mentalidade advinda da nova era da indústria fonográfica, onde as possibilidades ampliadas de se prosperar unida à nova relação de mercado dos atores da indústria da música, os independentes começaram uma nova forma de produção, profissionalizando sua atuação em busca de um mercado insurgente que promete bastante retorno no geral, financeiro para os empresários e músicos e artístico para todos. 13

15 3 NOVA FORMATAÇÃO DO MERCADO DA MÚSICA No atual cenário da produção fonográfica pode-se observar uma tendência de centralização dos investimentos das majors em artistas de grande apelo popular, que trazem um altíssimo retorno de público, e, certamente, financeiro. As grandes preferem apostar em um quadro de contratados enxuto, mas que possibilitam uma lucratividade astronômica exemplo de artistas como Justin Bieber, Lady Gaga, Ke$ha, Luan Santana, Ivete Sangalo, entre outros, em vez de contar com um grande número de artistas, (DE MARCHI, 2011) dentre os quais iniciantes, promessas, músicos já há muito tempo consagrados e não mais em seu auge e outras propostas inovadoras de gênero ou de cunho experimental. Apesar da crescente presença e força de atuação dos selos independentes, as grandes multinacionais ainda possuem o domínio dos grandes veículos de comunicação tradicionais, mais marcantemente no rádio. Tais empresas são articuladas de maneira a colocarem de lado, leia-se de fora da programação, grupos de artistas e gêneros específicos que tenham menos apelo popular e sejam pouco rentáveis. (HERSCHMANN; KISCHINHEVSKY, 2011) Tal atitude reflete uma nova realidade dessas grandes empresas, que deixaram de lado o sentido literal de gravadoras para fazerem parte de uma nova configuração de mercado, bastante flexível e de muita interatividade entre diversos novos atores no processo de produção fonográfica. (DE MARCHI, 2011) Dessa forma, as majors funcionam de uma maneira mais administrativa do que operacional, funções que já vêm, como destacado anteriormente nesta monografia, sendo designadas a empresas terceiras, levando-se em conta os critérios de gravação em estúdios, prensagem e distribuição dos fonogramas -, como também será abordado mais à frente neste capítulo ao se tratar do mercado organizado em rede. Diante dessa nova maneira de se manterem vivas no mercado, as grandes gravadoras nada mais que buscaram a sua importância dentro dessa reestruturação de mercado, pois apesar de não serem mais um pré-requisito para a produção artística, - devido todo o desenvolvimento da logística independente, além de outras mudanças naturais ocasionadas pelo desenvolvimento tecnológico-, ainda são fortes grupos que 14

16 possuem know-how do mercado e que também estão sempre em busca de se adequarem às novas realidades. No próximo capítulo desta monografia irei aprofundar um pouco mais a respeito da divulgação de música, não somente o produto em si, mas o que envolve esse meio artístico, hoje em dia em alguns veículos tradicionais de comunicação, mais especificamente o rádio e a mídia impressa, que terá como exemplo o diário Estado de Minas, oriundo da capital Belo Horizonte. 3.1 A pirataria como enfraquecedora da grande indústria e as novas perspectivas de crescimento Incluí este subcapítulo que disserta brevemente sobre a pirataria, principalmente em meios digitais, por acreditar ser fundamental apresentar esse episódio no contemporâneo e suas origens e propagação para uma leitura mais extensiva dos atuais desafios vividos pela grande indústria musical e também relacionar algumas vertentes à nova situação proporcionada aos artistas autônomos e independentes. A internet se tornou um veículo o qual nos possibilita perceber muito claramente a diversificação das atividades das gravadoras. Elas se viram obrigadas a alterar sua forma de atuação pelas enormes perdas financeiras registradas nos últimos anos, fator que elas creditam, principalmente, ao enorme volume de pirataria existente, potencializado brutalmente com a internet e com a facilidade de reprodução e distribuição de fonogramas, tanto físicos, como o CD, quanto digitais. A pirataria não é novidade, nos anos de 1970 ela já existia no mercado das fitas cassetes. Para se ter uma ideia, a quantidade de produtos piratas percebeu-se espantosamente elevada em 1997, quando estimava-se que circulavam cerca de 60 milhões de cassetes falsificados, ao passo que menos de um milhão de exemplares eram vendidos legalmente.(vicente, 2006). No entanto, a internet é que se configura como a maior plataforma de pirataria musical já existente, devido alguns fatores que contribuíram para que a situação chegasse a esse ponto. Primeiramente, a criação de um formato digital compacto e com qualidade de áudio satisfatória para a grande maioria do público, que é o arquivo mp3. Sua história remonta do início a meados da década de 1990, podendo variar de 15

17 acordo com a interpretação do marco fundamental de sua criação 2. Por conta do seu tamanho muito reduzido em relação a outros formatos de áudio, como o wav, por exemplo, o mp3 se tornou muito adequado à web, sendo de fácil upagem para sites e, posteriormente, transferência entre usuários. Com a disseminação do formato, diversos programas de compartilhamento de arquivos entre usuários surgiram durante os anos seguintes, sendo o Napster um dos precursores da prática chamada peer-to-peer, ou P2P. A partir daí, conseguia-se, e ainda se consegue, distribuir todos os seus arquivos mp3 pessoais a todos os usuários conectados àquele software. Os arquivos de todos os usuários disponíveis para quem estivesse conectado, resumindo. Dessa forma, criou-se uma gigantesca ferramenta mundial de distribuição/transação não autorizada de música digital, que prevalece até hoje nas mais variadas formas que continuam sendo criadas desde então. Consta no último relatório divulgado pela Federação Internacional da Indústria Fonográfica 3, IFPI, que a pirataria amplamente difundida é o maior fator de travamento do desenvolvimento dos negócios envolvendo os fonogramas digitais. Diversas medidas vêm sendo tomadas atualmente para tentar coibir a atuação dessas ferramentas consideradas ilícitas pela organização, tanto que acreditam terem evoluído com sucesso no ano de 2011 através de processos jurídicos e parcerias tanto com os próprios meios de propagação ilegais quanto a diversos órgãos da rede, como os Provedores de Serviços de Internet (ISP`s). Um destaque importante no setor de distribuição não licenciada é o site que hospeda arquivos torrent The Pirate Bay. Atualmente, medidas tomadas pela IFPI, em parceria com os servidores de internet europeus, vêm, com sucesso, conseguindo bloquear o acesso dos usuários a esse site. Como a própria federação descreve no Relatório de Música Digital 2012: A vasta escala do problema é amplamente reconhecida, tal como é a recente evolução de novas formas e canais. Globalmente, estima-se que 28 por cento um em cada quatro usuários de internet acessam, mensalmente, serviços não autorizados (IFPI/Nielsen). Cerca de 2 Baseado nos artigos encontrados nos links: acessado em 12/03/ Digital Music Report 2012, disponível em: acessado em 13/03/

18 metade desses utlilizam as redes peer-to-peer (P2P). A outra parcela utiliza outros canais não autorizados, não-p2p, que são um problema de crescimento acelerado. Isso inclui blogues, sites de armazenamento de arquivos, fóruns, websites, sites de streaming, aplicativos de smartphones e de ripagem de stream. Em alguns países, a taxa de utilização de sites ilegais é muito maior que a taxa média global por exemplo, 42% e 44%, respectivamente, nos grandes mercados da Espanha e do Brasil (Nielsen/IFPI). 4 Nas duas últimas décadas a indústria da música se deparou com um dos maiores desafios que já teve de enfrentar, a disseminação da internet pelo mundo unida à digitalização da música em formatos compactos e de fácil transferência, notadamente o arquivo MP3, causou, e ainda está causando, uma série de transformações tanto na relação entre os produtores e os consumidores de música, quanto à organização da própria indústria em sua interação com outros novos atores desse mercado - empresas, organizações, sites e etc. Destaca-se também a integração de novos aparelhos eletrônicos, como os gravadores de CD pessoais, e os já não tão novos aparelhos reprodutores de áudio, como os ipod`s, telefones celulares e ainda os Pen Drives, entre outros, com o formato digital do fonograma. Para o ano de 2012, o combate à pirataria foi tido como prioridade para a IFPI, como descreve a própria chefe-executiva da instituição, Frances Moore, ao final do seu texto intitulado Otimismo justificado. Complacência não aceita : 5 O negócio da música é um contribuinte dinâmico à economia digital. Ainda que possa ser muito mais que isso, provendo a sustentação do crescimento e de postos de trabalho. Isso não pode ser feito apenas através de inovação e licenciações. Nós precisamos de um contexto legal justo, cooperação efetiva de intermediários e um 4 Tradução própria do inglês, texto Piracy: improved cooperation from online intermediaries, incluído no Digital Music Report 2012, p.16. Trecho original: The vast scale of the problem is widely recognized, as is the recent evolution of new forms and channels. Globally, it is estimated that 28 per cent one in four of internet users access unauthorized services on a monthly basis (IFPI/Nielson). Around half of these are using peer-to-peer (P2P) networks. The other half are using other non-p2p unauthorized channels which are a fest-growing problem. These include blogs, cyberlockers, forums, websites, streaming sites, smartphone-based applications and stream ripping applications. In some countries, the rate of usage of illegal sites is far higher than the global average for example 42 per cent and 44 per cent respectively in the major markets of Spain and Brazil (Nielsen/IFPI). 5 Tradução própria do inglês, texto Optimism justified. Complacency not accepted, incluído no Digital music Report 2012, p.4. Trecho original: The music business is a dynamic contributor to the digital economy. Yet it can be much more than that, delivering sustainable growth and jobs. This cannot be done through innovation and licensing alone. We need a fair legal environment, effective cooperation from intermediaries and a resolute commitment from governments to use legislation to curb all forms of piracy. These are the priorities we will be pushing for in

19 firme comprometimento dos governos em se utilizarem da legislação para coibir todas as formas de pirataria. Essas são as nossas prioridades no adentrar de No entanto, depois de anos em forte queda, a indústria vem mostrando sinais de recuperação. De acordo com os últimos dados disponíveis, no ano de 2011 a indústria cresceu 8,4% no total de faturamento em relação ao ano anterior, atingindo a marca de R$373,2 milhões. Esse montante refere-se tanto às vendas em formato físico, - CD s. DVD s e Blue Ray -, que sozinhas cresceram 7,6%, passando a representar R$312,3 milhões; quanto em relação às diversas formas do comércio digital, que em 2011 passou a representar 16% do mercado brasileiro num faturamento total de R$60,9 milhões. Esse último vem numa crescente significativa há alguns anos, tendo mais que dobrado as receitas desde o ano de 2007, como mostra a tabela: Mesmo com o sensível crescimento do mercado digital, que vem tomando uma significante parcela na receita total da grande indústria no Brasil, as empresas inseridas nesses dados, tidas pela própria ABPD como as maiores companhias fonográficas operantes no país, ainda estão muito aquém do faturamento total obtido no ano de 2002, por exemplo, que correspondeu com o valor total de vendas em R$726 milhões 6, que representou naquela época quase o dobro do retratado em 2011 e que colocou o Brasil como o quinto maior mercado fonográfico do mundo naquele momento, posição que já não é mais ocupada. 6 Disponível em: acessado em 14/03/

20 Nota-se, portanto, que a indústria retraiu praticamente pela metade em cerca de nove anos. No entanto, os últimos resultados estão servindo de amparo a grandes expectativas de crescimento para os próximos anos, como escreveu Paulo Rosa, presidente da ABPD, no relatório analisado: Há vários desafios ainda, principalmente no desenvolvimento do mercado digital, questões ligadas aos novos hábitos de consumo na internet, pirataria, etc., mas quero acreditar que o setor fonográfico, que experimentou desde o final da década de 90, um encolhimento como nenhum outro segmento da economia da cultura vivenciou, começa a dar claros sinais de recuperação, baseada em um portfólio de receitas cada vez mais variado, venham elas do mercado físico ou do digital. Mesmo com a expectativa positiva da grande indústria nas vendas digitais para os próximos anos, ainda há uma grande incerteza à aparição de uma forma/modelo/produto que possibilitem investimentos mais seguros, que possam carregar as vendas. 3.2 A Web 2.0 e suas implicações na distribuição/divulgação de conteúdo musical por majors e independentes A evolução da própria internet contribui cada dia mais para essa diversificação de possibilidades/interação, em suma essa complexidade que vem assumindo o atual mercado fonográfico. É importante ressaltar que nem todas as novidades trazidas pela internet e sua evolução foram maléficas para o mercado fonográfico como um todo, apesar da pirataria significar um enorme desafio, outras oportunidades de negócios já estão disponíveis, e, acredito, muitas ainda por serem criadas. Pode-se destacar a web 2.0, por exemplo, como possibilitadora de muitas novas formas de difusão, distribuição - do próprio fonograma ou de informações a respeito de artistas -, e de interação entre usuários e vêm formando novas ferramentas que permitam ao ouvinte romper as hierarquias e entrar no mundo da prescrição musical. (GALLEGO, Juan Ignacio, 2011). Refletindo um pouco que seja sobre sua dinamicidade em relação às possibilidades criadas aos artistas, vê-se que os músicos hoje podem fazer todo o processo de elaboração do seu produto musical, realidade que veio à tona não só pela 19

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