Sergei Eisenstein. A Forma do Filme. Apresentação, notas e revisão técnica: José Carlos Avellar. Tradução: Teresa Ottoni

Transcrição

1 Sergei Eisenstein A Forma do Filme Apresentação, notas e revisão técnica: José Carlos Avellar Tradução: Teresa Ottoni

2 Título Original: Film Form Copyright 1949 by Harcourt, Inc. Copyright renewed 1977 by Jay Leyda Published by arrangement with Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company Copyright da edição em língua portuguesa 2002: Jorge Zahar Editor Ltda. rua Marquês de S. Vicente 99 1 o Rio de Janeiro, RJ tel. (21) fax (21) editora@zahar.com.br Todos os direitos reservados. A reprodução não-autorizada desta publicação, no todo ou em parte, constitui violação de direitos autorais. (Lei 9.610/98) Capa: Sérgio Campante Primeira edição em língua portuguesa: 1990 Os editores agradecem à Fundação do Cinema Brasileiro e, em especial, à sua Diretoria Técnica, representada por Ana Pessoa, pela reprodução fotográfica das cenas dos filmes de Einsenstein utilizadas na edição brasileira de A forma do filme e O sentido do filme. Os editores agradecem também à Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro por ter cedido cópias dos filmes Alexander Nevsky, A greve, O encouraçado Potemkin e Outubro para que as reproduções fossem feitas diretamente dos fotogramas desses filmes. Reprodução dos fotogramas feita no Laboratório da Fundação do Cinema Brasileiro por José de Almeida Mauro. CIP-Brasil. Catalogação-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ Einsenstein, Sergei, E37f A forma do filme / Sergei Eisenstein; apresentação, notas e revisão técnica, José Carlos Avelar; tradução, Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Zahar, il.; Tradução de: Film form Anexos ISBN Cinema Estética. I. Avellar, José Carlos, 1936-, II. Título. CDD: CDU:

3 INTRODUÇÃO E = mc 2 E = mc 2 José Carlos Avellar Para conseguir voar, o homem estudou atentamente o movimento das asas dos pássaros, e ao se dar conta das múltiplas funções que elas desempenham durante o vôo, ao se dar conta de que as asas dos pássaros funcionam às vezes como hélices e às vezes como superfícies para planar, dividiu essas funções em diferentes partes, criando para cada uma delas uma parte em separado; então, através da montagem dessas partes numa outra ordem, inventou o avião. Para criar uma obra de arte, para conhecer e transformar a realidade através da arte, o homem trabalha assim como trabalhou para inventar o avião. Foi em 1934, durante uma aula na VGIK, na Escola da União dos Institutos de Cinema da União Soviética, em Moscou. Eisenstein dizia a seus alunos que a arte não se reduz ao registro ou imitação da natureza; que arte é conflito; é a escritura dos sonhos sonhados pelo artista; que arte é o conflito entre a representação de um fenômeno e a compreensão e o sentimento que temos do fenômeno representado; é uma representação que toma os elementos naturais do fenômeno representado e cria com eles a lei orgânica da construção da obra; que arte é o conflito entre a lógica da forma orgânica e a lógica da forma racional. Eisenstein dizia essas coisas, e para melhor representar sua idéia montou mais ou menos como aparece acima a história de como o homem conseguiu voar, lembrando que, primeiro, ele tentou reproduzir com exatidão a forma de um pássaro, mas não conseguiu voar com as asas construídas iguais às asas dos pássaros. O pedaço de conversa acima é um bom exemplo do que Eisenstein discute e de como ele constrói a discussão nos ensaios que compõem este livro. Esta aula é citada na biografia do realizador escrita por Viktor Shklovski, publicada em Moscou em 1971 e logo traduzida para o espanhol e o italiano. As aulas de Eisenstein, especialmente as do curso de direção cinematográfica entre 1932 e 1936, foram todas registradas em anotações estenográficas feitas pelos alunos. Parte dessas anotações foram reunidas em dois livros editados em Moscou em 1957 e em Shklovski selecionou esse fragmento de aula para ilustrar a afirmação de que ao falar de montagem Eisenstein não estava querendo se referir apenas ao trabalho de juntar pedaços de filmes numa certa ordem, nem mesmo, num sentido mais amplo, apenas à idéia que organiza a composição de cada um 7

4 8 A forma do filme desses pedaços e a inter-relação/colisão entre eles para formar o sentido do filme. Para Eisenstein, diz Shklovski, o pensamento humano é montagem e a cultura humana é resultado de um processo de montagem onde o passado não desaparece e sim se reincorpora, reinterpretado, no presente. O leitor que entrar nos textos de A forma do filme depois de passar os olhos, num vôo rápido, pelo pedaço de conversa que abre esta introdução, e pela observação de Shklovski acima, chegará mais rápido à sensação que vai tomando conta da gente ao longo da leitura, sensação não muito fácil de se traduzir em palavras mas que talvez, exagerando um pouco, se possa sugerir dizendo que ler Eisenstein, tal como ver seus filmes, é algo assim como descobrir que para voar com o pensamento o homem inventou o cinema. E o cinema, para Eisenstein, começou a ser inventado bem antes de começar de fato a ser inventado. A montagem já existia na pintura, como podemos ver, Eisenstein nos lembra, nas vistas de Toledo feitas por El Greco, no retrato de Cissy Loftus feito por Lautrec, ou no retrato do ator Tomisaburo Nakayama feito por Toshusai Sharaku; já existia no teatro, como podemos ver nas soluções de cena e no jeito de interpretar dos atores do Kabuki; existia também na música, como podemos ver nos experimentos de Debussy e Scriabin, comparáveis ao que num filme pode ser feito com o uso de grande-angulares bem abertas e teleobjetivas bem fechadas; e na prosa, como podemos ver em Gorki, Tolstoi ou Dickens; e na poesia, como podemos ver em Maiakovski ou em versos japoneses como, por exemplo, Corvo solitário Galho desfolhado Amanhecer de outono sinais de que o poeta escreve com planos de cinema e monta seu poema assim como um realizador monta seu filme, formando uma nova idéia a partir da fusão/colisão de planos independentes. Uma certa qualidade cinematográfica já existia em obras realizadas antes do invento do cinema, e para falar do cinema que existiu antes do cinema e que continua a existir fora dele, em textos, em desenhos, na música e no teatro, Eisenstein criou algumas palavras, como cinematismo e imagicidade. O cinema que existe dentro do próprio cinema e para falar dele Eisenstein criou também algumas palavras, como tipagem, mise-en-cadre ou mise-en-short, o cinema depois da invenção do cinema permite pensar melhor as leis que governam a construção da forma numa obra de arte. Para tanto, é preciso que observemos com atenção, e usemos, como ponto de partida, as características

5 E = mc 2 9 particulares de seu processo de montagem a fusão, a colisão, a construção de uma ordem não igual à da natureza mas sim igual à da natureza dos homens: quando misturamos um tom azul com um tom vermelho chamamos o resultado de violeta, e não de uma dupla exposição de vermelho e azul; a ilusão de movimento que recebemos durante a projeção de um filme nasce da percepção dos fotogramas fixos não um depois do outro mas sim um em cima do outro; o encadeamento das partes que formam o todo de uma obra de arte se faz em obediência à estrutura especial dos pensamentos, não formulados através da construção lógica em que se expressam os pensamentos elaborados, mas sim em obediência a processos sensuais e de fantasia do pensamento como se fosse uma escrita do sonho. É por causa dessas coisas anotadas aqui, rapidamente, como uma espécie de índice dos ensaios reunidos a seguir, é por tudo isso que bem no começo desta introdução, antes mesmo do pedaço de aula de 1934, está como título, para ser apanhado meio como imagem meio como trocadilho, a fórmula (de Einstein) que se pode pegar como para orientar a leitura: E = mc 2, onde E (de energia) corresponde a Eisenstein, o m corresponde à montagem, e c 2 (a velocidade da luz) corresponde ao cinema, o cinema que existe depois da invenção do cinema mais o que já existia antes da invenção do cinema. Uma imagem meio de brincadeira, para marcar esta série de textos, que nos mostra o quanto, no cinema, espaço e tempo são grandezas inter-relativas. São 12 ensaios, a maior parte deles escrita em Eisenstein havia terminado Outubro (Oktiabr, ), retomado e finalizado O velho e o novo ou A linha geral (Staroie i novoie, ou Gueneralnaia liniia, ), e tinha como projeto filmar O capital de Marx. Também se preparava para estudar o cinema sonoro, a partir de agosto, em companhia de Eduard Tisse e Grigori Alexandrov, numa viagem à Alemanha, França, Inglaterra e Estados Unidos. O livro, na verdade, é o resultado da montagem de textos escritos separadamente, mas todos basicamente preocupados com a questão que aparece no título de um deles, a dramaturgia da forma do filme. A idéia de reunir estes ensaios num livro surgiu primeiro em 1936, quando, depois da proibição de O prado de Bejin (Bejin Lovii, ), Jay Leyda, aluno de Eisenstein e um de seus assistentes de direção neste filme inacabado, deixou Moscou de volta para os Estados Unidos com o plano do livro para tentar editá-lo em Nova York. A forma do filme, no entanto, só viria a ser publicado em 1949, um ano depois da morte do realizador. Antes, o mesmo Jay Leyda conseguiria publicar, em Nova York e em Londres, em 1942, uma outra coletânea de textos de Eisenstein, O sentido do filme. A boa acolhida a este livro levou Eisenstein a rever a idéia de A forma do filme em , e a acrescentar três novos ensaios escritos em 1939 e Durante longo tempo Eisenstein foi conhecido apenas por estes dois livros e pelos filmes que conseguiu finalizar: A greve (Statchka, 1924), O encouraçado Potemkin (Bronienosets Potemkin, 1925), os já citados Outubro e O velho e o novo, Cavalei-

6 10 A forma do filme ros de ferro (Alexander Nevsky, 1938) e as duas partes de Ivan, o Terrível (Ivan Grozny, , mas só liberado para exibição integral a partir de 1958). Só mesmo no começo da década de 60 é que se pôde perceber que o que se conhecia de Eisenstein era muito pouco. Primeiro, a publicação de duas novas coletâneas de textos Reflexões de um cineasta, que teve tradução brasileira em 1969 pela Zahar, e Lessons with Eisenstein de Vladimir Nizhny, publicado em inglês pela George Allen & Unwin em 1962; depois pela edição em Moscou de seis volumes de textos selecionados, entre 1964 e 1971; e, ao lado dos textos, a publicação dos livros com os desenhos, feitos no México, para a preparação de Alexander Nevsky e de Ivan, o Terrível; e finalmente, ao lado dos livros, as diversas montagens feitas com o material de Que viva México!, a montagem dos fotogramas fixos de O prado de Bejin, e a divulgação dos esboços de roteiros e anotações para Uma tragédia americana, Ouro de Sutter, O capital, O amor do poeta e a terceira parte de Ivan, o Terrível, entre outros tudo isto começou a mostrar que o que se conhece é apenas uma pequenina parte de um amplo trabalho prático e teórico sobre cinema. Ao morrer, aos cinqüenta anos, em fevereiro de 1948 vítima de um ataque cardíaco, enquanto preparava um ensaio sobre a cor no cinema encomendado por Lev Kulechov, Sergei Mikhailovich Eisenstein deixou uma quantidade de textos muitas vezes superior ao que já foi editado. Outros seis volumes de escritos se encontram prontos para edição na União Soviética, textos inéditos feitos a partir de seu último trabalho teórico, A natureza não indiferente. A publicação de A forma do filme, paralelamente à de O sentido do filme (com uma ficha bibliográfica e filmográfica em apêndice), vai permitir entrar em contato com uma pontinha das reflexões deste homem que, depois de estudar atentamente o movimento dos filmes, de um modo geral, e dos filmes que ele mesmo realizou de um modo particular, dividiu as várias características da forma e do sentido do filme em partes, e montou uma teoria para ensinar o cinema a voar.

7 Prefácio Prefácio 1 O cinema, sem dúvida, é a mais internacional das artes. Não apenas porque as platéias de todo o mundo vêem filmes produzidos pelos mais diferentes países e pelos mais diferentes pontos de vista. Mas particularmente porque o filme, com suas ricas potencialidades técnicas e sua abundante invenção criativa, permite estabelecer um contato internacional com as idéias contemporâneas. Porém, no primeiro meio século de sua história, o cinema só explorou uma parte insignificante de suas infinitas possibilidades. Por favor, não me interpretem mal. Não se trata do que foi feito. Coisas magníficas foram feitas. Só no que diz respeito ao conteúdo houve um dilúvio de novas idéias e novos ideais que fizeram brotar da tela as novas idéias sociais e o novo ideal socialista da vitoriosa Revolução de Outubro. A questão é o que pode ser feito no cinema, o que só pode ser criado com os meios do cinema. Aquilo que ele possui de específico, de único, aquilo que somente o cinema seria capaz de construir, de criar. Ainda não encontraram a solução definitiva para o problema da síntese das artes que tendem a uma fusão plena e orgânica no campo do cinema. Enquanto isto, problemas novos se acumulam diante de nós. Mal tínhamos acabado de dominar a técnica da cor e novos problemas de volume e de espaço se colocaram diante de nós, culminando com o filme estereoscópico. E então, de repente, o imediatismo da televisão nos coloca diante da realidade viva e parece desmanchar as experiências ainda não completamente assimiladas e analisadas do cinema mudo e sonoro. A montagem nada mais era do que a marca, mais ou menos perfeita, da marcha real de uma percepção de um acontecimento reconstituído através do prisma de uma consciência e de uma sensibilidade de artista. De repente, a televisão puxa todo este processo para frente, para o momento da percepção. 11

8 12 A forma do filme Assiste-se assim à fusão incrível de dois extremos. O elo inicial da cadeia de formas evolutivas do espetáculo, o ator-intérprete, que transmite ao espectador o resultado de seus pensamentos e sentimentos no instante mesmo em que está pensando e sentindo, pode agora estender a mão ao mestre da forma mais elevada do teatro do futuro: o mago cineasta da televisão, que, rápido como um piscar de olhos ou como o surgir de um pensamento, jogando com as lentes e com o visor da câmera, imporá diretamente, instantaneamente, sua interpretação estética do acontecimento durante a fração de segundo em que ele se produz, no momento de nosso primeiro, único e fabuloso encontro com ele. Pouco provável? Impossível? Será isso realizável numa época que, por meio do radar, já se pode captar em pleno vôo o eco de sinais enviados para a lua e para além dela, e já se podem enviar aviões na velocidade do som acima da cúpula azul da atmosfera? Em meio à guerra sonhava-se que, vinda a paz, a humanidade vitoriosa aplicaria sua energia liberada para criar novos valores de cultura, para imprimir à civilização um novo desenvolvimento. A tão esperada paz chegou. E o que vemos? Inebriados pelo fato de possuir um brinquedo integrante do alucinante potencial destruidor, os enlouquecidos pelo átomo cada vez mais se afastam do ideal de paz e união, sempre mais próximos de rematerializar a imagem do materialismo, sob formas ainda piores que o ídolo, há pouco abatido, de um fascismo de trevas e de desumanidade. A União Soviética e a parte avançada e melhor da humanidade pensante apelam a uma cooperação verdadeiramente democrática entre as nações mundiais. A vontade avessa dos adversários da paz põe-se a trabalhar para impor à humanidade uma nova hecatombe, novas guerras, novo massacre homicida, fratricida. E por isso os povos, mais do que nunca, devem aplicar suas forças para a compreensão recíproca e a união. O cinema tem 50 anos. Um mundo imenso e complexo de possibilidades abre-se diante dele. A humanidade dedica-se a dominá-las, não menos do que a dominar o aspecto fecundo das descobertas da física de hoje, da era atômica. Quão pouco tem sido aplicado nas pesquisas estéticas em todo o mundo para permitir ao homem tornar-se senhor dos meios e possibilidades que o cinema oferece! Não nos falta nem capacidade nem ímpeto. O que espanta aqui é o imobilismo, a rotina, a fuga diante de problemas absolutamente novos que se superpõem enquanto o desenvolvimento técnico do cinema corre na frente.

9 Prefácio 13 Não devemos temer nada. Nossa tarefa é reunir e resumir as experiências do passado e do presente, armando-nos com esta experiência para enfrentar novos problemas e dominá-los, permanecendo conscientes, ao fazer isso, de que a base genuína da estética e o material mais valioso de uma nova técnica é e será sempre a profundidade ideológica do tema e do conteúdo, para os quais os meios de expressão cada dia mais aperfeiçoados serão somente meios de dar corpo às formas mais elevadas de concepção do universo, as idéias do comunismo. Como trabalhadores do cinema soviético, nós nos sentimos obrigados, desde os primeiros dias de nossa nova atividade, a conservar cada um dos pequenos grãos de nossa experiência coletiva, a fim de que cada fagulha de pensamento no campo da criação cinematográfica se tornasse propriedade de todos os que trabalham com cinema. Fizemos isto não apenas nos filmes, mas também nos ensaios e pesquisas, para compor um quadro do que buscamos, do que encontramos e daquilo a que aspiramos. Assim nasceram meus ensaios. E hoje, resolvido a reunir num volume o que escrevi em diferentes épocas sobre assuntos diversos, sinto-me impulsionado novamente por estes mesmos sentimentos: contribuir para o domínio das amplas possibilidades do cinema. São os sentimentos que devem animar todo aquele que teve a oportunidade de criar neste meio de incomparável beleza e cujo fascínio não tem precedente. Em contraste com os que guardam sob sete chaves os segredos atômicos, nós, cineastas soviéticos, cooperando com todos os nossos amigos democratas, contribuiremos para a causa comum com tudo aquilo que os anos de prática nos ensinaram sobre essa arte fabulosa. A idéia de paz universal não pode ser sufocada pelo amor-próprio egoísta de nações e países prontos a abrirem mão da felicidade universal em nome de sua avidez individual. O cinema, a mais avançada das artes, deve estar em posição avançada nesta luta. Que ele indique aos povos o caminho da solidariedade e da unanimidade no qual devemos nos mover. Foi com tal pensamento que preparei a presente seleção de textos, escritos em diferentes datas e locais. É possível que muitos tenham envelhecido. É possível que muitos tenham sido superados. E que muitos estejam ultrapassados. Talvez parte deles tenha apenas um interesse histórico, como ponto de partida na luta comum dos anos em que eram mais fervorosas as pesquisas cinematográficas. O todo, espero, poderá encontrar algum lugar num dos degraus da escada da experiência coletiva do cinema, que, a despeito dos que gostariam de lançar a

10 14 A forma do filme humanidade no caos da discórdia e da escravidão mútua, sobe passo a passo e onde a cinematografia soviética continuará subindo, como encarnação dos mais nobres ideais da humanidade. SERGEI EISENSTEIN Nota 1. Escrito em 1946 o original vem datado Moscou-Kratovo, agosto de 1946 e publicado pela primeira vez dez anos mais tarde na abertura da coletânea Reflexões de um cineasta.