ELE AGORA É UMA OBRA DE ARTE : O COSTUREIRO QUE FAZ O VESTIDO QUE FAZ O ARTISTA

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1 ELE AGORA É UMA OBRA DE ARTE : O COSTUREIRO QUE FAZ O VESTIDO QUE FAZ O ARTISTA It is now a piece of art : the couturier that makes the dress that makes the artist Aline Lopes Rochedo (UFRGS) Resumo: Interessada em dinâmicas implicadas nas relações entre pessoas e coisas, proponho uma reflexão sobre a biografia cultural de um vestido assinado por um costureiro de Porto Alegre. A roupa acompanhou a proprietária a festas por quatro décadas e foi escolhida por ela para celebrar seus 40 e os 80 anos. Em 2012, o traje foi exposto numa mostra sobre moda no Museu de Arte Brasileira, em São Paulo. Sua proprietária não pretende mais vesti-lo: O vestido agora é uma obra de arte. Palavras-chave: Cultura material. Objetos. Antropologia. Abstract: Interested in dinamics dealing with relationships between people and things, I propose a reflexion on the culture biography of a dress signed by a couturier from Porto Alegre. The dress had gone to parties with its owner for four decades and it was elected by her to celebrate her 40th and 80th birthdays. In 2012, the garment was exposed in a fashion exhibition at the Brazilian Museum of Art, in São Paulo. Its owner does not plan to wear it anymore: The dress is now a piece of art. Keywords: Material culture. Objects. Anthropology. Introdução Em agosto de 2012, chegou à residência de Heloisa Brenner, em Porto Alegre, um catálogo de uma exposição que se realizava em São Paulo. Um cartão assinado pelo costureiro Rui Spohr e por sua esposa, Dóris, acompanhava a publicação: Heloisa, veja o que aconteceu com o Nosso vestido. Ele agora é uma obra de arte. O vestido a que se referiam os autores da nota é um modelo vermelho, verde e preto, confeccionado em crepe madame e apresentado por Rui às clientes durante seu desfile de alta-costura de outono-inverno, em Adquirida por Heloisa, herdeira de uma família da aristocracia rural do Rio Grande do Sul, a roupa foi exibida em 2012 no Museu de Arte Brasileira (MAB) como a peça representativa da carreira do costureiro gaúcho na mostra Moda no Brasil: criadores contemporâneos e memórias, promovida pela Fundação Armando Álvares Penteado (Faap) e pelo Departamento Cultural do Itamaraty. Desde que o artefato teve autenticidade (RODRIGUES, 2007) atestada por uma instância legitimadora (BOURDIEU, 1983, 2008), embarcou à capital paulista com apólice de 9,5 mil reais, foi visto por mais de 22 mil pessoas entre 12 de agosto e 30 de setembro de e apareceu num catálogo de museu, um novo capítulo 1 Conforme a curadora Denise Pollini, Moda no Brasil: criadores contemporâneos e memórias foi a mostra mais visitada em 2012 no MAB, em São Paulo, respondendo por 40% do público naquele ano. 234

2 se acrescentou à sua vida social. As mudanças também afetaram a Rui e Heloisa. O criador e a cliente, por exemplo, passaram a enxergar o vestido como obra de arte. Em função disso, Heloisa não pretende mais vesti-lo. Acho que vou colocá-lo no centro da sala foi sua resposta numa das vezes em que a questionei sobre o futuro da peça. Não quero que me vistam com ele quando morrer. Quero ser cremada, e não seria bom queimarem uma obra de arte. O costureiro, por sua vez, passou a acrescentar o caso do vestido ao conteúdo das narrativas que empreende sobre si, embora reflexões seu talento artístico e suas credenciais simbólicas já estivessem presentes em entrevistas e palestras anteriores, e mesmo na autobiografia, de Sou mais artista do que empresário, escreveu, ao explicar as estratégias de negociação com clientes cujos antepassados foram muito ricos e que, anos mais tarde, tiveram de se ajustar a orçamentos mais enxutos (SPOHR; VIÉGAS-FARIA, 1997, p. 209). Meu objetivo nesta comunicação não é discutir se o vestido de Rui e Heloisa é ou não obra de arte, mas chamar a atenção para as transformações nas relações entre agentes sociais e objetos quando estes se transformam simbolicamente e questionar as fronteiras entre pessoas e coisas. Percebo no processo que trago para esta reflexão um conjunto de elementos que conduzem a uma operação da alquimia social (BOURDIEU; DELSAUT, 2008) que consagra o vestido como arte, reafirmando a posição do criador como artista, e a da dona, como autoridade estética. Ilustro esta discussão com o caso que guia a produção de minha dissertação de mestrado em antropologia social 2, uma pesquisa etnográfica orientada por dinâmicas sociais implicadas nas relações entre pessoas e coisas (GONÇALVES, 2007; APPADURAI, 2008; KOPYTOFF, 2008; INGOLD, 2012; MILLER, 2007, 2013) e estratégias de distinção (BOURDIEU, 2008) na qual exploro a biografia cultural (KOPYTOFF, 2008) do vestido de Rui e Heloisa. Para isso, alinho-me a autores que procuram romper com qualquer tipo de invólucro, como fronteiras rígidas entre seres humanos e objetos, e articulo a vida da roupa às trajetórias do criador e da sua dona com a intenção de acessar valores, vivências e sentidos compartilhados em diferentes circuitos de consagração (BOURDIEU, 1983). Roupas têm circulação social, transitam por espaços e tempos diferentes, mediam relações, despertam narrativas. Atravessadas por fluxos sociais, econômicos, políticos, históricos e subjetivos, suas biografias são culturais (APPADURAI, 2008; KOPYTOFF, 2008). Explorar a trajetória de uma peça do vestuário mais recentemente percebida como arte ajuda a desvendar o que pode estar por trás da reprodução e da 2 A dissertação deve ser defendida no início de

3 transformação de determinadas configurações (ELIAS, 1995). Vejo o vestido de alta-costura 3 que alinhava esta comunicação como extensão moral, cultural e social de Heloisa e de Rui e da configuração na qual ambos estão inseridos. Em campo, percebi fenômenos em que um mesmo artefato e as mesmas pessoas ao seu redor adquiriam novos sentidos em situações e momentos distintos. Lembrei-me, então, de Peter Stallybrass, para quem pensar em roupas é pensar sobre memória, poder e posse (2012, p. 12), afinal, como afirma Pierre Bourdieu (2008), o campo da moda se constrói sobre estratégias de constituição e imposição de símbolos de distinção. Com base nos dados colhidos em campo, concordo com Igor Kopytoff (2008) quando ele diz que investigar a trajetória de vida das coisas pode nos dar pistas sobre facetas que de outra forma seriam ignoradas, e com Arjun Appadurai (2008), que afirma que contextos humanos e sociais podem ser elucidados quando seguimos as coisas em si mesmas, pois seus significados estão inscritos em suas formas, seus usos, suas trajetórias. Para situar o leitor, trago, breves linhas sobre como me inseri em campo e algumas palavras sobre meus interlocutores principais. Construí minha escrita a partir de entrevistas com o costureiro e a dona do vestido, pesquisas em livros, fotografias e periódicos e minhas próprias experiências de observação direta. Entendo os escritos antropológicos como ficções nos termos de Clifford Geertz (2008, p. 11) o que não significa uma escrita calcada na fantasia, mas como algo fabricado, como uma dentre tantas versão possíveis, como uma construção atravessada pelas próprias subjetividades do autor. Notas sobre o campo Conheci o vestido de Rui e Heloisa durante visita ao ateliê, em Porto Alegre, em Buscava material para outra pesquisa e avistei um retrato apoiado contra um baú. Perguntei à responsável pelo acervo quem era aquela mulher da foto. Era Heloisa Brenner, uma cliente, e ela trajava um modelo da grife Rui. No registro que chamou a minha atenção, datado de 1971, Heloisa celebrava seus 40 anos. Em 2011, ela repetiu a roupa no aniversário de 80 anos, evento registrado em colunas sociais locais. Antes de acessar Heloisa, marquei uma entrevista com Rui, em junho de Assim que liguei o gravador, ele discorreu sobre o vestido, uma das 137 peças da coleção outono-inverno exibida em abril de 1971, em Porto Alegre: Teve um impacto muito grande. Primeiro, porque traduzia bem o meu estilo, muito clean, muito limpo [...], dava um impacto pela simplicidade e pela conjugação de cores: vermelho, 3 Embora alta-costura exija a correspondência a critérios estipulados pela Chambre Syndicale de la Haute Couture (KAWAMURA, 2005; CRANE, 2006), mantenho o termo para me referir a roupas de luxo no Brasil quando os sujeitos do campo associam a expressão a costureiros pioneiros (HERNÁNDEZ ALFONSO; POLLINI, 2012)

4 verde e preto. [...]. De repente [em 2011], a Heloisa me manda uma foto: ela com o vestido, ao lado de uma mesa com uma foto de quando ela tinha 40 anos. Comemorei meus 80 com um vestido dos meus 40 anos. Rui é Rui. 4 Rui é Rui desde que se aventurou pela França, nos anos Antes, atendia pelo nome de batismo, Flávio Spohr, filho de uma família germânica de classe média de Novo Hamburgo, na Região Metropolitana de Porto Alegre, que passou a adolescência se debruçando em seções de moda da extinta revista Cruzeiro. Ainda Flávio, trabalhou na fábrica de calçados do pai, começou o curso de Belas Artes, iniciou-se na contabilidade e se empregou em um banco. Ao conquistar uma vaga como colunista de moda num jornal local, adotou o pseudônimo, na tentativa de driblar desavenças familiares. Em 1952, decidido a estudar moda, pegou parte da herança deixada pelo pai e rumou para Paris. Tudo o que eu sabia e tudo o que me interessava saber naquele momento resumia-se nisto: Paris era o centro da moda (SPOHR; VIÉGAS-FARIA, 1997, p. 20). Na capital francesa, estudou na escola Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, instituição responsável por dirigir ainda hoje os lançamentos de alta-costura em Paris. A experiência lhe conferiu capital de prestígio (BOURDIEU; DELSAUT, 2008, p. 136) e competência técnica para enfrentar as modistas estabelecidas (ELIAS, 1995) da capital gaúcha, formar-se em seu retorno ao Brasil como autoridade no mercado de luxo e converter mulheres às verdades que trazia do outro lado do Oceano Atlântico, mais especificamente da capital da moda. Nos anos 1950, Porto Alegre não tinha um criador, e Rui suspeitou que aquele era o momento para deixar de ser um outsider. Retornou ao Brasil em 1955 e se lançou chapeleiro, mas o acessório entrou em declínio em seguida. Marcado pela França, ele logo se firmou como o principal criador de moda feminina para a elite do Estado. Rui (re)cria localmente espaços e técnicas que se mostram como uma extensão do savoirfaire francês, sendo, então, reconhecido por traduzir, em suas criações, as últimas tendências da moda internacional, sem deixar de lado um estilo que lhe é peculiar. Transforma-se em um reconhecido conselheiro do bom gosto, cujo poder mágico ganha, ao logo de sua trajetória, espaço em rádio, jornal, fazendo reverberar suas visões do belo e da moda como marcos de elegância e de distinção (NORONHA, 2013, p. 46). Nos anos 1960, o costureiro se projetou ao integrar o time de criadores dos desfiles da Rhodia, no Rio 5. Vestiu Ieda Maria Vargas (num tempo em que ser miss era ser celebridade no país), a primeira-dama Scyla Médici e famílias tradicionais do Rio Grande do Sul, da Argentina e do Uruguai. Tinha capacidade grande de mobilizar a mídia, sendo ele próprio colunista de moda, bom gosto e costumes em jornais, no rádio e na televisão. 4 Trecho de entrevista realizada com Rui Spohr em junho de Desfiles promovidos pela indústria química francesa Rhodia para divulgar o fio sintético fabricado pela empresa no país desde 1955 (ALFONSO HERNANDES; POLLINI, 2012, p )

5 Observo aqui, instigada a propor uma numa comparação com a análise de Norbert Elias sobre Mozart (1995), que Rui se coloca em suas narrativas como sujeito igual ou mesmo superior àqueles a quem estava subordinado enquanto prestador de serviço um artista, mas uma pessoa que dependia da remuneração de seus clientes para sobreviver e manter seu negócio. É possível que dessa relação venha relatos ressentidos e até jocosos sobre algumas pessoas com quem conviveu. Mas também é importante considerar que artistas, quando importantes formadores de opinião, chegam a ser simbolicamente mais poderosos que seu público (ELIAS, 1995, p. 47). Desde os anos 1990, porém, Rui se empenha em estratégias para sobreviver num contexto modificado, entre outros fatores, pela globalização e expansão de conglomerados de luxo, sem falar em outras disputas no campo da moda (BOURDIEU; DELSAUT, 2008), como a ascensão dos estilistas contemporâneos. Mesmo assim, mantém-se como um nome de prestígio em meio a grupos que estão sob a égide da tradição. Assim que liguei o gravador, o costureiro começou a discorrer sobre o vestido tricolor que me levou até ele, uma das 137 peças da coleção outono-inverno apresentada em 13 de abril de 1971, na Associação Leopoldina Juvenil, em Porto Alegre: Teve um impacto muito grande. Primeiro, porque traduzia bem o meu estilo, muito clean, muito limpo [...], dava um impacto pela simplicidade e pela conjugação de cores: vermelho, verde e preto. [...] Eram três versões, a mesma ideia, outros recortes. Isso é que fica bonito, o mesmo modelo não teria graça nenhuma. A mesma ideia apresentada em três versões, mudando as cores, tudo geométrico. Esse vestido agora, depois de muitos anos, fez muito sucesso novamente. 6 O conjunto dos três longos foi criado em crepe madame num casarão belle époque da rua Pinto Bandeira, onde se localizava o ateliê de Rui naqueles dias. Heloisa Pinto Ribeiro, hoje Heloisa Brenner, gostou do modelo vermelho, verde e preto ostentado pela manequim Verônica a 107ª composição a aparecer na passarela e compareceu ao ateliê de Rui no dia seguinte para confirmar a compra e ajustar as medidas. Os vestidos eram feitos em manequim, em corpo de gente normal. Um tamanho 42 era 42, sublinhou o costureiro, explicando como era possível adequar as roupas, peças únicas, às silhuetas das clientes. As outras versões traziam combinações nos tons de rosa-pálido, azul e branco e verde, marrom e bege e foram adquiridas por Lívia Chaves Barcellos e Zélia Araújo Santos, respectivamente 7. Dos três vestidos, Rui já tem em seu acervo o modelo de Zélia, falecida um desastre pouco tempo depois. O costureiro conta que as amigas cogitaram vestir o corpo de Zélia com o longo assinado por ele, mas 6 Trecho de entrevista concedida em 12 de junho de O desfile da coleção outono-inverno 1971 de Rui Spohr teve grande repercussão na mídia gaúcha e na fluminense. Correio do Povo, Correio da Manhã, Folha da Tarde, Folha da Manhã, O Globo, Zero Hora e NH foram alguns dos veículos a publicarem reportagens sobre o evento. No carioca Correio da Manhã, em reportagem de página inteira intitulada A moda que vem do Sul, uma fotografia do vestido comprado por Heloisa ocupa quase um quarto do espaço

6 a mãe dela as impediu porque a roupa deveria voltar para criador. O viúvo retornou o artefato pessoalmente. A Lívia não sabe onde ficou o vestido. E o longo de Heloisa reapareceu para o costureiro em De repente, a Heloisa me manda uma foto: ela com o vestido, ao lado de uma mesa com uma foto de quando ela tinha 40 anos. Comemorei meus 80 com um vestido dos meus 40 anos. Rui é Rui. O costureiro atribuiu a escolha de sua criação para a festa da cliente ao lema da loja: A sofisticada originalidade do simples. Olhando para uma foto da peça, ele explicou: Não pode ser mais simples. Um vestido reto, de mangas compridas e decote bobo. [...] Agora, essa combinação de cores, isso a gente faz intuitivamente, assim, assim, assim e assim (desenha no ar) e bota as cores. Faz o toile 8 em algodão. [...] sempre deixava uma sobra dentro para fazer um ajuste. Ele, então, mencionou algo que eu ignorava até então: a participação do vestido de Heloisa na exposição do MAB, em São Paulo. Por , os curadores solicitaram uma roupa para ser exibida na seção dos percussores da moda brasileira. Com autorização de Heloisa, Rui cogitou acomodar o vestido numa caixa e, então, enviá-lo à capital paulista pelo correio. É crepe, não amarrota, justificou. Mas os curadores pediram que aguardasse. Um dia, tocou a campainha do ateliê e Rui se impressionou com o caminhão estacionado em frente à sua loja para buscar o vestido: [...] Esses que têm container, tipo de mudança. Está aqui a autorização da direção da Faap. [...] Aí toca a campainha de novo, é a museóloga convocada pela Faap para examinar o vestido. Daí fomos para minha sala [...]. Tem uma mesa grande, colocamos o vestido, e a museóloga e os ajudantes colocaram luvas brancas de algodão e começaram a olhar o vestido por dentro e por fora. Que acabamento bonito, isso é alta-costura, agora entendo o que é alta-costura [...]. Aí veio um cartão grande, duro, do tamanho do vestido. Aí abriram outra coisa e tiraram um papel de seda. Daí dobraram, cobriram, colocaram uns alfinetes, ficou duro, como uma múmia, e saíram com ele assim, dois homens. [...] E a museóloga disse que a partir daquele momento era uma obra de arte. [...] Chamei todo mundo na hora para ver o que estava acontecendo. 9 Antes de assistir à magia (MAUSS, 2003) da pessoa contratada por uma seguradora para avaliar o vestido, Rui já se impunha como artista pelo discurso, mas ainda não tinha uma obra de arte, ou melhor, um documento que legitimasse, no seu entendimento, qualquer uma de suas criações como uma obra de arte. Notemos que pretendia enviar o vestido de Heloisa à Faap numa caixa de Sedex e que se surpreendera com o esquema ritualístico testemunhado por ele e funcionários seu ateliê. A roupa foi para São Paulo e retornou a Porto Alegre em outubro. Enquanto percorria as páginas do catálogo da exposição da qual também participaram criações de Zuzu Angel ( ), Clodovil Hernandes ( ) e Dener Pamplona de Abreu ( ), entre outros, pedi a Rui o contato de Heloisa, solicitação atendida. Telefonei e marcamos encontro no seu apartamento em julho de Termo usado para se referir a uma peça de teste. Os ajustes são feitos a partir dessa espécie de modelo-piloto. 9 Trecho de entrevista com Rui Spohr realizada em junho de

7 Antes de comprar o vestido, Heloisa já era cliente de Rui: Eu o conheço do tempo em que ele fazia chapéus, contou. Fora ao desfile de 1971 em busca de um traje de festa, clássico, de inverno. A partir do instante em que a manequim pisou na passarela portando o longo verde, vermelho e preto diante de mulheres reunidas para conhecer as propostas de Rui, reforçar laços sociais e celebrar a própria distinção de classe, o objeto só avançou na sua consagração, pois Rui, àquela época, era o costureiro da primeira-dama. Eu tinha as fazendeiras ricaças a meus pés, relembrou o costureiro durante palestra que assisti em Porto Alegre. Pois o encantamento causado em Heloisa ampliou o alcance da crença coletiva sobre o vestido como um bem dotado de propriedades materiais e imateriais singulares. Como observam Bourdieu e Delsaut (2008, p. 162), à crença coletiva corresponde o desconhecimento coletivo arbitrário da criação de valor que se realiza pelo uso de determinadas palavras. E por que escolheu o vestido para celebrar os 80 anos? Heloisa queria usar um dos modelos de festa que guardava. O eleito teria de favorecer a sua silhueta, e decotes seriam descartados. Não tenho mais corpo. O longo tricolor era perfeito pelas mangas compridas e pelo corte reto. Ao experimentar o vestido, achou-o justo nos quadris, então o levou a uma costureira de confiança para alargar. Em junho de 2011, na Associação Leopoldina Juvenil, ela recebeu os convidados portando o vestido ao lado do retrato da festa de seus 40 anos, no qual ambos aparecem. No nosso encontro, indaguei-me se o vestido não fora assimilado por Heloísa como antiguidade e memória. Decoradora, colecionadora de arte e frequentadora de leilões, ela também é reconhecida entre seus pares como uma connaisseuse (BOURDIEU, 2008). E o vestido acompanhou as danças, apareceu nas fotografias, foi assunto nas colunas e recebeu elogios. Passado o evento, a aniversariante compartilhou o sucesso do figurino com criador enviando cópias de fotografias das duas noites. E foi um desses registros de deu origem ao meu interesse de pesquisa. Moda não é arte, mas é preciso um artista para criá-la Rui proferiu a frase acima nos últimos minutos de sua palestra, no final de Homenageado no evento, sua fala se deu às vésperas de ele completar 84 anos e 60 anos de carreira. Rui respondeu a perguntas diversas e discorreu sobre algumas peças de seu acervo que levara para acadêmicos, estudantes de moda e curiosos verem de perto. De um vestido longo de palha preta doada por uma chapelaria até um tailleur com botões de osso, um casaco de tear e um chapéu de plumas cor-de-rosa, o público foi convidado a se aproximar e, com luvas de borracha, percorrer costuras e detalhes das peças. Além de manipular as roupas, datadas dos anos 1950 aos 1970, os presentes faziam fila para ter uma fotografia ao lado do costureiro

8 As reações encantadas com a presença de Rui e suas narrativas por parte das pessoas reunidas naquele auditório me provocaram algumas indagações. Primeiramente, quando Rui disse que moda não era arte, mas dependia do envolvimento de um artista e completou sua fala com: [U]m artista que sofre, que luta, que vibra, recebeu aplausos entusiasmados. Até porque a sentença era uma resposta ao palestrante da véspera, que criticou a classificação de moda como arte. Naquela plateia, portanto, havia a predisposição coletiva para deslocar a atividade do costureiro/estilista ao campo da alta cultura (BOURDIEU, 1983) a maioria dos presentes era composta por estudantes de moda. Rui não se percebe, acredito, como um artista que faz moda de consumo, mais efêmera e massificada, mas moda de classe (CRANE, 2006), mais atemporal (como ele se refere ao vestido de Heloisa que citei anteriormente) e que implica a transubstanciação simbólica pela assinatura do criador (BOURDIEU; DELSAUT, 2008). Considerações finais Não me parece exagero ver o vestido de Rui e Heloisa como um lugar onde vários aconteceres se entrelaçam (INGOLD, 2012, p. 29). Percebo-o vazando, deixando rastros, tomando novas formas e enfrentando processos que confirmam a sua existência como algo composto por fios vitais. No vestido, vários aconteceres se encontram e se misturam: a imaginação, os croquis, o trabalho das costureiras, o desfile, as trocas, os aplausos, os ajustes, as colunas sociais, as festas, a glória, o armário, mais de quatro décadas, novos ajustes, as danças, os salões, os comentários, os elogios, os risos, as fotos, a saudade, as viagens, a exposição... Vivo que está, o vestido segue vazando, e é na circulação, como diz Ingold (2012, p. 32), que ele é trazido à vida. É neste sentido que percebo o artefato como uma extensão de Heloisa e Rui, personagens que se transformam e transformam o artefato cada vez que há novos fluxos atravessando e embaralhando presente e passado e papeis sociais daí o porquê de Rui se perceber como artista ao entender o vestido como obra de arte e de Heloisa reforçar esse papel ao se colocar como proprietária de uma obra de arte assinada pelo costureiro. Chego ao final da minha escrita ciente de que muitos aspectos não foram abordados, mas esgotar o assunto e as possibilidades de interpretação não era minha pretensão. Estou disposta a acatar o desafio colocado por Heloisa e continuar seguindo os fluxos do vestido, amadurecendo minhas análises sobre o objeto deste trabalho com base em novas reflexões estimuladas por discussões e leituras futuras. Referências bibliográficas 8 241

9 ALFONSO HERNÁNDEZ, José Luiz; POLLINI, Denise. Moda no Brasil: criadores contemporâneos e memórias. São Paulo: Faap, APPADURAI, Arjun. Introdução: mercadorias e a política de valor. In: APPADURAI, Arjun (org.). A vida social das coisas: as mercadorias sob uma perspectiva cultural. Niterói, RJ: Eduff, 2008, p BOURDIEU, Pierre. Alta-costura e alta cultura. In :. Questões de sociologia. Rio de Janeiro: Marco Zero, 1983, p A distinção: crítica social do julgamento. Porto Alegre, RS: Zouk, BOURDIEU, Pierre; DELSAUT, Yvette. O costureiro e sua grife: contribuição para uma teoria da magia. In.: BOURDIEU, Pierre. A produção da crença: contribuição para uma economia dos bens simbólicos. Porto Alegre, RS: Zouk, 2008, p CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. São Paulo: Editora Senac São Paulo, ELIAS, Norbert. A sociedade de corte: investigação sobre a sociologia da realeza e da aristocracia de corte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., Mozart, sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., GEERTZ, Clifford. Uma descrição densa: por uma teoria interpretativa da cultura. In:. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 2008, p GONÇALVES, José Reginaldo Santos. Introdução, Teorias antropológicas e objetos materiais e Autenticidade, memórias e ideologias nacionais: o problema dos patrimônios culturais In:. Antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios. Rio de Janeiro, 2007, p. 7-11, e KAWAMURA, Yuniya. Fashion-ology: an introduction to fashion studies. Nova York: Berg, KOPYTOFF, Igor. A biografia cultural das coisas: a mercantilização como processo. In: APPADURAI, Arjun (org.). A vida social das coisas: as mercadorias sob uma perspectiva cultural. Niterói, RJ: Eduff, 2008, p MAUSS, Marcel. Esboço de uma teoria geral da magia. In.. Sociologia e antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2003, p

10 MILLER, Daniel. Consumo como cultura material. In: Horizontes Antropológicos. Porto Alegre, ano 13, n. 28, p , jul/dez, Trecos, troços e coisas: estudos antropológicos sobre a cultura material. Rio de Janeiro: Zahar, 2013, p NORONHA, Fernanda Fratton. A identidade regional celebrada no vestir: Rui Spohr e a moda que vem do Sul. Dissertação (Mestrado em Processos e Manifestações Culturais). Feevale, Novo Hamburgo, RS, SPOHR, Rui; VIÉGAS-FARIA, Beatriz. Memórias alinhavadas. Porto Alegre, RS: Artes e Ofícios, JORNAIS RIBEIRO, Célia. Nos bastidores de um grande desfile. Zero Hora, Porto Alegre, 12 de abril de Variedades, contracapa. A moda sóbria de Rui. Folha da Manhã, Porto Alegre, 14 de abril de 1971, página central. Festival de cores nesta coleção outono-inverno, Folha da Tarde, Porto Alegre, 14 de abril de 1971, p. 41. CORRÊA E SILVA, Maria Helena. Rui: arte e beleza na coleção 71. NH, Novo Hamburgo, 16 de abril de 1971, p. 6. LETÍCIA, Annya. Rui: a moda do corte. Correio do Povo, Porto Alegre, 18 de abril de 1971, p. 31. A moda que vem do Sul. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 19 e 18 de abril de Caderno Bela, p. 3. À moda de Rui. O Globo, Rio de Janeiro, 4 de maio de 1971, p