TEATRO-JORNAL DE AUGUSTO BOAL E A DESCOBERTA DO TEATRO DO OPRIMIDO

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1 TEATRO-JORNAL DE AUGUSTO BOAL E A DESCOBERTA DO TEATRO DO OPRIMIDO ANDRADE, Clara de 1 RESUMO Esta reflexão tem como ponto de partida o Teatro-Jornal, procedimento teatral desenvolvido por Augusto Boal na última fase do Teatro de Arena, como forma de sobrevivência à censura. Será com o Teatro-Jornal que Boal inicia o processo de criação das técnicas que vieram a dar origem ao Teatro do Oprimido. O foco do trabalho, em seguida, é no próprio desenvolvimento destas formas teatrais, especialmente o teatro-fórum, com o intuito de estabelecer possíveis relações com o conceito de emancipação do espectador e o regime estético da arte propostos pelo filósofo Jacques Rancière. Palavras-Chaves: Teatro de Arena; teatro político; Teatro do Oprimido. ABSTRACT This presentation reflects on the Newspaper Theatre, developed by Boal in the last years of Teatro de Arena, as a way of surviving the censorship. With the Newspaper Theatre, Boal begins the process of creating the techniques which subsequently gave rise to the Theatre of the Oppressed. The approach then is in the development of these theatrical forms, especially the forum theater, in order to 1 ANDRADE, Clara de. Atriz, cantora e pesquisadora em teatro. Doutoranda em Artes Cênicas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e mestre em Artes Cênicas pela mesma Universidade. Autora da dissertação: O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro sem fronteiras (2011), em vias de publicação. Sua pesquisa atual se debruça sobre o teatro político do teatrólogo brasileiro Augusto Boal. clara.and@gmail.com.

2 establish possible relations with the concept of the emancipated spectator and the aesthetic regime of art proposed by the philosopher Jacques Rancière. Key-words: Arena Theatre; political performance; Theater of the Oppressed. Introdução Este trabalho reflete sobre o momento em que Augusto Boal inicia o processo de criação das técnicas que vieram a dar origem ao Teatro do Oprimido. O Teatro-Jornal foi o primeiro experimento nesse sentido, desenvolvido por Boal na última fase do Teatro de Arena, fim dos anos 60 e início dos 70, como forma de sobrevivência à censura imposta pelo regime militar. Algumas questões logo se colocam para a presente reflexão: até que ponto o teatro de Boal, neste momento, se diferencia do teatro épico de Bertolt Brecht para ganhar um novo sentido de práxis artística e política? Como era a atuação do Teatro-Jornal, surgido quando Augusto Boal transformava sua visão de teatro político para criar o Teatro do Oprimido? O Teatro de Arena de São Paulo, na década de 60 e nos primeiros anos que se seguiram ao golpe militar, apresentava claramente o intuito de passar uma mensagem para a plateia, instaurando, consequentemente, um pensamento e uma postura no espectador. 2 É o caso de espetáculos como Arena Conta Zumbi (1965) e Tiradentes (1967), concebidos a partir do sistema coringa de encenação, de clara inspiração no teatro épico e no efeito de distanciamento de Bertolt Brecht. Diante do contexto de uma ditadura militar recém-instaurada, estas montagens apresentavam um fundo ideológico de resistência e oposição ao novo regime, caracterizando-se como um teatro de protesto e de incitação da plateia à conscientização e ao engajamento na luta política. No entanto, desde a sua formação, o Teatro de Arena fomentava o desejo de alcançar as massas, o tão aclamado povo. Depois de se apresentarem ao 2 BOAL, Augusto. In: GARCIA, Silvana. Odisséia do Teatro Brasileiro. SP: SENAC, 2002, p. 248.

3 longo de anos, em formato de repertório, para uma plateia de cerca de 80 lugares em teatro situado na zona central de São Paulo, surge uma crise no âmbito do grupo acerca do real alcance do teatro realizado pelo grupo até então e sua capacidade de inserção concreta nas camadas populares. 3 Em sua busca incessante por um teatro popular e libertador que pudesse sobreviver dentro de regimes ditatoriais, Boal se vê diante da necessidade de criar novas formas de atuação artística. É quando inicia a pesquisa das técnicas que vieram a desembocar no Teatro do Oprimido, buscando novas formas de transferir para a plateia os meios de produção da arte, ao invés de pensá-la somente como um produto acabado. Ao invés de dizer através da arte o que o público deve fazer, Boal procura com que as pessoas façam a sua própria arte. Teatro-jornal: a transição Este traço irá aparecer primeiramente no desenvolvimento do Teatro-Jornal por um grupo de jovens atores, fruto da multiplicação do Teatro de Arena. O grupo nasceu no Areninha pequeno teatro situado no segundo andar do conhecido Arena, em São Paulo. No final do ano de 1969 e início de 1970, realizou-se um curso de interpretação com a atriz argentina Cecilia Thumim Boal, companheira de Boal, e a diretora Heleny Guariba. Os jovens atores que haviam participado do curso, entre eles Dulce Muniz, Celso Frateschi e Denise Del Vecchio, se interessaram pela ideia que Boal havia desenvolvido com Vianinha, mas que nunca tinham chegado a realizar: montar espetáculos diários com jornais da manhã. Os ensaios seriam à tarde e a cada noite representariam um espetáculo diferente. 4 Experiência semelhante havia sido feita nos Estados Unidos na década de 30, após o crack da bolsa de Nova Iorque, pelo grupo The Living News-paper, inicialmente como mero pretexto de trabalho para jornalistas desempregados, e 3 Nesta mesma crise, Oduvaldo Vianna Filho se afasta enquanto integrante do grupo e decide criar os Centros Populares de Cultura (CPC), na tentativa de estar mais perto do inalcançável povo. 4 BOAL, Augusto. Hamlet e o Filho do Padeiro: Memórias Imaginadas. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 270.

4 aos poucos como elaboração de peças inspiradas em fatos verídicos. 5 Porém, não se sabe se Boal chegou a tomar conhecimento da remota experiência norteamericana. Naquele momento, dos mais repressivos da ditadura militar no Brasil, em pleno governo Médici, a montagem de cenas produzidas literalmente do dia para a noite, foi uma forma de escapar da ação da censura que, desde a promulgação do AI-5, em 1968, atuava de maneira cada vez mais forte sobre peças e grupos teatrais. A I Feira Paulista de Opinião, por exemplo, no mesmo ano de 1968, havia tido 65% de seu texto censurado, o que quase impediu a realização da mesma. Segundo o pesquisador Eduardo Campos Lima 6 os jovens atores pesquisaram por conta própria notícias de jornais e, experimentalmente, construíram um primeiro embrião para o espetáculo. Ao voltar de uma turnê com Zumbi e assistir ao trabalho, Boal ficou muito entusiasmado: contribui dramaturgicamente no roteiro e seleção das notícias; cenicamente, dando acabamento final ao espetáculo e traz a ideia de inserir as técnicas teatrais dentro do próprio roteiro teatral. O Teatro-Jornal - Primeira edição, ao mesmo tempo em que apresentava os espetáculos para o público, com as nove técnicas de transformação de uma notícia em cena teatral, fazia sessões para ensinar estas mesmas técnicas para grupos interessados em aplicá-las: organizações de estudantes, professores, sindicalistas e ações de organização comunitária, na época, o chamado trabalho de bairro. 7 A aplicação das técnicas era utilizada primordialmente para o trabalho 5 MAGALDI, Sábato. Um Palco Brasileiro: O Arena de São Paulo. São Paulo: Brasiliense, 1984, p LIMA, Eduardo Luís Campos, Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edição (1970), do Teatro de Arena de São Paulo. Dissertação de Mestrado. USP. São Paulo: 2012, 313 f. 7 CAMPOS, Claudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, 1988, p. 135.

5 político, cada vez mais clandestino. A maioria dos integrantes do grupo, inclusive, também fazia parte de alguma organização política. Eram realizadas de três a cinco sessões por dia. Aos poucos, o grupo passou a ir até os locais para realizar as apresentações, de forma que as técnicas pudessem se expandir cada vez mais: universidades, periferia, cidades do interior de São Paulo, como São Carlos, Ribeirão Preto e no ABC Paulista. O intuito era formar novos grupos que depois pudessem ter autonomia. No entanto, de acordo com Dulce Muniz e Celso Frateschi, 8 muitos grupos realizavam apenas a primeira apresentação de seu próprio Teatro-Jornal e depois acabavam não seguindo com as apresentações, mas engajando-se na reorganização dos seus diretórios acadêmicos ou sindicatos recém-diluídos pelo regime. Desde a sistematização das metas e estrutura do sistema coringa, Boal via a necessidade de criar novas convenções para o teatro que permitissem aos espectadores conhecer o jogo de cada espetáculo. Para Boal, assim como o futebol, o teatro deveria ter regras pré-conhecidas para que todos pudessem jogar um pouco de teatro, fazendo dele, de fato, uma arte popular. Ao revelar ao público os recursos do teatro, Boal nos remete a uma proposta de formação de plateia, não em seu âmbito puramente artístico e contemplativo, mas sim a uma formação política e teatral de uma plateia ativa e diretamente participativa. O texto de Teatro-Jornal - Primeira edição começa justamente com a explicação do Coringa sobre essa relação entre o teatro e o futebol para introduzir a apresentação das técnicas, com o estímulo de que o público, por si mesmo, crie depois outras técnicas em seu próprio ambiente. As nove técnicas de Teatro-Jornal eram apresentadas em cena e também descritas no próprio roteiro dramatúrgico do espetáculo. 9 Elas se compunham 8 LIMA, Eduardo Luís Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edição (1970), do Teatro de Arena de São Paulo. Dissertação de Mestrado. USP. São Paulo: 2012, pp O texto original do Teatro-Jornal Primeira-Edição encontra-se completo junto ao parecer da censura e disponível nos anexos da dissertação de Eduardo Campos Lima (USP) e no blog do Instituto Augusto Boal.

6 desde a leitura simples da notícia ao público à leitura com dramatização e ritmos diferentes, um noticiário cruzado ou simultâneo de duas ou mais notícias, jingles publicitários e a técnica chamada de figuração concreta da notícia. 10 Muitas ações que eram realizadas em cena não estão descritas no texto. A primeira notícia, por exemplo, é sobre uma jovem que rouba a peruca de uma mulher na rua e acaba sendo levada presa para o Presídio Tiradentes. Esta notícia que, a princípio, soa apenas como um fato estranho, servia de pretexto para que o grupo representasse em cena a tortura praticada naquele presídio. Este último procedimento teatral é apresentado no texto de modo que parece sintetizar o próprio objetivo do Teatro-Jornal: A informação já não informa. (...) A morte é abstrata. Por isso é preciso tornar concretas certas palavras. 11 Em seguida a esta explicação, o elenco apresentava a notícia da morte de um operário que teve seu corpo completamente queimado ao ser obrigado a trabalhar em um forno sob temperaturas altíssimas. A tragédia deste operário era representada pela queima real de uma boneca em cena, com o intuito de tornar concretas certas palavras. 12 Deste modo, o Teatro-Jornal fazia uso, em sua proposta de encenação, de recursos advindos diretamente da chamada arte crítica e das diferentes formas de teatro político que vinham sendo realizadas até então. Primeiro, ao partir das próprias notícias de jornais para a construção de sua dramaturgia, como uma costura em cena de recortes da realidade, encontramos claramente o uso da forma artística da colagem. Segundo o filósofo Jacques Rancière, em seu livro O espectador emancipado, a colagem é particularmente representativa da tradição crítica da arte e se fundamenta pelo choque causado pela superposição de elementos 10 BOAL, Augusto. Teatro-Jornal Primeira Edição. Apud: LIMA, Eduardo Luís Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injunction Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edição (1970), do Teatro de Arena de São Paulo. Dissertação de Mestrado. USP. São Paulo: 2012, pp. 300, Idem, p Idem.

7 heterogêneos e até mesmo conflituosos. Para o autor, o marxismo a adotou para tornar perceptível a violência da dominação de classe que estaria oculta sob o cotidiano ordinário. 13 Da mesma forma que outras manifestações teatrais - como o Teatro Documentário de Peter Weiss - o Teatro-Jornal procurava, pelo uso da colagem, desvendar a realidade, mostrar ao público algo que ele ainda não enxergou, fazer a crítica da camuflagem e da falsificação da realidade 14 pelos meios de comunicação de massa. Uma necessidade agravada pelo contexto em que se inseria de repressão à liberdade de imprensa. Seu caráter de protesto, de arte imediata e de ação política realizada na prática, por sua vez, apresenta forte semelhança com o teatro de agitação e propaganda o agit-prop. Foi justamente sobre a colagem e o princípio do choque causado pela superposição de elementos que se fundamentou o efeito de estranhamento desenvolvido por Bertolt Brecht. 15 Os procedimentos teatrais apresentados pelo Teatro-Jornal se valiam também de outros recursos advindos do efeito de estranhamento brechtiano, como o uso da metáfora, a quebra épica da narrativa e a interpretação coletiva. De acordo com Rancière, o choque estético das sensorialidades diferentes proposto por Brecht deveria produzir dois efeitos: a estranheza deveria se dissolver na consciência intelectual do sistema de dominação e esta deveria se transformar em mobilização política. Por pertencer historicamente a um período de transição - últimos anos de atuação do grupo, quando Boal começa a experimentar novas concepções teatrais - o Teatro-Jornal manteve algumas características das formas de teatro político que vinham sendo realizadas, mas também se diferenciou delas, apontando para uma nova direção. Ao compartilhar com o público suas técnicas teatrais deixandoo livre para construir a dramaturgia que melhor lhe conviesse, a experiência do 13 RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012, p WEISS, Notas sobre o Teatro Documentário.(Notizbücher ).Ed: Suhrkamp, 1982, p RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012, p. 29.

8 Arena com o Teatro-Jornal trouxe um dado novo de autonomia do espectador em relação a essa conscientização, advinda, supostamente, sempre do intelectual. Como relacionar então o Teatro-Jornal com a reflexão atual sobre as diferentes formas de teatro político contemporâneo? O paradoxo do espect-ator Esta estratégia de partilhar com o público os meios de se fazer teatro veio a ser ampliada por Augusto Boal no desenvolvimento do Teatro do Oprimido. O Teatro-Jornal foi a primeira experiência nesse sentido, incluída no arsenal somente posteriormente. Poucos anos depois da vivência do Arena com o Teatro- Jornal, Boal foi preso pela ditadura militar e partiu para o exílio involuntário na Argentina. Foi durante o seu exílio na América Latina, cercado pelo autoritarismo, que o teatrólogo se viu na necessidade de criar seu método de teatro popular. Primeiro, na própria Argentina experimentou o teatro invisível com um pequeno grupo de atores portenhos. 16 Em seguida, no Peru, ao participar de um programa de alfabetização popular ao lado de Paulo Freire, Boal diz ter descoberto o teatro-fórum, técnica teatral que se espalhou pelo mundo, em que o espectador entra em cena e torna-se também ator ou, em suas próprias palavras, espect-ator. Esta denominação de Augusto Boal pressupõe claramente a participação direta do espectador em cena. No Teatro do Oprimido, mais especificamente na técnica de teatro-fórum, o espectador, diante de um determinado conflito apresentado no palco, escolhe o momento da cena no qual quer intervir, substitui o ator que interpreta o oprimido e realiza uma ação dramática que, a seu ver, possa solucionar o problema encenado. Este foi o caminho encontrado por Boal na tentativa de diminuir o hiato existente entre a conscientização intelectual e a ação concreta do espectador, um vácuo que o efeito de distanciamento de Brecht parecia não ter conseguido resolver. 16 ANDRADE, Clara de. O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro sem fronteiras. Rio de Janeiro: Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), 2011.

9 De acordo com a Poética do Oprimido, 17 ao realizar uma ação em cena, o espectador se tornaria mais propenso a realizar ações de desconstrução da opressão, podemos chamar de des-opressão, em sua própria vida. Deste modo, a ação do espectador não se restringiria ao evento teatral, pois está voltada principalmente para a ação concreta que ele venha a realizar em seu próprio meio, ao deixar o espaço cênico. Em sua crítica ao efeito brechtiano Rancière nos diz que: não há evidência de que o conhecimento de uma situação provoque o desejo de mudá-la. 18 Para Boal, no caso do Teatro do Oprimido, o fato do espectador não apenas ter tomado consciência da situação, mas também ter vivenciado e transformado ela em cena, provocaria sim no espect-ator, o desejo de transformá-la e ainda lhe traria as ferramentas práticas para fazê-lo. O espectador então é convidado a ensaiar em cena a transformação que quer realizar na vida. Nas palavras de Boal: A ação dramática esclarece a ação real. O espetáculo é uma preparação para a ação. 19 Jacques Rancière sintetiza as inúmeras críticas teatrais ao longo da história sobre uma fórmula essencial que ele dá o nome de paradoxo do espectador. Parece que é justo deste paradoxo que estamos tratando. O filósofo o define de maneira simples: não há teatro sem espectador. 20 Diante desta premissa, segundo Rancière, a crítica teatral passou a buscar um teatro sem espectadores no qual aqueles que assistem pudessem se tornar participantes ativos em vez de serem apenas voyeurs passivos. 21 Esta reforma do teatro pela ativação do espectador teria encontrado duas fórmulas. Aquela proposta por Brecht, que 17 BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012, p BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977, p RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012, p Idem, p. 9.

10 retoma o teatro como assembléia, no dizer de Rancière, ao trazer à tona a consciência de classe do povo e a discussão sobre suas demandas. E aquela representada, para o filósofo, pelo pensamento de Antonin Artaud, que afirma o teatro como ritual, cerimônia da comunidade que se reapodera de suas próprias energias. 22 No entanto, para Rancière, oposições como olhar/saber, atividade/passividade definem uma divisão do sensível que distribui capacidades e incapacidades vinculadas a priori a essas posições. Em suas palavras, essas oposições seriam como alegorias da desigualdade, pelo fato das estruturas do dizer, do ver e do fazer pertencerem à estrutura mesma da dominação e da sujeição. 23 Nessa relação didática que se daria entre o artista que ensina aos seus espectadores os meios de deixarem de ser espectadores para tornarem-se agentes de uma prática coletiva 24, Rancière aponta como evidente a identidade, ou passagem, da causa ao efeito, da intenção do artista-intelectual ao resultado provocado no espectador. Para Rancière foi sob essa ideia que se apoiou com freqüência a política da arte. 25 Esta espécie de identificação entre causa e efeito negaria um terceiro elemento que seria a própria performance enquanto algo autônomo que se manteria entre o artista e o espectador, afastando qualquer transmissão fiel, qualquer identidade entre causa e efeito. Segundo Rancière, a negação deste algo autônomo que se mantém como mediação, afirmaria a ideia de uma essência comunitária do teatro, como se ele fosse um lugar comunitário por si mesmo, o que para ele deve ser revisto. 26 No início deste trabalho, observamos ser exatamente desta forma que se dava a atuação do Teatro de Arena no início dos anos 60. A princípio, esta crítica de Jacques Rancière ao artista que ensina e conclama os espectadores para tornarem-se agentes ativos no encontro teatral poderia parecer se estender 22 Idem, p RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012, p Idem, p Idem, p Idem, pp. 19, 20.

11 também ao Teatro do Oprimido, posto que ele coloca concretamente o espectador em cena. Porém, se analisarmos esta relação mais de perto, veremos que há diferenças, mas também semelhanças, entre a ideia de emancipação do espectador proposta por Rancière e a prática do teatro de Augusto Boal. Para Rancière, o poder comum aos espectadores não vem do fato de pertencerem todos a uma mesma coletividade, mas sim pelo poder em comum que cada um tem de traduzir à sua maneira o que percebe, de relacionar o que vê, o que sente e o que ouve como uma aventura intelectual singular, posto que cada um de nós já faz a sua própria tradução do mundo na floresta dos sentidos visão por sinal muito parecida com a de leitura do mundo de Paulo Freire. Nas palavras de Rancière: É a capacidade dos anônimos, a capacidade que torna cada um igual a qualquer outro. (...) É nesse poder de associar e dissociar que reside a emancipação do espectador, ou seja, a emancipação de cada um de nós como espectador. Ser espectador não é a condição passiva que deveríamos converter em atividade. É nossa situação normal. 27 No entanto, para Boal somos sim espectadores do mundo, mas somos também atores, atuantes, neste mesmo mundo. E o espectador, mesmo fazendo sua própria leitura da performance a que assiste, é também e todo tempo ator de sua própria vida. A continuação do texto citado acima de Rancière, curiosamente, parece englobar tanto as diferenças como as semelhanças encontradas entre sua ideia de emancipação e a liberação do espectador proposta por Boal: Não temos de transformar os espectadores em atores e os ignorantes em intelectuais. Temos de reconhecer o saber em ação no ignorante e a atividade própria ao espectador. Todo espectador é já ator de sua história; todo ator, todo homem de ação, espectador da mesma história. 28 Boal, por sua vez, acredita que assim como o espectador é ator de sua história, ele é capaz também de ser ator no teatro. Sua ação no palco, no entanto, não visa somente a uma prática lúdica, mas principalmente ao exercício da 27 RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012, p Idem.

12 política. Ao propor ao seu espect-ator que entre em cena para transformar o mundo do teatro através de uma ação dramática, qualquer que seja esta ação, Boal vislumbra que este anônimo seja capaz também de transformar a sua própria vida e, consequentemente, o mundo a sua volta. A seu ver, é através de uma ação concreta, no palco e na vida, que se pode transformar uma realidade. Ou seja, Boal vislumbra que o espectador anônimo ao experimentar-se também ator no teatro, se torne não apenas o protagonista, mas também o sujeito de sua própria história. Por fim, no regime estético da arte proposto por Rancière, a eficácia estética significaria: a eficácia da suspensão de qualquer relação direta entre a produção das formas de arte e a produção de efeito determinado sobre um público determinado. 29 Assim, no processo de emancipação do espectador, o efeito não pode ser antecipado posto que: ele exige espectadores que desempenhem o papel de intérpretes ativos, que elaboram sua própria tradução para apropriar-se da história e fazer dela sua própria história. Uma comunidade emancipada é uma comunidade de narradores e tradutores. Para esta comunidade, onde todos são emancipados enquanto indivíduos seria preciso uma nova distribuição das capacidades e, portanto, nova distribuição dos lugares ocupados na sociedade. A emancipação seria então o embaralhamento da fronteira entre os que agem e os que olham. 30 Eis aqui então mais uma afinidade entre o pensamento de Jacques Rancière e de Augusto Boal. Ao democratizar os meios de produção de sua própria prática, tanto no que se refere à intervenção do espect-ator em cena, como em seu sistema de multiplicação do método, Boal está assumindo o risco e solidarizando-se com os demais de não antecipar os efeitos desta relação. Quando o espectador diz: Pára! e entra em cena, nenhum dos participantes tem como prever qual ação ele irá propor aos demais atores. Deste modo, o que está em jogo no teatro-fórum e no Teatro do Oprimido como um todo, é justamente o 29 RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012, p Idem, p. 23.

13 mundo sensível do anônimo 31, como no dizer de Rancière, e poderíamos mesmo dizer o mundo sensível do oprimido. O efeito desta prática não tem como ser calculado previamente, posto que a descoberta desse mundo se dá em processo e somente pelo próprio autor da experiência estética, seja ele um espectador emancipado ou um espectador transformado em ator. Assim, surgem novas possibilidades de subjetividades, estéticas e políticas, e infinitos caminhos do possível. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ANDRADE, Clara de. O exílio de Augusto Boal: reflexões sobre um teatro sem fronteiras. Rio de Janeiro: Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro: BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e Outras Poéticas Políticas. 2 ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, Hamlet e o Filho do Padeiro: Memórias Imaginadas. Rio de Janeiro: Record, Depoimento. In: GARCIA, Silvana. (org.) Os Ulisses retomam Ítaca Depoimentos Augusto Boal. In: Odisséia do Teatro Brasileiro. São Paulo: SENAC, 2002, p CAMPOS, Cláudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes. São Paulo: Perspectiva, LIMA, Eduardo Luís Campos. Procedimentos formais do jornal vivo Injuction Granted, (1936), do Federal Theatre Project, e de Teatro Jornal: Primeira Edição (1970), do Teatro de Arena de São Paulo. Dissertação de Mestrado. USP: MAGALDI, Sábato. Um Palco Brasileiro: O Arena de São Paulo. São Paulo: Brasiliense, Idem, p. 65.

14 RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Tradução Ivone C. Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, WEISS, Peter. Notas sobre o Teatro Documentário. (Notizbücher ). Ed: Suhrkamp, 1982.