Essa impertinente forma de arte: rasurar um texto

Essa impertinente forma de arte: rasurar um texto Talins Pires de Souza 1 Estevan de Negreiros Ketzer 2 Tornou-se manifesto que tudo o que diz respeito à arte deixou de ser evidente, tanto em si mesma como na sua relação ao todo, e até mesmo o seu direito à existência. Teoria Estética, de Theodor W. Adorno Uma inquietação filosófica paira sobre os autores desse texto. Um limiar em que a palavra e a expressão artística não se satisfazem com a mera exposição. Expor parecer ser apenas uma forma do trabalho sair da inquietude do mundo interno se relacionar com o mundo externo. Os autores demonstraram com seus trabalhos 3 linhas entre a razão e a sensibilidade diante da visualidade, de onde surgiu a pergunta: qual foi o momento em que as obras possuíam uma liberdade artística antes de caírem na classificação de um sistema de pensamento? Foram assim projéteis que tinham em mira não apenas expressar um pensamento sobre a arte, mas também dirigir a busca por uma arte mais humanizada que não fosse entregue aos meandros das técnicas nem de uma robotização esquizofrênica que a encaixasse muito bem em qualquer disciplina 4. Era imprescindível destituir o parergon 5, as molduras de sua sustentação, de um lugar privilegiado para um vislumbre meramente formal. A arte que chega é a marca de um incômodo 6. Não é clara a consciência desta colonização artística tão reducionista que por vezes abate a sensibilidade do artista. No interior de nossos trabalhos havia algo de profundamente poético. Essa talvez tenha 1 Arquiteto e artista visual, mestrando pelo Programa de Pós-Graduação em Filosofia da PUCRS. Email: talinss@gmail.com. Tel.: (51) 81166210. 2 Psicólogo, doutorando pelo Programa de Pós Graduação em Letras da PUCRS. Email: estevanketzer@ibest.com.br. Tel.: (51) 84793324. 3 SOUZA, Talins Pires de. Palavras de papel: o dizível e o inominável. 2011, 55 f. Monografia apresentada ao curso de Graduação em de Artes Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2011.; e KETZER, Estevan de Negreiros Ketzer. Escritura Rasura e Arremesso! Desconstruir a poética em Antonin Artaud e David Nebreda. 2013. 165 f. Dissertação (Mestrado em Letras) Faculdade de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2013. 4 Este não é apenas um problema da arte, mas de toda a cultura em geral e, talvez em grau mais alarmante, da própria produção do conhecimento em nível mundial, quando é compreendida como uma paralogia com fins de excelência de desempenho, demonstrada pelo uso de bancos de dados e na formatação de uma pesquisa fechada em sua identidade com o domínio empírico do real. Cf: LYOTARD, Jean-Fraçois. A condição Pós-Moderna. Rio de Janeiro. José Olympio, 2002, p. 111-123. 5 DERRIDA, Jacques. (1978) La Verité em Peinture. Paris: Champs Flammarion, 1999. 6 Tal como foi o encontro entre o pensamento de Jacques Derrida e a obra de Antonin Artaud. Cf: DERRIDA, Jacques. (1967) A palavra soprada. In: Escritura e Diferença. São Paulo. Perspectiva, 2009, pp. 249-288.

sido a grande diferença diante dos paradigmas de arte como o da Beaux Arts (séculos XVIII e XIX na França) que ainda hoje orienta os espaços legitimadores de arte como os museus. As fontes mais visitadas estão nas artes visuais de Joseph Beuys (1921-1986); Artur Barrio (1945) e Hélio Oiticica (1937-1980); na literatura de Stéphane Mallarmé (1842-1898) e Samuel Beckett (1927-1989), Waly Salomão (1944-2003) e Hilda Hilst (1930-2004). O que há de tão impressionante na escritura poética? Algo nela transborda 7, permite um atravessamento que não se reduz a um sujeito biográfico. É o lírico encontrando o outro em um estranho paradoxo: o sujeito lírico romântico é ao mesmo tempo o eu e o não eu: sujeito clivado de uma enunciação que escapa em grande parte ao valor pessoal 8. Depreende-se desta citação que há algo entre o eu e o outro, uma persistência que não se deixa apanhar facilmente pela conceituação. Desafio do conceito pela falta de compreensão da construção da linguagem que atravessa um texto. No momento em que há a criação de um outro a partir de uma derivação do eu, não haveria aí justamente um novo sentido para a relação? Por um tempo o que advinha desse pretenso lugar do eu parecia interminável, uma perseguição sem fim, ou mesmo inatingível, pois visava uma determinação do mundo de fora, de muitos fatores históricos, sociais e culturais. Algo era latente, perturbava todo o conforto e era justamente essa sensação que foi esfacelada com a instauração de uma formatação disciplinar 9. Portanto, o resultado manifestou-se como inconformidade, um gesto de agressão revolucionário para bater de frente ao latente. Dessa perturbação algo extrapolava era uma deambulação mental e física. Uma inconformidade e ao mesmo tempo uma necessária afirmação, uma nova regra para sua leitura 10. A voz do invisível desafia a natureza aparente das coisas tentando encontrar um acesso ao homem. Em Palavras de papel: o dizível e o inominável era admirável que, em se tratando de uma manifestação artística, grosso modo, as argumentações convergiam à desqualificação da obra por falta de identidade com um ideal de arte. 7 Para citar o exemplo mais conhecido da atividade poética contemporânea, o poema Un coup de dês, de Stéphane Mallarmé, expõe uma liberdade em toda a sua forma, dando margem a diversas interpretações e possibilidades de tradução ainda inexploradas em língua portuguesa, como bem demonstrou o grupo concretista brasileiro. Cf. MALLARMÉ, Stéphane. Um lance de dados. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Mallarmé. São Paulo: Perspectiva, 2010. 8 VADÉ, Yves. L émergence Du sujet lyrique à l époque romantique. In: RABATÉ, Dominique (Org.). Figures Du sujet lyrique. Paris: PUF, 2001, p.17. 9 apesar da ausência de qualquer disciplina instituída, uma prática discursiva com sua regularidade e consistência era empregada. Cf: FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995, p. 204. 10 Para mostrar o quanto é perturbador estar no limite de uma fala artística e seus paralelos, recorremos aqui ao pensamento judaico contemporâneo, perpassado entre Rosenzweig, Adorno e Derrida: Falar e escutar seguem outras leis Cf: ROSENZWEIG, Franz. (1925) El nuevo pensamiento. Madrid: Visor, 1989, p. 48. Esse aparente mistério na obra de arte é também o seu ocultamento, fechando assim o que ela pode dizer, por não mais poder ser pensada, nem sentida.

De fato o universo da arte tem uma economia que frankfurtinianos como Theodor W. Adorno puderam explicitar. Supõe-se que a inerente impertinência da arte a qualquer ordem estabelecida seja a causa de toda a violência por ela acometida. Por ter o princípio de não identidade em seu âmago 11 a arte talvez seja o único e mais perdido líbelo da liberdade humana na contemporaneidade. Esse acinte não é tolerado pela política econômica vigente a qual estamos submetidos. E, provavelmente, seja esse o motivo do obsedante intuito de sumariamente tornar seus efeitos confusos. Como não foi possível o aniquilamento da arte, a saída foi dissuadi-la. É dessa terrível e engenhosa pretensão que nascem os sistemas e dispositivos de dominação à arte. Baseado em Walter Benjamin (1892-1940), o pressuposto de sistema de dominação é o do capitalismo-religioso 12 : há uma clara intenção do capitalismo em domesticar a arte, tornando-a, por sua vez, inofensiva, como o faz um padre que reza para que uma guerra termine. Esse dispositivo de regulação gera um atributo moral para a arte. Ademais, dita que arte é invenção, abstração de um gênio que determina à obra de arte a representação desta abstração, tal automatismo do gesto espontâneo do artista aniquila todo o humano na arte, sua inteligência e seu sentimento mais sublime. A arte não se permite alinhar a uma ordem, nem ser mera imagem e semelhança. Por seu próprio potencial subversivo. Portanto, o viés dominador entende que a arte deva ser premeditadamente violada. Sendo assim, fica evidente que é necessário apontar para um dizer indomável aos tentáculos dessa economia simbólica. As observações e experiências adquiridas na Academia e no Sistema de Artes Visuais consubstanciaram um precioso aporte para pensar a arte que expresse essa sensação de liberdade e conectando-a ao trauma gerado pelas circunstâncias do aparecimento de suas diferentes sensibilidades. Foi notória a falta no mundo acadêmico de uma abordagem debruçada sobre os domínios da ética e da estética alinhavados. O olhar sobre o estético parece estar à deriva de um contato com a ética 13. Essa falta de estímulo é a motivação de fundo para a aproximação a uma perspectiva de arte articulado na relação com a ética, mas uma ética que não se detenha em prescrições de valores, tal como articulou Emmanuel Levinas: A Obra, pensada até o fim, exige uma generosidade radical do movimento que, no Mesmo, vai na direção do Outro. 14 O que lamentavelmente acaba acontecendo com a obra é a proliferação de doutrinas da imagem e da semelhança com novas imagens que podem aderir a um modelo de realidade 11 ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Edições 70, 2008, p.15. 12 BENJAMIN, Walter. O capitalismo como religião. São Paulo: Boitempo Editorial, 2013. 13 Para demonstrar o quanto esse impacto é possível, trouxemos aqui um exemplo próximo no artigo de: SOUZA, Ricardo Timm. Escrever como ato ético. Letras de Hoje (Online), v. 48, p. 223-226, 2013. 14 Cf. LEVINAS, Emmanuel. Humanismo do outro homem. Petrópolis: Vozes, 1993, p. 51.

ideal. A arte nesse nível de interpretação é subjugada, massificada, mesmo por aqueles que possuem as condições de pensá-la, transformá-la e torná-la palatável ao público. Portanto, a relação entre ética e estética é obliterada propositadamente, em grande parte devido ao caráter da dominação humana em sentido evidentemente reducionista. Tendo em mente que quem tem ou pode perceber essa relação é o humano, logo todo o empreendimento da economia capitalista-religiosa é impedir o humano de se manifestar do seu próprio jeito, não mais arraigado a valores morais, mas permitindo que fracasse em sua tentativa de realização. A intenção de aproximar ética e estética, mesmo de forma incipiente, parece tarefa ingrata já que a economia é um adversário monstruoso e extremamente articulado com as veias utilitaristas de nossa sociedade. Grandes artistas, tanto do circuito das artes visuais quanto das artes literárias reuniram em si próprios arte e vida. Alguns exemplos como, por exemplo, o artista alemão Josef Beuys (1921-1986); e brasileiros Hélio Oiticica (1937-1980) e Waly Salomão (1944-2003); e o francês Antonin Artaud (1896-1948), criador do Teatro da Crueldade. Do ponto de vista filosófico, entre tantos que se ocuparam dessa articulação, podemos citar o filósofo italiano Luigi Pareyson (1918-1991), em que a arte era o resultado do artístico e do não-artístico; e o filósofo francês Michel Foucault (1926-1984) ao se deparar nas práticas dos cuidados de si que culminaram no advento da Modernidade europeia. O que fundamenta esse modelo de arte vigente, amplamente dicotomizado, é explicado através de discurso científico travestido de História da Arte, tornando esse discurso insuficiente e reducionista diante do problema. O nome da disciplina envolve já a pretensão de um saber sobre o que seja a arte em um desenvolvimento diacrônico e estável. Qual é o lugar para a experiência da obra de arte na Academia? 15 Como se pode nomear isso que não tem lugar na experiência? Vê-se que o nome, em singular o nome dito próprio, está sempre preso numa cadeia ou num sistema de diferenças. O próprio nome não escapa ao espaçamento, quer seja ligado por sua origem a representações de coisas no espaço ou permaneça preso 15 Em entrevista sobre os excessos de conceitualizações na crítica de arte contemporânea, o escritor Ferreira Gullar faz um importante apontamento: existe uma tese da arte conceitual, da arte feita só por idéias. Isso não tem cabimento. Para refletir, preciso ler filosofia, não vou me ocupar do estilo de pintar do Cildo Meirelles para fazer isso. Ele é um excelente pintor, mas por que ele não pinta em vez de fazer o que está fazendo? Coloca escrito na obra Urinóis cocô artificial com planta natural. É para pensarmos sobre isso? O que vamos pensar sobre cocôs e plantas artificiais? Isso é muito pobre. Assim, a arte parece entrar em um labirinto completamente destituído de sentido emocional, desconectada do sentir. Cf. GULLAR, Ferreira; VINÍCIUS, Marcelo. A arte contemporânea segundo Ferreira Gullar. In: Revista Artes e Ideias, São Paulo, jan.2013. Disponível em: http://lounge.obviousmag.org/marcelo_vinicius/2013/01/a-arte-contemporanea-segundo-ferreira-gullar.html. Acesso em: 23 de maio de 2014.

num sistema de diferenças fônicas ou de classificação social aparentemente desligado do espaço corrente 16. O abatimento do nome pelo caminho da técnica só pode ser reavaliado se os movimentos de extensão e retenção forem considerados. E nesse intervalo surge o que não se deixa amarrar, possuindo a enigmática forma de um rastro. Talvez seja esse rastro o elemento essencial de um limite transformador, anteparo entre as dicotomias irreconciliáveis da ciência. Dois membros do fazer humano, em que um olha e recebe, o outro estende e pega. Nomear é também colocar a questão 17, tentar sair da forma e do conteúdo impregnados na tautologia da mente. Ponto a ponto, onde as interrogações giram a poética do delírio. Sobre uma visão delirante Antonin Artaud está decadente o final de século XIX e o indecente século XX, ao observar a tinta sobre as pinturas de girassóis de Van Gogh: Havia muito tempo que a pintura linear pura me enlouquecia, até que encontrei Van Gogh, não linhas ou formas, mas coisas da natureza inerte como se estivessem em plena convulsão. 18 Assinalamos fortemente o nomear a tudo o que reage para mais do que simples ato de dar uma certeza a um estado emocional. Artaud convulsivo: com a força de um jato de tinta lançado sem misturas na paleta. Aí a arte começa por uma restituição da verdade na pintura: Mas ela me é tão querida, a verdade, o tentar fazer verdade também, enfim eu creio, eu creio que eu prefiro mais ser sapateiro a ser músico com as cores 19. Uma verdade que perpassa o ato contínuo de redescobrir as cores na continuidade das ações humanas. Verdade cujo sentido traz algo mais na tentativa de rever a vida. Por que diz sempre da pintura o que ela devolve? O que ela restitui? 20 Como se o que ela tentasse fosse justamente libertar os pés das botas de Van Gogh, pés submetidos ao conflito com o mundo e malogro de uma situação da experiência deixada de lado por muitos anos. Gauguin, acredito eu, pensava que o artista deve buscar o símbolo, o mito, ampliar os fatos da vida até o mito, enquanto Van Gogh pensava que é preciso saber deduzir o mito das coisas mais terra-a-terra da vida 21. O que acontece é que para Artaud a pintura vibra, traz essa sensação de extrapolamento que invade a vida real, não se deixa amarrar em conceitos, aproxima mais ainda a energia da vida com seu âmago criativo. Há em todo demente um gênio incompreendido em cuja mente brilha uma ideia 16 DERRIDA, J. Gramatologia, p. 113. 17 Não é também o que interroga a essência ou a própria possibilidade da linguagem e delas suspeita? Cf. DERRIDA, J. Salvo o nome, p. 26. 18 ARTAUD, A. (1947) Van Gogh, o suicida da sociedade. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2007, p. 25. 19 Van Gogh, citado por DERRIDA, J. (1978) La Verité em Peinture. Paris: Champs Flammarion, 1999, p. 291. 20 Van Gogh, citado por DERRIDA, J. (1978) La Verité em Peinture. Paris: Champs Flammarion, 1999, p. 295. 21 ARTAUD, A. Van Gogh, o suicida da sociedade, p. 50.

assustadora, e que só no delírio consegue encontrar uma saída para as coerções que a vida lhe preparou 22. Se não restasse um ponto de alcance entre a tentativa inicial e a final, do que adiantaria pintar? Passando por todo um sacrifício de vida sem recrudescer da opinião de que a arte é necessária num mundo que vem esquecendo o humano cada vez mais. O grande lance de dados de Van Gogh é advindo de uma postura pouco ortodoxa, porém, reivindicadora de um lugar no mundo. Van Gogh, mal posto sobre o abismo da inspiração, pintava. Porque Van Gogh possuía uma terrível sensibilidade 23. Num mundo onde a imagem impera, a sensibilidade parece ser deslocada para um esquecimento atroz 24. Já não permitimos mais o encontro com a sombra de toda a matéria, pois evitamos a perda de tempo com o que não temos controle. Contudo, está na arte uma possibilidade de realizar uma catarse, mostrar a ferida do inaudito, a dor que o artista tem sobre si e sobre o mundo. Eis o subjétil 25, como a forma de revolta. A tela ferida, tela cheia da crueldade artausiana, desse corpo que transfere sobre a tela o desejo de não ser um corpo disciplinado, ir muito além clamando para ser em si o que não encontra resposta nos outros. Não é em si, nem com o outro no mundo. Então o que é? São apenas pistas decorrentes de leituras, não do que seja, mas de seu processo, processo transformador de uma arte insubmissa, nem desenho, nem palavra. Não seria também o lugar que de um verdadeiro encontro? Revelação de que não se está solitário no mundo, mas se está resistindo ao encontro, com um poderoso sono paralisante, tomando contato com a apavorante sensação de um corpo inerte, meio vivo, meio morto. Como os caixões desse subjétil uma vez projetados no suporte da materialidade da folha. Julgamos necessário destruir algo por dentro de nós, assim como a sociedade o faz sem se dar conta. Inconsciente perturbado de tanta alucinação visual. Essa nova destruição, agora sim uma desconstrução, de modo algum pode destruir senão seu suporte, mas afirmando sua descontinuidade na história ao invés de cair na deterioração absoluta. 22 ARTAUD, A. Van Gogh, o suicida da sociedade, p. 53. 23 ARTAUD, A. Van Gogh, o suicida da sociedade, p. 54. 24 Quando a psicanálise surge, inicialmente atenta às feições da sexualidade reprimida, logo se depara com a produção da cultura, com outros mecanismos de repressão para manter os sistemas fechados. Nesta perspectiva, Freud intui já a proximidade da Segunda Guerra diante do desamparo do homem frente as suas forças temíveis, de entrar em relação com elas e, finalmente, de influenciá-las. Cf. FREUD, Sigmund. (1927). O futuro de uma ilusão. In: Edição Standard Brasileira das Obras completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1974, Vol. XXI, p. 34. 25 Com que outra palavra poder-se-ia confundir o desenho, a forma gráfica, em suma, o subjétil? Talvez com subjetivo, a traição mais próxima. Mas tantas outras palavras, uma grande família de pedaços de palavras, e das palavras de Artaud rondam esse vocábulo, empurram-no para a virtualidade dinâmica de todos os sentidos. A começar por subjetivo, sutil, sublime, arrastando também o il para dentro do li, e terminando em projétil. DERRIDA, J. & BERGSTEIN, L. Op. cit., p. 24.

Essa pretensa língua natural, língua de nascença, dever-se-á forçá-la, torná-la louca de pedra, e nela também o subjétil, essa palavra francesa por pouco, para designar o suporte do pictograma que ainda ressoa com o vestígio deixado nele por um projétil que veio perfurar a superfície sensível, mas às vezes resistente, apaziguada, tranquilizada de uma subjetividade: o vencimento precário da obra. 26 Para a arte não resta refúgio. Ela deve ser perfurada, aos poucos. Seu reflexo nos é completamente estranho e se o tentamos aqui é para forçar o pensamento, é para que o pensamento posso ir mais longe. Assim, foi o trabalho final de Antonin Artaud, essa estranha relação entre palavra e desenho, esse último grito que faz a inspiração da vida correr pela obra. Arte performática, em que assim como num lance de dados mallarmaico, o acaso transformará seu ponto de vista. Morte da arte acadêmica que retira da arte sua expressão mais singela: a espontaneidade. O teatro da crueldade (1946), de Antonin Artaud. 26 DERRIDA, J. & BERGSTEIN, L. Op. cit., p. 33.

Neste breve encontro tentamos mostrar o desenvolvimento de uma arte que ataca as margens de sua constituição. A revolta que resta para trazer à vida a consciência faltante da arte e seu novo inventário de elementos que se atrevem a fazer pensamento. Invasão de um corpus que assume sua materialidade no elemento mais superficial da obra de arte 27 : o espaço para o subjétil ser lançado. Esse pode ser o encontro. É a partir deste referencial de encontro e das instigações que dele suscitam um homem que procura pensar, para lá do impossível, o que fricciona tanto a arte quanto o mundo. REFERÊNCIAS ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Edições 70, 2008. ARTAUD, Antonin. (1947) Van Gogh, o suicida da sociedade. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 2007. BENNINGTON, Geoffrey. Derribase. In: BENNINGTON, Geoffrey & DERRIDA, Jacques. Jacques Derrida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. BENJAMIN, Walter. (1933b) Pequena história da fotografia. In: Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura: obras escolhidas vol. 1. São Paulo: Brasiliense, 1994.. O capitalismo como religião. São Paulo: Boitempo Editorial, 2013. DERRIDA, Jacques. Salvo o nome. Campinas: Papirus, 1995.. (1978) La Verité en Peinture. Paris: Champs Flammarion, 1999.. (1967) Gramatologia. São Paulo: Perspectiva, 2006.. (1967) A palavra soprada. In: Escritura e Diferença. São Paulo. Perspectiva, 2009, pp. 249-288. DERRIDA, Jacques. & BERGSTEIN, Lena. Enlouquecer o Subjétil. São Paulo: Atelié Editorial/UNESP/IMESP, 1998. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995. FREUD, Sigmund. (1927). O futuro de uma ilusão. In: Edição Standard Brasileira das Obras completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1974, Vol. XXI. GULLAR, Ferreira; VINÍCIUS, Marcelo. A arte contemporânea segundo Ferreira Gullar. In: Revista Artes e Ideias, São Paulo, jan.2013. Disponível em: <http://lounge.obviousmag.org/marcelo_vinicius/2013/01/a-artecontemporanea-segundo-ferreira-gullar.html>. Acesso em: 23 de maio de 2014. KETZER, Estevan de Negreiros Ketzer. Escritura Rasura e Arremesso! Desconstruir a poética em Antonin Artaud e David Nebreda. 2013. 165 f. Dissertação (Mestrado em Letras) Faculdade de Letras, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2013. LEVINAS, Emmanuel. Humanismo do outro homem. Petrópolis: Vozes, 1993. LYOTARD, Jean-Fraçois. A condição Pós-Moderna. Rio de Janeiro. José Olympio, 2002. MALLARMÉ, Stéphane. Um lance de dados. In: CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo de. Mallarmé. São Paulo: Perspectiva, 2010. NANCY, Jean-Luc. Corpus. Lisboa. Veja/Passagens, 2000. ROSENZWEIG, Franz. (1925) El nuevo pensamiento. Madrid: Visor, 1989. SOUZA, Talins Pires de. Palavras de papel: o dizível e o inominável. 2011. 55 f. Monografia (Graduação em de Artes Visuais) Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do 27 O corpo é sempre o que a escrita escreve. NANCY, Jean-Luc. Corpus. Lisboa. Veja/Passagens, 2000, p. 84.

Sul, Porto Alegre, 2011. SOUZA, Ricardo Timm. Escrever como ato ético. Letras de Hoje (Online), v. 48, p. 223-226, 2013. VADÉ, Yves. L émergence Du sujet lyrique à l époque romantique. In: RABATÉ, Dominique (Org.). Figures Du sujet lyrique. Paris: PUF, 2001.